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在當(dāng)前編劇人才匱乏、現(xiàn)有編劇隊(duì)伍又渴求提高的情況下，我們必需堅(jiān)持認(rèn)真的編劇專業(yè)技術(shù)學(xué)習(xí)，但一定也還要在離開(kāi)學(xué)院之后的實(shí)踐中，去進(jìn)行更多的思考、體悟與研究，與更多的戲劇同行一起，更深入地認(rèn)識(shí)戲曲和戲曲文學(xué)，來(lái)尋求創(chuàng)作中的自覺(jué)。對(duì)于戲曲本質(zhì)不斷深入的認(rèn)識(shí)與探究，本該是所有戲曲工作者的責(zé)任，因此，我作為一個(gè)編劇圈外的理論工作者，也愿意在此就戲曲文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題同大家進(jìn)行一點(diǎn)粗淺的交流。戲曲中的文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系，對(duì)于編劇來(lái)說(shuō)，很重要嗎?我認(rèn)為非常重要，因?yàn)樗P(guān)系到如何認(rèn)識(shí)戲曲文學(xué)的本質(zhì)特征。當(dāng)然，它也關(guān)系到如何提高戲曲劇本創(chuàng)作質(zhì)量的問(wèn)題。我從兩個(gè)方面來(lái)談。

一、綜合性

僅看這個(gè)標(biāo)題，似乎馬上可以明白:戲曲是一種綜合藝術(shù)，所以戲曲文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系當(dāng)然是很緊密的———這本是不言而喻的。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題并不簡(jiǎn)單。長(zhǎng)期以來(lái)，重創(chuàng)作而輕理論的歷史與現(xiàn)實(shí)，使得戲曲中的許多問(wèn)題并未得到充分和深入的研究，戲曲文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系問(wèn)題也是這樣?？此啤俺ＷR(shí)性”的問(wèn)題若無(wú)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼嬷鳛橹?，這種不言而喻的所謂“常識(shí)”就會(huì)很虛弱、經(jīng)不起深問(wèn)。這里，我從綜合性的角度談四點(diǎn)認(rèn)識(shí)。

1．可讀性與可演性

所有的劇本(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂(lè)劇等)都有一個(gè)可讀性(文學(xué)性)與可演性(舞臺(tái)性)的關(guān)系問(wèn)題，中國(guó)古代早就把這兩種性質(zhì)和傾向的作品分別稱為“案頭之作”與“場(chǎng)上之作”。這就是說(shuō)，劇本雖然也是一種文學(xué)作品，但它已經(jīng)不再是一個(gè)單純的文學(xué)作品，它同時(shí)也是戲劇這個(gè)綜合藝術(shù)中的一個(gè)重要的組成部分，所以它叫“戲劇文學(xué)”。完全不考慮可演性、也缺乏可演性的劇本，思想再深刻、故事再好看、語(yǔ)言再漂亮，都不是好劇本。正像老藝人說(shuō)的那樣:外行的本子，“橫著看”好(即放桌上讀著感覺(jué)好)，內(nèi)行的本子，“豎著看”好(即演出來(lái)之后感覺(jué)好)。這正是說(shuō)明真正好的戲劇文學(xué)必須是同綜合藝術(shù)中的其它藝術(shù)因素具有良好的協(xié)調(diào)關(guān)系、甚至有相得益彰之效。但是，戲曲文學(xué)更有特別的性格。這可能是因?yàn)?第一，戲曲以歌舞演故事的基本形態(tài)和多源頭發(fā)生的歷史而使綜合性更強(qiáng);第二，戲曲由于詩(shī)的傳統(tǒng)與很強(qiáng)的音樂(lè)精神而具有高度的表現(xiàn)性;第三，戲曲作為民間藝術(shù)以及歷史文化傳統(tǒng)的影響而形成鮮明的、也是全面的程式性特征……這些都使得戲曲文學(xué)的可演性會(huì)具有特別的要求。編劇對(duì)此沒(méi)有研究，是很難寫(xiě)出好的戲曲劇本的。比如，戲曲是以歌舞來(lái)演故事，唱腔音樂(lè)也就成為了刻畫(huà)人物和敘述情節(jié)的重要手段，劇本同音樂(lè)的關(guān)系也就更不一般。常聽(tīng)作曲有這樣的抱怨:拿到一個(gè)戲曲劇本，該唱的地方?jīng)]唱、不該唱的地方硬唱，劇本唱詞與戲曲的聲腔、板式、音樂(lè)邏輯全然不合，沒(méi)法編腔……正說(shuō)明戲曲文學(xué)與音樂(lè)本應(yīng)有自然緊密的關(guān)系，處理不好的話，它的可演性在還沒(méi)有搬上舞臺(tái)之前，首先就會(huì)在作曲那里暴露出很大的問(wèn)題。所以，戲劇文學(xué)的可演性，僅此一點(diǎn)也就是一個(gè)大文章，值得我們所有的戲劇編、導(dǎo)、演、音、美各個(gè)行當(dāng)共同進(jìn)行深入研究，當(dāng)然，編劇首先要有認(rèn)識(shí)，因?yàn)閯”井吘挂鲎跃巹≈帧?/p>

比如，僅從語(yǔ)言角度來(lái)說(shuō)，戲劇語(yǔ)言就有自己多種特殊的要求(戲劇界對(duì)此有各種說(shuō)法，比如，顧仲彝說(shuō)要有動(dòng)作性、性格化、詩(shī)化;祝肇年說(shuō)要詩(shī)情畫(huà)意、逼肖人物、俗語(yǔ)本色、音節(jié)優(yōu)美;《中國(guó)戲曲通論》中則說(shuō)要語(yǔ)求肖似、言須本色、聲務(wù)鏗鏘;郝蔭柏《戲曲劇本寫(xiě)作教程》中是說(shuō)通俗性、動(dòng)作性、性格化、形象化、音樂(lè)性。眾多不一的說(shuō)法，正說(shuō)明人們還在不斷認(rèn)識(shí)之中)，其中之一就要求動(dòng)作性。為什么會(huì)是這樣呢?比較一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的語(yǔ)言只是在時(shí)間中展開(kāi)的，而戲劇語(yǔ)言則還須在空間中豎立和展示，尤其是要通過(guò)演員所扮演的角色表演來(lái)加以表現(xiàn)，這正是綜合藝術(shù)的性質(zhì)所決定的。也可以說(shuō)，動(dòng)作性正是戲劇文學(xué)可演性的要求之一。勞遜曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“動(dòng)作性是戲劇的基本要素”①，而且他還認(rèn)為語(yǔ)言本身就是動(dòng)作的一種。也就是說(shuō)，在戲劇中，語(yǔ)言與表情、形體動(dòng)作一樣，成為了表現(xiàn)戲劇人物思想、情感最重要的手段，并以此來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。這樣我們就明白了，“戲劇臺(tái)詞決不是一群聰明人的無(wú)目的的閑聊，沙龍文人的笑談，也決不是哲學(xué)家們的辯論，而是推動(dòng)劇情向前進(jìn)展的有動(dòng)作性的語(yǔ)言?！雹诙^戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性，也就是要求戲劇語(yǔ)言必須要表現(xiàn)人物內(nèi)心的意志和情感，語(yǔ)言中對(duì)意志和情感表現(xiàn)得越強(qiáng)烈，它的動(dòng)作性也就越強(qiáng)，而不是望文生義地把動(dòng)作性理解為臺(tái)詞中要充斥著各種關(guān)于動(dòng)作的詞匯，或是等同于對(duì)戲劇動(dòng)作的敘述和描繪。正如焦菊隱先生所說(shuō):“要求作家把語(yǔ)言寫(xiě)得富有行動(dòng)性，并不是要求用臺(tái)詞來(lái)代替行動(dòng);如，人物說(shuō)出他干了些什么而觀眾卻沒(méi)有看見(jiàn)他干;只由人物講出了情節(jié)來(lái)而觀眾沒(méi)有在臺(tái)上看見(jiàn)情節(jié)。能夠集中概括地說(shuō)明人物內(nèi)心復(fù)雜細(xì)致的思想活動(dòng)的臺(tái)詞，才叫作有行動(dòng)性;能夠叫人聽(tīng)了一句臺(tái)詞，就懂得了很多句存在于他心里面并未說(shuō)出來(lái)的話，這才叫語(yǔ)言有行動(dòng)性”③。我們都看過(guò)《秋江》，演的是青尼陳妙常急急追趕心上人潘必正，追至秋江口，求得老梢公船追臨安。這出戲的表演很豐富，特別是船上動(dòng)作，很生活，也很有特色。老梢翁的撐船、劃槳、搭跳板、解纜繩等，都很形象，而兩人在船上的表演更是配合協(xié)調(diào)，又各具風(fēng)采。但是注意一下它的語(yǔ)言，就會(huì)發(fā)現(xiàn)是極具動(dòng)作性的，它把老梢公對(duì)陳妙常追求幸福的急切和執(zhí)著的那種善意耍笑表現(xiàn)得非常生動(dòng)、細(xì)微，讓觀眾對(duì)陳妙常越加同情和喜愛(ài)。比如，梢公開(kāi)始是向她索要三錢(qián)銀兩的船錢(qián)，繼而又要六錢(qián)、九錢(qián)，引而不發(fā)，不解繩纜，又要上岸吃飯……把陳妙常逗得愈發(fā)焦躁，便愈是讓兩個(gè)戲劇人物的心性畢露。如此簡(jiǎn)單的情節(jié)，卻有無(wú)窮的意趣，正是語(yǔ)言的動(dòng)作性讓表面質(zhì)樸的話語(yǔ)背后卻蘊(yùn)涵了極為豐厚的心理動(dòng)作。還有一出《逼侄赴科》，也極精彩，演的正是《秋江》的前情。說(shuō)道觀觀主得知侄兒潘必正與陳妙常相戀，硬逼潘即赴臨安應(yīng)試，以分開(kāi)二人，讓眾尼相送而唯不喚妙常出來(lái)，戲就在潘必正急欲傾訴于妙常而不能的矛盾中展開(kāi)。戲主要在廟堂拜別一場(chǎng)，陳在樓上，潘在下面，礙于老觀主在場(chǎng)，不得互訴衷腸，潘只能用一語(yǔ)雙關(guān)的對(duì)白，表面說(shuō)給姑母，實(shí)則是與妙常互表心跡，劇中臺(tái)詞的動(dòng)作性極強(qiáng):潘:菩薩呀，菩薩呀，弟子潘必正今日前來(lái)拜別你，我的心事不說(shuō)你該曉得喲!姑:菩薩曉得保佑你。潘:菩薩啊!(陳在樓上用紙團(tuán)砸他，轉(zhuǎn)身看到，互打手勢(shì)啞語(yǔ))姑:必正!你在做啥?潘:(趕緊伏身連連瞌頭)我在拜菩薩呀!姑:菩薩在這里!潘:哎呀，菩薩都搬家嘍哇!(其后，堅(jiān)持要拜別姑母、面樓)潘:姑母啊，姑母啊，今天是你老人家，要我到臨安去赴考的喲!姑:是啊，是啊。潘:我———即刻就要走了!姑:你走嘛，你走嘛。潘:我心頭有多少話要對(duì)你說(shuō)啊!姑:你說(shuō)嘛，你說(shuō)嘛。潘:我走之后，你要好好保重身體，(姑插:我知道)不要以我為念哪，我不是負(fù)義忘恩之人哪，我高中之時(shí)，就命人來(lái)接你———!(一邊按下姑母身體，一邊手指樓上的陳妙常)真是把潘必正內(nèi)心的急切、情感的落寞、行為的失態(tài)，體現(xiàn)得絕妙、生動(dòng)。從這些演出中我們可以看到，戲劇語(yǔ)言的動(dòng)作性，使劇本充分展示出人物的內(nèi)心世界，它便自然地刺激和誘發(fā)出演員的表演動(dòng)作，它還可以深刻揭示出人物之間的微妙和復(fù)雜的關(guān)系，也引導(dǎo)著觀眾對(duì)戲劇內(nèi)涵展開(kāi)豐富的想象。這些，在中外戲劇中都應(yīng)該是一致的。但是戲曲文學(xué)還不僅于此，它不只是更多關(guān)注內(nèi)心世界的展示，會(huì)格外強(qiáng)調(diào)外部戲劇動(dòng)作的形成過(guò)程，而且還常常著墨于同一個(gè)角色的自我內(nèi)心沖突，而這種內(nèi)心沖突則多以獨(dú)白式的唱腔來(lái)加以展示，這也正是戲曲語(yǔ)言動(dòng)作性的特殊之處。比如，《思凡》的小和尚、《夜奔》的林沖，他們?cè)谖枧_(tái)上一個(gè)人的獨(dú)唱、獨(dú)舞，都是一種充滿著動(dòng)作性的內(nèi)心抒發(fā)，這在話劇、特別是在寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的話劇中，便幾乎不可想象。以上僅舉語(yǔ)言動(dòng)作性這一點(diǎn)為例，便可知“劇本可演性”中應(yīng)有多少問(wèn)題值得我們深究。

2．戲曲綜合中音樂(lè)的貫串

戲曲的高度綜合，一是表現(xiàn)在文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多元素的藝術(shù)構(gòu)成;二是表現(xiàn)在演員表演的唱、念、做、打各種手段的綜合運(yùn)用。當(dāng)然，這種綜合，在各個(gè)劇種之中，其綜合的程度與形態(tài)并不一致。甚至在同一個(gè)劇種之中的各類(lèi)劇目中，也會(huì)有比較大的差別，比如我們從唱工戲、做工戲、武工戲的不同稱謂，就可以想見(jiàn)它們對(duì)不同藝術(shù)手段使用的倚重而體現(xiàn)出綜合方式和形態(tài)上的差異。但是，無(wú)論是什么劇種、什么劇目的演出，音樂(lè)卻是始終貫串其中的。也就是說(shuō)，任何一個(gè)劇本搬上舞臺(tái)，哪怕舍棄了許多東西，比如可以去掉布景，僅有一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)，甚至是某場(chǎng)戲中一句唱、念也沒(méi)有，但它也不能、也不會(huì)沒(méi)有音樂(lè)。因?yàn)榧词故菦](méi)有什么唱念的做工戲、武打戲，它也還要音樂(lè)的伴奏，離開(kāi)了音樂(lè)的伴奏，戲曲演員在舞臺(tái)上幾乎是寸步難行。在唱工戲中，音樂(lè)發(fā)揮了如何充分的功能大家都是很容易理解的，這里無(wú)需多說(shuō)。我們可以身段表演為主的劇目為例。比如蒲州梆子《掛畫(huà)》，是一出精彩的做工戲，情節(jié)很簡(jiǎn)單，就是講含嫣聽(tīng)說(shuō)假扮新娘的心上人花云將被花轎抬來(lái)，興奮無(wú)比，匆忙打掃、掛畫(huà)、對(duì)鏡打扮的一段情節(jié)。開(kāi)場(chǎng)是含嫣演唱幽婉舒緩之曲，一表相思之愁情。忽聽(tīng)丫環(huán)來(lái)報(bào):韓娘子花轎已經(jīng)動(dòng)身了!一聲笛子的顫音長(zhǎng)鳴tr———，驚喜之中，含嫣跳轉(zhuǎn)身、一個(gè)大園場(chǎng)，解開(kāi)扎在頭上的紅綢巾，吩咐:打掃廳房便了!曲牌音樂(lè)中身段表演，脫帔、折帔，極為精彩。然后就在廳堂掛畫(huà)，先拿過(guò)一軸畫(huà)卷，放開(kāi)畫(huà)軸，端量，不滿搖頭，又換一幅，合意含笑首肯。先讓丫環(huán)掛上，太高夠不著，一急，含嫣自己飛身跳上椅子，還夠不著，又單腿跳躍椅把扶手之上，將畫(huà)掛定，慢慢放下畫(huà)軸并隨之單腿蹲下、立起。再拿一幅，仍是單腿跳起換落在另一邊的椅把上，又是一番蹲、起掛畫(huà)。掛畢，方才發(fā)現(xiàn)自己站在這么高而又懸的位置上，一陣緊張，以雙腳快速換步于左右椅把，驚亂中從椅把、椅面一氣滑落地面，一下子坐在了椅邊上，手拍心口，有驚無(wú)險(xiǎn)，喜不自禁。然后是對(duì)鏡化妝，穿衣，顏色不對(duì)，又換。丫環(huán)拿著，又套不進(jìn)袖子，好不容易穿上了，外面嗩吶已經(jīng)響起，情急中紐扣又系錯(cuò)了……最后終于一切妥貼，甩著線尾子，跳起身子，碎步出門(mén)。突然，被什么硌了一下腳，低頭一看，原來(lái)是個(gè)小石頭。生氣噘嘴，彎腰拾起，輕盈地跳起一踢，頑皮歡快地碎步下場(chǎng)……整個(gè)表演是在［女備馬令］、［四合四］、［一變］、［迎親］、［捻線兒］、［花梆子］等曲牌的伴奏下完成的，音樂(lè)時(shí)快時(shí)慢、時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，時(shí)靜時(shí)鬧，時(shí)而還夾以鑼鼓的醒目點(diǎn)染，很有表現(xiàn)力，它不只是讓表演顯得格外具有節(jié)奏感和層次感，更把人物內(nèi)在的急切、緊張、羞澀、奔放等多種復(fù)雜的心理和情感，及其過(guò)程與結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)得十分生動(dòng)。

再如京劇《三岔口》，這是一出幾無(wú)唱念的武打戲，而且不用管弦，只用鑼鼓，但打擊樂(lè)對(duì)舞臺(tái)表演的伴奏卻極具表現(xiàn)力。當(dāng)劉利華偷黑摸進(jìn)任堂惠的房間之時(shí)，起先是無(wú)聲的動(dòng)作，用難得出現(xiàn)的舞臺(tái)沉寂來(lái)表現(xiàn)了不知深淺的黑暗和充滿懸念的戲劇氣氛，僅以小鑼悶擊的“扎、扎、扎”模擬配合著他的撬門(mén)聲。當(dāng)他猛地閃身進(jìn)門(mén)亮相，用［冷錘］一擊體現(xiàn)了那種突發(fā)性的緊張!它既是配合演員急速閃身的表演身段，但更是以靜默中突現(xiàn)的強(qiáng)烈音響打在了觀眾的心上。待到了劉奪刀、二人面對(duì)面開(kāi)打時(shí)，則是用［急急風(fēng)］表現(xiàn)了火爆的戰(zhàn)斗氣息和兩人快速緊張的心理節(jié)奏。而在二人僵持不下之時(shí)，又打［亂錘］，極為形象地表現(xiàn)了二人此刻的心情忐忑、難分勝負(fù)、又未辨真相的焦躁心理節(jié)奏。這里的鑼鼓，既準(zhǔn)確地配合了舞臺(tái)表演，同時(shí)也把人物的戲劇情緒和心理節(jié)奏表現(xiàn)得淋漓盡致，并且是那么富于形式感。所以，音樂(lè)在整個(gè)戲曲演出中的貫串，不僅是完整的，而且也是非常重要的。音樂(lè)的貫串有三個(gè)方面功能:一是用器樂(lè)來(lái)伴奏身段表演;二是以聲樂(lè)(唱念)加上器樂(lè)(前奏、幕間音樂(lè)、場(chǎng)景音樂(lè)、過(guò)門(mén)，連同打擊樂(lè))，本身共同構(gòu)成對(duì)戲劇的一種表現(xiàn);三是貫串的音樂(lè)還統(tǒng)領(lǐng)著全劇的節(jié)奏。由此，我們便可以進(jìn)一步理解戲曲文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系究竟有多么緊密:不只是一般人想象中僅有劇本中的唱詞寫(xiě)作才會(huì)與音樂(lè)相關(guān)聯(lián);就是念白也是如此，北京京劇院作曲家陸松齡對(duì)此說(shuō)過(guò)一句很地道的內(nèi)行話，叫作“叫不起鑼鼓的說(shuō)白，就沒(méi)有節(jié)奏”，表達(dá)了對(duì)戲曲念白音樂(lè)性的要求;而劇本設(shè)計(jì)的所有表演動(dòng)作的冷熱、快慢、動(dòng)靜，都與音樂(lè)相關(guān);尤其是音樂(lè)在全劇中還統(tǒng)領(lǐng)著整個(gè)舞臺(tái)演出的節(jié)奏，劇本所規(guī)定的戲劇情節(jié)的節(jié)奏展開(kāi)最終都會(huì)以音樂(lè)的節(jié)奏完整地呈現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)榇驌魳?lè)作為貫串全劇演出的音樂(lè)形式，它也就成為了唯一貫串全劇舞臺(tái)藝術(shù)節(jié)奏的體現(xiàn)者。相對(duì)而言，戲曲綜合藝術(shù)中的其它各種藝術(shù)因素雖然也都能體現(xiàn)舞臺(tái)節(jié)奏，但沒(méi)有一個(gè)能夠、和必然貫串整個(gè)演出。因此打擊樂(lè)的設(shè)計(jì)與演奏，實(shí)際上也就控制了整個(gè)的舞臺(tái)節(jié)奏:它既為演唱節(jié)拍(也包括對(duì)其引發(fā)、轉(zhuǎn)換、收束)，也為表演節(jié)度(不僅動(dòng)作之長(zhǎng)短、快慢，而且也有其力度強(qiáng)弱之“度”等)。正因此，戲曲界便有打鼓佬(鼓師)掌握全劇節(jié)奏之說(shuō)。所以，音樂(lè)的貫串，說(shuō)明了戲曲演出的舞臺(tái)節(jié)奏同時(shí)體現(xiàn)為音樂(lè)的節(jié)奏。戲劇節(jié)奏好，音樂(lè)節(jié)奏也順;音樂(lè)節(jié)奏舒服，戲劇節(jié)奏也會(huì)合理流暢。劇本的構(gòu)思及其藝術(shù)呈現(xiàn)，永遠(yuǎn)離不開(kāi)音樂(lè)，編劇最好應(yīng)該具有一點(diǎn)音樂(lè)感覺(jué)。

3．民間性傳統(tǒng)

傳統(tǒng)戲曲本質(zhì)上是一種民間藝術(shù)。關(guān)于民間性，可以作這樣三點(diǎn)概括:第一是群眾性，即民眾是它的欣賞者但也是創(chuàng)造者，民眾作為藝術(shù)主體，賦予了戲曲極強(qiáng)的群體精神。第二是創(chuàng)作的集體性，即創(chuàng)作沒(méi)有專業(yè)分工，而且總是表現(xiàn)為對(duì)前人成果的繼承和發(fā)展。第三是形態(tài)的可變性，即作品無(wú)嚴(yán)格意義的誕生與完成，作品總是隨歷史而演化、依傳唱而改觀。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，在政府的倡導(dǎo)和支持下，戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了一個(gè)重大的變化，那就是不斷推進(jìn)的專業(yè)化建設(shè)。比如，建立編導(dǎo)制，確立了專業(yè)分工，開(kāi)辦各類(lèi)戲曲院校，進(jìn)行戲曲的專業(yè)教育與研究，逐步形成了新的創(chuàng)作機(jī)制和教學(xué)機(jī)制……在戲曲專業(yè)化建設(shè)過(guò)程中，不斷帶來(lái)了專業(yè)藝術(shù)那種強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性，克服低質(zhì)和低效的藝術(shù)重復(fù)，對(duì)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新都要力求保持質(zhì)量，甚至進(jìn)一步追求發(fā)揮藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，來(lái)體現(xiàn)劇目個(gè)性、包括作家的個(gè)性等等，這些藝術(shù)追求都具有合理性，并且具有重要的意義，它們對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展與提高、專業(yè)性的轉(zhuǎn)換都帶來(lái)了重大的推動(dòng)作用。但是，如何認(rèn)識(shí)和面對(duì)戲曲原有的民間性的傳統(tǒng)，卻是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。尤其要看到我們的專業(yè)化建設(shè)是置身于東西方戲劇文化交流背景之下的，常見(jiàn)的問(wèn)題就是用西方專業(yè)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)簡(jiǎn)單取代戲曲的民間性。這個(gè)問(wèn)題同樣值得我們作深入研究。

這里主要說(shuō)一個(gè)現(xiàn)象。過(guò)去的戲曲創(chuàng)作是集體性的，沒(méi)有專業(yè)分工，基本是兼司其職，創(chuàng)作者對(duì)戲曲各個(gè)門(mén)類(lèi)自然也是大體熟悉的。經(jīng)常、甚至是專門(mén)打本子的戲曲編劇，基本上也是十分喜愛(ài)、也十分熟悉某一個(gè)劇種的內(nèi)行或準(zhǔn)內(nèi)行，甚至自己會(huì)唱、以至達(dá)到可以登臺(tái)的地步，因此這些搞戲曲文學(xué)的人是懂音樂(lè)、至少是比較懂的。換句話說(shuō)，歷史上的戲曲創(chuàng)作方式，在某種程度上也天然具有著一種自然綜合的意味，相互之間不分離，多熟悉，多碰撞，多磨合，多改動(dòng)，當(dāng)然，也就多綜合。而建國(guó)后，專業(yè)化程度是大大提高了，但戲曲編劇不再?gòu)膭F(tuán)中走出來(lái)，而是多從學(xué)校中走出來(lái)，他們離文學(xué)近了，然而離劇團(tuán)、離劇種、甚至是離戲曲卻遠(yuǎn)了，當(dāng)然同本來(lái)應(yīng)該關(guān)系十分緊密的音樂(lè)也就遠(yuǎn)了。正如現(xiàn)在的導(dǎo)演同樣也是如此，甚至有的導(dǎo)演在戲曲院團(tuán)排戲卻認(rèn)為自己不懂音樂(lè)是理所當(dāng)然的事情，并不以為這是一件很遺憾、很不應(yīng)該的事。所以我們今天會(huì)看到，一個(gè)專門(mén)為某戲曲院團(tuán)寫(xiě)劇本的編劇卻有可能根本沒(méi)看過(guò)這個(gè)劇團(tuán)、甚至是沒(méi)看過(guò)這個(gè)劇種的演出。而今天也很常見(jiàn)一個(gè)編劇寫(xiě)出一個(gè)劇本，上面標(biāo)著“戲曲劇本”，這就說(shuō)明他是不考慮劇種的。而不考慮劇種，首先就是不考慮音樂(lè)(唱腔音樂(lè)是劇種最重要的特征)。所以我們必須高度重視戲曲中的文學(xué)與音樂(lè)這樣一個(gè)既是理論、更是實(shí)踐性的問(wèn)題了。其實(shí)，民間性是一個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，比如其中的“群體精神”也非常重要。記得多年前音樂(lè)學(xué)者田青就與我說(shuō)起過(guò)民歌的價(jià)值，說(shuō)世間但有假詩(shī)文，而無(wú)假山歌。民歌所起，是典型的情動(dòng)于衷，而形成于聲，沒(méi)有感情，民歌的創(chuàng)作就不會(huì)感人，更不可能流傳。民歌不為名利創(chuàng)作，它是唱給自己，唱給心愛(ài)者，唱給廣闊的天地聽(tīng)的。我深以為然。民歌的價(jià)值，首先在于它是民間的真情敘述，而同樣重要的也在于這種真情還是一種群體性的情感積淀，和智慧積淀，也就是具有群體精神，而在這一點(diǎn)上，它與戲曲是完全共通的。民歌由眾口流傳、傳中有創(chuàng)，它充分體現(xiàn)了一種民心所向、所選、所賞的那種群體精神。這種群體精神的重要性，就在于能夠揭示了最深刻與最真切的人性，而大多看起來(lái)非常個(gè)性化的偶然和個(gè)別的創(chuàng)作卻未必做得到。我們常說(shuō)文學(xué)是人學(xué)，戲劇也是要演人，而人的本質(zhì)，人的情感、意識(shí)的最深刻之處往往正體現(xiàn)在這種群體精神之中，也就是這種穿透了個(gè)別化而達(dá)到類(lèi)型化的群體精神之中。這有點(diǎn)像是人與照片的關(guān)系那樣，說(shuō)起來(lái)照片是最寫(xiě)實(shí)、最真切的，人是什么樣拍出來(lái)就是什么樣，其實(shí)不然。大家可能都會(huì)有這樣的體會(huì)，有的照片拍出來(lái)似乎并不怎么像自己，尤其是動(dòng)態(tài)中的攝影更是這樣。原因就是因?yàn)檎掌偸菍?duì)一個(gè)人瞬間形象的捕捉，而這種個(gè)別、偶然的寫(xiě)真常常卻未必是對(duì)一個(gè)人本質(zhì)特征、尤其是形神兼?zhèn)涞臏?zhǔn)確寫(xiě)照。提出這一點(diǎn)，主要是為了說(shuō)明，我們不要小看了戲曲千百年積淀而成的、更多體現(xiàn)了類(lèi)型化特質(zhì)的程式和傳統(tǒng)佳作，它們的價(jià)值決不僅在形式的積淀，美感的提凝，更在對(duì)于內(nèi)容的本質(zhì)把握。蘇北的淮劇，蒼涼而委婉，擅演悲劇。有一出《趙五娘》，與京昆全然不同，充滿了民間氣息。它有一段“哭板”轉(zhuǎn)“慢板”的［淮調(diào)］唱腔，非常流傳，唱詞是這樣的:多年恨哪恨滿腔，罵一聲負(fù)義的蔡中郎。你在京中貪富貴，問(wèn)什么家鄉(xiāng)不家鄉(xiāng)。

你有岳父為宰相，問(wèn)什么爹來(lái)問(wèn)什么娘。你有新歡牛小姐噢，還在面前裝什么腔。臨別之時(shí)怎么講，我看你早巳腦后忘。三年不差人探望，難道說(shuō)不知家鄉(xiāng)遭干荒。干荒一年不下雨，夏秋無(wú)收冬無(wú)糧。干荒二年不下雨，陳留遍地起飛蝗?；认x(chóng)都有燕子大，俱是個(gè)紅頭綠翅膀。飛在天上遮日月，落在地上一片黃。五谷雜糧啃干凈，紛紛展翅飛進(jìn)莊。男子頭上啃草帽，女子身上啃衣裳。一翅飛到堂屋里，啃壞神廚與家堂。一翅飛到書(shū)房里，啃到詩(shī)書(shū)剩書(shū)箱，一翅飛到廂房里，梳櫳篾子也啃光。一翅飛到鍋堂里喲，銅勺子鍋鏟啃個(gè)洞，鍋蓋啃的板穿膛。干旱三年不下雨，米珠嬌貴價(jià)高昂。針穿黃豆上街賣(mài)，口喊賣(mài)單不賣(mài)雙。芝麻竟然動(dòng)手?jǐn)?shù)，谷子全用酒盅量，三個(gè)銅錢(qián)一碗水，定定半碗是泥漿。七個(gè)銅錢(qián)一把草，揣揣沒(méi)得半鍋膛，大姑娘換上一斗米，小伙子換得一斗糠。為什么姑娘要比小伙子貴呀，等到來(lái)年荒年一過(guò)留在家中做妻房……整個(gè)唱段約二百句，唱得回腸蕩氣，催人落淚。這樣的傳統(tǒng)劇目，究竟是何人寫(xiě)就如此質(zhì)樸生動(dòng)的唱詞，我們已經(jīng)不得而知了。但就是那么具有濃郁的地域特色，強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息，真切的生活質(zhì)感，刻骨的情感力量，可謂直入人心。我們相信，這一類(lèi)唱詞，正是比較典型地體現(xiàn)了戲曲傳統(tǒng)中那種歷經(jīng)時(shí)間的淘洗，眾人智慧的投入之后，所形成的群體精神。而這常常正是我們坐在書(shū)齋里僅靠靈感所編不出來(lái)的。這是說(shuō)的文學(xué)方面，那么在音樂(lè)上呢?我們必須看到，傳統(tǒng)戲曲的唱腔程式，包括聲腔，各類(lèi)曲牌，板式唱腔，它們經(jīng)久不衰，為各地觀眾所喜愛(ài)、癡迷，也正是因?yàn)樗鼈儾粌H體現(xiàn)了在表達(dá)戲劇情感上的民族智慧，同時(shí)也體現(xiàn)了民族趣味、民族心理、民族精神。戲曲編劇完全不懂、不顧這些，看不到唱腔程式原本在音樂(lè)與文學(xué)上所具有的緊密聯(lián)系和相互要求、制約，甚至毫不尊重，相反卻鄙視戲曲唱腔程式為陳舊粗淺，一味率性、完全地離開(kāi)音樂(lè)傳統(tǒng)寫(xiě)作，必然寫(xiě)不出優(yōu)秀的戲曲文學(xué)來(lái)。順便提一下，在戲曲這個(gè)綜合藝術(shù)中，甚至簡(jiǎn)單地說(shuō)劇本是一度創(chuàng)作，而其他都是二度創(chuàng)作，都未必準(zhǔn)確。至少音樂(lè)也是從來(lái)都是把音樂(lè)創(chuàng)作(作曲)和音樂(lè)表演(演唱、演奏)分別稱為一、二度創(chuàng)作的。所以，從成功的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，編劇、作曲、導(dǎo)演等主創(chuàng)人員共同進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，往往是最好的方式。而不是把全劇的創(chuàng)作分為不同階段，先出劇本，然后作曲、導(dǎo)演進(jìn)入，最后是演員按要求排戲，而且是各個(gè)部分互不交流，各自創(chuàng)作，最后合并裝配，如同工業(yè)的機(jī)械合成，這既不是戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也不是創(chuàng)作中巳有的成功經(jīng)驗(yàn)。

4．戲曲編劇必修三項(xiàng)基本功

從上面所說(shuō)的問(wèn)題可以引出這樣的結(jié)論，戲曲編劇必修三項(xiàng)基本功:生活、文學(xué)、舞臺(tái)藝術(shù)(當(dāng)然包括音樂(lè))。也就是說(shuō)，要做一個(gè)好的戲曲編劇，你要有生活的基本功———對(duì)生活與人生有刻骨銘心的感受，有堅(jiān)實(shí)的生活閱歷和體驗(yàn)。這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的事情，它實(shí)際包含兩個(gè)方面:既要有豐富的生活積累，同時(shí)也還要能夠深刻地感受生活積累。需要努力地認(rèn)識(shí)各類(lèi)人生，把握時(shí)代的脈搏、體會(huì)民族的呼吸;你也要有文學(xué)的基本功———閱讀與學(xué)量古今中外優(yōu)秀文學(xué)作品，對(duì)各類(lèi)文學(xué)寫(xiě)作的實(shí)踐與操練;你還一定要有舞臺(tái)藝術(shù)的基本功———多看戲，多泡劇團(tuán)，多聽(tīng)、多唱，甚至于登臺(tái)演出。對(duì)于前兩個(gè)基本功，一般人比較注意下功夫，而對(duì)第三個(gè)基本功就比較容易忽略，即使去做了，也比較被動(dòng)，甚至?xí)X(jué)得不大值得，浪費(fèi)了自己的寫(xiě)作時(shí)間，其實(shí)不然。我們想想前面提及的莎士比亞、關(guān)漢卿、湯顯祖哪個(gè)不熟悉舞臺(tái)?翁偶虹、范鈞宏也都學(xué)過(guò)戲、當(dāng)過(guò)演員，而郭啟宏、魏明倫、王仁杰等，也都是常年在劇團(tuán)泡出來(lái)的。王仁杰曾說(shuō)他起過(guò)他的創(chuàng)作心得，很簡(jiǎn)單，也就兩件事:看老戲，讀名作。他守著梨園戲劇團(tuán)，一待就是數(shù)十年。所以他才不會(huì)寫(xiě)胸中無(wú)舞臺(tái)、無(wú)表演、無(wú)戲曲、甚至是無(wú)劇種的戲曲文學(xué)。之所以能夠這樣，就是和他不僅在文學(xué)上狠下苦功，更在看戲、特別是看傳統(tǒng)戲上下功夫，泡在劇團(tuán)里，一遍又一遍地看，看到爛熟、看到會(huì)背、看到了癡迷、看到自己徹悟了戲曲的本質(zhì)，是分不開(kāi)的。所以說(shuō)，只有當(dāng)一個(gè)編劇真正熟悉了舞臺(tái)，你才可能在寫(xiě)劇本時(shí)具有了音樂(lè)感，唱詞寫(xiě)作之時(shí)就預(yù)先有了對(duì)聲腔、板式的考慮，才會(huì)在創(chuàng)作時(shí)能夠設(shè)身處地地為導(dǎo)演、作曲、演員著想，而且也是真正地為觀眾著想，知道什么樣的劇本才會(huì)演出好看的戲來(lái)。這時(shí)，你才真的對(duì)究竟什么是劇本的可演性具有了屬于自己的真切體悟，懂得了在戲曲這個(gè)綜合藝術(shù)中的文學(xué)，該是何等理想的狀態(tài)。

二、音樂(lè)性

在以歌舞演故事的戲曲中，音樂(lè)堪稱為它的靈魂。國(guó)人過(guò)去把演戲叫唱戲，把看戲叫聽(tīng)?wèi)?，就很說(shuō)明問(wèn)題。人們愛(ài)看戲，總是因?yàn)樘貏e喜愛(ài)某個(gè)劇種的唱腔，覺(jué)得悅耳、貼心，感到親切、甚至癡迷，而不會(huì)首先是緣于這個(gè)劇種的文學(xué)、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等方面的特點(diǎn)。眾多的劇種劃分，首先也以唱腔音樂(lè)作為第一標(biāo)志的，甚至早期也是以聲腔名稱來(lái)命名不同戲曲品種的，如南曲、北曲、昆山腔、楚調(diào)、梆子腔、皮黃腔、采茶調(diào)、拉魂腔等。但更重要的是，音樂(lè)賦予了戲曲一種表現(xiàn)性的品格，一種音樂(lè)精神。戲曲文學(xué)與音樂(lè)的緊密聯(lián)系中，也具有了這種音樂(lè)性的特質(zhì)。從宏觀到微觀說(shuō)三點(diǎn)。

1．表現(xiàn)性

明代程羽文在《盛明雜劇序》中說(shuō):“曲者，歌之變，樂(lè)聲也。戲者，舞之變，樂(lè)容也。皆樂(lè)也，何以不言樂(lè)”④?這就告訴我們，不要把中國(guó)戲曲視為單純的文學(xué)寫(xiě)作，其本質(zhì)應(yīng)該作為是綜合了“聲”與“容”的一種“樂(lè)”來(lái)看待。所以，我們關(guān)注戲曲文學(xué)的個(gè)性特征，就不只是看到它把話劇中的部分臺(tái)詞改成了唱詞，或是戲曲劇本要注意為唱念做打的表演留空、不能寫(xiě)得過(guò)滿，還不只是關(guān)心綜合藝術(shù)中其它藝術(shù)因素給它帶來(lái)何種限制與規(guī)范，這樣一些戲曲綜合性所賦予的種種深刻影響，也在于要認(rèn)識(shí)它還具有一種獨(dú)特的音樂(lè)精神。音樂(lè)，作為一種表現(xiàn)藝術(shù)，它具有重主體、重抒情、重形式的特點(diǎn)，這些都對(duì)戲曲發(fā)生了最為深刻的影響，乃至?xí)纬伤囆g(shù)表達(dá)上的一種特殊方式，特殊邏輯，或者說(shuō)是特殊的假定性。京劇《龍江頌》二場(chǎng)“丟卒保車(chē)”里有一段［二黃原板］的唱腔很有意思，它是在戲曲文學(xué)中用一段唱來(lái)解決戲劇沖突的例子:江水英(唱)［二黃原板］幾年前這堤外荒灘一片，是咱們用雙手開(kāi)成良田。冒冬雪迎春寒長(zhǎng)年苦戰(zhàn)，才使這荒灘變成米糧川。李志田(接唱)為墾荒咱流過(guò)多少血和汗，為墾荒咱度過(guò)多少暑和寒。開(kāi)拓出肥田沃土連年得高產(chǎn)，難道你竟忍心一朝被水淹?江水英(接唱)你只想三百畝奪高產(chǎn)，卻不疼九萬(wàn)畝受災(zāi)良田。那九萬(wàn)畝，多少人流過(guò)多少血和汗?那九萬(wàn)畝，多少人度過(guò)多少暑和寒?咱怎能聽(tīng)任江水空流去，忍看那似火的旱情在蔓延?一花獨(dú)放紅一點(diǎn)，［散板］百花盛開(kāi)春滿園。［垛板］在今日犧牲一塊高產(chǎn)片，可贏得那后山，九萬(wàn)良田，得水澆灌，稻浪隨風(fēng)卷，大旱年變成豐收年。一般情況下，我們可能很難理解，劇中龍江村所在的縣區(qū)遭受了百年大旱，在堵江送水的決策面前，也就是要淹掉龍江村三百畝高產(chǎn)田的損失面前，大隊(duì)長(zhǎng)李志田無(wú)論如何也想不通，但正是在村支書(shū)江水英唱完這段［二黃原板］之后，他竟然就通了，終于說(shuō)出:“那就丟吧”，而且觀眾也自然地接受了，這不能不引起我們的認(rèn)真思考。那就讓我們來(lái)看看這段唱。開(kāi)頭三個(gè)字“幾年前”，是用了極少見(jiàn)、特慢的［原板］，深情的旋律引入了江水英的沉思，也引入了與李志田共同對(duì)往事的回憶。接下來(lái)才是第一個(gè)段落中速的平靜敘述。但在末句“荒灘變成米糧川”的尾字上則是縱情拖腔，起伏頓挫，夸飾強(qiáng)調(diào)，充分抒發(fā)了一種自豪幸福的感情。緊接一個(gè)長(zhǎng)過(guò)門(mén)，它既延續(xù)著這種情感，又鋪墊著后面李志田的不滿與激動(dòng)。第二段落李志田接唱，開(kāi)口就是高音，而且以激昂的情緒連連發(fā)問(wèn)，并在句尾末字上用高音拖腔、回復(fù)追問(wèn)。下面的過(guò)門(mén)寫(xiě)作，采用頓斷的音型如同重錘連擊，并特別加進(jìn)了鑼鼓，聲聲撞叩著江水英的心靈。

然而緊下來(lái)第三段落首句“你只想”卻是以低音長(zhǎng)腔，表達(dá)著江水英語(yǔ)重心長(zhǎng)的勸說(shuō)，到了“那九萬(wàn)畝”，則轉(zhuǎn)為高音長(zhǎng)腔的、難以自抑的激動(dòng)。當(dāng)唱到“聽(tīng)任江水空流去”時(shí)，放低放慢，細(xì)語(yǔ)輕問(wèn)，“忍看那”一句則又緊追高問(wèn)，形成了生動(dòng)的語(yǔ)氣對(duì)比，“一花獨(dú)放紅一點(diǎn)”終于再度放慢、轉(zhuǎn)散，導(dǎo)引出“百花盛開(kāi)春滿園”的點(diǎn)題之句，也充分表達(dá)了對(duì)美好未來(lái)的無(wú)限憧憬。下一段落轉(zhuǎn)入［垛板］，進(jìn)入一個(gè)新的情感層次，并層層遞進(jìn)，直至最后轉(zhuǎn)散，抒展放開(kāi)，在“豐收年”的激越高腔上結(jié)束整個(gè)唱腔。這里，我們大致可以看到幾個(gè)層次的問(wèn)題:唱詞的音樂(lè)性，上口，可歌;是說(shuō)理，但更要有情，更不是用概念說(shuō)道理;文學(xué)對(duì)音樂(lè)的貼切，不只在唱詞的韻轍，句式，更在結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)還不只是唱腔板式結(jié)構(gòu)的形式規(guī)則，更有鮮明的情感層次結(jié)構(gòu)，也就是形成了可以引發(fā)音樂(lè)合邏輯進(jìn)行和展開(kāi)的情感結(jié)構(gòu)。這樣的唱腔，就充分地體現(xiàn)了情感的征服力。這當(dāng)然不是僅指其中思想、認(rèn)識(shí)和江水英人格的力量，也不只是音樂(lè)旋律美的征服力，而且體現(xiàn)了在戲曲特殊假定性的邏輯下，情感所能夠發(fā)生的巨大力量。這種例子在傳統(tǒng)戲中并不少見(jiàn)，這個(gè)例子只是在現(xiàn)代戲唱腔中文學(xué)與音樂(lè)結(jié)合得比較妥貼的一個(gè)。詳述此例，是為了讓我們警覺(jué)，在劇本創(chuàng)作中，或評(píng)點(diǎn)劇本時(shí)，我們是否總是不自覺(jué)地用西方寫(xiě)實(shí)戲劇的理論來(lái)要求和規(guī)范戲曲文學(xué)，關(guān)心的只是主題、人物、沖突、情節(jié)、動(dòng)作、高潮等等，而忽略甚至喪失了戲曲應(yīng)有的音樂(lè)精神。而這種音樂(lè)精神，不僅體現(xiàn)于語(yǔ)言的音樂(lè)性，也不只是文學(xué)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)之間的協(xié)調(diào)照應(yīng)，尤其還在于戲曲假定性所體現(xiàn)出的那種特殊的藝術(shù)邏輯和方式。這種邏輯是注重表現(xiàn)性的，是寫(xiě)意的，而不是寫(xiě)實(shí)的。這一點(diǎn)，與戲曲整體上的表現(xiàn)精神是完全一致的，常常超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，寫(xiě)意而靈動(dòng)，有話則長(zhǎng)，無(wú)話則短，有時(shí)甚至是求意會(huì)而不講言傳。比如呂劇《姊妹易嫁》中最后素珍得知娶走妹妹的毛哥竟然已經(jīng)得中了狀元，急急趕到迎娶的隊(duì)伍前，意欲改變因自己嫌貧愛(ài)富而拋棄了毛哥導(dǎo)致“姊妹易嫁”的現(xiàn)有格局，舞臺(tái)上人行車(chē)馬熱鬧非凡，只采取中軍一人，逼退素珍的處理，不用一句臺(tái)詞卻意蘊(yùn)頗為豐厚，舞臺(tái)呈現(xiàn)也十分形象、直觀、生動(dòng)，便是非常典型的戲曲方式。這在寫(xiě)實(shí)戲劇中，是無(wú)法想象的。所以，戲曲文學(xué)的這種特殊藝術(shù)邏輯和方式，其內(nèi)在的表現(xiàn)精神，都很值得我們深入進(jìn)行研究。戲曲的音樂(lè)精神，表現(xiàn)性的品格，實(shí)質(zhì)上也是一種詩(shī)意。對(duì)此，張庚先生曾語(yǔ)重心長(zhǎng)地說(shuō)過(guò)這樣的一段話:“中國(guó)的戲曲，是從詩(shī)歌發(fā)展來(lái)的?！谥袊?guó)從抒情詩(shī)發(fā)展到敘事詩(shī)是個(gè)很長(zhǎng)的過(guò)程……而且敘事詩(shī)也帶有濃厚的抒情色彩。中國(guó)敘事詩(shī)的大發(fā)展，是唐朝有了變文之后。受了變文的影響，又逐漸產(chǎn)生了諸宮調(diào)，然后才產(chǎn)生戲劇，如有了董《西廂》之后，才有王《西廂》。又如，中國(guó)的詩(shī)是從四言詩(shī)到五言詩(shī)，從五言詩(shī)變成七言詩(shī)，又變成詞，詞又變成曲(一個(gè)是散曲，一個(gè)是戲曲)，就是這么發(fā)展過(guò)來(lái)的。所以中國(guó)的文學(xué)家，向來(lái)把戲劇看成是一種詩(shī)，稱之為戲曲，曲就是詩(shī)的一種。戲曲也就是劇詩(shī)……我們現(xiàn)在寫(xiě)戲，對(duì)‘戲曲實(shí)際是詩(shī)’的這一概念比較模糊，所以往往寫(xiě)不出好的戲曲文學(xué)劇本來(lái)?！雹菸艺J(rèn)為，這既是對(duì)戲曲的劇詩(shī)本質(zhì)的正面論述，但也更是張庚先生對(duì)當(dāng)代戲曲背離劇詩(shī)傳統(tǒng)、故而難以出現(xiàn)優(yōu)秀戲曲新作的現(xiàn)象極具針對(duì)性的批評(píng)。但是，戲曲界長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)此卻關(guān)注不夠、研究不深。

20世紀(jì)以來(lái)，伴隨著劇烈社會(huì)變革的戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中，取得了極大的成就，但也曾受到了“政治化”和“西化”的極大影響。在對(duì)“一切從生活出發(fā)”口號(hào)的膚淺認(rèn)識(shí)下，越是與生活現(xiàn)實(shí)保持較大距離的藝術(shù)形式(比如戲曲)，便越是首先受到置疑。在寫(xiě)實(shí)被混同于現(xiàn)實(shí)主義的追求下，生活化與通俗化也成為了目標(biāo)與時(shí)尚，戲曲離詩(shī)越來(lái)越遠(yuǎn)。而白話運(yùn)動(dòng)以來(lái)，詩(shī)文不興，尤其到了“”十年，政治口號(hào)反成了全民流行語(yǔ)，中國(guó)古典詩(shī)詞幾成絕學(xué)。時(shí)至今日，在教育的應(yīng)試模式之下，注重的是知識(shí)教育，而忽略、甚至抑制的則是人的想象力、觀察力、創(chuàng)造力，也依然難以改變國(guó)人對(duì)詩(shī)的默生狀態(tài)。尤其是在浮躁的功利主義盛行的社會(huì)氛圍中，詩(shī)意也必然消退。人們大多行色匆忙，睜大著眼睛卻盯在眼前的利害上，而不再會(huì)用嬰孩般的好奇目光，去發(fā)現(xiàn)世界無(wú)窮的美。感時(shí)見(jiàn)花而不濺淚，恨別聞鳥(niǎo)也不驚心，沒(méi)有了詩(shī)意，也不懂得詩(shī)意。所以并不奇怪，在戲曲界，我們今天對(duì)編劇不是詩(shī)人、不能寫(xiě)詩(shī)的現(xiàn)象已經(jīng)司空見(jiàn)慣了，戲曲唱詞便多見(jiàn)那種生湊韻腳的齊言白話，絲毫不見(jiàn)戲曲文學(xué)應(yīng)有的詩(shī)品、詩(shī)意、詩(shī)境、和詩(shī)情。當(dāng)然，作為劇詩(shī)，戲曲還不只是“紙上書(shū)寫(xiě)的詩(shī)”，它同時(shí)也是“舞臺(tái)上的詩(shī)”。戲曲本是“詩(shī)歌”與“歌舞表演”這樣兩方面高度融合、發(fā)展起來(lái)的民族藝術(shù)，中國(guó)戲曲的詩(shī)歌源頭，與戲曲歌舞表演的來(lái)源，在詩(shī)性這一點(diǎn)上是完全一致的。也可以這么說(shuō)，戲曲作為劇詩(shī)，它在形式上堪稱為“詩(shī)語(yǔ)”，而在內(nèi)容上則為“詩(shī)意”。所謂形式上的“詩(shī)語(yǔ)”，也即詩(shī)化的藝術(shù)語(yǔ)言，它既包括文學(xué)語(yǔ)言的詩(shī)化，也包括表演語(yǔ)匯的詩(shī)化(唱、念是語(yǔ)言的詩(shī)，做、打是動(dòng)作的詩(shī))。而內(nèi)容上的“詩(shī)意”，同樣體現(xiàn)在同模擬生活現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離的劇本結(jié)構(gòu)內(nèi)容及其表達(dá)方式兩個(gè)方面，而它們的共同內(nèi)涵則是“詩(shī)言志”那個(gè)“言志”的詩(shī)性，也即“言情”。具體說(shuō)，就是戲曲重在寫(xiě)人而非寫(xiě)事;寫(xiě)人，則又重在人物內(nèi)在情志而非外部動(dòng)作;寫(xiě)人的內(nèi)在，則也是重在人物內(nèi)心情感的抒發(fā)而非抽象的哲學(xué)思辨。這樣看來(lái)，戲曲文學(xué)的表現(xiàn)性必然也會(huì)涉及對(duì)題材內(nèi)容的選擇及其處理。我們的劇作家常被要求在創(chuàng)作上古今中外無(wú)所不能，而并不注意所有藝術(shù)都有限制。在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，面對(duì)活潑、多樣的內(nèi)容，形式固然需要發(fā)展，但內(nèi)容也總是必須因形式而作剪裁，我們從來(lái)都只能表達(dá)可以表達(dá)的東西。不注意、甚至無(wú)視不同的藝術(shù)品種對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容具有相對(duì)的適應(yīng)性，一味主觀行事，不是科學(xué)的態(tài)度，也不是高明的做法。以歌舞演故事的戲曲，具有強(qiáng)烈地與生活自然形態(tài)拉開(kāi)距離、充滿著表現(xiàn)性的音樂(lè)精神。它對(duì)難以在戲曲舞臺(tái)上直接再現(xiàn)的某些現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容、場(chǎng)景、情節(jié)和細(xì)節(jié)自然產(chǎn)生著沖突而需要規(guī)避，更何況在表現(xiàn)內(nèi)容上，與西方寫(xiě)實(shí)戲劇更多表現(xiàn)外部沖突和外部動(dòng)作不同，“中國(guó)劇詩(shī)則更多地注目于內(nèi)心意志的展示，強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作的形成過(guò)程，把舞臺(tái)空間騰給人物靈魂深處的內(nèi)心流動(dòng)”⑥。所以范鈞宏在他的《戲曲編劇論集》中說(shuō)到有些題材不適應(yīng)京劇表現(xiàn)時(shí)也指出，“關(guān)鍵問(wèn)題恐怕在于，人物能不能‘虛起來(lái)’與‘動(dòng)起來(lái)’?！蔽矣X(jué)得，他所說(shuō)的這個(gè)一虛一動(dòng)，恰是對(duì)戲曲程式充分運(yùn)用的考慮，但也更是對(duì)題材能否超越現(xiàn)實(shí)、蘊(yùn)涵強(qiáng)烈的表現(xiàn)性之可能的一種理性選擇。當(dāng)然，這種表現(xiàn)性，也還同戲曲的時(shí)空自由、虛擬手法都具有著自然緊密的血肉聯(lián)系。題材的選擇和處理都與此相關(guān)。就像同樣是《智取威虎山》，話劇、京劇雖然都演，但楊子榮打虎上山的情節(jié)，它是在空間變化的動(dòng)態(tài)中表現(xiàn)人物，話劇就要舍棄。但這里卻恰是戲曲所長(zhǎng)，可以歌舞來(lái)充分發(fā)揮，反成為了一場(chǎng)精彩的好戲?？床坏缴鲜龅倪@一切，我們的戲曲劇本往往不由自主地寫(xiě)實(shí)，就不奇怪了。大家都看過(guò)王仁杰的《董生與李氏》，都說(shuō)好?？梢栽僮x一下他的劇本，一定可以更多感受戲曲文學(xué)的詩(shī)意、表現(xiàn)性。

2．文學(xué)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)

所有的藝術(shù)都有個(gè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題，也有相關(guān)結(jié)構(gòu)的規(guī)律。不同文學(xué)體裁也會(huì)有不同的結(jié)構(gòu)方法。那么，戲曲文學(xué)的結(jié)構(gòu)有什么特點(diǎn)呢?戲曲是以歌舞演故事的，因此，它就存在一個(gè)故事性結(jié)構(gòu)(涉及可讀性、主題、人物、情節(jié)等)與技術(shù)性結(jié)構(gòu)(涉及可演性、唱念安排、音樂(lè)布局、舞臺(tái)調(diào)度等)的有機(jī)結(jié)合問(wèn)題，而且后者對(duì)前者有直接、具體的規(guī)范和要求。其中，文學(xué)結(jié)構(gòu)與音樂(lè)結(jié)構(gòu)的關(guān)系尤其重要。因?yàn)橐魳?lè)是貫串全劇的，而且劇中人物形象的刻畫(huà)、情節(jié)與沖突的展開(kāi)，很大程度要通過(guò)唱腔來(lái)進(jìn)行，甚至要把抒情性的歌唱作為戲劇結(jié)構(gòu)的中心環(huán)節(jié)來(lái)安排(我們常見(jiàn)在演出中戲劇的情節(jié)高潮之處、甚至是高潮之后，卻有大段唱的安排，可以形成最終音樂(lè)的情感高潮，并不覺(jué)贅，也是這個(gè)原因。另外，有時(shí)特別會(huì)安排“靜場(chǎng)”唱，這也是從音樂(lè)的角度來(lái)考慮的一種文學(xué)處理方式)。元雜劇“四折一楔子”的文學(xué)結(jié)構(gòu)正是同它音樂(lè)上的四個(gè)不同宮調(diào)和套曲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的。近世戲曲文學(xué)的創(chuàng)作發(fā)展又是同音樂(lè)上的曲牌聯(lián)套、板式變化等音樂(lè)結(jié)構(gòu)方式相關(guān)聯(lián)。好的戲曲演出，它的文學(xué)結(jié)構(gòu)一定也是好的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)可從宏觀與微觀兩個(gè)方面來(lái)看。從大的宏觀布局上，首先就是唱段安排問(wèn)題(當(dāng)然也涉及器樂(lè)的創(chuàng)作布局，有一個(gè)全劇節(jié)奏和風(fēng)格在文學(xué)與音樂(lè)上的整體統(tǒng)一問(wèn)題)，這是一個(gè)大學(xué)問(wèn)。對(duì)此，似乎并無(wú)明晰的結(jié)論，更沒(méi)有劃一的規(guī)則，我這里也只是談一點(diǎn)個(gè)人粗淺的認(rèn)識(shí)。我們可以先從比較成功的作品來(lái)作一點(diǎn)觀察與分析。梅派代表作品《霸王別姬》。這是魏蓮芳根據(jù)梅蘭芳與楊小樓、金少山合作，中年演出戲路整理的版本(《京劇曲譜集成》第一集，上海文藝出版社1992年7月第1版)，我們看看它的唱段安排。

3．語(yǔ)言音樂(lè)性

中國(guó)漢語(yǔ)文字本身具有很強(qiáng)的音樂(lè)性，而對(duì)音樂(lè)性的強(qiáng)調(diào)和追求則又是中國(guó)詩(shī)歌(戲曲也是劇詩(shī))重要的藝術(shù)特征，戲曲編劇對(duì)此不能不注意。對(duì)語(yǔ)言音樂(lè)性的追求，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。第一是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言自身的音韻格律，并追求“入樂(lè)”，即與音樂(lè)的直接結(jié)合。漢詩(shī)歷來(lái)注重聲音效果，并形成了一整套關(guān)于字聲、音韻、句式等結(jié)構(gòu)與變化的基本規(guī)范———聲律，而這種傳統(tǒng)在戲曲文學(xué)中得到了極大的繼承和體現(xiàn)。比如押韻，是指韻母按規(guī)律在一定位置上重復(fù)。這種合乎節(jié)奏的重復(fù)的確給人以美感和快感:每當(dāng)一次新的回環(huán)重復(fù)的時(shí)候，就會(huì)給人一種似曾相識(shí)之感，好象見(jiàn)到老朋友一樣，讓人覺(jué)得親切和愉快。戲曲唱詞寫(xiě)作無(wú)不注意對(duì)韻轍的選擇與運(yùn)用，研究不同韻轍的不同聽(tīng)覺(jué)效果、構(gòu)詞的寬窄幅度、相互搭配的對(duì)比方式。又如平仄格式，則是通過(guò)不同聲調(diào)的音節(jié)去構(gòu)成合乎規(guī)則的對(duì)比，來(lái)追求變化起伏，悅耳順口。這些都和音樂(lè)藝術(shù)中特別講究重復(fù)和對(duì)比的手法完全一致。而唱詞寫(xiě)作遵循上仄下平的規(guī)則，也是因?yàn)樨坡暩叩蜕底兓却?，而平聲則發(fā)音平穩(wěn)舒展，放在下句更加適合于拖腔，或是穩(wěn)定地結(jié)束唱段。至于對(duì)仗、象聲、排比、雙聲，疊韻，詞牌字句的音節(jié)結(jié)構(gòu)及其韻律等，基本都是通過(guò)種種同異對(duì)比、異同相和、變化起伏，來(lái)獲得悅耳美聽(tīng)的聲音效果的。而詩(shī)詞“入樂(lè)”的追求在戲曲中便是要求唱詞的“可歌”。這一點(diǎn)，恐怕也還不僅止于要求唱詞的朗朗上口、悅耳鏗鏘，更在于應(yīng)該具有充盈情感的音樂(lè)性流動(dòng)。那種不動(dòng)情、或不合邏輯抒情的唱詞大體寫(xiě)不出好腔來(lái)的原因，也許正在這里。對(duì)戲曲唱詞音樂(lè)性的追求，明代王驥德《曲律》中的說(shuō)法并不夸張:“夫曲之不美聽(tīng)者，以不識(shí)聲調(diào)故也?！羧酥^孟浩然詩(shī)，諷詠之久，有金石宮商之聲。秦少游詩(shī)，人謂其可入大石調(diào)，惟聲調(diào)之美，故也?！雹崴?，無(wú)視上述要求，或功力不足而無(wú)力顧及上述要求的戲曲文學(xué)作品，便一定會(huì)大大喪失其應(yīng)有的音樂(lè)精神。第二是追求語(yǔ)音的表現(xiàn)性。戲曲文學(xué)對(duì)語(yǔ)言音樂(lè)性的追求，不僅是在語(yǔ)言的聲音美以它的“入樂(lè)”，而且還追求運(yùn)用語(yǔ)音的表現(xiàn)功能，在唱腔中讓語(yǔ)音與旋律共同表達(dá)生動(dòng)而豐富的情感。語(yǔ)言本是一種表達(dá)思維、概念的符號(hào)，但如同文字經(jīng)過(guò)人的書(shū)寫(xiě)卻可以表現(xiàn)出鮮活、細(xì)致的情感一樣，語(yǔ)言作為活的人聲，它自然也具有著鮮明的情感色彩。而漢語(yǔ)語(yǔ)音更具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，并且長(zhǎng)期以來(lái)就有語(yǔ)音表現(xiàn)的傳統(tǒng)。稍加注意，我們就可以發(fā)現(xiàn)，漢語(yǔ)語(yǔ)音的聲、韻、調(diào)、音節(jié)不同組合所構(gòu)成的不同節(jié)奏都可用來(lái)表現(xiàn)內(nèi)在的情感。

聲母，傳統(tǒng)稱為字頭。戲曲唱念中講究“審五音、正四呼”，把聲母分為喉、舌、齒、牙、唇五類(lèi)，它們不同的發(fā)聲方法實(shí)際體現(xiàn)了不同的力度和情緒色彩。戲曲唱念中通過(guò)字頭的處理來(lái)表現(xiàn)情感的例子更是比比皆是。如京劇《戰(zhàn)太平》“游街”中快板“大將難免陣頭亡”一句，特意運(yùn)用了“頭”字的噴口來(lái)表現(xiàn)華云的氣勢(shì)?！都t燈記》“說(shuō)家史”一段，李奶奶對(duì)鐵梅說(shuō)，“你姓陳，我姓李，你爹他姓張!”。何以把“張”字放最后?就是因?yàn)檫@個(gè)字音力度大、音響強(qiáng)、有份量。換成“他姓張，你姓陳，我姓李”，就不行了。韻母，即傳統(tǒng)認(rèn)為字音的腹、尾部分。不同的韻母具有不同的響度，這是由發(fā)音時(shí)口、鼻腔共鳴的大小所決定的。不同韻母有不同的音響特征。十三轍不同韻的響亮程度就可分為洪亮、柔和、細(xì)微三個(gè)等級(jí)。人們很早就發(fā)現(xiàn)響度大小不同的字搭配使用才會(huì)好聽(tīng)，更注意到不同韻轍對(duì)情感表現(xiàn)具有著相應(yīng)的功能，因?yàn)槿寺暤牟煌缠Q位置的發(fā)音構(gòu)成了一定的表情功能。有經(jīng)驗(yàn)的戲曲作家在選韻時(shí)，除了考慮響亮的因素以利于唱念發(fā)音，以及“寬轍”字多而方便于寫(xiě)作之外，就是考慮韻轍的感情色彩。如江陽(yáng)轍的明亮開(kāi)闊，中東轍的雄渾寬厚，衣齊轍的悲切憂傷等，并且還通過(guò)詞句中的轉(zhuǎn)韻來(lái)變換情感色彩。譚鑫培當(dāng)年的演唱中也有所謂清音、蒼音之分，實(shí)際也就是運(yùn)用發(fā)音位置的前后推移來(lái)變換音色。行腔是以清音為主，顯得玲瓏明亮，但有時(shí)卻蒼音來(lái)表現(xiàn)深沉的感情。如《賣(mài)馬》中“店主東帶過(guò)了黃膘馬”一句，“馬”字尾音就從“啊”變?yōu)榱恕芭丁?，利用位置的后移使得聲音沉郁，以切合人物落魄的感情，可?jiàn)韻轍的情感表現(xiàn)力。聲調(diào)。關(guān)于字調(diào)和語(yǔ)調(diào)所構(gòu)成的音調(diào)高低起伏，在表現(xiàn)情感上的功能，應(yīng)該說(shuō)更加鮮明強(qiáng)烈，也就不必多說(shuō)了。音節(jié)。漢語(yǔ)是單音節(jié)文字，因?yàn)闆](méi)有歐美多音節(jié)文字在音節(jié)上的那種固定搭配模式，在字、詞、句的音節(jié)形式的多樣化上有極大的豐富性。而不同音節(jié)數(shù)量的組合，節(jié)奏形式，疏密關(guān)系，都可以用來(lái)表現(xiàn)情感。比如戲曲里寬散的［導(dǎo)板］與緊密疊置垛唱的［回龍］再轉(zhuǎn)接規(guī)整抒緩的［慢板］唱腔，就決不僅是從曲調(diào)，而且也是從字的節(jié)奏上可以形成鮮明的戲劇性情緒對(duì)比的。而同種板式唱腔比如昆曲《長(zhǎng)生殿•彈詞》的［九轉(zhuǎn)貨郎兒］里運(yùn)用大量密集的唱詞疊韻排比如“早則是驚驚恐恐、倉(cāng)倉(cāng)促促、挨挨擠擠、搶搶攘攘……密密匝匝、重重疊疊……吵吵鬧鬧、轟轟砉砉、慘慘凄凄”，來(lái)表現(xiàn)兵火戰(zhàn)亂催逼的情勢(shì)非常生動(dòng)。甚至在清曲《赤壁鏖兵》中，在原本的十字句形式的一句唱詞中，一口氣緊壓了四十八個(gè)字來(lái)表現(xiàn)，那種人仰馬翻的亂騰場(chǎng)面，也是極為生動(dòng)、精彩的實(shí)例。最后還要提及的是，語(yǔ)言音樂(lè)性中有一個(gè)方言問(wèn)題。各地的地方戲都是用方言來(lái)唱念的，因此戲曲文學(xué)創(chuàng)作中就有一個(gè)不同劇種在語(yǔ)言寫(xiě)作上的區(qū)別。

不同劇種的語(yǔ)言從小處說(shuō)，從語(yǔ)匯到韻轍都有不同的個(gè)性。都以普通話來(lái)寫(xiě)唱詞，既失去了味道，甚至還會(huì)讓地方戲沒(méi)法演唱。比如隨手拿一個(gè)非吳語(yǔ)區(qū)的編劇寫(xiě)的越劇本子，在一小段唱詞中落腳歸韻的字就有“探、淡、全”等數(shù)字，以京劇十三轍看，都屬“言前轍”，挺好，但到了越劇，這三個(gè)字分屬三個(gè)不同的韻，就完全不合轍。再比如，揚(yáng)劇、淮劇有入聲字(這在北方方言中是比較少見(jiàn)的)，“入聲短促急收藏”的語(yǔ)音特點(diǎn)與唱腔音樂(lè)處理上的短促、俏皮，便可形成獨(dú)特表現(xiàn)力。如揚(yáng)劇《縣長(zhǎng)與老板》中有一段唱詞便以入聲字歸韻:頻舉杯，把酒吃，不覺(jué)時(shí)間在流失，一點(diǎn)動(dòng)靜都沒(méi)得，急得我喉嚨光打呃，王老板究竟何人物?縣長(zhǎng)他到底唱的哪一出!若不懂方言，就寫(xiě)不出這種趣味。不同劇種的語(yǔ)言往中里說(shuō)，它又與不同劇種的聲腔緊密聯(lián)系，要熟悉，才會(huì)把唱詞寫(xiě)得更好?；磩÷暻蛔钣刑厣氖腔凑{(diào)、拉調(diào)、自由調(diào)，還有唱腔中的起、平、落的結(jié)構(gòu)，除了七、十字句以外，尚有六字句、四字句、長(zhǎng)串垛句等句式特點(diǎn)，如果一無(wú)所知，一味只按京劇的齊言形式寫(xiě)唱詞，又怎么能寫(xiě)出充分發(fā)揮劇種優(yōu)勢(shì)的唱詞來(lái)?不同劇種的語(yǔ)言往大里說(shuō)，它也是地域文化的一種獨(dú)特表達(dá)方式，包括對(duì)一個(gè)地方民眾獨(dú)特的情感、思維方式的體現(xiàn)，滲透著一個(gè)地方民眾特有的氣質(zhì)、性格、情感、趣味，風(fēng)采，非常值得劇作家深入體悟。劉鵬春的《皮九辣子》劇本要用揚(yáng)州話來(lái)閱讀，你才會(huì)感到分外生動(dòng)，很說(shuō)明問(wèn)題。所以，無(wú)視戲曲文學(xué)中不同劇種的唱念語(yǔ)言寫(xiě)作具有不同的要求，不在這方面下功夫，結(jié)果只有降低戲曲文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際水平，同時(shí)也是鈍化自己的藝術(shù)感知力。拉雜地談這么多，只想說(shuō)，戲曲文學(xué)與音樂(lè)的關(guān)系十分緊密，也十分重要。如何認(rèn)識(shí)戲曲本質(zhì)、戲曲文學(xué)的本質(zhì)，戲曲創(chuàng)作的規(guī)律，有待我們學(xué)習(xí)、研究、深悟的東西，還太多了。尤其是從獲得認(rèn)知，到真正掌握相關(guān)創(chuàng)作方法及其經(jīng)驗(yàn)積累，對(duì)于從事戲曲編劇專業(yè)的同志來(lái)說(shuō)，更是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，我們要共同努力。

作者：汪人元單位：江蘇省文化廳