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戲曲藝術(shù)的審美特征范文第1篇

關(guān)鍵詞:二人轉(zhuǎn) 多元 形態(tài) 元素 影響

近年來,隨著趙本山師徒的精彩表演及“劉老根大舞臺”的遍地開花,東北二人轉(zhuǎn)大紅大紫。究其原因,誠然是多方面的,但其中二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的重要審美特征之一――多元化,是其走紅的重要原因。21世紀是一個多元化的時代,政治的多極化、經(jīng)貿(mào)的多邊化,推動了文化藝術(shù)的多元化,而多元化的時代,影響了廣大人民群眾審美心理結(jié)構(gòu)與審美需求的多元化。正是二人轉(zhuǎn)藝術(shù)本身的多元化、時代的多元化和觀眾審美需求的多元化形成同步共振,才使二人轉(zhuǎn)藝術(shù)大紅大紫。因此,研究探討二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,無論是在理性思辨意義上,還是在藝術(shù)實踐意義上,對于此種藝術(shù)的繁榮與發(fā)展,均大有裨益。

具體而言,二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,主要表現(xiàn)在以下三大層面:

一、藝術(shù)形態(tài)的多元化

二人轉(zhuǎn)多元化的審美特征,首先表現(xiàn)在藝術(shù)形態(tài)的多元化上面。它不僅融曲藝、戲曲、歌舞為一爐,而且集這三種藝術(shù)形態(tài)與其他許多藝術(shù)形態(tài)(包括雜技、魔術(shù)、音樂、舞蹈、話劇等)為一體,堪稱“百貨俱全”的“藝術(shù)小超市”,可以滿足觀眾的多元化審美需求。

著名吉劇作家、二人轉(zhuǎn)專家王肯先生指出:“比起二人轉(zhuǎn)這個概念更為復(fù)雜的是二人轉(zhuǎn)的歸類問題。說它是戲曲,又不全是戲曲的戲曲,曲藝和歌舞的成分不少。說它是曲藝,又不全是曲的曲藝,戲曲和歌舞的分量較重。說它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戲曲和曲藝的特點突出”“如從說唱角度看,它是破格的歌舞、戲劇成分很重的說唱;如從歌舞角度看,它是罕見的說唱性、戲劇性突出的歌舞;如從戲曲角度看,它又是少有的保存說唱、歌舞技藝較多的戲曲?！?/p>

的確如此,二人轉(zhuǎn)作為走唱類說唱藝術(shù),它的表演要素以“千軍萬馬,就靠咱倆”著稱,即兩個演員(一旦一丑)分別扮演不同角色,在“化出化入”中呈現(xiàn)藝術(shù)形態(tài)的多元化審美特征,“化入”時戲曲的物征鮮明,“化出”時曲藝與歌舞的特征明顯。

除了傳統(tǒng)的戲曲、曲藝、歌舞“三合一”之外,近年來二人轉(zhuǎn)更是吸收了雜技、魔術(shù)與各種新潮藝術(shù)(如聲樂藝術(shù)中的通俗歌曲、舞蹈藝術(shù)中的現(xiàn)代舞、戲劇藝術(shù)中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老觀眾的歡迎與青睞。

由此可見,二人轉(zhuǎn)藝術(shù)形態(tài)的多元化,使其成為“多功能體”,并由此占盡了先機與優(yōu)勢,它的走紅,便成為自然而然之事了。

二、表演元素的多元化

二人轉(zhuǎn)的表演元素,以說、唱、扮、舞、絕的“五功”為主,這本身即是多元化的綜合體。而且,每一種表演元素又各自成為多元化的“小綜合”,也就是說,二人轉(zhuǎn)表演元素是“大多元”套著“小多元”“大綜合”套著“小綜合”。

1.說功的多元化。二人轉(zhuǎn)的說功,俗稱“說口”,即說白、白口,它在二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中占有極為重要的地位,有所謂“說是骨頭,唱是肉”“唱丑唱丑,得會說口,不會說口,不算好丑”之說。而“說口”又由四類構(gòu)成:套子口、?？?、零口、臟口。最后一種臟口,屬于淘汰出局的“說口”。

2.唱功的多元化。二人轉(zhuǎn)唱腔異彩紛呈,素有“九腔十八調(diào),七十二咳咳”之說,主要可分為五類:主要曲調(diào)、輔助曲調(diào)、專腔專調(diào)、小曲小帽、雜曲雜調(diào)。

3.扮功的多元化。扮功又稱“使相”“賣相”“相”,分為“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所謂“使相賣相,千姿百樣”之說,是見其多元化特征的突出。

4.舞功的多元化。二人轉(zhuǎn)的舞蹈,既有民族民間的秧歌舞,又有交際舞,還有現(xiàn)代舞(迪斯科、霹靂舞、柔姿舞等)等,也呈現(xiàn)出多元化特征。

5.絕功的多元化。絕功又稱“絕活”,包括手絹功絕活、扇子功絕活等,近年來又出現(xiàn)了雜技絕活、魔術(shù)絕活,以及用鼻子吹奏樂器的絕活與氣功絕活等。

由此可見,二人轉(zhuǎn)的表演元素也是多元化的綜合體,用老百姓的話說:“二人轉(zhuǎn)是大花筐,什么玩意都能裝?！?/p>

三、藝術(shù)影響的多元化

二人轉(zhuǎn)不僅本體審美特征具有明顯的多元化特點,對其他各種藝術(shù)的影響力,也呈現(xiàn)明顯的多元化輻射狀特點。

1.對音樂藝術(shù)的影響。著名民歌手郭頌演唱的《看秧歌》《丟戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《紅月娥做夢》等歌曲,都是二人轉(zhuǎn)小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生創(chuàng)作的鋼琴曲《二人轉(zhuǎn)的回憶》,直接取材于民間二人轉(zhuǎn)的音樂素材。

2.對舞蹈藝術(shù)的影響。舞蹈組劇《月牙五更》、民族舞蹈《紅手絹》等,都吸收了大量的二人轉(zhuǎn)“三場舞”的舞蹈語匯。

3.對戲劇藝術(shù)的影響。話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》,是話劇等地方戲曲新劇種,直接以二人轉(zhuǎn)藝術(shù)為母體。趙本山更是把二人轉(zhuǎn)的表演元素帶入話劇小品之中,為他發(fā)展成為“小品大王”奠定了基礎(chǔ)。

4.對影視藝術(shù)的影響。電影文學(xué)劇本《原野上的馬車》,電視連續(xù)劇《劉老根》《馬大帥》等,都受到二人轉(zhuǎn)藝術(shù)的重要影響。

由此可見,二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)影響也是多元化、全方位的。

(注:該項目為黑龍江省高校人文社科重點研究基地項目HEURSO764)

(作者單位:哈爾濱工程大學(xué)文化素質(zhì)教育基地、

哈爾濱工程大學(xué)德育與青年心理研究中心)

參考文獻:

[1]王肯.土野的美學(xué).時代文藝出版社,1989.

戲曲藝術(shù)的審美特征范文第2篇

【關(guān)鍵詞】戲曲動畫；青少年；文化；創(chuàng)作

中圖分類號：J218.7 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）03-0032-02

一、何謂“戲曲動畫”？

何謂“戲曲動畫”？目前學(xué)界并沒有明確的界定。吳江曾說：“戲曲動畫是一個很好的創(chuàng)意，京劇本身的形態(tài)和動畫有著天然的聯(lián)系――二者都是動態(tài)藝術(shù)。京劇的程式化、虛擬性使用了夸張、象征的手法，這也是動畫的美學(xué)特征?！盵1]于少非在對戲曲動畫的定義中指出，戲曲動畫應(yīng)該是戲曲藝術(shù)的新的類型，在信息時代、網(wǎng)絡(luò)時代，動漫是戲曲的一種新的傳播媒介，就像當初戲曲把電影和電視當作媒介一樣[2]。馬青提出的戲曲動畫是指以動畫的形式來演繹戲曲故事，利用動畫的制作技術(shù)和表現(xiàn)手法，較好地融合傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)元素，將戲曲藝術(shù)的精髓融入到動畫創(chuàng)作之中，吸取戲曲造型的藝術(shù)特點，合成出一種既不同于傳統(tǒng)戲曲樣式，也不重復(fù)動畫一般表現(xiàn)手段的新型戲曲動畫[3]。針對戲曲動畫應(yīng)當承擔(dān)的社會效應(yīng)，學(xué)界也給出了諸多不同觀點。如戲曲動畫的改編不能脫離戲曲的表演特征；不能脫離規(guī)范的臉譜、唱腔、服飾、動作等獨立存在；要權(quán)衡好戲迷和青少年的受眾心理；戲曲與動畫不能簡單的嫁接等。然筆者認為，在戲曲動畫發(fā)展尚在起步，各種理論尚不成熟的今天，給戲曲動畫背負過多文化包袱，會限制戲曲動畫的創(chuàng)作自由，進而影響作品的創(chuàng)作質(zhì)量。戲曲動畫是以戲曲為創(chuàng)作核心，利用動畫自身特點進行再創(chuàng)造的一種藝術(shù)形式。其主要任務(wù)是激發(fā)受眾了解和主動學(xué)習(xí)戲曲的興趣，從而達到傳承戲曲文化的目的。這與“中國學(xué)派”時期所創(chuàng)造的如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等動畫經(jīng)典，在動畫中融入戲曲元素的探索具有本質(zhì)的區(qū)別：戲曲動畫以激發(fā)受眾了解和學(xué)習(xí)戲曲文化的興趣為主要任務(wù)；“中國學(xué)派”則以發(fā)展民族動畫為宗旨。戲曲動畫的發(fā)展當然可以借鑒“中國學(xué)派”時期作品的成功經(jīng)驗，但同時也要充分考慮當代受眾的審美特征。

二、戲曲動畫對青少年心理的影響

北京電影學(xué)院動畫學(xué)院院長孫立軍認為，目前中國戲曲動漫之所以主要針對青少年，是因為發(fā)展中國家的國情所致，還沒有形成像發(fā)達國家那樣成熟的、廣泛的受眾群[4]。而相比成人，國內(nèi)青少年還未形成相對固定的動漫口味，所以創(chuàng)作戲曲動畫有利于培養(yǎng)戲曲動畫的潛在受眾，為青少年了解戲曲藝術(shù)搭建橋梁，達到更好地弘揚和傳承戲曲藝術(shù)的目的。

首先，年齡特征決定了青少年思維是感性、粗線條的，且已形成一定的邏輯思維能力，具有興趣廣泛、求知欲發(fā)達的特點。優(yōu)秀的戲曲動畫可以將傳統(tǒng)復(fù)雜的劇情進行深入淺出的處理，結(jié)合動畫的娛樂功能，潛移默化地將信息傳達給青少年，滿足其求知欲，使其更輕松、深刻地了解和接受中國戲曲文化。

其次，動畫的象征性和夸張性決定了其善于表現(xiàn)現(xiàn)實世界不易完成的劇情和畫面，這與青少年的心理特征、審美意識相吻合。戲曲藝術(shù)結(jié)合動畫虛擬的舞臺和動畫生動的表現(xiàn)力，更容易被當代青少年觀眾所接受。

最后，戲曲動畫多表現(xiàn)傳統(tǒng)文化，講述傳統(tǒng)故事，對培養(yǎng)青少年德育和美育品質(zhì)，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化知識，規(guī)范其日常行為習(xí)慣具有重要作用。

三、戲曲動畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀

中國第一部完全意義的戲曲動畫出現(xiàn)在2004年7月，由紅線女擔(dān)任劇本改編、導(dǎo)演和藝術(shù)總監(jiān)的粵劇動畫《刁蠻公主噥飴懟罰在廣州公映后取得了良好的口碑。2005年，中國藝術(shù)研究院開始著手戲曲動畫的研發(fā)工作，在國家政策的扶持下，于2007年啟動“中國戲曲經(jīng)典原創(chuàng)動畫工程”，創(chuàng)作了涵蓋54個戲種，共計100集的原創(chuàng)戲曲動畫作品，在網(wǎng)絡(luò)、電視媒體上進行傳播。在此過程中，中國戲曲學(xué)院亦成立了戲曲動畫創(chuàng)作團隊，總結(jié)梳理多個傳統(tǒng)劇目進行動畫創(chuàng)作，其中京劇動畫《雙下山》獲得了包括中國國際動漫節(jié)美猴獎“最佳動畫形象設(shè)計”、中國國際大學(xué)生動畫節(jié)“最佳網(wǎng)絡(luò)動畫獎”、美國紅樹枝最佳實驗動畫等多個獎項。2008年，由政府出資，中外合作實施的首個三維戲曲動畫項目，選用京劇傳統(tǒng)經(jīng)典《林沖夜奔》片段，采用先進的紅外動作捕捉技術(shù)，記錄表演者的每一個動作，作為戲曲教學(xué)、科研的參考資料，也給戲曲動畫發(fā)展提供了新的方法。戲曲動畫的探索雖取得一定成績，但并未形成當時動畫的主流形態(tài)，作品多為短片，創(chuàng)作團隊多以院團和專業(yè)院校為主。2010年，由杭州戲蜂子動畫設(shè)計有限公司策劃的“動漫梨園”項目，制作的三部動畫電影得到了浙江省文化廳、廣電局、戲曲界和觀眾的好評，中國戲曲動畫也逐步形成從院團到社會企業(yè)、從短片到長片拓展的發(fā)展局面。

四、基于青少年視角下戲曲動畫創(chuàng)作應(yīng)當解決的問題

戲曲動畫雖然目前取得了一些成績，但就激發(fā)青少年了解和主動學(xué)習(xí)戲曲文化的熱情方面，仍存在宣傳持續(xù)性差、動畫表現(xiàn)力不足、敘事結(jié)構(gòu)簡單、戲種覆蓋面小等問題。只有充分把握青少年的心理特征，結(jié)合戲曲動畫發(fā)展規(guī)律，挖掘戲曲文化精髓，才能逐漸探尋出適合戲曲動畫發(fā)展的正確道路。

（一）打造可持續(xù)發(fā)展的戲曲動漫品牌。當前戲曲動畫多以實驗短片為主，且大多以獨立劇目的形式存在，缺少持久宣傳的戰(zhàn)略眼光。改編單個劇目，以劇集形式呈現(xiàn)出現(xiàn)，借鑒當前青少年喜聞樂見的動畫作品的營銷模式，把握青少年心理特征進行劇情設(shè)計，推出深入人心的戲曲動畫明星，擴大戲曲影響力。

（二）協(xié)調(diào)“動”與“戲”之間的關(guān)系。戲曲動畫的“動”體現(xiàn)在動畫的形式上，“戲”主要是戲曲魅力的體現(xiàn)。恰當?shù)膭赢嬓问侥軌蛱嵘龖蚯谋憩F(xiàn)力，升華戲曲的魅力；而戲曲本身的適當取舍改變，亦能夠增強動畫的形式感，更容易被青少年所接受。造型過分追求華麗精致，忽略動畫的概括美；動作設(shè)計對原戲曲的表演的簡單模擬；表情木訥缺少變化，是當前大部分戲曲動畫存在的共同問題。在設(shè)計過程中，可以借鑒迪斯尼動畫歌劇形式的表演，提升動作表現(xiàn)力和角色表演的感染力。

（三）打破原有敘事結(jié)構(gòu)。當前的戲曲動畫文化感較強，缺少娛樂性。動畫大多是以傳統(tǒng)戲曲方式進行演繹，劇情拖沓，教化的將信息灌輸給觀眾，忽視動畫的娛樂感塑造，讓孩子們失去了觀看的耐心。戲曲與動畫不能簡單的嫁接，創(chuàng)作者要敢于打破戲曲原有敘事形式，創(chuàng)造符合動畫舞臺形式的故事，取其精華，去其糟粕，提高動畫觀賞性。讓青少年以娛樂的心態(tài)去觀看戲曲動畫，潛移默化的對青少年進行啟發(fā)，使其逐步去接受和喜歡戲曲藝術(shù)。例如增加故事的矛盾沖突；在一些長音的唱腔上，充分考慮青少年善于想象的心態(tài)，適當設(shè)計鏡頭與情節(jié)，增強青少年對故事的參與感。

（四）協(xié)調(diào)各戲種動畫的共同發(fā)展。目前大多數(shù)戲曲動畫還是以京劇、昆劇、越劇等大戲種為主，小戲種的開發(fā)度有限，不利于瀕危戲種的傳承與發(fā)展。協(xié)調(diào)多種戲曲動畫共同開發(fā)，讓戲曲動畫做到百家爭鳴、百花齊放。依據(jù)地域文化、審美體驗的差異，結(jié)合青少年好奇心強的特點，讓青少年自主選擇符合自身審美體驗的動畫作品，進一步促進戲曲動畫的多元化發(fā)展。

參考文獻：

[1][2][4]馬子雷，胡子軒.戲曲與動畫如何牽手[N].中國文化報，2009-12-18.

戲曲藝術(shù)的審美特征范文第3篇

【關(guān)鍵詞】戲曲 表演形式 審美特征

一.時空與審美

在這里所闡述的時空，指的是舞臺時空，就是利用戲曲舞臺所展現(xiàn)的時間以及空間的實際形態(tài)。我國古代在進行戲曲創(chuàng)作時，都是以人為本，戲曲表演是利用較長時期的發(fā)展，漸漸得發(fā)展成為幕表制的特性。在完整統(tǒng)一的幕表制構(gòu)造中，時間原因與地點原因是創(chuàng)建立主體創(chuàng)設(shè)故事情節(jié)的重要條件。在實際的戲曲創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作主體的自我觀念在不停地發(fā)展和健全，創(chuàng)作主體中的自我意志變化是圍繞抽象戲曲主體進行實施，一般表現(xiàn)為對戲曲情節(jié)的計劃和安排，這樣的計劃安排是設(shè)立于舞臺時空的解決之上。而戲曲情節(jié)決定著時間上的不間斷，其情節(jié)的發(fā)展是決定著舞臺空間的取舍以及延伸的特性，情節(jié)的計劃安排一定要處理好有限的舞臺時空和無限生活間的客觀矛盾。所以，舞臺時空已逐漸變成戲曲表演中的形式，主要是反饋了抽象的戲曲原理，在大眾的眼中，它已經(jīng)和整個戲曲的美合二為一，變成了戲曲美中不可缺少的一部分。與戲曲藝術(shù)中的實際舞臺經(jīng)驗相結(jié)合，空間上是具有虛擬性的、時間上則具有主觀化的特性，時間與空間上都是具有實際的形態(tài)。戲曲運用道具顯示出空間的虛擬性，戲曲道具在古代稱為“砌末”，寫實化砌末在舞臺上運用是比較常見的，例如：采取兩面畫著車輪的四方旗子為車架，采取有繪畫性的軟景與硬景表示為景物，比如：樹林、山、石、亭、橋、城樓以及船等，使舞臺在有限的空間里加強了其中的可感性。我們不說戲曲中的藝術(shù)，從人對事物認知的心理活動來說，人對物體形象的直覺性包括了空間性以及時間性，就是在直覺活動的條件下，客觀物體是具有時間以及空間的特性。在進行戲曲表演的過程中，運用客觀事物中所包含的時間性以及空間性，建設(shè)藝術(shù)表現(xiàn)形式，變成戲曲藝術(shù)表演中的關(guān)鍵形式。

二.程式與審美

程式是通過提煉、加工、美化以及標準化的舞臺動作，用以表現(xiàn)為人物建設(shè)的角色，給觀眾提供了審美上的快樂。戲曲的程式與技巧是緊密聯(lián)系的，念、唱、做、打都是固定程式的，念就是戲曲中的旁白部分，唱與念都是關(guān)乎不一樣劇種中的聲腔系統(tǒng)以及方言根基，戲曲唱功是追求咬字、行腔以及用氣，做與打則是關(guān)乎到了不一樣劇種中的獨特性表演。不一樣劇種的聲腔系統(tǒng)是地方劇種中長期流傳和演變的產(chǎn)物，以徽劇為例，弋陽腔在明代傳到了安徽一帶，和本地大眾喜聞樂見的民間樂曲互相結(jié)合，建設(shè)了新腔，構(gòu)成了具有地方特點的青陽腔，而青陽腔又受到了民間歌調(diào)以及昆曲的影響作用，經(jīng)過一段時期的發(fā)展后，變成了現(xiàn)在的徽劇，接著徽劇又變成了京劇的母體。豫劇的構(gòu)成也表現(xiàn)為一樣的特性，來自于陜甘一帶的民間曲調(diào)以及宋金元的鐃鼓雜劇秦腔都是受到昆腔、弋腔以及青陽腔的作用，豫劇是這地方劇種中的母體。因此，聲腔劇種的構(gòu)成以及變化和流傳地方中的方言根基以及民間藝術(shù)都是有著十分緊密的聯(lián)系。不一樣的聲腔劇種的唱與念都是表現(xiàn)語言中的藝術(shù)形式，而且構(gòu)成了自己特有的表演特點，比如：在京劇唱作中，要注意行腔吐字，念白要具有音樂性，豫劇唱腔是非常具有口語性的，以唱功見長，唱河南腔。就語言影響作用和構(gòu)成來說，語言是具有唱腔、念白等語言性藝術(shù)形式的平臺，就是來自于社會生活。

從社會語言學(xué)視角上看，現(xiàn)實世界的客觀事情或動作，要利用人的外部感官器官，反饋到人腦之中。根據(jù)不一樣的民族、種族或者部族都是具有不一樣的習(xí)慣，得出了不同的表象，最后就概括成了含義。從這里開始，運用這樣的民族、種族以及部落等語言造詞的特點以及規(guī)范，建設(shè)不一樣的名詞、動詞以及附加語。然而就劇本而言，語言作為文學(xué)藝術(shù)中的部分，一方面即是客觀現(xiàn)實中的反饋，具有創(chuàng)作主體對客觀現(xiàn)實中的審美外觀。這里所說的劇本語言是文學(xué)藝術(shù)中的真實創(chuàng)作，唱與念是表現(xiàn)其語言的藝術(shù)形式，這亦是美所產(chǎn)生的基礎(chǔ)原則。另一方面，創(chuàng)作家創(chuàng)作了劇本文學(xué)，演員實施戲曲表演，這樣的兩種藝術(shù)創(chuàng)作者―――劇作家以及演員，在戲曲創(chuàng)作以及表演過程中所表現(xiàn)的主觀能動能夠構(gòu)成美所產(chǎn)生的主觀性原因，兩者之間的和諧給予戲曲一定的語言美。戲曲藝術(shù)中所含有的做功舞蹈性是比較強的，需要有相應(yīng)的武術(shù)根基，戲曲武打從武術(shù)演變過來，是美化或程式化了的武術(shù)。做、打在戲曲演繹過程中是獲得了較為廣泛的運用。戲曲程式都是為了戲曲主題和內(nèi)容進行服務(wù)的，美的藝術(shù)一定是內(nèi)容和形式的相互統(tǒng)一。例如：在明朝時期，傳統(tǒng)文化影響下的戲曲內(nèi)容以及決定戲曲表演方式實現(xiàn)統(tǒng)一，使之成就了我國戲曲發(fā)展和繁榮階段。這就說明了藝術(shù)的實質(zhì)就是形式上的反饋、服務(wù)于內(nèi)容，形式的美是依據(jù)內(nèi)容以及形式的完整統(tǒng)一的關(guān)系進行確定的。就好像趙所說：就現(xiàn)代美學(xué)以及文藝觀念來說，形式就是美與藝術(shù)的載體以及本體。這也是說，所說的內(nèi)容，不可以獨立于形式而現(xiàn)存，文藝中所表達的內(nèi)容被融化在形式中。在這個時候，文藝的內(nèi)容是被形式化了的內(nèi)容。因此，在這個時候我們所感受到的美或文藝創(chuàng)作時，形式就是其中的第一信號，由于只有形式才同和人的直覺產(chǎn)生了直接聯(lián)系。而形式，也是得以體驗美與文藝創(chuàng)作中的所有內(nèi)容中的唯一信號，由于不可能有全部脫離或獨立于形式外的所有內(nèi)容。因此，戲曲表演中的唱、念、做、打在具體實際中構(gòu)成了自己所包含的程式，而這樣的程式作為美的形式，滿足了藝術(shù)美的客觀定律，變成美的平臺。具體實際表明，戲曲程式的發(fā)展健全也就變成了我國戲曲發(fā)展健全中的關(guān)鍵標志。

三.行當與審美

對于我國古代的戲曲表演中，常常會將演員分成不同的角色行當，行當也能夠理解為角色的總成。從一定水平上看，行當是戲曲表演中的關(guān)鍵產(chǎn)物。在很久以前，唐朝的參軍戲中，就具有參軍這樣的固定行當。到宋代時，就已劃分得很清晰了。錫劇的角色行當盡管有著具體的分工，但是較為粗略的。在對子戲時期，男角稱作上手，女角則稱作下手。待到小同場階段時，角色就對應(yīng)的加多了一些，角色行當已由對子戲的三小發(fā)展成為小生、老生、滑稽、老旦以及花旦。在這個階段，角色就需要進行逐漸的劃分。一般而言，戲曲表演藝術(shù)是需要生活中進行進一步挖掘，與音樂和舞蹈等其他有關(guān)藝術(shù)相較來看，戲曲表演是更為貼近生活，也可以在更大水平上受到所處社會中的約束。例如：錫劇中所扮演的角色，因為表演所需，需要要求演員自身順應(yīng)表演中的需要，而一部成功的戲曲也一定是表演內(nèi)容以及表演形式的完整和統(tǒng)一。追根刨底，戲曲行當?shù)臉?gòu)成以及劃分方式在一定水平上是受到了儒家文化的影響作用。在宋代，戲曲是沒有登上大雅之堂的，官府也壓根不懂這一門藝術(shù)的發(fā)生。在明清時期，地方戲曲才得以發(fā)展，很大的原因是當時市場經(jīng)濟的繁榮昌盛，從而帶動了民間藝術(shù)的前進和發(fā)展，戲曲當中行當劃分也變成了必然的趨勢。

四.臉譜與審美

臉譜指的是將繪畫與表演統(tǒng)一呈現(xiàn)于演員臉上，而這樣的藝術(shù)自身是具有著對應(yīng)表演上的夸張性，通常臉譜藝術(shù)設(shè)定鮮明，而且?guī)в休^美的圖案，當中包含了對臉部化妝藝術(shù)中的發(fā)展。一般而言，大眾會依據(jù)人物臉譜來給這個人物設(shè)定最初的認識，這樣臉譜就給大眾帶來了最直觀的感覺，也反饋出了我國古代對美學(xué)的認識和感覺。在明清時代，戲曲的臉譜藝術(shù)已經(jīng)具有較為豐富的形式。不管是臉譜的勾畫，還是在歷史演變中而來的鮮明人物特征都反饋出了戲曲藝術(shù)中的發(fā)展變化。與此同時，臉譜把人物的主題內(nèi)容變得更為形象，使得大眾在直覺以及認識上能夠達到統(tǒng)一的高度，而這樣就最大程度上促進了戲曲表演藝術(shù)在民間的普及，且被廣大民眾所接受。相較于演員而言，臉譜能夠幫助其更好地實施戲曲美的傳輸，也使其表演能夠更加貼近生活，進而被大眾所接受。

五.總結(jié)

總而言之，戲曲文化是我國民族文化的瑰寶，需要得到弘揚。而在弘揚中，需要和時代背景相結(jié)合，常常不一樣的時代特點會影響著不一樣的主觀審美。因此，這樣在一定水平上需要強化社會文明建設(shè)，對戲曲表演形式中的審美特征做好充分的探討和宣傳，使大眾可以以一個暫新地角度來欣賞這門藝術(shù)，從而促進其健康發(fā)展。

【參考文獻】

[1]李玲玲.論戲曲表演形式的審美特征[J].通俗歌曲， 2015（7）.

戲曲藝術(shù)的審美特征范文第4篇

一、舞臺藝術(shù)的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化

“舞臺藝術(shù)”是一個涵蓋較為寬泛的概念，也是一個較為混亂的概念。

《中國戲曲曲藝詞典》對“舞臺藝術(shù)”所下的定義是：“戲劇藝術(shù)的通稱。通常指戲劇的舞臺演出藝術(shù)，包括表演藝術(shù)、舞臺美術(shù)等，以別于戲劇的文學(xué)部分(劇本)?！?《中國戲曲曲藝詞典》第3頁，上海辭書出版社1981年第1版)

這一定義顯然有些不妥，因為顧名思義，既然是“舞臺藝術(shù)”，那就指的是在舞臺上表演的各種藝術(shù)，其中不只是戲劇藝術(shù)，還有許多其他藝術(shù)。所以這一定義只能看作是“舞臺藝術(shù)”的狹義概念。

至于廣義的“舞臺藝術(shù)”，究竟應(yīng)當如何界定呢?《辭?！凡]有“舞臺藝術(shù)”的詞條，不過有“表演藝術(shù)”的詞條，并給出了這樣的定義：“藝術(shù)分類用語。指必須經(jīng)過表演而完成的藝術(shù)。如：戲劇、電影、音樂、舞蹈、曲藝、雜技等?！?《辭海》縮印本第1477頁，上海辭書出版社2000年第1版)這一定義基本上是準確的，只是還應(yīng)包括電視、魔術(shù)等藝術(shù)。

照我看來，“舞臺藝術(shù)”就是在舞臺上表演的藝術(shù)，換言之，也就是舞臺上的表演藝術(shù)，因此應(yīng)不包括電影、電視兩大藝術(shù)在內(nèi)。

如此一來，“舞臺藝術(shù)”的定義就應(yīng)當是：在舞臺上表演的藝術(shù)。如：戲劇(包括話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、戲劇小品等)、曲藝(包括相聲、評書、大鼓、琴書、快板書、快書、二人轉(zhuǎn)、道情、彈詞、單弦、墜子等)、音樂(包括聲樂、器樂等)、舞蹈(包括民族民間舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、現(xiàn)代舞等)、雜技、魔術(shù)等等。很明顯，舞臺藝術(shù)本身，即呈多元化的特點。

舞臺藝術(shù)的多元化，對舞美有不同的藝術(shù)要求，于是舞美設(shè)計也自然必須具有多元化的特點。例如戲劇與雜技、話劇與戲曲、二人轉(zhuǎn)與相聲、民族舞與現(xiàn)代舞、民歌與交響樂等等，均因藝術(shù)品種的不同而要求有不同的舞美設(shè)計，這是勿庸贅述的。

二、舞美風(fēng)格的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化

就舞美自身而言，也是風(fēng)格多樣、異彩紛呈的多元化大格局。其中主要有西方現(xiàn)實主義的“寫實風(fēng)格”(如話劇舞美)和中國傳統(tǒng)的“寫意風(fēng)格”(如戲曲舞美)。除此之外，尚有西方現(xiàn)代派舞美的象征主義、印象派、抽象派、荒誕派等形形的舞美，形成多元的共同體。

舞美風(fēng)格的多元化，就決定了舞美設(shè)計的多元化，即適應(yīng)不同的風(fēng)格要求，設(shè)計出不同的舞美作品。

當然，“寫實風(fēng)格”與“寫意風(fēng)格”這兩大主要風(fēng)格，也是動態(tài)發(fā)展并且是雙向交流的，即話劇舞美的“寫實風(fēng)格”引進戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”；而戲曲舞美的“寫意風(fēng)格”也引進話劇舞美的“寫實風(fēng)格”。但這非但不能否定或削弱舞美設(shè)計的多元化特點，反而更加證明了舞美設(shè)計多元化的動態(tài)性、交叉性、復(fù)雜性、多變性。

三、舞美要素的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化

舞臺美術(shù)由布景、燈光、服裝、化妝、道具、音效等要素構(gòu)成，既有造型藝術(shù)中的繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、書法藝術(shù)、攝影藝術(shù)，又有實用藝術(shù)中的工藝美術(shù)、現(xiàn)代設(shè)計，同時又有科學(xué)技術(shù)。而每一種藝術(shù)要素中，同樣又可細分為若干要素，如布景中的繪畫藝術(shù)，就包括國畫、油畫、水彩畫、水粉畫等，同時又可分為風(fēng)景畫、山水畫、花鳥畫，靜物畫等，還可分為西洋畫派、中國畫派以及印象畫派、抽象畫派等等，愈分愈細，愈分愈多。

由此，也決定了舞美設(shè)計的多元化，如布景設(shè)計、燈光設(shè)計、服裝設(shè)計、化妝設(shè)計(也稱“人物造型”或“造型設(shè)計”)、道具設(shè)計等。更有甚者，連效果設(shè)計(音響效果設(shè)計的簡稱)也歸人到舞美設(shè)計范疇。

于是，舞美設(shè)計便融視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)為一爐，集音、畫為一體，其多元化特質(zhì)，是顯而易見的，也是不容置疑的。

四、藝術(shù)手段的多元化決定了舞美設(shè)計的多元化

現(xiàn)代化的舞美，其藝術(shù)手段異常豐富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是變幻無窮。

戲曲藝術(shù)的審美特征范文第5篇

關(guān)鍵詞: 話劇 表演 多元化 體系 元素

一切藝術(shù)都要與時俱進,不斷創(chuàng)新,不斷發(fā)展,才能適應(yīng)時代的要求,永葆藝術(shù)青春,話劇表演藝術(shù)亦如此。

21世紀是一個多元化時代,全球政治的多極化、經(jīng)濟的多邊化,導(dǎo)致文化的多元化。中國話劇表演藝術(shù)正是適應(yīng)這種多元化時代的需求,而出現(xiàn)了多元化的發(fā)展趨勢,并已經(jīng)形成了多元化的審美特征。

為此,本文中筆者結(jié)合個人多年來話劇表演藝術(shù)的實踐與理性思考,對話劇表演多元化這一重要藝術(shù)命題,略陳幾點淺見,以與同行共同切磋、共同關(guān)注、共同討論。

具體而言,當前中國話劇表演的多元化,可以分解為以下三大層面予以解讀。

一、表演體系的多元化

眾所周知,中國話劇的表演藝術(shù),以往一直以前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫基所創(chuàng)立的“斯氏體系”形成了“一統(tǒng)天下”。

“斯氏體系”又被稱作“體驗派”,講究表演藝術(shù)的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理論,例如“最高任務(wù)”、“貫串動作”、“形象的種子”、“表演藝術(shù)是行動(動作)的藝術(shù)”、“心理與形體的有機統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等等,一直成為中國話劇表演藝術(shù)的準則和法度。

這種準則和法變,甚至影響到中國影視表演,正因為如此,許多話劇演員兼演影視劇(如宋丹丹、馮遠征、濮存昕等),許多影視演員也兼演話劇(如陳佩斯、蔣雯麗等)?？梢哉f,是“斯氏體系”成了他們的得力點與閃光點。

然而,改革開放以來,話劇表演“斯氏體系”一統(tǒng)天下的格局被打破,出現(xiàn)了世界三大演劇體系――“斯氏體系”、“布(萊希特)氏體系”、“梅(蘭芳)氏體系”三位一體,多元并存的局面。

“布氏體系”又稱作“表現(xiàn)派”,與“斯氏體系”正好相對,以“間離效果”、“陌生化”等表演理論,與“體驗派”形成明顯的區(qū)別。

而“梅氏體系”又稱“寫意派”,是中國戲曲的表演體系,與中華民族的民族傳統(tǒng)美學(xué)密切相關(guān)。

當前中國話劇表演三大體系兼容并蓄、水融的格局,正標志著其多元化的發(fā)展態(tài)勢與未來走向。

二、表演元素的多元化

表演元素的多元化,也是當前中國話劇表演多元化的重要組成部分。

以往的話劇表演元素,主要有臺詞(對白、旁白、獨白、畫外音等)、動作(形體動作、心理動作)、交流、停頓等元素?，F(xiàn)在的話劇表演,形成多元素局面。例如話劇《秋天的二人轉(zhuǎn)》中就增加了曲藝品種――二人轉(zhuǎn)的唱腔演唱,以致著名的哈爾濱話劇院還專門調(diào)進二人轉(zhuǎn)明星演員董興順。另有些話劇,也增加了舞蹈、音樂(聲樂、器樂)、戲曲、魔術(shù)、雜技、其他曲藝品種(如相聲、快板等)的表演元素。以致著名的北京電影學(xué)院開設(shè)了相聲專業(yè),有評論認為:電影學(xué)院開設(shè)相聲專業(yè),本身就是“相聲”。但對此論筆者實不敢茍同。愚意以為:這正說明當前話劇與影視表演多元化對藝術(shù)教育提出的多元化的新要求。

三、表演風(fēng)格的多元化

表演風(fēng)格的多元化,同樣是當前中國話劇表演多元化的重要組成部分。

以往的中國話劇表演以寫實主義風(fēng)格為主,現(xiàn)在,除了寫實主義風(fēng)格之外,還增加了許多其他的表演風(fēng)格。