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一、鄉(xiāng)土小說(shuō)理論的建構(gòu)

在人們的觀念里，“鄉(xiāng)土小說(shuō)”是一個(gè)不言自明的概念。多年來(lái)它一直被人們以各種不同的理解在使用著，人人心中都有一個(gè)自己認(rèn)定的“鄉(xiāng)土小說(shuō)”概念，一些人在廣義上泛指一切敘寫(xiě)“鄉(xiāng)土”的小說(shuō)為鄉(xiāng)土小說(shuō)，另一些人則在狹義上專(zhuān)指描寫(xiě)風(fēng)土人情的小說(shuō)為鄉(xiāng)土小說(shuō)。顯而易見(jiàn)，大家都在不證自明、不言自明的情況下使用“鄉(xiāng)土小說(shuō)”概念。因?yàn)檫@個(gè)概念太淺白平直了，淺白得讓人感覺(jué)它已經(jīng)沒(méi)有任何內(nèi)涵而只剩下淡淡的外表了。而誤區(qū)正在這里。按照通常的直觀理解，作為在鄉(xiāng)土中國(guó)土壤上產(chǎn)生的文學(xué)，注定也是鄉(xiāng)土性的。據(jù)此，可以說(shuō)鄉(xiāng)土文學(xué)/鄉(xiāng)土小說(shuō)與中國(guó)文學(xué)/中國(guó)小說(shuō)是共生互為的關(guān)系。果真如此嗎？丁帆答曰：非也！他認(rèn)為，鄉(xiāng)土文學(xué)/鄉(xiāng)土小說(shuō)是農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明相沖突的產(chǎn)物，伴隨著現(xiàn)代性的步伐而產(chǎn)生，在世界文學(xué)史上，它大約始于19世紀(jì)二三十年代。在這里，一個(gè)學(xué)者過(guò)人的眼光及其優(yōu)秀的學(xué)術(shù)品質(zhì)就充分體現(xiàn)出來(lái)了，他對(duì)于一個(gè)文學(xué)概念的厘定竟然改寫(xiě)了一種文學(xué)的性質(zhì)和存在方式。就我所知，丁帆是一個(gè)充滿(mǎn)著學(xué)術(shù)熱情和探索精神且富有創(chuàng)造智慧的學(xué)者，他是第一個(gè)從文明演進(jìn)、社會(huì)轉(zhuǎn)型和世界文學(xué)視域給鄉(xiāng)土小說(shuō)下定義的人，并從這一重大理論發(fā)現(xiàn)處出發(fā)，根據(jù)鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展建構(gòu)了鄉(xiāng)土小說(shuō)理論的第一人。這是他最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，其成果（包括中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史研究成果）已經(jīng)對(duì)學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了廣泛而深度的影響，他的影響甚至超出了他的學(xué)術(shù)本身而帶有一種標(biāo)志性意義。丁帆建構(gòu)的鄉(xiāng)土小說(shuō)理論是邏輯體系化的，由一系列分辨原則、概念、術(shù)語(yǔ)和理論闡釋組成的邏輯體系。其理論的基點(diǎn)即原點(diǎn)成為首要目標(biāo)，丁帆運(yùn)用知識(shí)考古學(xué)的觀點(diǎn)，回溯歷史，首先對(duì)何謂“鄉(xiāng)土小說(shuō)”即鄉(xiāng)土小說(shuō)何以產(chǎn)生及其分辨原則作了科學(xué)的界定：“鄉(xiāng)土文學(xué)”作為農(nóng)業(yè)社會(huì)的文化標(biāo)記，或許可以追溯到初民文化時(shí)期，整個(gè)世界農(nóng)業(yè)時(shí)代的古典文學(xué)也因此都帶有“鄉(xiāng)土文學(xué)”的胎記。然而，這卻是沒(méi)有任何參照系的凝固靜態(tài)的文學(xué)現(xiàn)象。只有當(dāng)社會(huì)向工業(yè)時(shí)代邁進(jìn)，整個(gè)世界和人類(lèi)的思維發(fā)生了革命性變化時(shí)，“鄉(xiāng)土文學(xué)”（包括“鄉(xiāng)土小說(shuō)”）才能在兩種文明的現(xiàn)代性沖突中凸顯其本質(zhì)的意義。

作為文學(xué)的一種樣式和類(lèi)型，鄉(xiāng)土文學(xué)/鄉(xiāng)土小說(shuō)最早出現(xiàn)于19世紀(jì)二三十年代，遂形成創(chuàng)作潮流，在美國(guó)、意大利、法國(guó)、英國(guó)、俄羅斯等國(guó)家興起，代表性作家有庫(kù)珀、歐文、哈特、馬克•吐溫、哈代、巴爾扎克、莫泊桑、屠格涅夫、契柯夫、托爾斯泰等。到20世紀(jì)，鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作形成了世界性熱潮，拉丁美洲和中國(guó)的鄉(xiāng)土小說(shuō)以其別樣風(fēng)格也融入其中。作為一種世界性的文學(xué)現(xiàn)象，鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作不再是指18世紀(jì)以前那種描寫(xiě)恬靜鄉(xiāng)村生活的“田園牧歌”式的作品，它是在工業(yè)革命沖擊下，在兩種文明的激烈沖突中所表現(xiàn)出的人類(lèi)生存的共同人性意識(shí)，是作家尤其是有著鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的作家在現(xiàn)代性選擇中的必然選擇。丁帆對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的界定，其第一個(gè)分辨原則是：鄉(xiāng)土小說(shuō)是工業(yè)化、現(xiàn)代性的產(chǎn)物，以工業(yè)文明和城市作為參照系的文學(xué)現(xiàn)象；只有在“工業(yè)化”和“城市”的整體觀照、反襯下，“鄉(xiāng)土”才能成為一個(gè)獨(dú)立的意象被凸現(xiàn)出來(lái)。鄉(xiāng)土小說(shuō)的第二個(gè)分辨原則是邊界的閾定和題材閾定。作為與城市相對(duì)應(yīng)而存在的中國(guó)廣袤的鄉(xiāng)村原野，是鄉(xiāng)土小說(shuō)描寫(xiě)的對(duì)象，因此，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)一開(kāi)始就從題材上閾定了它必然是以地域鄉(xiāng)土為邊界。這種基于社會(huì)結(jié)構(gòu)和敘事視域的區(qū)分早已成為一種約定俗成的原則，1992年版的《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史論》明確將鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界限定為不能離鄉(xiāng)離土的地域特色鮮明的農(nóng)村題材作品，其地域范圍至多擴(kuò)大到縣一級(jí)的小鎮(zhèn)。但1990年以來(lái)，中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型加速演進(jìn)，全球化與現(xiàn)代化的步履改變著城市和鄉(xiāng)村固有的邊界，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代奇異地并置在大致相同的歷史時(shí)段，導(dǎo)致城市和鄉(xiāng)村都發(fā)生了質(zhì)的變化。中國(guó)作家面對(duì)新的現(xiàn)實(shí)，重新整合陌生的“鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)”，拓展出新的鄉(xiāng)土敘事疆域，從而突破了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)既有的邊界閾定和題材閾定。具有學(xué)術(shù)前瞻性的丁帆迅速跟進(jìn)，將世紀(jì)末至新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的轉(zhuǎn)型作為一個(gè)新的課題來(lái)研究，他在2007年版的《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史》、即將出版的修訂版《中國(guó)大陸與臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)比較史論》、國(guó)家社科基金項(xiàng)目成果《新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的轉(zhuǎn)型》等專(zhuān)著，以及《中國(guó)大陸與臺(tái)灣鄉(xiāng)土小說(shuō)比較論綱》《中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)：世紀(jì)之交的轉(zhuǎn)型》等多篇論文中，對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界重新作了界定，將以“農(nóng)民進(jìn)城”及其作為“他者”的“所進(jìn)之城”為敘事對(duì)象的小說(shuō)歸入新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說(shuō)之中。其敘事視域及題材大致對(duì)應(yīng)三大范圍：一是以鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)為題材，書(shū)寫(xiě)農(nóng)耕文明和游牧文明生活。二是以“進(jìn)城農(nóng)民”及其流寓的城市為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，鄉(xiāng)土小說(shuō)的邊界自認(rèn)而然地?cái)U(kuò)展到“都市里的村莊”，筆納“城市里的異鄉(xiāng)者”的生存現(xiàn)實(shí)和精神狀態(tài)。三是以“鄉(xiāng)土生態(tài)”為題材，面對(duì)現(xiàn)代化強(qiáng)勢(shì)推進(jìn)而導(dǎo)致人對(duì)自然過(guò)度傷害的現(xiàn)狀，書(shū)寫(xiě)人與自然的關(guān)系，其價(jià)值取向是充分肯定人與鄉(xiāng)土關(guān)系的原初性、自然性和精神性。以上是丁帆構(gòu)建的鄉(xiāng)土小說(shuō)理論的第一層級(jí)理論，在此之上生成的第二層級(jí)理論，是界定鄉(xiāng)土性小說(shuō)的內(nèi)涵。

丁帆從世界鄉(xiāng)土文學(xué)（包括20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)）中概括出鄉(xiāng)土小說(shuō)的世界性母題，即“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方特色”，認(rèn)為“鄉(xiāng)土小說(shuō)的重要特征就在于工王達(dá)敏•世界文學(xué)視域中的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究業(yè)文明參照下的‘風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)’和‘地方特色’”。這是構(gòu)成鄉(xiāng)土小說(shuō)內(nèi)涵/內(nèi)容的兩大要素，世界各國(guó)各民族鄉(xiāng)土小說(shuō)共同遵循的世界性母題閾定。丁帆沒(méi)有確指“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方特色”就是鄉(xiāng)土小說(shuō)的內(nèi)涵，雖然他也用“內(nèi)涵”來(lái)指稱(chēng)過(guò)它們，但更多的時(shí)候，他習(xí)慣取其要義，用“重要特征”“基本特征”“基本風(fēng)格以及最基本要求”“基本手段和風(fēng)格”“兩大要素”等表述來(lái)定義二者之于鄉(xiāng)土小說(shuō)的性質(zhì)。這所有的表述似乎都是在不經(jīng)意中作出的理論性闡釋?zhuān)蚁嘈?，它們?cè)诙》睦碚撌澜缋锸堑戎档?。既然如此，我們索性跟隨丁帆的表述和闡釋?zhuān)M(jìn)入鄉(xiāng)土小說(shuō)理論。丁帆特別強(qiáng)調(diào)要廓清概念的混亂。有人以為只要寫(xiě)本民族的生活，對(duì)于世界文學(xué)來(lái)說(shuō)，它就是“本土文學(xué)”，就自然具有“地方特色”。然而，將這樣的作品放到本國(guó)的文學(xué)中，它的“地方色彩”就完全消失了，看不出其“異域情調(diào)”來(lái)。他的觀點(diǎn)是：作為鄉(xiāng)土小說(shuō)家，并不要求你表現(xiàn)民族的“共性”，而是要求你表現(xiàn)某一地域的民族“個(gè)性”來(lái)，這與本國(guó)本民族的其他生存群體相異，當(dāng)然也就更與別國(guó)別民族的其他生存群體更加相異了。鄉(xiāng)土小說(shuō)作家應(yīng)該面對(duì)的是“兩個(gè)世界”：第一是異于他國(guó)他土的世界；另一個(gè)就是異于他地他民族（特指一個(gè)生存的“群落”）的世界。忽視了后者，將不能稱(chēng)其為鄉(xiāng)土小說(shuō)。

由此而確認(rèn)：鄉(xiāng)土小說(shuō)的內(nèi)涵或重要特征是“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方特色”兩大要素的呈現(xiàn)。具體到中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)，其概念內(nèi)涵的界定，丁帆首先援引20世紀(jì)二三十年代的魯迅、周作人、茅盾等作家關(guān)于鄉(xiāng)土小說(shuō)的理論闡釋?zhuān)o出了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)概念內(nèi)涵的表達(dá)式：“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方特色”外加“思想內(nèi)容”。換言之，就是在恒定的“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方特色”二項(xiàng)之中加上變動(dòng)不居的“思想內(nèi)容”，才是中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)概念內(nèi)涵的完整結(jié)構(gòu)。早在1984年的一篇論文中，丁帆就明確地提出了這種看法：一部成功的風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)，并不在于風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)在作品中所占的比例，而是要看它能否與作品所表現(xiàn)的主題和人物性格交融滲透，形成一種和諧貫通的氣勢(shì)。單純地描寫(xiě)風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)并不難，“只有把深邃的主題和鮮明的人物個(gè)性與風(fēng)俗畫(huà)面有機(jī)地糅合在一起，使其透露出時(shí)代的氣息、民族的精神，方才堪稱(chēng)杰作”。它的經(jīng)典性表述，由茅盾于1936年首次給出：“關(guān)于‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫(xiě)，只不過(guò)像看一幅異域的圖畫(huà)，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎?！边@里的“世界性”和“人生觀”即“思想內(nèi)容”的表現(xiàn)形式。在中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的演進(jìn)過(guò)程中，“思想內(nèi)容”的表現(xiàn)形式隨時(shí)代和文學(xué)觀念的變化而變化，當(dāng)它與“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方特色”有機(jī)一體時(shí)，必然是鄉(xiāng)土小說(shuō)審美化的體現(xiàn)。當(dāng)它被極左政治綁架而獨(dú)自稱(chēng)大時(shí)，就造成了鄉(xiāng)土小說(shuō)深重的災(zāi)難。中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的發(fā)展，很大程度上取決于“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方特色”與“思想內(nèi)容”水乳交融，共生互為。比如20世紀(jì)40年代的解放區(qū)文學(xué)在過(guò)分強(qiáng)調(diào)作品的思想內(nèi)容時(shí)，忽略了風(fēng)情畫(huà)和風(fēng)景畫(huà)的描寫(xiě)，尤其是取消了風(fēng)景畫(huà)的描寫(xiě)，導(dǎo)致了以趙樹(shù)理為代表的“山藥蛋派”鄉(xiāng)土小說(shuō)乃至1950年代至1970年代整個(gè)鄉(xiāng)土小說(shuō)陷入了故事的敘寫(xiě)，藝術(shù)審美嚴(yán)重缺失，從而取消了鄉(xiāng)土小說(shuō)之為鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美規(guī)定性。而從1980年代的“尋根小說(shuō)”開(kāi)始的新時(shí)期鄉(xiāng)土小說(shuō)，標(biāo)志著鄉(xiāng)土小說(shuō)進(jìn)入了一個(gè)更高的審美層次，呈現(xiàn)出新的思想特征：“除‘地方色彩’和‘風(fēng)俗畫(huà)面’外，首先，它恢復(fù)了‘魯迅風(fēng)’式的悲劇美學(xué)特征；其次是歷史的使然，它的‘哲學(xué)文化’意念在不斷強(qiáng)化；而返歸大自然與現(xiàn)代文明之間的沖突，則成為‘鄉(xiāng)土小說(shuō)’描寫(xiě)焦點(diǎn)的?；??！?/p>

最后是第三層級(jí)理論，即鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美特征。丁帆將鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美特征概括為“三畫(huà)四彩”。他對(duì)其作了非常精彩的闡釋?zhuān)骸暗胤缴省迸c“異域情調(diào)”交融一體的“風(fēng)土人情”，可以展開(kāi)為差異與魅力共存的風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)和風(fēng)情畫(huà)，簡(jiǎn)稱(chēng)“三畫(huà)”。風(fēng)景畫(huà)是進(jìn)入鄉(xiāng)土小說(shuō)敘事空間的風(fēng)景，它在被擷取被描繪中融入了創(chuàng)作主體烙著地域文化印痕的主觀情愫，從而構(gòu)成鄉(xiāng)土小說(shuō)的文體形相，凸現(xiàn)為鄉(xiāng)土小說(shuō)所有的審美特征。風(fēng)俗畫(huà)是指對(duì)鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫(xiě)所構(gòu)成的藝術(shù)畫(huà)面，其功能一是突出其“地方色彩”，二是突出其審美特征。風(fēng)情畫(huà)較風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)更帶有“人事”與“地域風(fēng)格”等方面的內(nèi)涵，是帶有濃郁的地域紋印的風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)，以及在這一背景之下的生活場(chǎng)景、生活方式、文化習(xí)俗、民族情感及人的性情的呈現(xiàn)。這一審美要素在鄉(xiāng)土小說(shuō)中顯得特別突出，成為鄉(xiāng)土小說(shuō)最醒目的文體形相?！叭?huà)”是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)賴(lài)以存在的底色，體現(xiàn)為鄉(xiāng)土小說(shuō)的外部審美要求，而作為“三畫(huà)”內(nèi)核的“四彩”，即自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，便是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的精神和靈魂之所在。自然色彩與“三畫(huà)”構(gòu)成密切關(guān)系，一是它與“三畫(huà)”完美結(jié)合，將物化的自然與人化的自然和諧統(tǒng)一，二是其中呈現(xiàn)出地域特有的生產(chǎn)方式、文化生態(tài)背景下的自然的人的存在，以及與之緊密相關(guān)的人的情感、思維方式、價(jià)值立場(chǎng)和世界觀等內(nèi)容。神性色彩的功能在于它能夠使鄉(xiāng)土小說(shuō)充滿(mǎn)著濃郁的史詩(shī)性、寓言性和神秘性。流寓色彩與作家及其書(shū)寫(xiě)對(duì)象的存在狀態(tài)密切相關(guān)，具體而言，鄉(xiāng)土小說(shuō)家往往都是故土的逃離者與異域他鄉(xiāng)的流寓者；以流寓者為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的鄉(xiāng)土小說(shuō)，大都具有濃郁的流寓色彩。悲情色彩與作家及其書(shū)寫(xiě)對(duì)象的存在狀態(tài)及相應(yīng)的情感體驗(yàn)密切相關(guān)，作為農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明相沖突的產(chǎn)物，鄉(xiāng)土小說(shuō)隨著工業(yè)文明力量的持續(xù)上升、農(nóng)業(yè)文明力量的不斷下降而帶有悲情色彩，其“悲情底蘊(yùn)就是對(duì)地域鄉(xiāng)土日常生活的不幸、苦難、毀滅及痛苦生命的最為集中的藝術(shù)化表現(xiàn)”，體現(xiàn)為自由的生命欲求與鉗制這種欲求的外在力量之間的對(duì)立，這是鄉(xiāng)土小說(shuō)悲情色彩的內(nèi)在根源?！叭?huà)四彩”已經(jīng)成為中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)比較恒定的審美形態(tài)，隨著時(shí)代、社會(huì)和文學(xué)的發(fā)展，鄉(xiāng)土小說(shuō)的審美因素會(huì)更加多元豐富。這是丁帆無(wú)比自信的判斷，而我們正是在這個(gè)曲終之處，看到了一個(gè)邏輯推進(jìn)有序、層次分明、結(jié)構(gòu)嚴(yán)整然而開(kāi)放的鄉(xiāng)土小說(shuō)理論構(gòu)架。

二、中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究

追問(wèn)何謂鄉(xiāng)土小說(shuō)，確定鄉(xiāng)土小說(shuō)的界域和概念，乃至最終建構(gòu)鄉(xiāng)土小說(shuō)理論，全是為了一部中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史得到“逼真度”最高的呈現(xiàn)。從經(jīng)濟(jì)省力的立場(chǎng)出發(fā)，完全可以不去追問(wèn)何謂鄉(xiāng)土小說(shuō)，照樣可以理直氣壯地研究中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史，因?yàn)槎鄶?shù)學(xué)者就是這么做的?？汕笳媲髮?shí)的學(xué)者，面對(duì)出生特殊的鄉(xiāng)土小說(shuō)，他必須首先確認(rèn)鄉(xiāng)土小說(shuō)生成的原點(diǎn)，只有找到了這個(gè)原點(diǎn)，鄉(xiāng)土小說(shuō)理論和中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的研究工程才能啟動(dòng)，因?yàn)猷l(xiāng)土小說(shuō)的萌生、界域、概念及構(gòu)成要素、審美特征全在原點(diǎn)生成。丁帆在原點(diǎn)用力之大、入題之深，并在啟航之初就首建鄉(xiāng)土小說(shuō)理論，其奧秘應(yīng)該在此不在他。認(rèn)真研讀丁帆專(zhuān)論中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的三部著作及幾十篇論文后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他建構(gòu)的鄉(xiāng)土小說(shuō)理論與中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)構(gòu)成了相互闡釋、相互豐富、相互包容的雙向同構(gòu)關(guān)系。神助丁帆。新時(shí)期之初，學(xué)術(shù)破土復(fù)蘇，多數(shù)青年學(xué)者都沒(méi)有什么課題意識(shí)，相信丁帆也不例外。大約從1979年到1985年，丁帆的審美興趣引導(dǎo)著他關(guān)注當(dāng)代作家尤其是當(dāng)下小說(shuō)家的創(chuàng)作，他評(píng)論茅盾、峻青、賈平凹、劉紹棠、李杭育、何士光、鐵凝等人的創(chuàng)作，近乎隨性隨意地采摘，不在一個(gè)作家身上深掘。但有一點(diǎn)卻是愈發(fā)鮮明，那就是他所評(píng)論的這些作家和作品，均是“鄉(xiāng)土性”的，我視其是天意之所為，有意要把丁帆一步一步地引向鄉(xiāng)土小說(shuō)。而天智秀出的他及時(shí)地領(lǐng)悟了神的暗示，從這些小說(shuō)中提升了“風(fēng)俗畫(huà)”概念，并將它們定義為“風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)”，于是有了《新時(shí)期風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)縱橫談》（《文學(xué)評(píng)論》1984年第6期）一文。在這片文章中，丁帆不僅從文學(xué)史視角綜論了新時(shí)期文學(xué)中出現(xiàn)的三種類(lèi)型的風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)，而且在不經(jīng)意間給出了鄉(xiāng)土小說(shuō)概念的要義，即一部?jī)?yōu)秀的風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)，是深邃的主題和鮮明的人物個(gè)性與“風(fēng)俗畫(huà)面”的有機(jī)融合。明眼人一看便知，這里所論的“風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)”其實(shí)就是“鄉(xiāng)土小說(shuō)”。

1985年“尋根小說(shuō)”形成文學(xué)大潮，丁帆驚喜地從中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇跡，宣稱(chēng)這是“中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)面臨著一個(gè)向世界文學(xué)挑戰(zhàn)的新起點(diǎn)！”中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)“通過(guò)‘尋根’的運(yùn)動(dòng)，把自己送進(jìn)了一個(gè)更高的審美層次”。較中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)的前兩個(gè)階段——“五四”時(shí)期至1930年代，1950年代至1980年代，有著突破性發(fā)展。這種突破主要是“思想內(nèi)容”的突破：“尋根派”作家并不囿于民族文化心理縱向的開(kāi)掘，“更重要的是對(duì)于外來(lái)文化的橫向借鑒，以至使兩種文化在沖突和消長(zhǎng)中達(dá)到交融，升華成為新的文化心理重新組合建構(gòu)的新鮮活躍的再生細(xì)胞組織”，也就是完成人們從“五四”以來(lái)就夢(mèng)寐以求的國(guó)民性改造大計(jì)。進(jìn)而“把中國(guó)文化放在世界文化的參照系中進(jìn)行平衡，使兩者在演化中互滲、互補(bǔ)、互融而成為一個(gè)嶄新的有機(jī)的整體文化系統(tǒng)”。（7）“尋根派”鄉(xiāng)土小說(shuō)幾乎都充滿(mǎn)著濃郁的具有地域性的風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)。丁帆充分肯定尋根小說(shuō)不僅在描寫(xiě)風(fēng)俗畫(huà)的同時(shí)融進(jìn)了“深邃鮮美的思想內(nèi)容和哲學(xué)觀念”，更重要的是它們之中還灌注著生氣勃勃的“當(dāng)代意識(shí)氣韻”。這些精彩的論述其實(shí)就是對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)概念的界定。在這篇文章中，丁帆終于將“風(fēng)俗畫(huà)小說(shuō)”置換為“鄉(xiāng)土小說(shuō)”，并且順理成章地推導(dǎo)出鄉(xiāng)土小說(shuō)概念，我認(rèn)為這是丁帆學(xué)術(shù)之路上一個(gè)了不起的登高遠(yuǎn)眺。由此，他進(jìn)入中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究之境，并使之成為他學(xué)術(shù)生涯的主要內(nèi)容。

丁帆的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究獨(dú)標(biāo)高格，至少得益于三種思想資源的支持。第一，整體性的文學(xué)史觀念。在丁帆的鄉(xiāng)土小說(shuō)研究中，它體現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)開(kāi)放的系統(tǒng)觀，其學(xué)術(shù)要義有二：一是鄉(xiāng)土小說(shuō)作為一種世界性文學(xué)現(xiàn)象，在特定時(shí)代和特殊背景下產(chǎn)生；二是中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)是一部不斷展開(kāi)的文學(xué)史。第二，二元并置的審美觀念。丁帆立論：優(yōu)秀的鄉(xiāng)土小說(shuō)是“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方色彩”與“思想內(nèi)容”的有機(jī)融合、完美體現(xiàn)，一部中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史，就是“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方色彩”與“思想內(nèi)容”彼此消長(zhǎng)、起伏、盛衰，從融合到分裂再到復(fù)歸的嬗變歷史。遵循這一審美觀念，丁帆對(duì)每一時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)、每一種鄉(xiāng)土小說(shuō)流派和文學(xué)現(xiàn)象、每一個(gè)鄉(xiāng)土小說(shuō)家和每一部鄉(xiāng)土小說(shuō)作品，都給出了審美的價(jià)值判斷。第三，現(xiàn)代性的思想立場(chǎng)。有學(xué)者指出：丁帆的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)立場(chǎng)始于“五四”精神——丁帆曾一次又一次地呼吁當(dāng)今的文化、思想、文學(xué)重回“五四”起跑線(xiàn)。但他的思想又遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出了“五四”的精神內(nèi)涵，其文化批判立場(chǎng)指向人性和文化本質(zhì)。（8）究其質(zhì)，丁帆的思想立場(chǎng)體現(xiàn)為“現(xiàn)代性”的播撒。其“現(xiàn)代性”之“現(xiàn)代”，正是馬泰•卡林內(nèi)斯庫(kù)給出的定義：“現(xiàn)代”主要指的是“新”，更重要的是，它指的是“求新意識(shí)”——基于對(duì)傳統(tǒng)的徹底批判來(lái)進(jìn)行革新和提高的計(jì)劃，以及以一種較過(guò)去更嚴(yán)格有效的方式來(lái)滿(mǎn)足審美需求的雄心。（9）現(xiàn)代性作為一種思想觀念，賦予了人們改變世界的力量。

而現(xiàn)代性賦予丁帆的，則是對(duì)鄉(xiāng)土小說(shuō)“思想內(nèi)容”做出符合“現(xiàn)代性”的價(jià)值判斷。丁帆就是在這些思想觀念的支持下展開(kāi)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究的。“五四”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)，以鄉(xiāng)土小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者魯迅和“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)派作家群”“鄉(xiāng)土浪漫派作家群”的創(chuàng)作為代表。魯迅是“五四”新文化的先驅(qū)者，同時(shí)也是中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者。他在對(duì)穩(wěn)態(tài)的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化心理進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上，“開(kāi)創(chuàng)了拯救國(guó)人魂靈的主題疆域”，以一種超越悲劇、超越哀愁的現(xiàn)性精神去燭照傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會(huì)結(jié)構(gòu)和“鄉(xiāng)土人”的國(guó)民劣根性。在藝術(shù)上，魯迅是第一個(gè)在小說(shuō)中竭力表現(xiàn)地方色彩和風(fēng)俗人情這種審美特征的作家，開(kāi)創(chuàng)了風(fēng)土人情的異域情調(diào)的疆域。魯迅開(kāi)創(chuàng)的鄉(xiāng)土小說(shuō)模式已經(jīng)成為傳統(tǒng)，深刻地影響著“五四”鄉(xiāng)土小說(shuō)家及其后至今的絕大多數(shù)鄉(xiāng)土小說(shuō)家的創(chuàng)作。在魯迅影響下形成的“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)小說(shuō)流派”，以人道主義的悲憫同情關(guān)注“不幸的社會(huì)下層”特別是窮苦農(nóng)民的不幸命運(yùn)，呈現(xiàn)出峻急而強(qiáng)烈的文化批判精神。在“五四”以來(lái)的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)史上，如果說(shuō)以魯迅為代表的鄉(xiāng)土小說(shuō)形成了“啟蒙主義”之一脈，那么，廢名、沈從文、蕭乾、汪曾祺等京派作家以崇尚原始的文明形態(tài)、歌頌鄉(xiāng)土人情、美化風(fēng)景為特征的小說(shuō)，則形成了“田園浪漫主義”的另一脈。這是一個(gè)疏離政治的自由主義作家群體，以文化重造的保守主義姿態(tài)，規(guī)避激進(jìn)的時(shí)代主流話(huà)語(yǔ)，高蹈于現(xiàn)實(shí)功利之上；以自身不同流俗的生命感悟與取向別致的現(xiàn)代意識(shí)，從容平和地融會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)與西方現(xiàn)代主義思潮的審美特質(zhì)；以“和諧、圓融、精美的境地”為美學(xué)理性，創(chuàng)造出具有寫(xiě)意特征的獨(dú)具美感的抒情小說(shuō)。但他們偏于古典審美的“田園牧歌”風(fēng)格的浪漫主義小說(shuō)，其意義在“啟蒙的文學(xué)”之外，賡續(xù)了雖不那么彰顯卻意義深遠(yuǎn)的“文學(xué)的啟蒙”。20世紀(jì)三四十年代向“左”發(fā)展的鄉(xiāng)土小說(shuō)，呈現(xiàn)出多種歷史形態(tài)和審美形式?！案锩?戀愛(ài)”式的鄉(xiāng)土小說(shuō)是1928年前后對(duì)革命文學(xué)主題和寫(xiě)作方式的一次大膽探索。這種創(chuàng)作模式一定程度上造成了文學(xué)創(chuàng)作上審美效果的負(fù)面化，使小說(shuō)流于公式化、概念化、臉譜化乃至口號(hào)化，損害了左翼文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值。但也有成功之作，如柔石、葉紫等作家的“革命的鄉(xiāng)土小說(shuō)”，不僅含有豐富的政治和歷史文化內(nèi)涵，而且也是一種源于生命內(nèi)在體驗(yàn)的青春書(shū)寫(xiě)。

“社會(huì)剖析派”以茅盾、吳組緗、沙汀、艾蕪等作家為代表，他們以科學(xué)的理性精神，追尋歷史的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)，剖析復(fù)雜的歷史事態(tài)和激越的時(shí)代風(fēng)云，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)狀況。這一流派小說(shuō)在“思想內(nèi)容”的書(shū)寫(xiě)之中融入了濃郁的具有“地方色彩”及“異域情調(diào)”的風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)，既是對(duì)早期“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)小說(shuō)流派”的回應(yīng)，又開(kāi)創(chuàng)了新的鄉(xiāng)土小說(shuō)范式。“東北作家群”的主要成員有蕭紅、蕭軍、端木蕻良、駱賓基等青年作家，他們把濃得化不開(kāi)的鄉(xiāng)土情結(jié)、熾熱的民族情感、北國(guó)的血淚，還有不屈的劍與火，凝聚于筆端，寫(xiě)出了既富有東北地域色彩又具有粗狂甚至充滿(mǎn)野性力量的鄉(xiāng)土小說(shuō)，是中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)史上的重要收獲?！捌咴屡伞笔且院L(fēng)為中心，以《七月》和《希望》等刊物為陣地而形成的文學(xué)群體。路翎、丘東平、彭柏山等“七月派”作家在胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”的影響下，深入到生活底層和人物心靈深處，感受戰(zhàn)爭(zhēng)年代蒼茫大地的戰(zhàn)栗與農(nóng)民靈魂的痛苦撕裂及其“原始強(qiáng)力”的爆發(fā)，從而形成了深刻凝重的歷史滄桑感與濃郁悲愴的藝術(shù)格調(diào)。20世紀(jì)40年代至50年代初的鄉(xiāng)土小說(shuō)“跨時(shí)代”，由趙樹(shù)理、孫犁分別代表的“山藥蛋派”和“荷花淀派”，標(biāo)志著中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的“繼承”與“轉(zhuǎn)型”?！吧剿幍芭伞弊骷覉?jiān)持“革命現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作方法，關(guān)注農(nóng)村尖銳復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，積極反映時(shí)代的新變及農(nóng)民階級(jí)的革命要求。在敘事藝術(shù)上，他們以中國(guó)古典小說(shuō)和說(shuō)唱藝術(shù)為資源，以敘述故事為主，將風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)描寫(xiě)消融在“革命話(huà)語(yǔ)”主導(dǎo)的故事之中，造成了藝術(shù)審美的缺失，從而改變了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)發(fā)展的歷史路徑?！昂苫ǖ砼伞鄙铣袕U名、沈從文的鄉(xiāng)土抒情小說(shuō)傳統(tǒng)，詩(shī)情畫(huà)意的描寫(xiě)中蘊(yùn)含著人性之美和人情之美，形成了清新明麗、優(yōu)美婉約的藝術(shù)風(fēng)格。這樣的審美形態(tài)在政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的時(shí)代處于邊緣，卻在文學(xué)史上保有持久的生命力。20世紀(jì)50年代至70年代鄉(xiāng)土小說(shuō)謹(jǐn)遵意識(shí)形態(tài)觀念，書(shū)寫(xiě)中國(guó)鄉(xiāng)村在新的權(quán)力體系中的生活情狀，新的敘事主題和表現(xiàn)內(nèi)容的主流化及其排他性，使得鄉(xiāng)土小說(shuō)迥異于“五四”以來(lái)所形成的鄉(xiāng)土小說(shuō)傳統(tǒng)?！罢巍焙汀半A級(jí)”規(guī)約著鄉(xiāng)土小說(shuō)，“思想內(nèi)容”向“左”演變，愈來(lái)愈明顯地疏離進(jìn)而排斥藝術(shù)審美的描寫(xiě)。“”時(shí)期的鄉(xiāng)土小說(shuō)徹底地淪為“政治的傳聲筒”“階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”，作為鄉(xiāng)土小說(shuō)必備的兩大要素和審美特征，遭到了棄置或畸變，鄉(xiāng)土小說(shuō)蛻變?yōu)檗r(nóng)村題材小說(shuō)。

20世紀(jì)80年代是鄉(xiāng)土小說(shuō)狂歡繁榮的年代，被中斷已久的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)傳統(tǒng)回歸，高漲的現(xiàn)代性思想和地域文化意識(shí)豐富了“風(fēng)俗畫(huà)面”和“地方色彩”與“思想內(nèi)容”的內(nèi)涵?！班l(xiāng)土傷痕小說(shuō)”旨在揭露傷痕、反思?xì)v史，是“嚴(yán)峻的鄉(xiāng)村牧歌”和“魯迅風(fēng)”的變奏?！班l(xiāng)土尋根小說(shuō)”是鄉(xiāng)土小說(shuō)三大要素在更高美學(xué)層次的創(chuàng)造，意在開(kāi)辟鄉(xiāng)土文學(xué)新領(lǐng)域?！班l(xiāng)土新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”取民間視角、平民立場(chǎng)，以生命的悲劇意識(shí)敘寫(xiě)底層百姓的灰色人生。承續(xù)鄉(xiāng)土浪漫小說(shuō)傳統(tǒng)并吸納現(xiàn)代主義文學(xué)要義而形成的“鄉(xiāng)土先鋒小說(shuō)”對(duì)個(gè)人化的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的皈依，使其變成對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘與表達(dá)，對(duì)普遍經(jīng)驗(yàn)及其表達(dá)方式的反映。比較而言，1980年代鄉(xiāng)土小說(shuō)代表了中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的一個(gè)全新階段、更高水平的發(fā)展階段。世紀(jì)之交（20世紀(jì)末至21世紀(jì)初）鄉(xiāng)土小說(shuō)是中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的最新發(fā)展階段，其敘事視域、敘事空間、書(shū)寫(xiě)對(duì)象、題材范圍、創(chuàng)作現(xiàn)象、文本類(lèi)型等方面都發(fā)生了新變，呈現(xiàn)出多元并存互進(jìn)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

前文概述了世紀(jì)之交鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作出現(xiàn)的新內(nèi)容，而從文學(xué)宏觀的嬗變演進(jìn)來(lái)辨析，可以看出其中的六種近乎“鄉(xiāng)土小說(shuō)思潮”（準(zhǔn)文學(xué)思潮、準(zhǔn)文學(xué)流派）的鄉(xiāng)土小說(shuō)最為突出。一是鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義敘寫(xiě)，它是鄉(xiāng)土新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的延續(xù)，意在對(duì)現(xiàn)實(shí)“去蔽”或“祛魅”。二是鄉(xiāng)土浪漫主義抒寫(xiě)，它是“京派鄉(xiāng)土小說(shuō)”的承續(xù)，同時(shí)又是應(yīng)對(duì)時(shí)代的歷史變奏。三是鄉(xiāng)土現(xiàn)代主義敘寫(xiě)，它內(nèi)含現(xiàn)代主義精神氣質(zhì)而外顯傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義形相，呈現(xiàn)出多種美學(xué)元素雜糅的怪異特征。四是鄉(xiāng)土歷史敘事中的“新歷史主義”傾向，它是1980年代“新歷史主義”思潮的延伸，更是社會(huì)轉(zhuǎn)型期各種現(xiàn)實(shí)矛盾與社會(huì)思潮影響下的新歷史意識(shí)與新創(chuàng)作模式相結(jié)合的產(chǎn)物。五是“鄉(xiāng)土生態(tài)”小說(shuō)思潮及其“生態(tài)主義”傾向，它從文學(xué)和美學(xué)的立場(chǎng)重新審視人與自然的關(guān)系。六是“宗教文化精神”的鄉(xiāng)土表現(xiàn)，它為鄉(xiāng)土小說(shuō)提供了新的思想維度，提升了鄉(xiāng)土小說(shuō)的精神品格，促進(jìn)了新的鄉(xiāng)土美學(xué)風(fēng)格的生成。隨著“新世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)的轉(zhuǎn)型”課題及其專(zhuān)著的完成，丁帆的中國(guó)鄉(xiāng)土小說(shuō)研究的主體工程全部落成。2011年他開(kāi)始進(jìn)入又一宏闊的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，研究“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史”（獲國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目立項(xiàng)）。我相信，丁帆今后無(wú)論研究什么，但鄉(xiāng)土小說(shuō)定會(huì)成為他新的研究對(duì)象的參照系和理論資源。對(duì)于這個(gè)與他相伴三十年，而他對(duì)其付出了最多的情感、心智和精力的鄉(xiāng)土小說(shuō)，他又怎能舍棄呢！

作者：王達(dá)敏單位：安徽大學(xué)文學(xué)院