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戲曲藝術(shù)論文范文第1篇

“對(duì)舊有的或經(jīng)過修改的好的劇目，應(yīng)作為民族傳統(tǒng)的劇目加以肯定，并繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其中一切健康、進(jìn)步、美麗的因素?！??打豬草》的原本中，陶金花是個(gè)手腳不干凈、得理不讓人的潑辣村婦，她打豬草時(shí)明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不認(rèn)賬。新本在人物設(shè)計(jì)上，把女主角改造成了一個(gè)勤勞、可愛、純樸的鄉(xiāng)村少女;在故事情節(jié)上，將陶金花故意偷齊改為打豬草時(shí)不小心碰斷兩根齊子。這樣新本在思想內(nèi)容上就更健康，人物形象就更可愛，整個(gè)劇情都洋溢著鄉(xiāng)土的氣息、青春的活力、勞動(dòng)的情調(diào)和優(yōu)美的旋律?！短煜膳洹吩从邳S梅戲三十六本傳統(tǒng)戲中的《七仙女下凡》，原作的大致情節(jié)為董永賣身葬父的“孝行”感動(dòng)了上天，玉帝便命七女下凡與他完成百日姻緣，并給了他一個(gè)“進(jìn)寶狀元”的功名，最后娶得東家千金。宣傳的是一種因果報(bào)應(yīng)思想，并拖著一條光明的尾巴，有一個(gè)喜劇性的結(jié)局。新本改為七女羨慕人間男耕女織的自由生活，追求男歡女愛的真正愛情，便私自下凡與董永結(jié)為夫妻，玉帝知情后勒令七女回歸天庭，活活拆散了一對(duì)好夫妻。表現(xiàn)的是青年男女對(duì)真摯愛情和美好生活的向往，但在強(qiáng)權(quán)的威壓下最終擺脫不了悲劇性的命運(yùn)，這是一個(gè)時(shí)代的主題，很容易引起觀眾的共鳴。進(jìn)人新時(shí)期以后，寬松的文化語(yǔ)境讓黃梅戲重?zé)ㄉ鷻C(jī)，出現(xiàn)了又一波空前的繁榮，但隨著后來中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型和文化產(chǎn)業(yè)的強(qiáng)勢(shì)啟動(dòng)，文藝的邊緣化也成為一種新的文化語(yǔ)境，黃梅戲藝術(shù)如何通過創(chuàng)新拓展文化市場(chǎng)成為一種持久的沖動(dòng)。在藝術(shù)形式上，以美聲唱法與黃梅戲唱法相結(jié)合，在黃梅戲唱腔中融人通俗唱法，嘗試黃梅戲音樂劇，黃梅戲伴奏的進(jìn)一步交響化，黃梅戲舞臺(tái)劇的歌舞化，等等，都成為一些創(chuàng)新者有益的嘗試。在內(nèi)容層面上，一些地域文化素材得到了很好的發(fā)掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鮮活的現(xiàn)實(shí)生活，如《柳暗花明》《中秋月圓》，有的則把地域文化與時(shí)代熱點(diǎn)緊密結(jié)合，如《風(fēng)雨麗人行》《江淮兒男》，有的嘗試把黃梅戲儒雅化，如《乾隆辨畫》《臨川四夢(mèng)》……這些創(chuàng)新的努力，能否讓黃梅戲突破生存困境另當(dāng)別論，但的確使黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)格多彩多姿。從以上的分析中可以看出，黃梅戲的發(fā)展走的就是一條改革創(chuàng)新之路。這個(gè)傳統(tǒng)戲曲的幾度輝煌，浸透了幾代藝術(shù)家辛勤的汗水和創(chuàng)新的智慧。令人費(fèi)解的是，建國(guó)初與新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)新卻有著兩種絕然不同的接受結(jié)果，以建國(guó)初一部代表性作品為例，“1956年，第一部黃梅戲影片《天仙配》公映，短短兩三年的時(shí)間，就創(chuàng)造了國(guó)內(nèi)放映15萬(wàn)場(chǎng)，觀眾達(dá)1.43億人次的奇跡”。而新時(shí)期的所有創(chuàng)新劇目，基本沒有一部產(chǎn)生過持久性影響，獲得過可觀的經(jīng)濟(jì)效益?？梢岳斫?，在今天這樣一個(gè)娛樂至上、知識(shí)爆炸、技術(shù)發(fā)達(dá)的時(shí)代，人們獲得娛樂的方式快捷方便而又豐富多彩，一個(gè)傳統(tǒng)戲曲的幾個(gè)創(chuàng)新舉措不會(huì)得到多少觀眾的青睞，即使在文化產(chǎn)業(yè)風(fēng)起云涌的時(shí)代潮流中，這個(gè)一度讓人沉醉心迷的傳統(tǒng)戲曲如今的發(fā)展態(tài)勢(shì)仍然是舉步維艱，一切體制、機(jī)制的改革和自身藝術(shù)形式上的創(chuàng)新都難以重鋳它昔日的輝煌，即便是維持基本的生存都成為一種奢望。痛定思痛，這不由得讓人懷疑那些創(chuàng)新的有效性，我們也不得不返回到傳統(tǒng)的源頭，重新探索黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑。任何一個(gè)戲曲劇種都有它獨(dú)特的傳統(tǒng)。黃梅戲起源于民間，由農(nóng)民創(chuàng)作，農(nóng)民演出，農(nóng)民觀看，它的產(chǎn)生與發(fā)展，都與農(nóng)民的生活方式、審美趣味息息相關(guān)。它是一種典型的草臺(tái)藝術(shù)，較少受到高高在上的廟堂文化和溫文爾雅的文人文化的影響，吳頭楚尾深厚的民間文化積淀和淳樸的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，造就了它的一切藝術(shù)風(fēng)格。

相比于京劇的華美大氣，昆曲的清麗典雅，質(zhì)樸清新是黃梅戲的本質(zhì)特征。黃梅戲的傳統(tǒng)劇目大多取材于農(nóng)村生活和民間傳說，占據(jù)舞臺(tái)中心的多是平民百姓和落難之人，有用輕松幽默的手法來表現(xiàn)日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻觀燈》《打豬草》《小辭店》《補(bǔ)背褡》《賣線紗》，有用凝重的色彩去表現(xiàn)社會(huì)公平正義和個(gè)體苦難抗?fàn)幍?，如《告糧官》《天仙配》《女駙馬》《蕎麥記》《羅帕記》，但與其它一些戲曲熱衷的題材不同的是，它極少上演帝王將相和才子佳人，也無(wú)意于深刻的主題和重大的題材，即使如《天仙配》中出現(xiàn)了一個(gè)玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窯度日、男耕女織的村姑形象。然而，近年來的一些黃梅戲創(chuàng)新劇目出現(xiàn)了一種令人擔(dān)憂的錯(cuò)誤傾向，即無(wú)視黃梅戲的這種草根文化特質(zhì)，一味強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性”，突出“主旋律”，以獲取政府獎(jiǎng)項(xiàng)、贏得評(píng)委好評(píng)為目標(biāo)，全然不在乎觀眾是否接受。至于黃梅戲的精雅化思潮，如強(qiáng)調(diào)詩(shī)化風(fēng)格的《風(fēng)雨麗人行》，表現(xiàn)人生況味的《秋千架》，刻畫傳統(tǒng)文人的《李清照》等等，它們的本意是想提升黃梅戲的藝術(shù)品味，改變黃梅戲的“草根”出身，試圖進(jìn)人份額巨大的城市文化市場(chǎng)，但最終的結(jié)果還是曲高和寡，除了賺得專家學(xué)者的滿缽口水，在商業(yè)的演出市場(chǎng)還得讓政府掏錢買單，廣大觀眾對(duì)這種精雅化的創(chuàng)新并不買賬。有論者對(duì)這些現(xiàn)象提出了一針見血的批評(píng)：“黃梅戲是‘平民’的，這根紐帶不能斷，它的主要演出活動(dòng)應(yīng)該是‘下沉、沉到知音處，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、爭(zhēng)上領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)，造成一獎(jiǎng)到手，一戲丟手的現(xiàn)象?！秉S梅戲的最大特色是唱腔，從最初的“黃梅調(diào)”(乾隆末)到成型的“黃梅戲”(建國(guó)初），黃梅戲在170余年的發(fā)展歷程中，形成了花腔、彩腔、主調(diào)三大腔系，尤以輕盈活潑的花腔最為豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)有69種。

二十世紀(jì)五六十年代，黃梅戲能夠迅速唱響全國(guó)，憑借的正是這些富有特色的唱腔。正如電影《天仙配》的導(dǎo)演石揮對(duì)此的評(píng)價(jià)：“首先吸引我的是黃梅戲的曲調(diào)，那種濃厚的泥土氣息聽上去確是動(dòng)人……我最喜愛它那種鮮明的民族特色與濃郁的傳統(tǒng)色彩，純樸，優(yōu)美，動(dòng)聽?！?昆曲用的是昆山腔(水磨調(diào)），京劇用是皮黃腔，黃梅戲唱的是黃梅調(diào)，各種聲腔都極具地域色彩，它們就是一個(gè)個(gè)文化傳統(tǒng)，也是政府將它們命名為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的重要原因。但令人遺憾的是，這個(gè)傳統(tǒng)被黃梅戲創(chuàng)新者大刀闊斧地革新了。民間的戲謎不適應(yīng)，頑固地把這種傳統(tǒng)與創(chuàng)新的不同劇目區(qū)別為“老戲”和“新戲”。20世紀(jì)的八九十年代之交，安徽推出了黃梅音樂電視連續(xù)劇，如《西廂記》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黃梅音樂為背景，以改編移植為創(chuàng)作手法，將黃梅戲表演影視化、念白話劇化、音樂歌劇化，表面看來，這是傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的重大創(chuàng)新，但過度的顛覆與過量的嫁接動(dòng)搖了黃梅戲的根基，誤導(dǎo)了黃梅戲的發(fā)展方向，最終還是傷害了正宗戲迷的感情。觀眾對(duì)這種創(chuàng)新的意見是抱怨指責(zé)：“聽?wèi)驔]有戲的品味，聽歌沒有歌的滋味，結(jié)果是把黃梅戲唱腔搞得姥姥不親，舅舅不愛，老觀眾不得意，新觀眾不喜歡。真都不如原汁原味的那些黃梅戲的那些老唱段。”?老百姓對(duì)“老戲”那么留戀，對(duì)“新戲”那么排斥，這也說明唱腔是一個(gè)戲曲的根本，任何顛覆性的創(chuàng)新都要非常警慎，否則是吃力不討好，市場(chǎng)不接納，觀眾不歡迎。在舞臺(tái)形式上，黃梅戲也有自身獨(dú)特的傳統(tǒng)。它并不追求史詩(shī)的風(fēng)格，也不講究宏大的場(chǎng)面，而是短小精悍、靈活自如；它不講究華麗的舞美布景，燈光服飾皆一派鄉(xiāng)土本色；雖然形成了一定的程式，但不像京劇、昆曲那樣刻板和僵化；音樂伴奏雖日漸交響化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六錘”的舞臺(tái)效果也能自得其樂。黃梅戲?qū)@種實(shí)用簡(jiǎn)潔舞臺(tái)形式的偏愛，也許是因?yàn)辄S梅戲一度生存于民間，不得不以簡(jiǎn)約的藝術(shù)風(fēng)格去控制成本，而以出色的表演來獲取市場(chǎng)。隨著現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)條件的改善和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，對(duì)黃梅戲舞美設(shè)備進(jìn)行適當(dāng)?shù)母率潜匾?，但如果把握得不好就是過猶不及，有的新編劇目就出現(xiàn)了一種奢侈的向、繁縟的作風(fēng)。它們講究排場(chǎng)，極盡鋪張之能事，道具越來越多，場(chǎng)面越來越大，燈光效果電腦化，舞美布景遙控化，音響聲效超前化，戲劇的形式遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于戲劇的內(nèi)容。很自然，這些大手筆、大制作對(duì)劇場(chǎng)條件要求較高，據(jù)說有個(gè)新劇僅演出道具就需要十卡車來裝運(yùn)，一般的演出場(chǎng)所也只能望洋興嘆了。也許那些大手筆的制作者壓根就不想為底層觀眾服務(wù)，可是即便在大中城市，又有多少人愿意揮霍幾百元錢去享受一頓并不一定合自己口味的視聽盛宴？目前大多數(shù)國(guó)有劇團(tuán)走不出“多演多賠，少演少賠，不演也賠”的魔圏，也許就是這種不計(jì)成本的奢侈之風(fēng)在作怪。還是梅蘭芳大師說得好，“移步不換形”，傳統(tǒng)戲曲需要發(fā)展，更需要傳承，一切創(chuàng)新都要尊重傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)底蘊(yùn)和審美特色，一切創(chuàng)新都要順從所處時(shí)代的文化語(yǔ)境和接受心理。在傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域，大刀闊斧的改革有時(shí)體現(xiàn)的不是創(chuàng)新的魄力，往往表現(xiàn)為某種不合時(shí)宜的盲目沖動(dòng)，它們不但不能打開傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化局面，反而會(huì)把老祖宗留下的一點(diǎn)遺產(chǎn)揮霍一空。我們不可否定，創(chuàng)新是傳統(tǒng)戲曲生存與發(fā)展的基本要求?，F(xiàn)在的問題是，許多傳統(tǒng)戲曲都是在藝術(shù)創(chuàng)新的沖動(dòng)中弄得面目全非，既沒有傳承好戲曲遺產(chǎn)，也沒有帶來多少實(shí)實(shí)在在的經(jīng)濟(jì)效益，反倒招來誰(shuí)都不待見的不良后果。究竟該如何創(chuàng)新，讓傳統(tǒng)戲曲走出生存的困境，打開產(chǎn)業(yè)化的局面？黃梅戲發(fā)展歷程中的創(chuàng)新與堅(jiān)守、成功與失敗，也許為我們鋪設(shè)了一條傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的創(chuàng)新路徑：要用傳承經(jīng)典與產(chǎn)業(yè)開發(fā)兩條腿走路。對(duì)戲曲傳統(tǒng)和藝術(shù)經(jīng)典要有敬畏之心。戲曲傳統(tǒng)的創(chuàng)新固然重要，但是，創(chuàng)新的起點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)的理解，對(duì)經(jīng)典的尊重，一切內(nèi)容和形式的創(chuàng)新都應(yīng)該以它們的傳播和影響為基礎(chǔ)，任何顛覆性的創(chuàng)新都有可能誤人歧途。

“要知道，經(jīng)典業(yè)已經(jīng)受了歷代觀眾的檢驗(yàn)，在一個(gè)民族的心理中已然產(chǎn)生了深厚的文化沉淀，如果要破開它，試圖創(chuàng)造一個(gè)陌生的、與大眾認(rèn)知完全相悖的新東西，不管創(chuàng)新者如何膽識(shí)非凡、創(chuàng)意獨(dú)具、盡善盡美，那也只能是另一種藝術(shù)。,黃梅戲的大眾接受心理恐怕也是如此。中國(guó)人聽?wèi)蛴袀€(gè)習(xí)慣，旋律越熟悉的越愛聽，故事越熟悉的越親切，具體演唱的是什么內(nèi)容并不是十分重要，這就是他們對(duì)內(nèi)容的超越。戲曲本身就是一種“有意味的形式”，?形式的品味和意蘊(yùn)的把握具有永恒的魅力，它大致規(guī)定了一切戲曲傳統(tǒng)和經(jīng)典劇目的接受定位和傳承方式。在黃梅戲故鄉(xiāng)安慶最有影響的“黃梅戲會(huì)館”和“吳樾茶樓”，最受歡迎的是小戲《打豬草》《打豆腐》，一提到黃梅戲，人們很自然地想起《天仙配》《女駙馬》，這也從一個(gè)側(cè)面證明了黃梅戲經(jīng)典的社會(huì)影響和市場(chǎng)潛力。黃梅戲傳統(tǒng)的“三十六本大戲，七十二本小戲”，建國(guó)初期成型的黃梅戲經(jīng)典，都是歷代黃梅戲藝人才智的結(jié)晶，它們不僅帶有鮮明的地域文化色彩，更為重要的是保存了一種戲曲文化的完整樣態(tài)。對(duì)這些經(jīng)典劇目，原汁原味的保留也許比大膽的創(chuàng)新更富有經(jīng)濟(jì)價(jià)值。經(jīng)典是百看不厭的，在當(dāng)今文化市場(chǎng)分眾化的大形勢(shì)下，它們永恒的魅力自有穩(wěn)定的受眾，不能把藝術(shù)創(chuàng)新作為黃梅戲產(chǎn)業(yè)化的唯一方向。經(jīng)典的確是在發(fā)展中形成，但也不可否定經(jīng)典也是發(fā)展中的經(jīng)典。

傳統(tǒng)戲曲所承載的文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式，與現(xiàn)代社會(huì)的生活節(jié)奏、時(shí)代風(fēng)尚和審美趣味畢竟有一定的距離，黃梅戲要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化的一項(xiàng)迫切任務(wù)就是要與時(shí)倶進(jìn)、積極創(chuàng)新，尋找到能夠與當(dāng)代觀眾產(chǎn)生共鳴的新內(nèi)容和新形式。從這個(gè)意義上來說，對(duì)傳統(tǒng)的尊重并不能否定黃梅戲現(xiàn)代化的發(fā)展路徑，對(duì)經(jīng)典的傳承并不能否定經(jīng)典可以市場(chǎng)化的價(jià)值屬性。實(shí)際的情況也恰恰是，隨著時(shí)代的發(fā)展變化，傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化一直處在不斷發(fā)展的過程中，有的現(xiàn)代戲甚至已經(jīng)成為新的傳統(tǒng)、新的經(jīng)典，成為文化市場(chǎng)中新的面孔、新的典范?！吨侨⊥⑸健贰都t燈記》《沙家浜》《紅色娘子軍》《白毛女》等“樣板戲”，還有豫劇《朝陽(yáng)溝》、評(píng)劇《楊三姐告狀》、川劇《變臉》等，雖然有的劇目產(chǎn)生的文化語(yǔ)境比較復(fù)雜，但不可否認(rèn)它們都是在繼承中國(guó)戲曲優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，成功運(yùn)用了富有高科技含量的聲、光、音效，大膽借用了西方現(xiàn)代的音樂伴奏和戲劇形式。它們的生活內(nèi)容大都是現(xiàn)代的，它們的藝術(shù)形式基本是傳統(tǒng)的，這種差異與對(duì)立并不影響它們憑借經(jīng)典的唱腔、優(yōu)美的旋律、規(guī)范的程式，讓人百聽不膩、百看不厭、百唱不倦，成為傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代創(chuàng)新的成功范例?，F(xiàn)代黃梅戲《徽州女人》在劇本觀念、音樂唱腔、舞美設(shè)計(jì)、程式動(dòng)作等方面都作了許多新的嘗試和大膽的創(chuàng)新，得到了理論界和文藝市場(chǎng)的廣泛認(rèn)可，吸弓I了海內(nèi)外一批接一批的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，僅在北京，較短的時(shí)間內(nèi)就創(chuàng)造了連續(xù)上演一百多場(chǎng)的紀(jì)錄，在全國(guó)戲劇界掀起過一股新的黃梅戲熱潮。這些新經(jīng)典的市場(chǎng)效應(yīng)足以說明，在傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)中，傳統(tǒng)劇種可以創(chuàng)新，現(xiàn)代生活也可以人戲，關(guān)鍵是怎么創(chuàng)新，怎么人戲。產(chǎn)業(yè)開發(fā)與傳承經(jīng)典是傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化模式的一體兩翼，兩者路徑迥異，但是殊途同歸。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的實(shí)質(zhì)也就是實(shí)現(xiàn)消費(fèi)市場(chǎng)的最大化，與傳統(tǒng)文藝傳播機(jī)制相比，傳統(tǒng)戲曲可以借助產(chǎn)業(yè)化機(jī)制來更加廣泛、更加有效地推向社會(huì)，占領(lǐng)更多的市場(chǎng)份額，而戲曲產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)效益的好轉(zhuǎn)，反過來又可以促進(jìn)戲曲經(jīng)典的傳承，進(jìn)一步提升整個(gè)行業(yè)的產(chǎn)業(yè)開發(fā)能力。這個(gè)發(fā)展態(tài)勢(shì)如果能實(shí)現(xiàn)，對(duì)于整個(gè)戲曲行業(yè)來說就是一個(gè)良性互動(dòng)的價(jià)值提升過程。如果說傳承經(jīng)典關(guān)注的是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美屬性，市場(chǎng)開發(fā)則傾向于這種藝術(shù)形式的市場(chǎng)價(jià)值。任何藝術(shù)一旦進(jìn)人市場(chǎng)機(jī)制，它的目的就很直接，手段就很靈活。傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的消費(fèi)者是觀眾，他們就是這個(gè)產(chǎn)業(yè)的上帝，“唱什么”與“怎么唱”，他們最有話語(yǔ)權(quán)，如果非得反其道而行之，哪個(gè)消費(fèi)者都不會(huì)買賬，這個(gè)市場(chǎng)也很難搞活。戲曲在過去主要是用來欣賞的，而當(dāng)下社會(huì)的戲曲更多的是一種消費(fèi)，是高壓力、快節(jié)奏生活之余的一種放松和減壓。東北的“二人轉(zhuǎn)”尊重的正是觀眾的這種審美需求，它博采眾長(zhǎng)，將說口、笑話、小品、相聲、舞蹈、雜耍等融于一體，形成了一種以傳統(tǒng)地域文化為根基又與當(dāng)下生活密切相連的娛樂性藝術(shù)。同時(shí)，二人轉(zhuǎn)的表演始終都以觀眾為主，演員會(huì)根據(jù)不同的場(chǎng)合、不同的觀眾、不同的氛圍，采取不同的表演方式，把“娛樂觀眾”與“觀眾娛樂”作為表演的宗旨。

二人轉(zhuǎn)產(chǎn)業(yè)開發(fā)的成功，揭示了傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值原則：只有適銷對(duì)路的產(chǎn)品，才能真正打開產(chǎn)業(yè)化的局面，獲取最大限度的經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)于樣態(tài)復(fù)雜的文化產(chǎn)業(yè)，理論上很難為哪一個(gè)具體的產(chǎn)業(yè)設(shè)計(jì)出精確的發(fā)展路徑，但有一點(diǎn)是非常明確的，在文藝的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，黃梅戲不可避免地要作為一種消費(fèi)文化而存在，而消費(fèi)文化是一種典型的文化，感官的娛悅是受眾接受一種文化消費(fèi)的心理基礎(chǔ)。這種價(jià)值原則也許可以為黃梅戲的產(chǎn)業(yè)化提供一些啟發(fā)性思路，去挖掘黃梅戲藝術(shù)形式中內(nèi)在的商品價(jià)值。在黃梅戲的腔系中，源于民間流行曲調(diào)的花腔占有特殊的地位，據(jù)統(tǒng)計(jì)有100多種不同的風(fēng)格，它們的特點(diǎn)是輕盈活潑、生動(dòng)悅耳，常用來塑造風(fēng)趣詼諧、滑稽幽默的喜劇人物和丑行角色，歷來深受觀眾喜愛，這里面也許深藏著可業(yè)開發(fā)的無(wú)限商機(jī)。尤其重要的是，與東北二人轉(zhuǎn)丑角當(dāng)家的藝術(shù)風(fēng)格相似，黃梅戲最初也是一種鄉(xiāng)野村民們消遣娛樂的說唱藝術(shù)，由小旦、小生、小丑“三小行當(dāng)”起家，在許多黃梅戲傳統(tǒng)小戲中，丑行與生、旦的戲份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活潑、多情的少女或，唱做并重，舊有“一旦挑一班”之說，丑角則分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打諢，笑料疊出。有了那些丑角、花旦的重頭戲，這些小戲都充滿一種開心閑適的情調(diào)，?打豬草》的純樸率真，?鬧花燈》的妙語(yǔ)連珠，《春香鬧學(xué)》的機(jī)智風(fēng)趣，《打豆腐》的滑頭遍地，或慈態(tài)可掬，或狡黠詭詐，令人忍俊不住。這種藝術(shù)風(fēng)格，在產(chǎn)業(yè)開發(fā)中完全可以兌換出真金白銀。這也說明，起源于民間草臺(tái)的黃梅戲也有著提供大眾消費(fèi)的文化基因，具有產(chǎn)業(yè)化的價(jià)值潛勢(shì)。對(duì)于那些突出丑角、短小精悍的小戲，更是可以側(cè)重于娛樂性的嘗試，探索黃梅小戲與相聲小品、情景喜劇等現(xiàn)代流行文藝的結(jié)合方式。黃梅戲《婆媳之間》就是一部反映新舊兩個(gè)時(shí)代婆媳關(guān)系的現(xiàn)代小戲，富有黃梅戲小戲特有的幽默感和生活情趣，據(jù)說很受歡迎，不失為一次可貴的探索。這種探索如能蔚然成風(fēng)，中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)界也許會(huì)聳立起另一座可與東北二人轉(zhuǎn)相媲美的“鄉(xiāng)村大舞臺(tái)”，黃梅戲作為一個(gè)傳統(tǒng)戲曲，也完全有可能如東北的二人轉(zhuǎn)一樣，支撐起一個(gè)龐大的文化產(chǎn)業(yè)。

二、結(jié)語(yǔ)

戲曲藝術(shù)論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：陸在易藝術(shù)歌曲創(chuàng)作特征伴奏特點(diǎn)

一、陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作過程

陸在易，1943年出生于浙江余姚縣(今屬慈溪市)的一個(gè)水鄉(xiāng)小村。藝術(shù)歌曲三首《橋》《家》《盼》《我愛這土地》《望鄉(xiāng)詞》及藝術(shù)化通俗歌曲《故鄉(xiāng)雨》在2001年、2002年與2003年分別獲首屆、第二屆和第三屆中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)。在新時(shí)期20余年的創(chuàng)作生涯中，對(duì)祖國(guó)前途和民族命運(yùn)持之以恒的深情關(guān)注和哲理審視，成為他為之不倦歌唱的主題。他創(chuàng)作的音樂作品情感豐富、內(nèi)涵深刻，且具有濃郁的歌唱性格和抒情氣質(zhì)，尤其他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲更具特色。他深刻理解藝術(shù)歌曲體裁的藝術(shù)特征和美學(xué)規(guī)范，深刻研究中國(guó)語(yǔ)言的特征，在借鑒前輩們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的寶貴經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，運(yùn)用傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，創(chuàng)作出了具有民族風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

陸在易從小喜歡粵劇，學(xué)習(xí)民族樂器，有著深厚的中國(guó)音樂文化底蘊(yùn)。他創(chuàng)作藝術(shù)歌曲，首先建立在對(duì)我國(guó)民族音樂風(fēng)格的深刻研究基礎(chǔ)上，其次是對(duì)祖國(guó)語(yǔ)言的悉心研究。他努力研究“腔”與“詞”的關(guān)系，即曲調(diào)與詞的關(guān)系，對(duì)漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合有較細(xì)致的研究。他借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法及吸收我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作前輩們的寶貴經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。陸在易藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，用他本人的話說是深刻認(rèn)識(shí)了人與大自然的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系及創(chuàng)作技術(shù)的積累。他熱愛大自然，是大自然美麗的風(fēng)景賜予了創(chuàng)作的靈感。社會(huì)中人與人的真誠(chéng)相待，人們純真而樸實(shí)的情感是他歌頌的主題。陸在易忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)人生，努力挖掘和表現(xiàn)人性，把自己要宣泄的真情實(shí)感，要表達(dá)的哲理思考，用所掌握的各種音樂技法真誠(chéng)地袒露給聽眾。因此，陸在易創(chuàng)作理念的核心:對(duì)真話、真情、真實(shí)、真理及其藝術(shù)化表達(dá)的孜孜不倦的追求，并把它當(dāng)作一切創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，創(chuàng)作出了有自己獨(dú)特風(fēng)格的中國(guó)藝術(shù)歌曲。

二、陸在易藝術(shù)歌曲的音樂分析與創(chuàng)作特色

(一)歌詞的選擇

歌詞的選擇也是作曲家本人審美傾向的標(biāo)志?！蹲鎳?guó)，慈樣的母親》選自我國(guó)著名詞人張鴻西的詞。這首歌的歌詞通俗易懂，感情真摯醇厚，曾經(jīng)寄托了整整一代人對(duì)祖國(guó)母親的深深眷戀與熱愛?！稑颉犯柙~是著名詞人于之所作?！稑颉返男闪鲿?、清新，歌詞樸實(shí)自然，詞曲融合在一起，描述了一幅入情入境的風(fēng)景畫。《我愛這土地》這首歌的歌詞是艾青的詩(shī)作。艾青的詩(shī)歌，常常把個(gè)人的悲歡與時(shí)代的悲歡緊密結(jié)合在一起，從而比較鮮明有力地傳達(dá)出時(shí)代的呼喚和人民的心聲。詞中發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”的感人傾訴，更證明詩(shī)人是把個(gè)人的命運(yùn)與祖國(guó)、人民的命運(yùn)融為一體的。作曲家陸在易之所以選擇這首詩(shī)作為歌詞，充分說明他是一個(gè)憂國(guó)憂民的愛國(guó)詩(shī)人?！段覑圻@土地》歌詞的語(yǔ)言生動(dòng)，涵義深刻，流露了“大我”之情的崇高美。

(二)旋律的特色

陸在易的藝術(shù)歌曲在整體上追求民族性與時(shí)代性的完美結(jié)合，在借鑒傳統(tǒng)作曲技法(特別是后期浪漫派)的基礎(chǔ)上，有自己特有的民族風(fēng)格。

1、旋律清新、自然，具有濃烈的抒情性

藝術(shù)歌曲的旋律寫作著力揭示歌詞的詩(shī)情畫意、委婉起伏、刻畫入微。陸在易藝術(shù)歌曲真可謂音中有詩(shī)，音中有畫，音樂與詩(shī)情完全融為一體。音樂藝術(shù)的情景交融，無(wú)疑是作曲家主觀情思與客觀的自然景物相互交融的結(jié)果?！稑颉分小八l(xiāng)的小橋姿態(tài)多，石頭縫里長(zhǎng)藤蘿”，“姑娘挑藕橋頭歇，老漢送糧橋下過?！边@每一句都是一幅風(fēng)景畫。看似寫景，其實(shí)抒情，真是情景交融、詩(shī)意綿綿。無(wú)論是抒情性或敘事性的歌唱旋律，都傾注了作曲家深深的感情體驗(yàn)和他對(duì)音樂中的文學(xué)歷史和審美境界的深刻理解與追求。歌唱旋律一定是內(nèi)心世界的真實(shí)展現(xiàn)。陸在易藝術(shù)歌曲婉轉(zhuǎn)的旋律，刻畫了生動(dòng)的畫面，這是他藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。

2、音樂的地域性特色

《橋》的旋律具有典型的民族性，五聲骨干音的運(yùn)用，形成了婉轉(zhuǎn)的旋律?！稑颉肥顷懺谝?981年到素有“古橋之鄉(xiāng)”的江蘇吳縣角直鎮(zhèn)體驗(yàn)生活時(shí)譜寫的?！稑颉返男删哂忻裰{化風(fēng)格，江南民歌的韻味濃厚。曲作者受上海的地域性民俗文化影響，特別是江南吳語(yǔ)地域的方言系統(tǒng)，生活習(xí)俗，民間“俗樂”(民歌小調(diào)、器樂、說唱、戲曲)等因素。民間“俗樂”的地域性特色，同樣也呈現(xiàn)在上海的道教音樂之中。如旋律的進(jìn)行玩轉(zhuǎn)曲折，旋律沿著五聲音階婉轉(zhuǎn)地級(jí)進(jìn)。下行級(jí)進(jìn)的la-sol-mi-re,sol-mi-re-do,mi-re-do-la等，跳躍性的mi-do-la-so等。滬書東鄉(xiāng)調(diào)是上海道樂的一種，東鄉(xiāng)道樂的器樂以細(xì)樂為主。該亞地域性音樂風(fēng)格特色是行腔軟滑流暢，器樂伴奏采用民間清音班演奏江南絲竹的“你繁我簡(jiǎn)”“你高我低”“你長(zhǎng)我短”的手法，在各聲部之間造成橫向旋律連綿不斷，縱向富有對(duì)比，呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的效果?！稑颉愤@首歌曲有上海地區(qū)的調(diào)子，某些音調(diào)上加上江南的調(diào)子。

3、旋律中裝飾音的運(yùn)用

歌曲中常用的裝飾音有倚音、波音、滑音等，在一些樂音上附加些小音符，可使原音樂更有光彩和韻味?！稑颉分杏衅咛幯b飾音，這七處都是倚音。第1,3,5,7處相同都是大三度的輔助型復(fù)倚音裝飾，第2處是小三度的裝飾潤(rùn)腔。第4,6處是大二度的裝飾潤(rùn)腔。江南民歌講究倚音裝飾潤(rùn)腔，《橋》中裝飾音的運(yùn)用在江南民歌中經(jīng)?？梢?。就結(jié)尾處的倚音使曲調(diào)更柔和，歌曲的演唱更圓滑、上口?！杜巍分杏袃商幱昧瞬ㄒ?，起到強(qiáng)調(diào)的作用?！段覑圻@土地》里多處用了下滑音，在歌詞“愛”“得”兩個(gè)字之間用了下滑音，充分表現(xiàn)作曲家對(duì)土地深沉的“愛”及發(fā)自肺腑的濃烈情感。試想沒有這個(gè)下滑音曲調(diào)是否顯得僵硬，而且情感表現(xiàn)也顯得蒼白無(wú)力。裝飾音在我們的民族聲樂作品中運(yùn)用廣泛，其作用也是非常明顯的。

4、花腔手法的運(yùn)用

花腔(coloratura，意)歌唱曲調(diào)時(shí)用(runs)華彩經(jīng)過句、顫音、華彩段等的裝飾唱法。經(jīng)常有一個(gè)較長(zhǎng)的音分割成一些較短的音而成。這種唱法在美歌時(shí)代得到高度的發(fā)展?！恫试婆c鮮花》表現(xiàn)了人民對(duì)祖國(guó)深深的熱愛之情。歌曲中運(yùn)用了一段極富特色的花腔唱段，歌詞是一個(gè)襯詞“啊”。極富于跳躍性的花腔手法，在曲中與連貫的抒情性段落形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。在演唱上更能充分展示歌唱者的技術(shù)水平?；ㄇ怀胃挥诨盍?dòng)感，節(jié)奏自由而不散亂。短促的旋律有序的跳動(dòng)，與連貫性的長(zhǎng)句共同抒發(fā)了情感。

5、戲曲手法的運(yùn)用

在我國(guó)傳統(tǒng)音樂中，包括戲曲、曲藝音樂，散板節(jié)奏是非常有特色的。歌曲旋律中常有不按正規(guī)拍子律動(dòng)進(jìn)行的散處理，即單位拍的時(shí)值都不固定，具有靈活、自由、寬松、悠長(zhǎng)的特點(diǎn)，有利于直抒胸臆和暢表情懷?，F(xiàn)代歌曲創(chuàng)作中經(jīng)常借鑒這種“散板”節(jié)奏?！稑颉返拈_始便是一個(gè)“散板”可以稱為散頭。這種處理在抒情歌曲中較為常見。《彩云與鮮花》也是這種“散頭”的寫法。散板用在歌曲的開頭部分是根據(jù)曲式安排的需要或歌詞結(jié)構(gòu)的需要而設(shè)計(jì)的。它便于歌者在演唱時(shí)根據(jù)自己的理解和處理來演唱。

6、歌劇因素的引入

陸在易藝術(shù)歌曲除了抒情的旋律，還運(yùn)用了一些朗誦性音調(diào)。在《盼》中陸在易用宣敘性動(dòng)機(jī)(兩個(gè)三連音的節(jié)奏型，配合歌詞“回來吧”一字一音)，與抒情性旋律形成召喚性的情感期待，此后作曲家把這種宣敘性和抒情性的對(duì)比擴(kuò)展開來，使之成為作品旋律衍展和抒情的主要手段。這里的宣敘調(diào)寫作己經(jīng)顯露出兩個(gè)特點(diǎn):一是同音反復(fù)與旋律并重，二是強(qiáng)化宣敘調(diào)的情感含量。這在《我在這土地》中尤為明顯。

“然后我死了，連羽毛也腐爛在泥土里面，為什么我的眼里常含淚水?因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉……”這一段速上與前面形成了對(duì)比，突然慢下來。就像飽含激情的朗誦。這種寫法在歌劇中常用(即歌劇中的宣敘調(diào))，緊接著就是一段歌唱性旋律“啊”，這也是全曲的部分。整首歌曲形成了宣敘性與歌唱性、抒情性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，更好地表現(xiàn)了作品的主題。

《我愛這土地》儼然是一首表現(xiàn)力極強(qiáng)的歌劇詠嘆調(diào)，而它確實(shí)是一首藝術(shù)歌曲，可見陸在易在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

三、曲式、和聲，調(diào)式、調(diào)性方面的特點(diǎn)分析

陸在易藝術(shù)歌曲多采用二部曲式?！蹲鎳?guó)慈祥的母親》是單二部曲式。伴奏的三連音中用了很多和弦外音，都是經(jīng)過、輔的。((橋》也是單二部曲式?！都摇贰杜巍穬墒姿囆g(shù)歌曲都是采用加尾聲的單二部曲式?！都摇犯袊@性的兩段對(duì)比性強(qiáng)烈。這些藝術(shù)歌曲看似短小的曲式結(jié)構(gòu)，和歌詞配合在一起形成了一首首精致的藝術(shù)作品?！段覑圻@土地》是并列的三部曲式。每部分結(jié)尾處都相同，形成了一個(gè)統(tǒng)一的整體。陸在易藝術(shù)歌曲的和聲運(yùn)用也是很有特點(diǎn)的?！蹲詈笠粋€(gè)夢(mèng)》和聲非常精致，具有搖籃曲的風(fēng)格。作曲家為了追求民族風(fēng)格的音響效果，盡量避免三和弦的三音出現(xiàn)，而是用根音上方第四級(jí)音代替?！稑颉返那白嘀杏昧酥骶藕拖?，傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行。隨著音樂的進(jìn)行，音樂的力度、緊張度逐漸衰減。

陸在易藝術(shù)歌曲多采用中國(guó)的民族調(diào)式?！稑颉凡捎昧嗣褡逭{(diào)式的同宮調(diào)式交替的手法，即e羽和G宮調(diào)交替，獲得了色彩上的對(duì)比，形成較為典型的民族風(fēng)格旋律。句尾調(diào)式主音的前倚音裝飾在全曲中貫穿使用，成為作品音調(diào)統(tǒng)一性的“核腔”，使全曲沉浸在親切自然而又令人回味的吟唱中?！都摇返男蓸?gòu)架是七聲羽調(diào)式?！恫试婆c鮮花》采用了g羽到bB宮調(diào)。

《最后一個(gè)夢(mèng)》民族調(diào)式的be羽調(diào)式?！段覑圻@土地》運(yùn)用了bG宮一A宮調(diào)一bG宮。陸在易藝術(shù)歌曲也有用傳統(tǒng)大小調(diào)的，如《祖國(guó)慈祥的母親》采用了和聲小調(diào)，旋律建立在和聲的基礎(chǔ)上。

四、鋼琴伴奏特點(diǎn)分析

藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏有人稱為“鋼琴與歌聲的二重唱”。鋼琴伴奏與歌者從同一基點(diǎn)出發(fā)，對(duì)演繹的藝術(shù)歌曲進(jìn)行對(duì)話，把握詩(shī)詞的內(nèi)涵、歷史背景、語(yǔ)言規(guī)律、美學(xué)定位、音色特點(diǎn)等，取得一致認(rèn)識(shí)，達(dá)到內(nèi)心的融合，共同攜手進(jìn)行表現(xiàn)完美的藝術(shù)。陸在易藝術(shù)歌曲的伴奏寫作非?？季俊Ｋ囆g(shù)歌曲的伴奏和旋律都是同時(shí)思維并寫作的，所以歌曲的伴奏構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，嚴(yán)格遵循藝術(shù)歌曲伴奏的美學(xué)規(guī)律，將器樂和聲樂很好地融合在一起。

下面以《橋》《我愛這土地》的伴奏為例來分析。

《橋》這首歌曲的前奏，用了連續(xù)的幾個(gè)琶奏，共11小節(jié)，勾勒了波光澈湘的畫面仿佛讓我們置身于小橋流水的畫景。人聲進(jìn)入伴奏很簡(jiǎn)單，旋律長(zhǎng)音時(shí)，鋼琴伴奏給了一個(gè)補(bǔ)充。結(jié)尾處的伴奏也格外新穎，左手是主和弦的保持，右手是旋律聲部附加三連音，連續(xù)三連音的使用給人一種意味深長(zhǎng)、意猶未盡的感覺。人聲雖然結(jié)束了，但伴奏并沒有匆匆結(jié)束，給聽眾營(yíng)造了一種自由想象的空間。陸在易的藝術(shù)歌曲伴奏手法細(xì)膩、豐富，布局合理，和聲運(yùn)用極為巧妙，塑造的音樂形象與歌詞都非常吻合。真正體現(xiàn)出伴奏中的立體感、諧和感、層次感。

《我愛這土地》陸在易花了長(zhǎng)達(dá)四年之久的時(shí)間寫成，可見作品傾注了曲作者多年的心血。該曲容量大，情感表現(xiàn)豐富，內(nèi)涵深刻，鋼琴伴奏非?？季俊Ｇ白嘤昧司判」?jié)，開始是和弦的運(yùn)用，有如人在高歌。伴奏部分最典型的特點(diǎn)就是六連音的運(yùn)用。六連音的連續(xù)使用，造成一種生生不息、涌動(dòng)不止的感覺。從鋼琴伴奏織體來看，作曲家在這一段及第二段基本上只使用了一種織體形態(tài)即六連音織體，但它所營(yíng)造的音響效果并沒有給人單調(diào)乏味的感覺。

戲曲藝術(shù)論文范文第3篇

從中西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作題材上看，西方藝術(shù)歌曲主要取材于歐洲經(jīng)典的詩(shī)篇，而中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作大多以中國(guó)詩(shī)詞、文賦為對(duì)象。由于西方與中國(guó)的文學(xué)作品在藝術(shù)風(fēng)格上具有較大的差異，前者比較直接，注重典型，后者比較含蓄，講求意境，從而造成了西方藝術(shù)歌曲更偏重寫實(shí)，中國(guó)藝術(shù)歌曲更偏重寫意的差別。例如：在舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》和中國(guó)藝術(shù)歌曲《大江東去》中都有對(duì)人物的刻畫?！赌酢返匿撉侔樽嘀苯铀茉炝巳齻€(gè)性格特征鮮明的人物形象，通過旋律線條與和聲織體的變化表現(xiàn)了父親的關(guān)愛與焦慮、孩子的恐懼與無(wú)助、魔王的狡黠與陰險(xiǎn)，充分體現(xiàn)了西方藝術(shù)歌曲重典型、尚寫實(shí)的特點(diǎn)。《大江東去》的鋼琴伴奏部分并未直接表現(xiàn)人物性格，而是通過起伏跌宕的旋律，描繪出如詩(shī)如畫的歷史長(zhǎng)卷，間接烘托了羽扇綸巾、雄姿英發(fā)的英雄形象，抒發(fā)作者撫今追昔的精神情懷，體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)歌曲情景交融，揮灑寫意的藝術(shù)風(fēng)格。

從中西方藝術(shù)歌曲的審美觀上看，西方傳統(tǒng)美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值，藝術(shù)歌曲更注重于對(duì)藝術(shù)形象的模仿和再現(xiàn)，鋼琴伴奏對(duì)藝術(shù)形象的刻畫較為直接、具體。中國(guó)藝術(shù)歌曲的審美觀源于儒、道兩家提出的美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值，追求人性與自然的和諧。所以中國(guó)音樂的審美標(biāo)準(zhǔn)是含蓄內(nèi)斂、樂以寄情、歌以載道。傳統(tǒng)的美學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏追求遐思朦朧、意蘊(yùn)深長(zhǎng)的境界，對(duì)藝術(shù)形象的表現(xiàn)往往去實(shí)就虛，講求傳神和會(huì)意。從鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的地位上看，西方藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏緊跟演唱，對(duì)演唱所表現(xiàn)的藝術(shù)形象起到加深和強(qiáng)化的作用，這種寫實(shí)的伴奏風(fēng)格在《魔王》、《鱒魚》、《讓我痛苦吧》、《恒河上陽(yáng)光燦爛》、《多么幸福能贊美你》等西方藝術(shù)歌曲中都有充分體現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏更多地加入了獨(dú)立于演唱部分的“潛臺(tái)詞”，對(duì)演唱主要起烘托、渲染與補(bǔ)充的作用。例如：在《大江東去》中，演唱部分描繪了赤壁風(fēng)光與周瑜的英雄氣概，而鋼琴伴奏的渲染，則讓烽火狼煙的古戰(zhàn)場(chǎng)與作者的思緒情感交相輝映。正是由于鋼琴伴奏部分的渲染，填補(bǔ)了演唱部分所不能表達(dá)的詩(shī)詞意蘊(yùn)，《大江東去》這部音樂作品才能以穿越時(shí)空、浪漫豪放的藝術(shù)風(fēng)骨震撼人的心靈。除《大江東去》之外，寫意的伴奏風(fēng)格還呈現(xiàn)于《我住長(zhǎng)江頭》、《楓橋夜泊》、《長(zhǎng)相知》、《教我如何不想他》等中國(guó)藝術(shù)歌曲中。

二、中西方藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的技術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)

如前所述，西方藝術(shù)歌曲偏重于寫實(shí)風(fēng)格，鋼琴伴奏忠實(shí)于歌唱部分所塑造的音樂形象與性格特征，演奏技術(shù)特點(diǎn)是規(guī)范、傳統(tǒng)，注重與歌唱融為一體，音色要求圓潤(rùn)優(yōu)美，力度層次控制細(xì)微，節(jié)奏把握嚴(yán)謹(jǐn)而流暢。在舒伯特的藝術(shù)歌曲《鱒魚》中，快速滑動(dòng)的六連音，活靈活現(xiàn)地描繪出鱒魚在水中游動(dòng)的姿態(tài)（例10）。進(jìn)入演唱后，左手伴奏音型穩(wěn)健地打出拍機(jī)點(diǎn)，變換的和聲根音準(zhǔn)確而富有彈性地拉出節(jié)奏，為演唱的節(jié)拍穩(wěn)定保駕護(hù)航（例11）。樂曲中段，密集的六連音跟走，以及層層緊逼的十六分音符推送，凸顯出魚兒遇險(xiǎn)的緊張氛圍（例12）。快速滑動(dòng)六連音的和聲配置貫穿全曲，前奏、間奏和尾奏的鋼琴部分要靈巧輕盈地用指尖勾出悅動(dòng)而富有彈性的音色，配合滑動(dòng)六連音音區(qū)的變化，形象地表現(xiàn)出魚兒在不同水層活潑可愛、自由嬉戲的場(chǎng)景（例10）。《我親愛的》是一首膾炙人口的意大利藝術(shù)歌曲，鋼琴伴奏織體用四部和聲的形式來表達(dá)，莊重肅穆，具有濃厚的宗教色彩（例13）。在伴奏特點(diǎn)上，要求嚴(yán)格控制觸鍵的力度層次，上線旋律音要勾勒清晰，手指走音要“跟唱”與連貫，音色圓潤(rùn)柔美，同演唱的音色融合交織。同時(shí)分句需明確，節(jié)奏把握要莊重嚴(yán)謹(jǐn)，全曲鋼琴伴奏完全配合演唱的旋律和情感，以強(qiáng)化神圣、純潔的愛情主題（例14）。同西方藝術(shù)歌曲相比，中國(guó)藝術(shù)歌曲更偏重于寫意風(fēng)格，鋼琴伴奏重視對(duì)演唱外“潛臺(tái)詞”和“畫外音”的補(bǔ)充與擴(kuò)展，演奏特點(diǎn)主要是在音樂節(jié)奏的把握上形散而神不散，觸鍵上多元化處理，音色變化豐富，并有較多對(duì)其他樂器的模仿。

在中國(guó)藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》中，前三小節(jié)鐘聲的響起由遠(yuǎn)及近，要求控制手指力度由弱漸強(qiáng)。從第三小節(jié)開始貫穿至終的滑音，要彈得輕薄、靈巧，指尖快速地站在長(zhǎng)音上，以表達(dá)江面漁火上升起的裊裊青煙，借此抒發(fā)作者內(nèi)心的鄉(xiāng)愁與孤寂（例1）。第四小節(jié)出現(xiàn)的裝飾加九連音，手指要輕快、飄逸地滑過，模仿長(zhǎng)袖拂過古琴的音色，與鐘聲此起彼伏，遙相呼應(yīng)（例1）。第十二、十三小節(jié)的處理尤為重要，快速掠過九連音后緊接重復(fù)的六連音，觸鍵要求由慢推快，深而悠遠(yuǎn)，音色脆亮，好似深夜敲打在心坎上的鐘聲，引起內(nèi)心共鳴，隨后三次重復(fù)的“4”音，要奏得綿長(zhǎng)糾結(jié)，觸鍵上拉寬處理有控制的下音，以表達(dá)內(nèi)心的矛盾與掙扎（例2）。末尾三小節(jié)鐘聲由近漸遠(yuǎn)，與曲首鐘聲遙相映襯，留下人們無(wú)盡的遐想與回味（例3）。在中國(guó)藝術(shù)歌曲《橋》中，前奏由下至上的波音，延綿不斷地推動(dòng)，展開一幅河面波光粼粼，石橋水中倒映的美妙畫面。波音要快速推送站在主線旋律音上，琶音走動(dòng)時(shí)由慢至快，觸鍵要輕盈柔和，宛若蜻蜓點(diǎn)水、浮光掠影（例4）。演唱進(jìn)入后，伴奏填補(bǔ)的回聲要如影隨形，更為立體地展現(xiàn)出小橋流水的江南風(fēng)情（例5）。間奏部分琶音飄逸地送出，引出左手奏響的旋律主線，同時(shí)右手在高音區(qū)奏出云淡風(fēng)輕的回聲，以表達(dá)游子對(duì)故土的思念與回憶（例6）。隨后音畫轉(zhuǎn)入實(shí)景，左手以二分音符八度音程的襯托，配合右手的琶音流動(dòng)，映襯游子近鄉(xiāng)情更切的心境（例7）。全曲處鋼琴八度旋律音的遞進(jìn)，烘托了游子思鄉(xiāng)情切，重歸故里的心潮澎湃（譜例8）。曲尾峰回路轉(zhuǎn)，輕拂的琶音，左手漸行走遠(yuǎn)的單音旋律線條和右手高音區(qū)空靈的回聲，再現(xiàn)了一幅唯美的江南水墨畫卷（例9）。

三、結(jié)語(yǔ)

戲曲藝術(shù)論文范文第4篇

一、目前學(xué)生狀況分析

當(dāng)前，中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲處于一個(gè)非常特殊的時(shí)期。既有國(guó)家資助的精華戲曲，又有饑不果腹、靠擺地?cái)偩S持生計(jì)的百姓戲曲；既有高達(dá)戲曲碩士的高級(jí)表演人才，又有沒上過幾天學(xué)的草根戲曲演員，可謂繁華與衰落同在，高調(diào)和低曲同唱。面對(duì)戲曲，學(xué)生既有機(jī)會(huì)步入高大尚，又有可能錯(cuò)失年華，進(jìn)入生活的低層。這種兩難選擇，就是中等專業(yè)藝術(shù)學(xué)校戲曲專業(yè)的學(xué)生面臨的困惑?？v觀這些學(xué)生，專業(yè)基礎(chǔ)和文化水平參差不齊，良莠不同。既有初中未畢業(yè)的學(xué)生，又有讀了幾天小學(xué)的學(xué)生；既有農(nóng)村學(xué)生，又有城市學(xué)生；既有學(xué)過一點(diǎn)戲曲基本功的，又有一點(diǎn)戲曲專業(yè)基礎(chǔ)都沒有的孩子，文化知識(shí)差別距大，戲曲專業(yè)基礎(chǔ)差別更大。

調(diào)查學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲的原因，有的學(xué)生文化課差，沒有考大學(xué)的希望，家長(zhǎng)希望孩子通過學(xué)習(xí)戲曲，掌握一門技藝，求得將來安身有本。還有的學(xué)生家長(zhǎng)知道當(dāng)前社會(huì)及戲曲院團(tuán)有人才的需求，讓孩子學(xué)習(xí)戲曲，以求將來有謀生的手段。當(dāng)然，也有確實(shí)喜歡戲曲的學(xué)生，愿意投身于戲曲行業(yè)學(xué)習(xí)戲曲，但這樣的學(xué)生只是少數(shù)。由此看到，學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性大打折扣，大部分學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲都是被動(dòng)的。

綜上所述，中等專業(yè)藝術(shù)學(xué)校戲曲專業(yè)的學(xué)生年齡差距大，素質(zhì)差別大，學(xué)習(xí)目的不同，學(xué)習(xí)愿望不同。雖然教師有教育學(xué)生的職責(zé)和愿望，但當(dāng)前學(xué)生自主意識(shí)的增強(qiáng)和接受信息的寬廣，要改變學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度非常艱難。根據(jù)目前學(xué)生的狀況，再制定中等專業(yè)藝術(shù)學(xué)校戲曲專業(yè)的戲曲理論教學(xué)。結(jié)合多年的教學(xué)經(jīng)歷，我就戲曲理論教學(xué)做出探索。

二、戲曲簡(jiǎn)史的教學(xué)

中國(guó)戲曲史是戲曲專業(yè)首先上榜的一門專業(yè)理論課。這門課程對(duì)豐富學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)，提高學(xué)生的素質(zhì)，培訓(xùn)優(yōu)秀的戲曲人才有重要作用。因此，中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史是戲曲理論課的首選課程。該課程既能讓學(xué)生初步掌握中國(guó)戲曲所走過的歷程及戲曲的基本歷史知識(shí)，又能引導(dǎo)和誘發(fā)學(xué)生了解戲曲，理解戲曲，熱愛戲曲。

講授中國(guó)戲曲簡(jiǎn)史，要把中國(guó)戲曲發(fā)展的主要線索、脈絡(luò)勾畫出來，有重點(diǎn)有主次，側(cè)重近代戲曲的形成和繁榮階段，讓學(xué)生初步了解中國(guó)戲曲的歷史。在此基礎(chǔ)上，增加地方戲曲的內(nèi)容，尤其是增加學(xué)生所學(xué)劇種的內(nèi)容。這樣把國(guó)家的戲曲史與地方的戲曲發(fā)展結(jié)合起來，既融會(huì)貫通，增強(qiáng)知識(shí)性，又提高這門課的趣味性，還提高學(xué)習(xí)效率，可謂一舉三得。當(dāng)然，地方劇種內(nèi)容要精練準(zhǔn)確，有代表性，讓地方劇種的精髓吸引學(xué)生，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。在中國(guó)戲曲史中，代表劇目占有很大的比例。這是因?yàn)閯∧渴菓蚯慕K極目標(biāo)，更是中華文明的重要組成部分。學(xué)習(xí)了解劇目，既是戲曲史的內(nèi)容，更是在中華民族成長(zhǎng)的故事中，了解中國(guó)的歷史，陶冶學(xué)生的情操，學(xué)習(xí)民族的優(yōu)秀品德，增強(qiáng)民族的自豪感。特別是中國(guó)戲曲史中的春秋戰(zhàn)國(guó)劇目、三國(guó)劇目、楊家將劇目、優(yōu)秀的民間故事劇目、優(yōu)秀的神話劇目，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的承載體，是民族的根源。讓學(xué)生了解掌握這些劇目，既是戲曲史的教學(xué)內(nèi)容，更讓學(xué)生在潛移默化中受到熏陶，受到教育。

三、文藝常識(shí)的教學(xué)

文藝常識(shí)的教學(xué)目的是讓戲曲專業(yè)學(xué)生掌握其他藝術(shù)門類的基本知識(shí)，融會(huì)貫通，感悟理解藝術(shù)的共性，為學(xué)生的未來打開多扇發(fā)展的門窗?！爸袊?guó)戲曲從孕育、形成到繁榮昌盛，在藝術(shù)形態(tài)上始終堅(jiān)持詩(shī)歌、音樂、舞蹈三位一體的綜合觀念……”所以，戲曲專業(yè)的學(xué)生應(yīng)該了解包括文學(xué)、美術(shù)、音樂、戲?。ㄖ饕窃拕　⒏鑴。㈦娪半娨?、舞蹈等藝術(shù)門類，充分掌握這些藝術(shù)門類的基本知識(shí)，更好地理解戲曲。在此，要有選擇地加強(qiáng)戲劇藝術(shù)中的話劇和歌劇知識(shí)及電影電視的教學(xué)份額。因?yàn)樵拕『透鑴∨c戲曲是相鄰藝術(shù)，電影電視也與戲曲相鄰，且電影電視在當(dāng)展迅猛，成為藝術(shù)市場(chǎng)的主流，讓學(xué)生了解姊妹藝術(shù)的知識(shí)和藝術(shù)特征，有利于更好地理解掌握戲曲專業(yè)。這門課程應(yīng)該以作品分析理解文藝常識(shí)，以作品歸納理論。

四、藝術(shù)作品欣賞課的教學(xué)

戲曲理論課雖然對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)戲曲非常重要，但理論畢竟只在案頭桌前。要深刻理解戲曲理論，應(yīng)該有實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)作品驗(yàn)證理論。但對(duì)于中等專業(yè)藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生來說，他們剛剛步入戲曲藝術(shù)，對(duì)戲曲只是一知半解。所以，開設(shè)藝術(shù)欣賞課，讓學(xué)生了解藝術(shù)作品，欣賞藝術(shù)作品，分析藝術(shù)作品，達(dá)到感性與理性同時(shí)升華。

藝術(shù)欣賞課要展示作品的門類齊全，既要有姊妹藝術(shù)，如京劇、越劇、評(píng)劇等戲曲，又要有兄弟藝術(shù)，如話劇、歌劇、舞劇等；既要有歷史劇，又要有現(xiàn)代戲；既要有喜劇，又要有悲??；既要有電影，又要有舞臺(tái)劇。涉獵的作品要多，門類要豐富。這門課程柔性大，可在早晚課進(jìn)行，也可用課后作業(yè)的形式進(jìn)行。但必須有課后分析，啟發(fā)引導(dǎo)學(xué)生理解作品，挖掘作品的特色和內(nèi)涵，尋找作品中的細(xì)節(jié)和感人處，開發(fā)學(xué)生的潛力。

五、綜合分析

因?yàn)橹械葘I(yè)藝術(shù)學(xué)校戲曲專業(yè)的學(xué)生差異很大，所以在實(shí)際教學(xué)實(shí)踐中，戲曲理論課應(yīng)該從基礎(chǔ)內(nèi)容開始，逐步推進(jìn)。

1.教學(xué)過程分析。根據(jù)多年的教學(xué)實(shí)踐，所有的戲曲理論課與藝術(shù)作品結(jié)合起來，這樣的教學(xué)效果最佳。比如“三國(guó)戲”，《長(zhǎng)坂坡》、《漢津口》、《群英會(huì)》、《借東風(fēng)》、《華容道》等，要把三國(guó)時(shí)期波瀾壯闊的歷史知識(shí)及時(shí)代背景講給學(xué)生，還可把這些戲的戲曲常識(shí)講給學(xué)生，使“三國(guó)戲”的知識(shí)豐滿厚實(shí)，更吸引學(xué)生，提高教學(xué)效率。講愛情戲，有《西廂記》、《梧桐雨》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等，《西廂記》可以把這個(gè)戲的背景資料，如山西省永濟(jì)市的普救寺、山西的戲曲資源等介紹給學(xué)生。以劇目帶知識(shí)，把戲曲史、戲曲常識(shí)、文藝常識(shí)、藝術(shù)作品欣賞有機(jī)地結(jié)合起來，感性帶動(dòng)理性，形象帶動(dòng)抽象，增加知識(shí)量，提高學(xué)習(xí)效率，提高學(xué)生素質(zhì)。這樣的教學(xué)方法，不但豐富了教學(xué)內(nèi)容，還潛移默化地把中國(guó)傳統(tǒng)的審美價(jià)值、道德標(biāo)準(zhǔn)傳授給學(xué)生，對(duì)學(xué)生的審美觀、價(jià)值觀產(chǎn)生一定的影響。

其次，戲曲理論課與學(xué)生所學(xué)劇種結(jié)合起來教學(xué)效果更佳。雖然學(xué)生初涉戲曲，但對(duì)他們自己所學(xué)的劇種懷有感情，尤其是經(jīng)過一段時(shí)間的專業(yè)學(xué)習(xí)，學(xué)生熱情高漲，感情更濃。戲曲理論課應(yīng)因勢(shì)利導(dǎo)，加大地方劇種的教學(xué)內(nèi)容，特別是優(yōu)秀成熟的地方劇目。這樣學(xué)生既學(xué)到了地方劇種的特殊知識(shí)，最主要的是把戲曲理論知識(shí)巧妙地傳授給學(xué)生。

戲曲藝術(shù)論文范文第5篇

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族地區(qū) 音樂教育 文化功能

眾所周知，我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個(gè)民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個(gè)民族的靈魂和思想，是這個(gè)民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價(jià)值的同時(shí)，積極攝取其它民族音樂文化的長(zhǎng)處，讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個(gè)性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個(gè)組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部，是一個(gè)以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū)，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當(dāng)?shù)卦肌⒓儤愕拿褡逦幕L(fēng)情，可以說湘西自治州是我國(guó)民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵，它不再是一種簡(jiǎn)單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn)，生活方式以及審美意識(shí)息息相關(guān)的，隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物，是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價(jià)值觀的真實(shí)體現(xiàn)，具有極高的人文價(jià)值和思想價(jià)值，是民族音樂文化中的瑰寶。

然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險(xiǎn)狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險(xiǎn)。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，筆者認(rèn)為，要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術(shù)，其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補(bǔ)充，通過實(shí)施其音樂教育的文化功能，為少數(shù)民族音樂在當(dāng)代的弘揚(yáng)、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因，長(zhǎng)期以來，民族地區(qū)的無(wú)意識(shí)的音樂教育行為(如宗教活動(dòng)、民俗節(jié)日活動(dòng)等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務(wù)。但是，專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn)，是一個(gè)民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此，如何實(shí)施少數(shù)民族音樂教育的文化功能，是當(dāng)前乃至今后民族音樂教育關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置，主要是以西方音樂語(yǔ)言或音樂形態(tài)學(xué)的理論來進(jìn)行建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價(jià)值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語(yǔ)”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國(guó)少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會(huì)使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評(píng)價(jià)，也會(huì)使少數(shù)民族學(xué)生原有的價(jià)值觀喪失，最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對(duì)西方音樂文化的災(zāi)難性后果。

多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融，也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應(yīng)將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學(xué)校音樂教育根基的地位，將少數(shù)民族音樂文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu)，只有這樣才能真正達(dá)到對(duì)民族音樂保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征，使我們無(wú)法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識(shí)、熟悉它。長(zhǎng)期以來，民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨(dú)特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá)，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長(zhǎng)輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的，我們不能否認(rèn)這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個(gè)少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時(shí)代的到來，少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊，給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂教育結(jié)合在一起，借助學(xué)校教育這個(gè)平臺(tái)，讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。

當(dāng)然，實(shí)施學(xué)校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價(jià)，恰恰相反，少數(shù)民族學(xué)校音樂教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究，也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語(yǔ)境中，進(jìn)行非專業(yè)性的文化實(shí)踐活動(dòng)等等。

三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇

進(jìn)入21世紀(jì)以來，人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大，不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢(shì)下，少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價(jià)值觀當(dāng)中，“自我中心論”是一種以自我價(jià)值為最高價(jià)值，忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價(jià)值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價(jià)值觀，必然會(huì)導(dǎo)致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機(jī)，唯有通過開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂教育來完成，少數(shù)民族音樂教育既得天獨(dú)厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源，同時(shí)又能從當(dāng)代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢(shì)對(duì)自身的民族音樂文化進(jìn)行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡(jiǎn)單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨(dú)特個(gè)性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨(dú)立的、平等的音樂藝術(shù)來看待，才能使它們得到廣泛的認(rèn)同，比如:湘西苗族音樂的特點(diǎn)是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個(gè)“b3”音，“畫龍點(diǎn)睛”的一個(gè)音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結(jié)合聽的過程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味，才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響，達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對(duì)異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂理論體系，無(wú)論從完整性、規(guī)范性上來看，都是值得我國(guó)音樂教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以，對(duì)少數(shù)民族音樂不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究，實(shí)現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區(qū)音樂教育長(zhǎng)期奮斗的目標(biāo)。

四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新

在當(dāng)今社會(huì)，少數(shù)民族音樂獨(dú)特的文化價(jià)值受到越來越多人的關(guān)注，人們對(duì)少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實(shí)也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為，少數(shù)民族音樂在我們學(xué)校音樂教育中還只是處于一個(gè)次要的地位，要改變這種現(xiàn)狀，從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值取向及學(xué)校音樂教育對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū)，我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術(shù)價(jià)值不僅得不到有效的傳承，也會(huì)讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實(shí)責(zé)任重大，但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對(duì)民間音樂文化加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國(guó)產(chǎn)生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對(duì)于前人是一種創(chuàng)造、一份承載，而對(duì)民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù)，這種延續(xù)不是簡(jiǎn)單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時(shí)代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程?？傊?，唯有利用民族音樂教育推動(dòng)族音樂文化的創(chuàng)新，才能使之藝術(shù)長(zhǎng)河生生不息，永遠(yuǎn)流淌。

如上所述，文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育，而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)和使命，也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達(dá)伊所說:“通過生活本身，傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點(diǎn)，就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程，是徒勞無(wú)功的?，F(xiàn)在，接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個(gè)積極的部分，這是受過教育階層的任務(wù)。”

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