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創(chuàng)作的主體是人，人分男女，考察戲曲創(chuàng)作問題也就不可不把主體性別問題納入視野。從性別視角看，中國戲曲多寫女性，是以擅長寫女角著稱的藝術。在西方，有持見激烈的女權/女性主義批評家單單以作家生理性別（sex）而不是社會性別（gender）判斷其作品是否應當劃歸女性文學，其實難免偏頗。因為，從社會學而不僅僅是生理學角度看，女作家可以寫女性而男作家也可以寫女性，女作家可能按女權視角也可能按男權視角創(chuàng)作，男作家同樣可能具有這種二重性。明白這點，對于我們正確認識東方戲曲文學史上的性別與創(chuàng)作問題，有重要意義。

（一）梨園鳳毛麟角

較之詩文創(chuàng)作，中國戲曲作家在群體性別陣營上的女性弱勢很明顯，尤其是在古代。從外部看，歷史上的詩文女作家不在少數(shù)，但戲曲女作家寥若晨星；從內(nèi)部看，女角戲向來為戲曲藝術所重，寫戲并寫得成就赫然的女作家在梨園中卻屬鳳毛麟角。究其原因，蓋在“菲勒斯中心”傳統(tǒng)制約下的社會里，女性受教育的權利猶如她們自身一樣通常是處于被剝奪、被遺忘狀態(tài)，讀書寫作向來都被認同為男兒們的專利（對男子來說，“立言”有如“立功”、“立德”，同是他的立身處世之本），對此西方女權主義批評家多有言及。大勢若此，即使象中國古典戲曲這滋生于鄉(xiāng)村市井俗文化土壤且跟邊緣化境遇中的女性多有瓜葛的產(chǎn)物，也概莫例外。別的不說，僅以后人整理出版的《中國十大古典喜劇集》、《中國十大古典悲劇集》和《中國十大古典悲喜劇集》為例，整整30部古今流傳的名劇竟無一直接歸屬女性名下，就分明指證著一個別無選擇的性別文化事實。在古代戲曲史上，女作家盡管不能說沒有，卻屈指可數(shù)，散兵游勇，影響甚微，實在難成什么大氣候，加之“邊緣人”的角色身份自出生起就被社會所牢牢鑄定，其人其作其成就亦大多囿于閨閣繡樓的狹窄天地，根本無法跟為數(shù)眾多名聲遠播的男作家比肩，更談不上什么名彰位顯彪炳史冊。翻開《中國大百科全書·戲曲曲藝》分卷，“戲曲文學”條收錄宋元明清及近現(xiàn)代共有99位戲曲作家（立專條有小傳者），其中屬于“第二性”的則不過葉小紈、王筠和劉淑曾三位女子。古典戲曲作家性別比例上的失調(diào)，不可謂不大矣。雜劇發(fā)達于元代，關、王、馬、白、鄭等一大批男作家赫然構成了元雜劇創(chuàng)作的輝煌高峰。那時候，演員行中芳名動世的有珠簾秀、順時秀等女子，她們不但與雜劇作家頻頻交往，且有才情能即席作曲，如有人作[落梅風]與珠簾秀作別，后者原調(diào)作答云：“山無數(shù)，煙萬縷，憔悴煞玉堂人物。倚蓬窗一身兒活受苦，恨不得隨大江東去?！钡珒H此而已，能作散曲的她們并未直接涉足雜劇創(chuàng)作，其揚名于史的身份終不過是“女伶”或“女伎”。一部《錄鬼簿》，主要是男性劇作家和散曲家的身世記錄。明清時期，戲曲藝術進而走向成熟完善，加之市民文化、人文思潮的激勵，女作家開始亮相在戲劇創(chuàng)作領域并留下她們細小卻不無閃光的足跡，而且人數(shù)漸漸增多，隊伍漸漸擴大。步入近現(xiàn)代，尤其是“五四”以來，在決意要用帶血的頭顱撞開專制鐵門的仁人志士倡導下，隨著婦女觀念進步和婦女地位提高，潛伏女性身上的創(chuàng)造能量在“家門外”社會生活的方方面面（不止是文學更不止是戲?。┑玫娇涨暗尼尫藕桶l(fā)揮，讓人不得不心生敬意地刮目相看。如今，在“婦女能頂半邊天”的旗幟下，加盟戲曲創(chuàng)作的女作家們，非惟主體意識更加自覺，獨創(chuàng)意志更加鮮明，她們孜孜不倦創(chuàng)造的成就、獲得的名聲也不遜色于男性作家，由此我們可以看出歷史的巨大進步。90年代出版的《中國當代戲曲文學史》（謝柏梁著），以建國后戲曲文學的名家名作為論述對象，就立專章為崛起在劇作家行列的女性群體作了有聲有色的描述。書中將新時期的中年、青年戲曲女作家劃分為三代：第一代核心人物有改編創(chuàng)作越劇《追魚》、《情探》、《海石花》和《揚八姐盜刀》的安娥，還有金素秋（京劇《黛諾》、《白毛女》）、周正行（越劇《鳳凰劍》、滬劇《萬紫千紅》）、宗華（滬劇《羅漢錢》、《星星之火》）等。第二代以四川的徐棻和上海的吳兆芬為代表，她們受過大學文科的系統(tǒng)教育而有扎實的人文知識基礎，后者改編創(chuàng)作的越劇《孟麗君》、《不準出生的人》和《嶺南風云錄》等在編劇技法、文學品位上皆令人稱道，有很高的上座率；前者從60年代的《燕燕》到80年代的《田姐與莊周》再到90年代的《死水微瀾》均有不凡的出手，是至今猶活躍的劇壇名家。第三代以孫月霞、王秀霞、李莉為中堅力量，她們都是50年代出生成長在紅旗下的一輩，分別出自其手的《畫龍點睛》、《一夜皇妃》和《深宮怨》廣泛贏得同仁好評，均奪得全國劇本大獎。當然，今天各地區(qū)各劇種從事戲曲創(chuàng)作的女性不限于此，但由此以足可窺豹?？v向比較，現(xiàn)狀可喜，人們有理由為當代劇壇女作家無論人數(shù)還是成就乃至影響上都大大超過以往任何朝代而由衷地高興、自豪。但是，若平心靜氣拿當代戲曲和當代詩歌、散文、小說作橫向比較，當?shù)弥笳呖梢詳?shù)出一大批馳名全國乃至播譽海外的女性作家并且還在不斷推出新人掀出熱點時，你又會感到某種程度的不滿足。今天的先鋒批評家談到女性或女權主義在當代中國的種種表現(xiàn)時，動輒就以熱火朝天的女性詩文、女性小說為例而鮮有舉證女性戲曲者，對此我們不能不注意。正如徐棻劇作研討會上有人指出，“我們的戲劇界也擁有一批頗有成就的女劇作家，遺憾的是，無論是她們的創(chuàng)作研究，還是對她們的社會尊重，都遠不及文學界。造成這種事實上的不公正，原因極多……”（1）也許，你可以說戲曲這門綜合性藝術比其他門類都難而女性不敢茂然涉足，你也可以說戲曲在當今時代比其他兄弟藝術更跌入低谷少有人問津，但除此以外，導致創(chuàng)作群體性別陣容上女性仍然不夠所期望的壯大的原因，是不是還有某種跟性別文化相關的歷史慣性在冥冥中發(fā)生作用呢？

讓我們?nèi)グ菰L拜訪歷史上那些“鳳毛麟角”，看看她們的生存狀態(tài)和創(chuàng)作業(yè)績吧。戲曲文學史上有完整作品傳世的女作家首推明末吳江人氏葉小紈（她之前有馬守真，但其作僅有殘曲存世），她生于1613年，卒年據(jù)考證為1657年（2），字惠綢，有雜劇《鴛鴦夢》及詩詞若干。20世紀50年代末，日本學者八木澤元著《明代戲劇家研究》（昭和三十四年，講談社刊行）一書，對其家世、生平、創(chuàng)作曾列專章作較詳敘述。小紈之父葉紹袁，字仲韶，官工部主事，擅長填詞；母沈宜修，字宛君，工詩，善琴畫；葉家五子三女，均聰慧長于文學，一家人合刊有《午夢堂全集》。在此家庭環(huán)境里，葉小紈自幼受到良好教育和熏陶，又與戲曲家沈璟之孫沈永禎結為夫妻，更為她學習詞曲發(fā)揮才華提供了優(yōu)越條件。據(jù)《列朝詩集小傳·閨集》，其妹小鸞在婚前突然夭折，未幾，其姐紈紈哭妹來歸亦病發(fā)而亡，《鴛鴦夢》雜劇即是小紈“傷姊妹而作者”。她作此劇也就20歲左右。劇演惠百芳與昭綦成、瓊龍雕結義（三人均為仙界女子降生轉(zhuǎn)世為男），誓同生死。不久，昭、瓊二人相繼而亡?；萦诒粗?，外出訪道求真，經(jīng)終南道者呂純陽點化，得以解脫，復與瓊、昭二人相聚，同往瑤池為西王母獻壽。盡管文本敘事不脫佛道仙話之俗套，也自有可觀之處，如《中國戲曲概論》著者吳梅所言，該劇雖“筆力略孱弱，一望而知為女子翰墨”，卻“寄情棣萼，詞亦楚楚”，“第頗工雅”。有別于小紈江南女子式的孱柔情腸，清代王筠（1749──1819）的劇作則流溢出北方女子慷慨激昂的天生性情。筠字松坪，號綠窗女史，陜西長安人，其父王元常乃乾隆十三年（1784）進士。她自幼喜歡讀書，是個有才學有見識有抱負的女子，不幸丈夫早逝，與獨生子相依為命。自恨身為女子，埋沒閨閣，不能象男子那樣建功立業(yè)有所作為，遂作《繁華夢》傳奇25出抒發(fā)胸臆。卷首自題[鷓鴣天]詞即直白地道出作者“懷壯志，欲沖天”的強烈愿望，該劇不但有意破生角先上場的傳奇常格讓旦角先亮相，并且借劇中人王氏之口說：“俺雖未從師，略知文義。但生非男子，不能耀祖光宗；身為裙釵，無路揚名顯姓。當此春融天氣，柳媚花妍，鶯啼燕語，總是惱人情緒也。”是呵，這煩惱不僅僅是劇中人和劇作者的，它屬于那個時代身心被束縛不自由的整個第二性群體。對女性現(xiàn)實角色地位的這種反省，是多么的難能可貴！惟其如此，“像《繁華夢》這類作品，雖不能即認為反抗男性的哀的美敦書，由于時代的關系；然無論若何，她們已是表現(xiàn)出她們也有一般人所共有的人格。她們既也是人，她們未嘗不能似班超般的為國爭光，也未嘗不能似李白般的浪游豪唱。這是女權運動開始的第一聲，她們的大隊正在后面浩浩蕩蕩的奔來，我們不要輕易看為平常啊！”（3）作為《繁華夢》續(xù)篇，有《游仙夢》。此外，王筠所作還有吳梅譽稱“詞頗不俗”的《全福記》傳奇，其中也塑造了一些有才干的女子，如沈蕙蘭女扮男裝考中進士在朝為官，力士竇榮妻精通弓馬智勇雙全征戰(zhàn)沙場，龍山寨主薛鳳華武藝超群殺富濟貧才智勝過男子。明清時期創(chuàng)作戲曲作品最多的女子是劉清韻（1841──1900后）。劉乃江蘇沐陽人，《中國大百科全書》言劉“名淑曾，字清韻”，實誤（4）。其作傳奇24種，迄今尚存《黃碧鑒》、《丹青副》、《炎涼卷》、《鴛鴦夢》、《氤氳釧》、《英雄配》、《天鳳引》、《飛虹嘯》、《鏡中圓》及《千秋淚》10種，合稱《小蓬萊仙館傳奇》。此外，今人又覓得《拈花悟》和《望洋嘆》2種。在她筆下，有奇女救夫，有弱女復仇，或敘男女情愛，或講俠客報恩，或道才士憐才，或諷在朝官紳，或嘆世道炎涼，題材多樣，不一而足，反映出多方面社會問題，在抒寫人物內(nèi)心情感上亦有所長，因而得到曲園老人俞樾賞識，后者贊其“不以涂澤為工，而以自然為美，頗得元人三昧”，云其“雖傳述舊事，而時出新意，關目節(jié)拍，皆極靈動”（《小蓬萊閣傳奇序》）。她在劇作中，曾借塑造臨危不懼、智勇報仇的女子形象，發(fā)出了“等閑一樣女兒身，智勇偏叫兩絕倫。亂亂離離遭坎陷，生生死死見精神”（《飛虹嘯》）的由衷禮贊。從清韻之作可以看出，在時代風氣演變下，步入近代的女戲曲作家不僅出現(xiàn)了身份的專業(yè)化，其作品數(shù)量和題材視野也都拓展了。

除了上述三位佼佼者，明寫作戲的尚有錢塘女子梁孟昭（字夷素），其作雜劇《相思硯》，借牽牛、織女二星下凡的神話外殼敘說男女悲歡離合故事，流露出對愛情美好生活的向往。又有作《合元記》傳奇的梁玉兒以及草創(chuàng)《燕子箋》傳奇的阮麗珍。梁乃明末吳興女伎，《合元記》曲演五代西蜀才女黃崇嘏女扮男裝入仕作官一展才華事，藝術上自有不凡之處，如時人所評：“此即徐文長《女狀元》劇所演者。閨閣作曲，終有脂粉氣；然其艷香殊彩，時奪人目。紅兒、雪兒、玉娘以一人兼之矣?！保ㄆ畋爰选哆h山堂曲品》）《女狀元》即大戲劇家徐渭的雜劇《女狀元辭凰得鳳》，此戲影響很大，晚明劇壇據(jù)之敷演為傳奇的，除了《合元記》，有何斌臣創(chuàng)作的18出傳奇，可見是一熱門題材。何氏《女狀元》為黃崇嘏增一弟純嘏，以姐弟二人為主、副線并行發(fā)展結構劇情，最后以女狀元和男狀元奉旨成婚、純嘏娶嬌鳳結局。同何氏傳奇一樣，梁玉兒此劇今亦失傳，除《遠山堂曲品》提及外，其他戲劇資料未見有載。從劇名推測，《合元記》當是按徐渭《女狀元》戲路發(fā)展，重點在黃崇嘏與王丞相之子，男、女兩狀元佳偶得配成就美好姻緣，故而戲以“合元”名之。戲曲史上享有美譽的《燕子箋》，從來都被認為是明末安徽懷寧人阮大鋮（1587？──1646？）的代表作，但據(jù)考證，該劇原創(chuàng)的著作權實當判歸其女兒阮麗珍。誠然，“阮麗珍是草創(chuàng)者，阮大鋮是修正者，一個建立了巧妙的基礎，一個筑成了玲瓏的樓閣，各有他們相當?shù)墓儭！保?）但奇怪的是，一代才女的名字從開始就被其位高名重的父親所掩，成為一個被性別之手“刪節(jié)”的存在。以致差不多同時代的文學家張岱，在阮家看過其“家優(yōu)”扮演的《燕子箋》等戲后，也只說“諸劇”由圓?！八帯保瑓s絲毫不曾提及小女子之名（見《陶庵夢憶·阮圓海戲》）。全劇故事，大體是說書生霍都梁熱戀妓女華行云，描繪了一副兩人嬉戲的圖畫，不料被裝裱店換錯，落到尚書府千金酈飛云手中。酈驚畫上女子酷似自己，又被圖中歡愛情景所激動，欣然題詞詠之。剛剛題畢，一只燕子飛來銜走詩箋，恰好落在霍生面前。后來霍都梁剿賊有功，升任節(jié)度，又得中狀元，有兩個大官的義女都要嫁給他。到頭來一看，正是酈飛云和華行云。于是，二女皆得封誥，兩全其美，皆大歡喜。該劇初出即得盛贊，風行一時，后來孔尚任的《桃花扇》第四出中還特意描寫過《燕》劇初出時所獲得的盛贊。除《燕子箋》外，阮麗珍還創(chuàng)作有《夢虎緣》和《鸞帕血》，其中《夢》劇敘說梁紅玉事，惜二劇今皆不傳。此外，明末加盟戲曲創(chuàng)作的尚有女道士姜玉潔和秦淮名妓馬守真，她倆分別作有傳奇《鑒中天》（又名《證真記》）和《三生傳》。還有作《摘金圓》的昆山才女顧采屏。這三部劇作，同歷史上許多出自女性之手的作品一樣，皆被丟失在茫茫史海中，空留嗟嘆給后人。有清一代，王筠、劉清韻之外，各地女性劇作家有跡可考者算來也有十多個，陣容空前，不可小視，如《芙蓉峽》作者林以寧、《瑤臺宴》作者曹鑒冰、《乾坤圈》作者張令儀、《丹青串》作者李靜芳、《紅綃詠》作者許燕珍、《鴛鴦配》作者孔繼英、《三生石》作者吳蘭征、《梨花夢》作者何佩珠、《風月亭》作者程瓊、《飲酒讀騷圖》作者吳藻，等等。其中，有些作者創(chuàng)作的戲劇不止一部，如《三生石》作者又有傳奇《絳蘅秋》、《乾坤圈》作者亦有雜劇《夢覺關》。在歲月的磨洗和歷史的擦拭下，即便是像這批女作家的劇作，有的流傳下來，也有的所存乃殘篇，而有的則只留下劇名。今有研究者統(tǒng)計，明清兩代女劇作家有20多人，創(chuàng)作的戲曲在50種以上，今存18種，另有殘本兩種，共計20種左右。縱觀古代戲曲文學史，不難發(fā)現(xiàn)，這些從閨閣繡樓躋身劇作家行列的巾幗翹楚，有的連名字也無從詳考，如與其夫攜手創(chuàng)作《十二釵》、《才人福》的桂林女子姚氏；有的作者姓名俱在，作品卻連本帶名皆佚失了，如常熟女子姚素，我們今天僅僅知道她寫過傳奇三種。盡管某些女性劇作如吳藻的《喬影》（即《飲酒賦騷圖》）也有過“被之管弦，一時傳唱，遂遍大江南北”（魏謙升《花簾詞·序》）的幸運，但作為私語化情志的亞文化代碼，大多數(shù)閨門抒發(fā)胸臆之作因種種原因仍只能停留在案頭，能傳諸后世已屬萬幸。因此，總的說來，在“菲勒斯中心”傲然雄踞數(shù)千載的封建時代，在戲曲和女性皆身處邊緣化境遇的社會條件下，女性寫作猶如女性自身存在一樣，從來都別幻想登上主流文化的大雅之堂（若甘愿作陪襯，則是另一回事），其總是難逃被遮蔽、丟失和遺忘的命運。此乃女性歷史的悲哀，也是中國文化的遺憾，而從被遺忘狀態(tài)中為女性找回自身不該被抹殺的歷史，正是今之研究者義不容辭的責任。

（二）愛寫女人的男人

前述30部古典喜劇、悲劇、悲喜劇雖非出自女子之手，卻傾注筆力塑造了不少亮麗動人的女性形象，這也是東方戲曲史上不應忽視更不容抹殺的事實。翻開戲曲作家人物譜，從關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖、李潛夫、石君寶、武漢臣、喬吉、李號古、楊顯之、石子章，到高明、徐渭、湯顯祖、梁辰魚、張鳳翼、徐霖、馮惟敏、葉憲祖、吳炳、馮夢龍、高濂、周朝俊、王玉峰、孟稱舜、朱朝佐、葉時章、李漁、袁晉、徐石麒、洪升、孔尚任、方成培，乃至近現(xiàn)代的黃吉安、成兆才、范紫東、羅癭公、楊韻譜、陳墨香、樊粹庭、田漢等，名單可以開出長長的一列，他們哪一個不曾融注感情揮灑筆墨敘寫古今女性的悲喜命運呢？而舞臺上含冤的竇娥、多情的鶯鶯、機靈的紅娘、俠勇的趙盼兒、英武的花木蘭、復仇的焦桂英、美麗的白娘子、好憧憬的杜麗娘、識大體的李香君以及諸如此類等至今鮮活的女性形象，她們哪一個又不是出自戲曲作家行里的男性之手呢？可以說，離開這些或多或少同情女性并為女性代言的男性作家，離開這些男作家筆下形形色色的女性故事女性形象，一部東方戲曲史將完全不是今天我們所見的面貌?？陀^地說，由于“菲勒斯中心”傳統(tǒng)的歷史制約，由于女性被鎖閉家門內(nèi)的社會現(xiàn)實，戲曲多寫女性甘苦和女性命運，戲曲成為普天下公認的擅長女角塑造的藝術，主要不能不說是跟開明、進步的男性作家自覺不自覺加盟和倡導密不可分。婦女問題無疑是關漢卿雜劇所反映的中心問題之一，身為元雜劇領袖，他的18個傳世作品中就有13個以女性命運為敘事中心，禮教對女性的摧殘、男權對女色的貪婪都在他筆下被無情曝了光，甚至作了大快人心的迎頭痛擊。非惟如此，他還發(fā)自內(nèi)心地去贊美身份低賤品行高尚的妓女，去謳歌不甘雌伏敢于抗爭的女性，一個個把她們塑造成潑辣可愛不好惹的“帶刺的野玫瑰”，公然大膽地為“第二性”樹碑立傳。人稱“天地間一種奇絕文字”的《四聲猿》，是“不為儒縛”的徐文長也可以說是他那個時代進步作家抒懷寫憤張露情志的代表作，除了嬉笑怒罵的《狂鼓史》和《玉禪師》，此外便是替巾幗奇才正面寫照的《雌木蘭》和《女狀元》。后二劇，一寫北朝女杰，一寫五代才女，由此可見劇作家塑造心目中強者女性形象以警世的創(chuàng)作取向，如鐘人杰《四聲猿引》所言：“木蘭、春桃以一女子而鳴絕塞、標金閨，借人生至奇至怪之事，使世界駭詫震動者也?！弊髡卟粌H僅是憑幾則書本材料就為兩個古代女子立傳，他是有感而發(fā)，劇中分明凝結著現(xiàn)實生活中非凡女性給他留下的深刻印象。譬如《雌木蘭》，即跟這位詞壇飛將當年參加抗倭戰(zhàn)爭及塞北邊陲生活的經(jīng)歷有關，其作《邊詞》六首，對彎弓能射、守邊有功的三娘子等就曾贊不絕口：“女郎那取復梟英，此是胡王女外甥。帳底琵琶推第一，更誰紅顏倚蘆笙。”“漢軍爭看繡裲襠，十萬彎弓一女郎。喚起木蘭親與較，看她用箭是誰長？”拿此和《雌木蘭》對讀，不難看出歷史上和現(xiàn)實中的巾幗英豪原型在作者心目中是如何重疊為一，他對她們的贊美和敬佩又是怎樣的誠心誠意。心誠則靈，正因為有了這種發(fā)自肺腑的理解、同情、敬佩、贊賞，男性作家筆下的女性形象才煥發(fā)出千古光彩照人的審美亮色，男性作家筆下的女性命運才具備了穿透心靈的巨大情感魅力，讓一代代讀者、觀眾心動神搖如癡如醉。

《四聲猿》在創(chuàng)作思想和藝術形式上都給明清文人雜劇以重大影響，葉憲祖的《四艷記》和洪升的《四嬋娟》堪稱顯例，后二者不但體式仿《四聲猿》，婦女觀上受《女狀元》沾溉亦多。徐的浙江老鄉(xiāng)葉憲祖，雖未入徐門，卻對這位曲壇先輩的戲劇理論和劇本創(chuàng)作極為推崇，并在自己的創(chuàng)作中竭力效法。《四艷記》是由四個戲構成的一組愛情?。捍浩G《夭桃紈扇》，寫劉令公保護下，石中英和妓女任夭桃戀愛成功；夏艷《碧蓮繡符》，敘書生章斌熱戀已故秦侍中之妾陳碧蓮，婢女青奴助之合法成婚；秋艷《丹桂鈿合》，演徐丹桂少年失侶，后在寺中遇探花權次卿互生愛慕，得老尼幫助結為夫妻；冬艷《素梅玉蟾》，道貧士來鳳儀和鄰居女楊素梅相愛，經(jīng)侍兒撮合終成眷屬。劇情編碼雖不離才子佳人之套路，但葉氏筆下這群女子，有待字閨秀，有喪偶少婦，可以私奔，可以再嫁，無論貧富貴賤，都有大膽去愛的權利，而且屢屢得到好心人的支持和保護。顯然，劇作家是站在悖離封建禮法、同情女性命運的開明立場的。對其藝術成就，呂天成評曰：“詞調(diào)俊逸，姿態(tài)橫生，密約幽情，宛宛如見?！保ā肚贰罚碾s劇《團花鳳》《寒衣記》中，通過青年男女悲歡離合愛情故事的著力渲染，我們再次看到作家看待私奔、貞節(jié)問題上的寬容態(tài)度，由此庶幾可窺明中葉后覺醒的人文主義思潮在戲劇中的投影。葉氏存世傳奇中，《鸞鎞記》值得一提。唐代女冠詩人魚玄機的身世及個人情感生活，歷來是個有爭議的敏感話題。葉氏拋開道學陳見，正面入手描寫了她和詩人溫庭筠的愛情故事，并且塑造了一個聰明正直、多才多藝、舍己救人、頗有俠者風范的魚玄機形象。劇中，這個咸宜觀的女道士，信奉“得成比目何辭死，愿作鴛鴦不仙”的人生準則，憑詩才擇婿，挑中溫庭筠，立即酬詩贈箋，以結同心。作者以開明的態(tài)度肯定了女子的情欲，哪怕后者是方外之人。不僅如此，他還認為女性的聰明才智甚至蓋過男子，表現(xiàn)出較進步的婦女觀。在此，我們同樣聽到了來自徐渭式女才張揚劇作之女權不甘雌伏的吶喊。葉憲祖之作，因不乏思想上這種積極閃光處而在明末劇壇上自有一定影響。說起洪升，人們總想到他的《長生殿》，少有人提及《四嬋娟》。其實，雜劇《四嬋娟》是這位著名戲劇家《長生殿》傳奇外僅存的劇作，對其價值我們不該忽視?！端摹钒ā吨x道韞詠絮擅詩才》、《衛(wèi)茂漪簪花傳筆陣》、《李易安斗茗話幽情》和《管仲姬畫竹留清韻》四折短劇，以酣暢的筆墨分別描寫了謝道韞、衛(wèi)夫人、李清照、管道升四位史載有名的才女軼事，既各自獨立又有統(tǒng)一的構思和主題，跟徐渭張揚巾幗奇才的《女狀元》堪稱同調(diào)。幾千年“菲勒斯中心”的宗法制社會，造成了兩性間的不平等，夫妻關系成了奴役和被奴役的關系。男子習慣視女子為綿延后代的工具，即使是貌似“多情”的，也只把她們當成滿足浪漫化欲望的掌中把玩之物，并不視為具有獨立人格的對象來尊重。自然而然，對妻子的要求是恪守婦道，“無才是德”。洪升筆下卻不然，謝的智慧、衛(wèi)的端莊、李的鐘情、管的超脫，四者結合構成了值得愛慕與敬重的完美女性形象。她們有超越外在形體美的動人韻致和特殊魅力，這是卓越才華和高潔品格所賦予的；她們有自己的個性，可以同男性比翼齊飛而不容輕賤、玩弄、凌辱。這種女性美觀念，即使在數(shù)百年后的今天也有值得肯定處。崇尚真情是徐文長、湯臨川等進步作家所高揚的人文旗幟，也是《長生殿》作者世界觀的核心，這同樣體現(xiàn)在《四嬋娟》中。《斗茗》一折，作者借劇中人之口，對千年封建婚姻作了評述，結論是：人世間除了少數(shù)夫妻夠得上稱為美滿、恩愛、生死、離合四等外，其余只是形式上的結合，算不得真正夫妻。也就是說，根據(jù)真情的有無和深淺，形形色色的家庭都可劃分為夫妻和“不成夫妻”兩大類。對那些謹受“父母之命”被扭合在一起卻同床異夢的男女，洪升直斥為“不成夫妻”并為之潸然淚下，這就大膽觸及了他那個時代封建婚姻制度不合理的本質(zhì)。他的真情觀，衷心贊美的是以心心相印的知音式互愛作為男女結合的基礎，《四嬋娟》對才女們有情人婚后幸福生活的著力渲染就意在于此。

“我是一個愛寫女人的男人”（《醉寫孫月霞》），當今劇壇怪杰魏明倫公然作此宣言。建國前戲曲作家行列中，不乏這樣的開明之士。為王瑤卿摯友又曾與荀慧生長期合作的京劇作家陳墨香（1884──1942），一生改編、創(chuàng)作的京劇達100多種，以女性為主的旦角戲尤為其所擅長，他從古典小說、戲劇中廣泛取材，善于構設矛盾沖突并從沖突中刻畫人物性格，意在替封建枷鎖下掙扎的婦女鳴不平，如《杜十娘》、《荀灌娘》、《霍小玉》、《玉堂春》、《香羅帶》、《荊釵記》、《紅樓二尤》、《孔雀東南飛》、《棒打薄情郎》等。在比之更早的評劇名作家成兆才（1874──1929）留下的近百個劇本中，你也可看到一系列劇名就標明性別之作，如《杜十娘》、《馬寡婦開店》、《王二姐思夫》、《劉翠屏哭井》、《楊三姐告狀》等等。不必諱言，作為從小在舊文化傳統(tǒng)熏陶下長大成人的作家，他們涉及女性的創(chuàng)作中不可避免地要烙上封建倫理話語和市民庸俗趣味的痕跡，但是，他們畢竟已生活在社會裂變和思想激蕩的時代，在時代風氣的感染下，其筆下自有掩蓋不住的民主性光彩。如成兆才的代表作《花為媒》，就借敘述王俊卿與李月娥、張五可的戀愛故事，宣揚了婚姻自主、婦女放腳的新思想；而他的另一代表作《楊三姐告狀》，則干脆據(jù)1918年灤縣發(fā)生的時事新聞編戲，揭露地主高占英迫害楊二姐致死、幫審牛誠貪贓枉法等社會黑暗，歌頌了楊三姐一再上告、終為二姐雪冤的倔強抗爭精神。這種對現(xiàn)實生活的積極參與，順應著時展和社會進步的潮流，當然是難能可貴的。身為新文化運動的奠基人和開拓者之一，田漢在文學、戲劇、電影等多方面均有不凡建樹。其戲曲創(chuàng)作生涯盡管從中學時期即已開始，但真正使他在此領域名聲大振的，不能不說是建國后創(chuàng)造性改編《白蛇傳》（1952）、《謝瑤環(huán)》（1962）等劇目。前者對白娘子形象的豐滿塑造，使他成為繼明清陳六龍、方成培等人之后中國現(xiàn)代最有成就的白蛇戲作家，此為眾所周知。從地方戲碗碗腔《女巡按》脫胎的京劇《謝瑤環(huán)》，寫女皇武則天稱帝后，其寵用的子侄近臣依仗權勢，兼并土地，欺壓百姓，致有太湖農(nóng)民揭竿而起。女皇采納宮廷司籍女官謝瑤環(huán)抑制豪強、招撫義民的主張，授與尚方寶劍，派她巡按江南。謝至蘇州，私行察訪，在江湖義士協(xié)助下嚴懲權奸，追還農(nóng)田，撫慰百姓，“打武宏權貴皆喪膽，斬蔡賊酷吏也心寒”，其政績卻為朝中權貴不容，終被誣陷迫害致死。該劇的價值不僅僅是塑造了謝瑤環(huán)這樣一個女扮男裝英武過人的巾幗形象，劇中對武則天的評價更值得我們注意。翻開中國數(shù)千年歷史可知，在“菲勒斯中心”霸權橫行天下的封建時代，在“男主外，女主內(nèi)”的角色分工模式下，女人參政乃至主政從來都被視為冒天下之大不韙，女主政治以及象武則天這樣的主政女子也從來都是被道學家們潑污水的對象。田漢此劇則拋開俗見，一分為二對武氏進行客觀評價，既批判了她寵用嫡親，縱容酷吏，對豪強勢力的扶持；又肯定了她任賢納諫，居安思危，同豪門貴族的斗爭。劇末，她痛于謝瑤環(huán)被害，及時決斷，懲處酷吏，對身邊的寵臣近親等豪強新貴予以打擊，終不失一位有道明君風范。如此處理，又從總體上還了女政治家武則天一正面形象。自“五四”新文化運動以來，反封建成為中國文學尤其是中國戲曲的恒久主題之一。建國后至前17年出現(xiàn)了不少以女性為主或女角戲份量偏重的這方面劇作，其中出自男作家之手的也有不少，例如粵劇《搜書院》（楊自靜）、越劇《紅樓夢》（徐進）、昆曲《李慧娘》（孟超）、莆仙戲《團圓之后》（陳仁鑒）、黃梅戲《天仙配》（陸洪非）、眉戶戲《梁秋燕》（黃俊耀）、評劇《劉巧兒》（王雁）、呂劇《李二嫂改嫁》（劉梅村等）等。在當時條件下，諸如此類劇作，或據(jù)傳統(tǒng)文本改編，或據(jù)現(xiàn)實題材創(chuàng)作，無不涉及對鉗制女性生命意識的傳統(tǒng)倫理觀和婚姻觀的質(zhì)疑與批判，新中國婦女觀隨社會進步的事實從中得到鮮明體現(xiàn)。新時期文學史上展露頭角的魏明倫，尤以婦女問題上反封建的激烈斗士著稱。1985年問世的荒誕川劇《潘金蓮》，在社會上激起了褒貶不一的大爭論，同時也把他作為“民間思想者”的名字無可辯駁地刻在了當今中國群雄并立的劇壇上。該劇價值不僅僅在替一個被釘上歷史恥辱柱的千古“淫婦”形象翻案，更重要的是，作者從對封建“菲勒斯中心”傳統(tǒng)的嚴厲拷問走向透視“當代婚姻家庭問題”，發(fā)出了“婦女解放問題，仍應列入八十年代議事日程”這富有現(xiàn)實意義的呼喊（《我做著非?；恼Q的夢》）。對婦女問題的執(zhí)著關注成為魏氏劇作一大思想亮點，直到20世紀90年代揚名遐邇的《中國公主杜蘭多》和《變臉》中仍勢頭不減。

（三）文本創(chuàng)作與性別視角

東方戲曲文學史上，男性作家陣營大于也強于女性作家陣營，女性形象亦多出自男性作家的創(chuàng)造，這是毋庸置疑的事實。既然如此，研究中國戲曲和女性文化的關系，我們就沒理由將考察目光僅僅局限在數(shù)量和能量皆十分有限的（歷史和傳統(tǒng)所造成的）所謂純粹女性筆墨寫就的女性作品上，也沒理由對歷史上數(shù)量多影響大的出自男作家之手的描寫女性之作視若無睹甚至斷然拒絕。在此，需要冷靜的學術態(tài)度而不可感情用事。那種在作家性別上惟女性生理性別是取的偏激的女權主義批評觀，為筆者所不敢茍同。因為，一個顯然的事實是，即使是身為女性的作家也可能寫出視角相當男權化的作品來。西方學者屢屢討論創(chuàng)作中的“他者女人”問題，就涉及此。在有效運行了數(shù)千年的父權制文化秩序中，女性往往也會耳濡目染地接受“菲勒斯”審美原則并習以為然地將其內(nèi)化，從而認同甚至欣賞男性化的創(chuàng)作和閱讀習慣，并以之為天經(jīng)地義的模式。以明清兩朝傳世劇作最多的女作家劉清韻為例，被男權世界當作風流韻事大力渲染的“一夫多妻”敘事就曾多次出現(xiàn)在她筆下：《鏡中圓》寫唐朝南楚材有妻薛媛，又被穎州太守趙琬招贅為婿，一番周折后，薛氏終許丈夫再娶，三人遂得偕老；《氤氳釧》寫清代二修文郎愛慕張船山才華，愿作絕代麗姝為執(zhí)箕帚，三人乃重臨人世，得遂姻緣，并升天證果……如此非女性化寫作，即使是不自覺的，也是權力話語暗示的結果。既然女性的寫作不一定就是女性視角或女性主義的寫作，那么，有些男作家也完全可能聆聽到女性的聲音并參與對婦女問題的思考，他們的創(chuàng)作也并非絕對不能劃入女性文學批評的視野。歷史上，各個時代都會出現(xiàn)這樣一些男性作家，有詩人有小說家也有戲劇家，他們當中大多數(shù)人的邊緣化境遇及社會底層身份，使他們相對疏離于主流意識形態(tài)，受權力與秩序規(guī)范的影響較小，思想較為本色平易，因而他們筆下的女性形象也往往拋開了慣常被賦予的角色身份（或“三從四德”式的榜樣，或“青樓狎昵”式的玩偶，或“惑君亂朝”的禍水，等等），甩脫了傳統(tǒng)欲化對象的固定位置，比較切近感性、具體的女性存在本身。尤其重要的是，封建“菲勒斯”霸權社會的本質(zhì)決定了女性無可逃避的悲劇宿命，男兒行中的這些作家自覺不自覺地意識到這點，從而情不自禁地去深情地描寫女性的命運、表現(xiàn)女性的抗爭、塑造女性的形象，其筆墨中也就自然而然地透露出人道主義的氣息（女性主義所欲企及的不就是人道主義么）。出自男作家之手的眾多女性形象證明，婦女問題在中國歷史上從來就不僅僅是女性所獨自承受和探索的，它也不是同思想界和文化界的男兒們徹底絕緣的。因此，無視后者以戲劇創(chuàng)作方式介入的對婦女問題的思考，是不公平也是違反歷史唯物主義原則的。尊重客觀事實起見，下述觀點無疑可?。骸拔覀儾荒芤阅信詣e來區(qū)別男權主義和女權主義；同樣我們也不能以男作家或女作家來標示‘男性文學’或‘女性文學’。女性文學批評和研究應直接面對文學創(chuàng)作──所有男女作家有關女性生存和解放所作的思考。將男作家在此方面的直接參與劃入女性文學批評的視域，應該完全不足為怪。文學現(xiàn)象的批評和堅定不應僅僅著眼于作家自身，而應以文學作品作為根本性的依據(jù)，應直接面對文學作品所具有的內(nèi)涵，也就是說，它應該以本文意義為主體對象，而作家的個人因素──生平、經(jīng)歷或經(jīng)驗等等是文學研究所不能完全忽略、但又不能以此為根本性緣由去推斷作品的成敗和功過。”（6）即是說，探討中國戲曲和女性文化的關系，首先當注重作品內(nèi)涵，作家乃至讀者的性別作為作品的外部存在固然不應被我們的研究拒斥，但不能將其作為唯一的根本的依據(jù)，首要的對象和視域還應該是回到作品本身。

古代中國，傳統(tǒng)的男性中心社會的文化預設下男女角色地位的不同，從深層上決定著作家創(chuàng)作立場的性別差異?？v目古典戲曲文學史，不難發(fā)現(xiàn)下述事實：若論生理性別對作家寫女性的影響，男性作家寫女性的特點是多建功立業(yè)，揚群體意識，富陽剛之氣；女性作家寫女性的特點是多閨門哀怨，抒個體情懷，富陰柔之氣。若論心理性別對作家寫女性的影響，女性作家筆下會出現(xiàn)男性視角，如“女說男話”、“女扮男裝”等，此乃為反抗而借襲；男性作家的筆下也會出現(xiàn)女性視角，如“男說女話”、“男扮女裝”，這是為抒怨而模擬。前者可謂“本位性別視角”，后者可謂“越位性別視角”。前一視角，從檢讀明清戲曲女作家的作品中清晰可見，她們的女性生活經(jīng)歷在劇作里留下了很深的刻痕。這些戲曲女作家，多數(shù)是有幸獲得教育機會的大家閨秀，另一部分則是青樓藝伎。由于歷史的局限，她們的作品大多是抒發(fā)閨中愁悶和對愛情的朦朧向往，題材和視野都相對狹窄。當然，被鎖閉閨門中的她們也可能不甘雌弱懷有“家門外”建功立業(yè)的遠大渴望，懷有同男兒一樣上九天攬月下五洋捉鱉的雄心壯志，正如何佩珠《梨花夢》雜劇卷五《仙會》一曲[北雁兒落帶得勝令]有道：“我待跨青鸞上玉天，我待駕金鰲游蓬苑，我待弄瑤笙向鶴背吹，我待拔吳鉤作霜花炫。呀，我待拂宮袍入海捉冰蟾，我待依銀槎直到牛女邊，我待理朱琴作幽蘭怨，我待著戎衣把黛筆捐……”但歸根結底，這不過是那個時代女兒們一廂情愿的白日夢，你聽：“想我杜蘭仙縱有經(jīng)天緯地之才，那有揚眉吐氣之日？”（《梨花夢》女主角語）“足不出戶”的現(xiàn)實處境、“身不由己”的命運安排使第二性們根本無從兌現(xiàn)此理想，萬般無奈中，轉(zhuǎn)而寄情筆墨留下諸多以“夢”命名之作，這大概就是那個社會為她們安排的所能選擇的最好歸宿?！坝裉媒瘃R生無分，好把心事付夢詮”，《繁華夢》卷首題詞可謂代昔日作家行里的女子們道盡了個中酸辛。后一視角，或可借法國后結構主義理論家克里斯蒂娃的“互文性”（intertextuality）概念加以指說?！盎ノ男浴本褪侵肝谋荆╰ext）的互文（intertext）特性，準此概念，每個文本都是由此前的文本遺跡或記憶形成的。任何文本，其本身是未完成或不完全的，它依賴于參照先前和同時的其他文本，因為每個文本是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。這樣，任何文本都是互文，即在一個文本文中總是存在其他文本。用隱喻的話來說，“互文”猶如將原有文字刮去后再使用的羊皮紙，從新墨痕的字里行間依然還能瞥見先在文本的未擦凈痕跡。這表明，任何文本都處在與其它文本的關聯(lián)域中，因而該文本的意義只有當其與其它文本聯(lián)系起來時才成立，從一個文本中抽取的語義成份總是超越此文本而指向其它先在文本，這些文本將現(xiàn)在的話語置入它自身不可分割地聯(lián)系著的更大的社會歷史文本中。循此思路，具體到性別文化研究中的戲曲創(chuàng)作，我們說，不論女作家的劇作還是男作家的劇作，不論是直接反映婦女問題的作品還是其它與此相關的間接敘事文本，它們在主題設立、題材取舍、形式選擇和技巧運用上都跟各種歷時性和共時性文本保持著“互文性”，這種傳統(tǒng)和時代的聯(lián)系與牽扯是無法徹底割斷的。如上所言，這種“互文性”不僅表現(xiàn)在男性作家對女性問題的思考方面，也表現(xiàn)在某些女性作家對傳統(tǒng)男權文化精神和價值取向自覺不自覺的認同之中。悠久的人類社會發(fā)展史造就了兩性文化你中有我、我中有你的相互滲透局面（盡管這滲透在不同條件下有強勢、弱勢之分，但總是處于雙向的動態(tài)格局中），此乃不爭的事實。而“性別越位”，正不妨說是這種“互文性”在戲曲創(chuàng)作中最直露的外在顯形之一。譬如，那種女性思想空間完全被男性權力話語占據(jù)的“他者婦女”（theotherwoman）式敘事視角，也就是女性徹底被異化成男權的傳聲筒而僅存女性軀體外殼的所謂女性作品，即為性別立場從“本位”轉(zhuǎn)向“越位”的消極典型之一?？偠灾捎跉v史和現(xiàn)實所鑄就的兩性文化不可分割的關聯(lián)性，討論男權語境中的女權意識，無論研究不甘雌伏的女性的反抗，還是考察同情女性的男性的創(chuàng)作；不管考察女性對男性話語的借襲，還是研究男性對女性話語的模擬，我們都不可能無視這種文化關聯(lián)而僅僅站在單一性別立場說話。這是我們從性別文化學入手研究中國戲曲時，必須持有的立場和態(tài)度。

注釋：

（1）章詒和《女性作家和女性形象──評徐棻女性題材之劇作》，載《成都舞臺》1990年第2期。

（2）李真瑜《明代戲劇家葉小紈卒年及作品考》，載《文學遺產(chǎn)》1989年第2期。

（3）（5）譚正璧《中國女性文學史話》第355、345頁，百花文藝出版社1984年版。

（4）清代另有女作家劉淑曾，字婉媛，江蘇儀征人，見胡文楷《歷代婦女著作考》，與清韻不可混淆。關于清韻其人其作，可參閱《藝術百家》1997年第2期《戲曲女作家劉清韻生平、著作考述》一文。

（6）劉慧英《走出男權傳統(tǒng)的樊籬──文學中男權意識的批判》第8---9頁，三聯(lián)書店1995年版。