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文學藝術范疇范文第1篇

一、民間文學藝術概念辨析

民間文學藝術在英文中被表述為“folklore”，最早是由英國著名的考古學家W.G.Thoms在1846年使用的。②后來民間文學藝術被漸漸用于描述“民族知識”和“民族傳統(tǒng)文化”這兩種表達方式之下所涵蓋的全部內(nèi)容。時至今日，民間文學藝術主要是指由某一地域內(nèi)的族群或者個體所創(chuàng)作的，體現(xiàn)了該地域范圍內(nèi)成員的共同的文化傳統(tǒng)，并由族群內(nèi)成員口耳相傳，不斷發(fā)展演變著的各種有創(chuàng)造性的文學藝術成果。③我國是一個文化大國，5000年的文明史造就了我國絢爛多彩的民族民間文化。我國的民間文學藝術有許多分類，例如民間山歌、民間剪紙藝術、民間詩詞、民間舞蹈、民俗慶典儀式等。眾多的民間文學藝術承載了民族的特殊記憶，是各地民眾精神生活的重要組成部分，也是民族傳統(tǒng)文化的寶貴財富。一般來看，民間文學藝術具有以下特征：

（一）創(chuàng)作主體兼具群體與個體

從民間文學藝術的總量來看，許多文學藝術表達形式都是由歷代先賢傾注大量心血創(chuàng)作出來，并由后人根據(jù)個體的智力勞動不斷加工創(chuàng)作，而發(fā)展成為今天所見的樣子。在這期間，又分為兩種形式：一種由集體勞動生活過程中產(chǎn)生的民間文學藝術形式，之后再由個體進行藝術加工，逐漸流傳。例如，流傳于四川巴中市轄區(qū)內(nèi)的“巴山背二歌”作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目就是由那些長途背運東西的背二哥在背運途中眾人自發(fā)哼唱，互相唱和而成的勞動歌曲。此外還有青海甘肅地區(qū)的“花兒”，陜北的“信天游”以及一些民俗慶典等，它們最初都屬于集體創(chuàng)作。另外一種形式表現(xiàn)為，最初是個體創(chuàng)作，此后在大眾中流傳開來，經(jīng)由眾人不斷加工改造，進而以不斷演變。例如剪紙藝術。

（二）創(chuàng)作時間具有持續(xù)性

我國作為文明古國，造就了眾多的民間文學藝術，而且其伴隨著中華民族的發(fā)展不斷發(fā)展演變。某些民間文學藝術從創(chuàng)作流傳，經(jīng)歷歷代補充完善到現(xiàn)在已逾千年。僅以民間故事來看，“孟姜女哭長城”、“孔雀東南飛”等經(jīng)典民間故事產(chǎn)生自兩漢、魏晉，到現(xiàn)在仍然在普通民眾中耳熟能詳。因此，民間文學藝術具有顯著的長期性、持續(xù)性的特征。

（三）創(chuàng)作過程呈活態(tài)性

民間文學藝術扎根于民間土壤之中，從創(chuàng)作過程來看具有強烈的活態(tài)性。“活態(tài)”是指民間文學藝術不像物質(zhì)文化遺產(chǎn)那樣已經(jīng)塑造成單一的、固定式的存在，而是存在于民眾的使用和流傳中，不是固定化的，而是具有強烈的可塑性。許多民間文學藝術表現(xiàn)形式，歷經(jīng)千年，有相當多的能人賢士在其間傾注了自己的心血，對其傳承和發(fā)展起到了關鍵的作用。因此，民間文學藝術離不開人的創(chuàng)作和塑造。活態(tài)性也是民間文學藝術的最顯著特性。

二、知識產(chǎn)權(quán)與民間文學藝術保護的互動

近年來，我國民間文學藝術保護取得了長足的進步，但是不管在國內(nèi)還是國際，對怎樣保護民間文學藝術都存有相當多的爭議。厘清這些爭議，有助于民間文學藝術保護工作的順利開展。

（一）民間文學藝術著作權(quán)保護問題的緣起

民間文學藝術的著作權(quán)保護問題起源于20世紀中后期。全球化議題在兩次世界大戰(zhàn)后得到了最大限度的拓展，市場經(jīng)濟的浪潮開始席卷世界。在全球化背景下，來自西方的強勢經(jīng)濟和文化的沖擊使得本來處于弱勢地位的發(fā)展中國家逐漸喪失了在經(jīng)濟和文化中維護自身利益的話語權(quán)。從文化安全角度來講，發(fā)展中國家面對西方強勢文化的入侵掀起了保護自身文化安全、反抗文化霸權(quán)主義的運動。從利益獲取角度講，全球化背景下對信息資源掌控的多少決定著一個國家經(jīng)濟發(fā)展實力的大小。保護民間文學藝術，使國家和社會承認其價值，也就是維護了這些民間文學藝術背后的潛在利益。從知識產(chǎn)權(quán)制度本身講，發(fā)達國家與發(fā)展中國家的知識產(chǎn)權(quán)保護程度極不平衡。由于眾多的發(fā)展中國家擁有極為豐富的民間文學藝術資源，發(fā)達國家憑借現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度中關于民間文學藝術保護的立法空白，利用先進的信息科技手段無償獲取發(fā)展中國家的傳統(tǒng)文化知識，進而轉(zhuǎn)化為其本國文藝創(chuàng)作、文化創(chuàng)新的智力資源，并在這個過程中獲得了巨大利益。而民間文藝源流地的人們卻沒有獲得絲毫回饋。這是嚴重的不正義。

鑒于此，從20世紀中后期開始首先由非洲發(fā)展中國家牽頭，進而在全球范圍內(nèi)展開了運用知識產(chǎn)權(quán)制度保護民間文學藝術的議題，至今成果豐富。⑤世界知識產(chǎn)權(quán)組織在2000年討論成立了遺傳資源、傳統(tǒng)知識和民間文學藝術政府間委員會，為將民間文學藝術的國際保護推向更高水平提供了有效途徑。我國在推進保護民間文學藝術過程中，針對著作權(quán)制度是否適用于保護民間文藝也曾產(chǎn)生過巨大的立法爭論，但是最終我國《著作權(quán)法》（1991）第6條規(guī)定，民間文學藝術作品⑥的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定。盡管民間文學藝術的具體保護辦法至今仍未出臺，但著作權(quán)法（2010）修訂時仍舊保留了這一條款。

（二）知識產(chǎn)權(quán)制度適用于民間文學藝術保護的正義性

近代知識產(chǎn)權(quán)體系是隨著近代人權(quán)理論擴張、主體權(quán)利意識覺醒和工業(yè)化革命的創(chuàng)新推動而建立的。知識產(chǎn)權(quán)制度設計的宗旨在于激勵創(chuàng)新，通過賦予權(quán)利人一定時期的專有權(quán)利讓權(quán)利人獲得與其投入的智力勞動相匹配的利益，以達到激勵創(chuàng)新的目的。但是就傳統(tǒng)的知識產(chǎn)權(quán)制度，尤其是著作權(quán)制度看，由于民間文學藝術具有較為顯著的群體性、口頭性、傳承性和變異性的特點，導致用現(xiàn)行著作權(quán)制度保護民間文學藝術時產(chǎn)生了權(quán)利主體不確定、權(quán)利保護客體不確定、保護時間受期限限制等矛盾，與著作權(quán)法相沖突。有學者指出，當代知識產(chǎn)權(quán)哲學與民間文學藝術相沖突是十分明顯的，具體包括：功利論與民間文學藝術集體性的沖突；勞動論與民間文學藝術共創(chuàng)性的矛盾；洛克先決條件與民間文學藝術屬于公有領域的解讀；人格論與民間文學藝術的群體人格的矛盾；社會規(guī)劃論與民間文學藝術著作權(quán)保護的信息封建主義的沖突。⑦從某些方面講這些質(zhì)疑是有一定的道理的，但并不能得出對民間文學藝術只能適用公法保護的結(jié)論。理論作用于實踐需要時間的考驗。從知識產(chǎn)權(quán)的發(fā)展態(tài)勢來看，通過知識產(chǎn)權(quán)法，尤其是著作權(quán)法體系保護民間文學藝術是具有正義性的。

（三）正正義義理理論論的的原原初初和和演演變變

正義一詞從產(chǎn)生之初便與法及法律有著緊密的聯(lián)系，是人類社會普遍追求的崇高的價值理念。從古希臘的柏拉圖時代開始，思想家們就不斷對正義理念進行闡釋。柏拉圖認為，法是正義和公正的體現(xiàn)。亞里士多德最先對正義理論進行分析，提出了著名的“分配正義”和“平均正義”的正義兩分法。分配正義強調(diào)每個人各得其所。即正義意味著與某種標準相稱的分配比例。平均正義則是指對任何人都同樣的對待，平均分配權(quán)利。兩者的區(qū)別在于，分配正義強調(diào)對不同的人不同的對待，平均正義強調(diào)對一切人都同等對待。⑧古羅馬法學家西塞羅認為，正義體現(xiàn)在使每個人承認那是他應該得到的東西。英國的霍布斯奉行權(quán)利主義正義觀，他認為正義在于者手中，合法的掌權(quán)者將一些事情規(guī)定為正義的便指揮人們?nèi)プ?；把另外的一些事情作為不正義的從而禁止人們?nèi)プ觥Ｃ绹▽W家龐德認為，正義意味著一種體制，意味著對關系的調(diào)整和對每個人行為的安排，在這種體制下每個人都能生活的更美好。于是正義便是滿足人類享有某些東西或?qū)崿F(xiàn)各種主張的手段。美國當代政治哲學家羅爾斯在《正義論》一書中又提出了“社會正義論”思想。他認為，“正義是社會制度的首要價值，正像真理是思想體系的首要價值一樣。一種理論，不管它有多么精致和簡潔，只要它不真實，就必須加以拒絕和修正；同樣，某種法律或制度，不管它們?nèi)绾斡行б婧陀袟l理，只要它們不正義，就必須加以改造或廢除?！雹嵋虼耍x是衡量法律善惡最基本的標準。

傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)保護的領域已經(jīng)不能適應社會發(fā)展的客觀要求，諸如計算機軟件、數(shù)據(jù)庫信息、植物新品種等已經(jīng)被納入知識產(chǎn)權(quán)的保護領域。同時，權(quán)利的多樣化也在逐漸呈現(xiàn)，僅在著作權(quán)領域就產(chǎn)生了播放權(quán)、出租權(quán)、網(wǎng)絡傳播權(quán)等新型權(quán)利，這些權(quán)利均逐漸被納入了各國著作權(quán)法的范疇。尤其是西方國家常常突破傳統(tǒng)知識產(chǎn)權(quán)理論，將其擴張化以保護創(chuàng)新投入，這時就更具有特別涵義。可以這么認為，知識產(chǎn)權(quán)體系，尤其是著作權(quán)法體系是與時俱進、不斷完善的。

知識產(chǎn)權(quán)制度的演進歷程告知我們，現(xiàn)階段的知識產(chǎn)權(quán)制度已不僅僅是在保護創(chuàng)新，同時也在平衡知識產(chǎn)權(quán)權(quán)利人與社會公共領域之間的利益關系。無論知識產(chǎn)權(quán)制度怎樣變革，它都會在社會公眾與知識產(chǎn)權(quán)權(quán)利人中間一如既往地充當調(diào)和劑，最大限度地維護知識產(chǎn)權(quán)權(quán)利人的利益和社會公共利益。這兩種利益是一種動態(tài)的平衡。僅從著作權(quán)法領域看，權(quán)利保護期、法定許可、合理使用制度就扮演著抑制著作權(quán)人的權(quán)利界限、維護社會公眾合法使用作品的角色。當然從現(xiàn)今眾多的民間文學藝術被無償使用的情形看，最重要的還是要在民間文學藝術利用過程中找到利益平衡點并合理分配基于各種利用方式產(chǎn)生的收益，防止對民間文學藝術的歪曲和濫用。

基于此，正是由于私權(quán)領域內(nèi)的法律缺位導致利益關系分配不公，才出現(xiàn)了目前民間文學藝術保護的困境。私法如若不對這些利益關系加以關注是極為不正義的。民間文學藝術由于承載了傳統(tǒng)文化在流傳過程中多姿多彩的信息，在現(xiàn)代市場經(jīng)濟浪潮中具備巨大的商業(yè)價值。許多民間文學藝術項目稍加開發(fā)便可創(chuàng)造出巨大的利潤。⑩從反面角度講，如果不對民間文學藝術加以保護，那么其就有可能在不久的將來失傳。一方面，對于這些民間文學藝術所代表的族群來說，失去的是與民間文學藝術產(chǎn)生伊始便具有的精神利益和這些民間文學藝術被商業(yè)開發(fā)利用后所帶來的經(jīng)濟利益；另一方面，對于社會公眾來說這些民間文學藝術的消失則會讓后代人永遠喪失欣賞我國多彩的民族文化的機會。因此只有將民間文學藝術所涵蓋之地族群的這種私權(quán)利益進行合理的保護，才能為民間文學藝術的傳承和發(fā)展提供動力，社會公眾也才能夠進一步獲得分享眾多民間文學藝術的機會。我國現(xiàn)行《著作權(quán)法》第6條將民間文學藝術作品納入著作權(quán)法保護也從立法角度確認了保護民間文學藝術族群法定權(quán)益的必要性。

法律具有局限性。“法律一經(jīng)制定，便落后于社會”。誠然，知識產(chǎn)權(quán)制度適用于民間文學藝術保護不是沒有矛盾的地方。就傳統(tǒng)的知識產(chǎn)權(quán)制度，尤其是著作權(quán)制度看，由于民間文學藝術具有顯著的群體性、口頭性、傳承性和變異性的特點，導致用現(xiàn)行著作權(quán)制度保護民間文學藝術時產(chǎn)生了權(quán)利主體不確定、權(quán)利保護客體不確定、保護時間受期限限制等矛盾，與現(xiàn)行著作權(quán)法相沖突。因此要適應社會生活的發(fā)展，法律的與時俱進便是十分必要的。要在已被廣泛接受的知識產(chǎn)權(quán)框架內(nèi)充分保護民間文學藝術，就必須重新塑造現(xiàn)代知識產(chǎn)權(quán)制度框架，打破已有的利益平衡關系。重塑絕不是現(xiàn)有制度而重來，對知識產(chǎn)權(quán)現(xiàn)有體系重來的做法是萬萬不可取的。在知識產(chǎn)權(quán)法體系內(nèi)，重塑的本質(zhì)是根據(jù)現(xiàn)有的著作權(quán)體系適度修正某些條文或創(chuàng)設新的權(quán)利形式以適應新形勢的發(fā)展。

三、分類保護——民間文學藝術保護的必然選擇

在討論選取何種保護方式的時候不應該有片面性，即在討論的過程中只看到一種方式的優(yōu)點而摒棄另外的保護方式。從我國民間文學藝術保護實際出發(fā)，應該對民間文學藝術采取分類保護，即“私法保護為主體，公法保護為先導，非政府組織保護為重點，公民保護為基點”的保護方式。

（一）私法保護為主體

對民間文學藝術進行私法保護是必要的。

法律調(diào)整是指國家根據(jù)自己的價值取向，以法的形式對人的行為進行規(guī)范，對現(xiàn)實社會生活關系施加影響，以期建立理想的社會秩序的活動。公法與私法的劃分是大陸法系國家對法律進行的基本分類。凡涉及公共權(quán)力、公共關系、公共利益，以及上下服從關系、管理關系、強制關系的法即為公法。

公法基本上是調(diào)整有關公權(quán)力配置的法律規(guī)范的總和。在現(xiàn)代社會政府職能擴大的趨勢下，政府通過行政、經(jīng)濟、法律等多種手段調(diào)控社會關系，促使社會健康穩(wěn)定發(fā)展。傳統(tǒng)意義上“大政府、小社會”的管理模式在市場經(jīng)濟時代已經(jīng)嚴重制約了我國社會的發(fā)展，政府管控一切已經(jīng)變得不再現(xiàn)實，必然要向“小政府、大社會”轉(zhuǎn)變。從這個意義上講，在應該由私法調(diào)控的領域，公法就應該保持適當?shù)目酥?，保持距離，不過多干預。民間文學藝術的著作權(quán)保護議題起源于20世紀中后期。全球化背景下發(fā)達國家的強勢文化正無孔不入侵蝕著發(fā)展中國家的文化傳統(tǒng)。我國在社會現(xiàn)代化過程中也過多地丟失了自身民族寶貴的文化傳統(tǒng)。采私法對民間文學藝術進行保護受到了國際社會的廣泛重視。在這一方面，世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）一直進行著不懈努力，以協(xié)調(diào)各國關于民間文學藝術的知識產(chǎn)權(quán)立法。目前持知識產(chǎn)權(quán)保護民間文學藝術立場的學者在研究過程中分化出了兩種保護路徑：一是特別版權(quán)保護模式。持這種主張的學者認為，應該根據(jù)知識產(chǎn)權(quán)與時俱進的品質(zhì)突破傳統(tǒng)著作權(quán)法的框架，以將改進后的版權(quán)法適用于民間文學藝術的保護。另一種是特別權(quán)利保護模式。目前有學者指出，應采用“改進的綜合保護模式”對民間文學藝術進行知識產(chǎn)權(quán)保護，并提出應在立法時創(chuàng)設民間文學藝術權(quán)。

我們認為，在私法的范疇提出這種保護模式是積極并可行的。民間文學藝術在現(xiàn)代社會中屬于民族記憶的寶貴財富。對民間文學藝術的開發(fā)必然會產(chǎn)生紛繁復雜的利益鏈條。如果私法不對這些利益關系進行確認，任由隨意使用，那么可以預見在不遠的時間內(nèi)，民間文學藝術一定會走向無序，走向衰落甚至消亡。

因此，私法的保護是正義的也是必要的。但是民間文學藝術又不同于傳統(tǒng)的著作權(quán)保護的對象，對于不具有作品形態(tài)的民間文學藝術表達怎樣保護，在法律層面是沒有立法嘗試的。如果設立一個民間文學藝術權(quán)，實際上是將一些關于民間文學藝術的相關權(quán)利先抽象出一個“總權(quán)利”。在立法層面先肯定它，以擺脫目前國內(nèi)關于民間文學藝術相關糾紛案例中權(quán)利缺位的困境。然后可以根據(jù)這個“總權(quán)利”，再進行相應的立法配套措施。因此，私法保護應該是民間文學藝術保護的主體。

（二）公法保護

為先導之所以說公法在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護過程中也是不可或缺的，是因為公法的特殊性。公法基本上是調(diào)整公權(quán)力關系的法律總和。針對我國文化保護的實際，如若缺少公法的公權(quán)性、強制保障性，文化保護過程中遇到的困難會更多。要以公法保護為先導，有以下考量：

第一，自20世紀60年代開始的中華民族民間文化保護搶救性工作直至最近的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人評選，無一不是政府在其中起主導推動作用。同時從目前的保護工作進程來看，涉及的關于民間文學藝術保護的立法有《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》、《文物保護法》、《傳統(tǒng)工藝美術條例》以及各地方政府頒布的民族民間傳統(tǒng)文化保護條例。這些立法文件性質(zhì)上大多以行政法規(guī)的條文為主，屬于公法范疇。這些法律法規(guī)在維護和促進民間文學藝術的存續(xù)和發(fā)展中確實發(fā)揮了重要的作用，并將繼續(xù)發(fā)揮其應有的作用。

第二，民間文學藝術保護工作的核心是保護傳承人。對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說，傳承人正是起著承前啟后的作用。這與物質(zhì)文化遺產(chǎn)顯著的實體性有著根本的不同，即沒有傳承人，前輩辛勤創(chuàng)造的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就沒有延續(xù)下去的橋梁。因此“傳承”是一個動態(tài)的循環(huán)發(fā)展過程，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)流傳的基本途徑。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人進行認定是對其進行保護的前提。在我國現(xiàn)有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法律框架下，諸如《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》、《國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人暫行條例》等，均對傳承人的認定、傳承人的獎懲以及傳承人的責任，有較為清晰的規(guī)定。這些仍然屬于公法范疇。

第三，近年來有相當多的作品是根據(jù)民間文學藝術改編而成的，屬于民間文學藝術衍生品。西部歌王王洛賓、刀郎等人的歌曲作品就是典型代表。圍繞他們的歌曲作品引發(fā)的民間文學藝術作品所有權(quán)的爭議頗大。這些作品如果取得現(xiàn)行著作權(quán)的保護，那么在保護期限過后必然進入公有領域，成為公共財產(chǎn)。這一時期必然要由政府主導，規(guī)制公有領域作品的保護，由于這些民間文學藝術衍生品與原民間文學藝術的關系，也需要公法介入。同時對于一些通過歪曲使用、惡意詆毀、剽竊等不道德方式利用民間文學藝術的行為，用行政法規(guī)進行懲處也是必要的。因此，繼續(xù)采用公法保護有以下優(yōu)點：一是我國文化傳統(tǒng)上政府影響力較為強大，能夠快速對社會公眾進行行為引導和政策指引。這是我們傳統(tǒng)的特色，更是一種寶貴歷史經(jīng)驗。二是政府在搶救性發(fā)掘、整理非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資料時較之非政府組織能夠更快地調(diào)動優(yōu)勢資源展開保護工作，特別是在戰(zhàn)爭、自然災害等重大事件發(fā)生時顯現(xiàn)得尤其重要。三是政府可以更快地推動國家立法機構(gòu)開展必要的立法活動，從法律層面保證民間文學藝術保護工作能夠有序推進。四是政府可以適時調(diào)整文化保護政策，對文化宣傳、文化教育進行制度安排。

（三）非政府組織保護為重點

非政府組織是英文Non-GovernmentalOrganizations的意譯，英文縮寫NGO。在中文語境中，非政府組織其實與我們常說的民間組織是等同的概念。一般認為，與追求特定利益且具有強烈排他性的利益集團不同的是，非政府組織從事的是社會公益事業(yè)，包括環(huán)境保護、社會救濟、醫(yī)療衛(wèi)生、教育、文化等領域。非政府組織相對于政府機構(gòu)有以下特點：（1）不以盈利為目的。（2）成員來自民間，以維護社會公益為目標。（3）大多數(shù)成員具有專業(yè)知識背景。有共同的興趣愛好，志愿從事該組織的活動。

我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第9條規(guī)定：國家鼓勵和支持公民、法人和其他組織參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作。該法第37條規(guī)定，國家鼓勵和支持發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源的特殊優(yōu)勢，在有效保護的基礎上，合理利用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目開發(fā)具有地方、民族特色和市場潛力的文化產(chǎn)品以及文化服務。這為非政府組織參與民間文學藝術保護提供了法律依據(jù)。要特別指出，在現(xiàn)今民間文學藝術的保護過程中，由于私權(quán)的缺失，導致我國民間文學藝術保護處于極為“畸形”的狀態(tài)。原本私權(quán)應該積極介入的地帶，缺失私權(quán)轉(zhuǎn)而由公權(quán)力代替。而由政府機構(gòu)代替民族群體進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護又有相當大的弊端：其一，政府機構(gòu)和公職人員均有明定的法律職責。省、市（縣）、鄉(xiāng)政府主要是領導經(jīng)濟建設、推進社會發(fā)展。各級文化主管機關的主要職責是落實文化政策、開展文化保護活動等。他們不可能專職以保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)為全部工作。其二，政府用于文化保護和建設均有專項資金，雖然隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展，文化保護資金有明顯增加，但從保護工作的需要來看仍然是有限的。其三，因為其中的利益糾葛，政府機構(gòu)代替族群進行保護容易導致官方與各地族群關系的緊張。而這些保護職能可以由非政府組織去完成。西南大學2009屆法學碩士王慶曾撰文建議，應該設置非物質(zhì)文化遺產(chǎn)監(jiān)理人，統(tǒng)一對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行有效監(jiān)管。中國社會科學院法學研究所管育鷹博士建議，對那些傳統(tǒng)上或地理上可以明確界定的保有某一民間文藝表現(xiàn)形式的族群，其權(quán)利可以由社區(qū)自己行使，即通過建立代表性機構(gòu)管理民間文藝相關權(quán)利。同時，管育鷹博士指出，法律上應進行開放性的規(guī)定，允許民間自發(fā)成立相關機構(gòu)，管理成員的民間文藝權(quán)利。這些觀點都為非政府組織保護民間文學藝術提供了很好的思路。在此呼吁，應該進一步鼓勵非政府組織參與民間文學藝術保護。

（四）公民保護為基點

以公民保護為基點，主要突出民間文學藝術保護三方面內(nèi)涵：第一，文化教育內(nèi)涵。建議每年6月的第二個星期六為我國的“文化遺產(chǎn)日”。設立“文化遺產(chǎn)日”，是基于全面加強我國文化遺產(chǎn)保護的現(xiàn)實需要，更是為了向全社會宣傳我國的傳統(tǒng)文化，提高公眾保護文化遺產(chǎn)的自覺性，因此“文化遺產(chǎn)日”實質(zhì)也可看作是“公民教育日”。在全社會范圍內(nèi)廣泛開展文化保護、文化傳承教育，既符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法的立法宗旨，也是擴大民間文學藝術保護主體的重要舉措。如果在全社會營造起濃厚的文化遺產(chǎn)保護氛圍，那么我國的民間文學藝術必將得到更好的傳承。第二，文化自覺內(nèi)涵?！斗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)法》第9條規(guī)定，國家鼓勵和支持公民、法人和其他組織參與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作。第14條規(guī)定，公民、法人和其他組織可以依法進行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)調(diào)查。第20條規(guī)定，公民、法人和其他組織認為某項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)體現(xiàn)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，具有重大歷史、文學、藝術、科學價值的，可以向省、自治區(qū)、直轄市人民政府或者國務院文化主管部門提出列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄的建議。第三，正當利用內(nèi)涵。我國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第5條規(guī)定，使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，應當尊重其形式和內(nèi)涵。禁止以歪曲、貶損等方式使用非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。民間文學藝術保護重在傳承。傳承就是要求我們繼承前輩優(yōu)秀的文化技藝和知識，領悟期間博大精深的文化內(nèi)涵。我國民族眾多，使用這些民間文學藝術時應尊重各民族的傳統(tǒng)和信仰，注意各民族的禁忌和生活習慣。

文學藝術范疇范文第2篇

關鍵詞：少數(shù)民族音樂；法律保護

一、少數(shù)民族音樂作品概述

呂驥先生曾經(jīng)說："少數(shù)民族音樂文化是中國文化的重要組成部分,如果離開了55個少數(shù)民族的音樂,中國的音樂文化就大為失色。"中國少數(shù)民族音樂是整個中華民族音樂文化不可分割的重要組成部份。我國56個少數(shù)民族都能歌善舞，均擁有本民族創(chuàng)造和傳承下來的優(yōu)秀而獨特的音樂，表現(xiàn)出自身存在的價值。早在約五千年前，由黃河和長江等大河流域匯成的華夏音樂文化，便體現(xiàn)出多元起源和混合發(fā)展的態(tài)勢，不斷吸收周邊少數(shù)民族音樂的精粹。同時，它又不斷與少數(shù)民族音樂文化互相滲透融合，逐漸形成了豐富多彩的中華民族音樂。①

我國每個少數(shù)民族都有自己的發(fā)展歷史和文化背景，在此基礎上形成的各民族音樂文化，有著品種紛繁的音樂體裁。和漢族一樣，各少數(shù)民族的音樂從表演形式可分為民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、民間說唱藝術、民間戲曲音樂。

經(jīng)濟全球化和文化多樣化為少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的繁榮和發(fā)展帶來了難得的歷史機遇,但同時也使其不可避免地受到多方面的沖擊,尤其是商業(yè)的沖擊,導致各少數(shù)民族音樂文化面臨著新的破壞和生存危機。應加強對少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂文化的保護與發(fā)展,正確引導少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂緊跟時代的節(jié)拍,突破自我封閉,拓寬發(fā)展空間,借鑒、吸收現(xiàn)代文化的多元形式,使其煥發(fā)出新的更強大的生命力。這些，都要求我們從法律層面保護少數(shù)民族音樂。

二、少數(shù)民族音樂作品的權(quán)利歸屬

對少數(shù)民族音樂的保護主要應該落實到保護少數(shù)民族音樂作品中，而要實現(xiàn)對少數(shù)民族音樂作品的法律保護，必須先確定其權(quán)利歸屬。

少數(shù)民族音樂作品屬于民間文學藝術作品的范疇。國內(nèi)外學者對于民間文學藝術作品權(quán)利歸屬的類型有國家、個人、群體（社區(qū)、社群或民族）等。我國《著作權(quán)法》規(guī)定，"創(chuàng)作作品的人是作者""作者享有著作權(quán)"。但對于民間文化藝術作品，《著作權(quán)法》指出"由國務院另行規(guī)定"，但至今仍未出臺相關規(guī)定。依現(xiàn)代著作權(quán)理論，個人（自然人）是著作權(quán)人的最佳形式，在談一般作品歸屬時，若有創(chuàng)作作品的自然人，非法定的其他情形一般將權(quán)利歸屬于他。然而，民間文學藝術作品的特征就是創(chuàng)作者總體明確、個體不明，因此不可能將其權(quán)利歸屬于個人。為了符合民間文學藝術作品的特征和性質(zhì)，應將其權(quán)利歸屬于創(chuàng)作者。對于創(chuàng)作者，可以擴大范圍：立法上既然不可能確定某個個體，那么總認定某個總體范圍。民間文學藝術作品的權(quán)利應歸屬于創(chuàng)作該民間文學藝術作品的社區(qū)居民全體或民族。②

作為民間文學藝術作品之一的少數(shù)民族音樂作品，如果可以確定創(chuàng)作它的個體，那么其權(quán)利應該歸屬于該個體；如果只能總體認定某個范圍，那么其權(quán)利應該歸屬于創(chuàng)作它的民族。

三、加強少數(shù)民族音樂法律保護的對策

以法律的手段保護少數(shù)民族音樂，必須要落實到具體由哪些法律發(fā)揮作用上。筆者認為，在現(xiàn)有法律的基礎上，應該通過《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》、《著作權(quán)法》和《專利法》來實現(xiàn)綜合保護。③

1、通過《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》保護少數(shù)民族音樂

《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》第二條規(guī)定:"本法所稱非物質(zhì)文化遺產(chǎn), 是指各族人民世代相傳并視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式, 以及與傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式相關的實物和場所。包括：(一)傳統(tǒng)口頭文學以及屬于傳統(tǒng)口頭文學組成部分的語言; (二) 傳統(tǒng)美術、書法、音樂、舞蹈、戲劇和曲藝; (三)傳統(tǒng)技藝、醫(yī)藥和歷法; (四)傳統(tǒng)禮儀、節(jié)慶等民俗; ( 五) 傳統(tǒng)體育、游藝和雜技;(六)其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。"少數(shù)民族音樂也屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇，在《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》視野下, 少數(shù)民族音樂及與之對應的物質(zhì)載體都應歸為該法所保護的對象內(nèi)容而受其調(diào)整。

2、通過《著作權(quán)法》保護少數(shù)民族音樂

《著作權(quán)法實施條例》第二條規(guī)定:"著作權(quán)法所稱作品, 是指文學、藝術和科學領域內(nèi)具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力成果。"具體包括文字作品、口述作品、音樂作品、戲劇作品、曲藝作品、舞蹈作品、雜技藝術作品、美術作品、建筑作品、攝影作品、電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品、圖形作品、模型作品等十三類。在《著作權(quán)法》視野下，少數(shù)民族音樂應在民間文學藝術作品和音樂作品的兩個方向上加以保護。鑒于現(xiàn)時民間文學藝術作品的著作保護無可操作性, 應著重在音樂作品的方向上保護。

3、通過《專利法》保護少數(shù)民族音樂

專利的保護對象是發(fā)明創(chuàng)造。關于發(fā)明創(chuàng)造的范圍, 各國因其國情不同有各種規(guī)定。《專利法》第二條規(guī)定: "本法所稱的發(fā)明創(chuàng)造指發(fā)明、實用新型和外觀設計。"《專利法》應該著重保護演奏少數(shù)民族音樂的各種樂器等發(fā)明創(chuàng)造，以實現(xiàn)對少數(shù)民族音樂的保護。

注釋：

[1]杜亞雄.中國少數(shù)民族音樂[J].藝術探索,1998,(1).

[2]王小龍,孫琦程,吳桐.試論民間文學藝術作品的權(quán)利歸屬[J].法制與經(jīng)濟(下旬),2011,(2).

文學藝術范疇范文第3篇

[關鍵詞]藝術教育　詩教、樂教　藝術精神　傳統(tǒng)　經(jīng)典

古今時域差異所體現(xiàn)出來的各類文學藝術的提綱統(tǒng)領者可謂藝術之精神，它成為貫串各類文藝的主旋律。對這類文藝主旋律――藝術精神的把握，也正是大學藝術教育所追求的目的。

大學藝術教育的范疇較廣，其含涉音樂、美術、文學等多科領域。通常認為藝術教育內(nèi)容應指音樂、舞蹈、曲藝、戲劇、雜技和繪畫、建筑、雕塑、織造這類表演藝術和造型藝術，卻忽視文學這類含有更廣泛更深層含意的藝術教育。表面上，音樂、美術類藝術教育似乎多呈現(xiàn)于技術層面的教育特性，事實上，藝術教育并非僅是一種技術的培訓，也是一種美育和德育范疇的人文素質(zhì)教育。音樂、美術教育本身也含有對作品的鑒賞能力培養(yǎng)等美育教育目標。文學既同樣具有這類美育教育目標，也具有德育教育的義務。在對文學作品進行鑒賞教育的同時，也必須有對技術層面的教育培養(yǎng)。沒有對文體技術層面的認識，也就不可能有準確而恰當?shù)貙ξ谋镜纳顚铀囆g精神的領略。而且，最高的藝術創(chuàng)造，必須通過精神與技巧的修養(yǎng)而始能達到。從這一點來講，文學藝術教育與音樂、美術等藝術教育便具有某種共通性：一是都具有美育德育的雙重目標：二是都具有技術與藝術層面相結(jié)合的雙層面功效：三是都具有一種相通共融的藝術精神。但這種“藝術精神”從藝術教育的角度觀照，文學藝術較其它藝術更為顯性直觀。這種感性直觀的語言能夠在技術層面上直接傳達哲學的意味(藝術精神)，而且文學(詩歌)藝術既有其他藝術所具有的空靈性，也有其他藝術所不具有的言說性，又加之能有語言余留的空間作為思維聯(lián)想的系帶，以把握藏在語言文字后面的真精神，這恰如“輪扁斫輪”的喻意。人文素質(zhì)教育課程(或通識教育)作為當代大學藝術教育的主陣地，必須重視和深掘文學教育的內(nèi)涵。作為藝術教育重要內(nèi)容的文學，歷來論美論道多標舉古典，其古典傳統(tǒng)詩學兼有其藝術性和哲學性，但文學藝術教育的內(nèi)涵也并非僅此而已，其文學藝術和古典詩學中超越于技術層面。由技而進乎道的理論，是對藝術哲理的深刻揭示?？鬃铀^的“用志不分，乃凝于神”(莊子《達生》)，也是對藝術欣賞和藝術精神把握中自證、自覺過程等深刻的哲理分析。從文學發(fā)展的時域和文學自身演進的規(guī)律看，論美論道的精品也不乏其代。所以，在大學藝術教育行為中，我們必須貫通古典與當今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、經(jīng)典與流行的關系，真正把握其藝術精神之所在。

藝術教育，既要從時域上通觀古今，也要從流派和對藝術精神的把握中去體認傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳統(tǒng)的藝術流派和藝術精神會隨著人類對文學、藝術、科技，乃至自然的認知的不斷進步而有所差別。所以隨著文學觀念的演變、藝術精神的不斷超越，經(jīng)典與流行也必定貫注著各自時代的文藝精神。“流行”的藝術應是當下文化體系中的大眾化的文藝形式，但經(jīng)典可能是曾經(jīng)的大眾的流行的文藝形式或文本，也可能隨著時代的演進而成為“陽春白雪”式的“雅”文化藝術代表。往往這類經(jīng)典具有超越時代時尚，其優(yōu)越性為大眾所公認，故《爾雅?釋言》謂：“典，經(jīng)也。”而“經(jīng)”也涵蓋典范的意義，故劉勰《文心雕龍》稱：“經(jīng)正而后緯成?！憋@然這些經(jīng)典之作應有引領時尚的意味，而且應是作為大眾的通常的典范，正因為經(jīng)典的流行性和大眾性，在一定程度上通過藝術教育的途徑在當下完全可以復原其流行的品質(zhì)，即還原經(jīng)典的文化內(nèi)涵和經(jīng)典的流行性和時尚性，又將其融入時代的精神特質(zhì)，為當代文化注入新的血液。此亦有助于藝術精神的把握和中國傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)展。

從中國傳統(tǒng)的古典文學藝術來看。詩教、樂教的藝術理論地位顛撲不破。正如前文所說，藝術既有技術層面的內(nèi)涵，也更應升華到哲學或精神層面的品質(zhì)。古代社會禮樂活動的主要形式是歌，而“歌的主要內(nèi)容可能即是詩。詩在當時是與樂不分的?！惫省妒酚?孔子世家》說：“孔子以《詩》、《書》、《禮》、《樂》教”，從而《詩》、《書》、《禮》、《樂》成為公認的古代儒家教典。所以詩教、樂教也成為藝術教育所不可缺失的內(nèi)容。盡管后來藝術的分類派別逐漸齊全，有文學、音樂、舞蹈、曲藝、戲劇、雜技等，但古典的詩教、樂教理論可以說已經(jīng)涵蓋萬象，成為后來表演藝術和造型藝術，以及其它藝術形式的理論源泉。文學作為一門綜合的藝術形式，從藝術表現(xiàn)的特性上看，可以說既具有表演藝術的特性。也具有造型藝術的特性，如對情節(jié)、抒情、敘事方式精心安排、語言的鋪陳夸張、典型人物事件的塑造和描寫。無不體現(xiàn)出其綜合的藝術特性。從中國古代較早的詩教、樂教文藝理論中也可窺出其綜合的藝術理論特質(zhì)，可以說從中是絕對可以找到后來音樂、美術、建筑、戲曲等藝術形式的理論來源的。

傳統(tǒng)詩學理論一開始就將生活、藝術與精神緊密地聯(lián)系在一起。藝術是“在人們精神的發(fā)現(xiàn)中才存在”的，因而古代藝術與當代藝術也便存在其共通性，這種共通性便是藝術作品所具有的藝術精神。在大學藝術教育任務中，除開詩、詞、歌、賦、畫具體作品的鑒賞形式外，對藝術精神的把握理應成為藝術教育的本質(zhì)和重心所歸。無論是古代，還是當代，藝術教育皆應追求藝術精神的崇尚，這種藝術精神的反映，正是通過潛移默化的教育活動，從而達到美育、德育的體認、融合和實踐。對藝術精神追求的絕佳效果便是達到“物我合一”、“物我兩忘”的藝術的境界，即心靈受文本的啟迪和觸發(fā)，其心智得以完美的融入和升華。要達到這種藝術的境界，美育和德育的目標皆可同時實現(xiàn)，故藝術境界與道德境界往往是可融和的。朱子在《論語集注》中以道德精神的最高境界，來解釋曾點在當時所呈現(xiàn)的藝術的人生境界。而且孔子為“大樂與天地同和”的這種藝術境界深致喟嘆，實際正是感動于這種藝術境界。這種藝術境界不是純?nèi)坏乃囆g境界，而是包涵政治社會理想的道德境界，從而成為將美(藝術)善(道德)結(jié)合的藝術的人生境界。在中國傳統(tǒng)文化中。這也成為文藝作品中所反映的藝術精神的最本質(zhì)的內(nèi)核。大學藝術教育的任務，最重要的也應是對這種本質(zhì)內(nèi)核的揭示，對古今藝術作品中對藝術的人生境界的宣揚和對藝術精神的追求，并從而實現(xiàn)大學美育和德育的雙重教育目標。

在古代的詩教、樂教理論中，便曾積極的主張美善結(jié)合?！墩撜Z》上有“子謂韶，盡美矣。又盡善也”(《八佾》)，可見，“美”“善”的統(tǒng)一，是孔子由對音樂的體驗而得出的對音樂、對藝術的基本規(guī)定和要求。“美”屬于藝術的范疇，“善” 屬于道德的范疇。藝術作品本身要求達到“美”“善”統(tǒng)一，而在古典文藝作品中所反映的藝術的人生境界也同樣要求達到“美善合一”。在古代詩教、樂教的文藝理論中，實際是通過對文藝創(chuàng)作者的“美善合一”的要求。來達到對文藝作品受眾的“美善合一”的影響。從而藝術作品歸源其社會性。成為藝術教育的范本，藝術教育也就通過藝術的方式，來達到教育和人格修為培養(yǎng)的目的。如傳統(tǒng)儒家和儒家經(jīng)典中以音樂(詩歌)為中心的“為人生而藝術”的性格，對古今知識分子的個人修養(yǎng)而言，其功用都較為明顯，而且這類理論在整個古代文藝理論中也是特別突出和明顯，如：

“凡音者，生于人心者也。樂者通倫理者也。”《禮記》卷三十七《樂記》)

“君子日，禮樂不可斯須去身。致樂以治心。則易直子諒之心，油然生矣。易直子諒之心生，則樂。樂則安，安則久。久則天，天則神。天則不言而信，神則不怒而威。致樂以治心者也?！?同上)

“故樂也者，動于內(nèi)者也。禮也者動于外者也。樂極和。禮極順……”(同上)

這種理論主張對個人修為的要求，也是藝術教育所追求的結(jié)果。此結(jié)果是一種“融情于我”、“融我于物”的心靈震動和感觸。當今大學藝術教育所追求的實質(zhì)也便是這樣一種積極、樂觀、振奮和正影響的藝術精神釋解效果。對藝術精神的充分而精當?shù)尼尳?，可以合理建?gòu)和達到藝術教育的最佳效果，故徐復觀稱：“我們可以把一切的藝術追溯到藝術精神的沖動上去?！?/p>

當然，只有對藝術精神脈絡的清晰把握，對藝術作品“物我兩忘”的感知，才可能達到真正藝術教育的目的和最佳效果。然而“物我兩忘”感知實效的難于產(chǎn)生。也是眾多藝術教育媒介流于形式和膚淺化亟待擺脫的困境之一。

此外，對藝術流派淵源發(fā)展的認識，以及對藝術精神脈絡的清晰把握和體認，也要求我們必須認知和借鑒“古典”，有足夠的藝術素養(yǎng)?！拔镂覂赏钡乃囆g感知實效之難與對此實效的不斷追求似乎是一種窘難。顯然。這種窘難只有靠藝術(乃至科技)自身才能解決，藝術授人以“物”(知識、思想、精神等)，而人又反以“物”觀照藝術。所以藝術在傳承中同藝術創(chuàng)作主體和藝術受眾一樣重要，往往呈現(xiàn)出循環(huán)復雜的關系。這種傳承鏈關系，使藝術在藝術教育中又理所當然被分離為兩個層面，一是作為認知形式層面的素質(zhì)閱讀，二是作為精神感悟?qū)用娴乃囆g精神境界享受。只有在第一層面的素質(zhì)無限累積和豐富的時候，才能無限近地接近或達到第二個層面。

對藝術感悟的自覺、自證過程，自然也離不開藝術創(chuàng)造主體或藝術感悟主體的素質(zhì)積聚和涵養(yǎng)。文化、藝術本身是一個歷史的系統(tǒng)，既具共時性亦具歷時性，無疑更需要我們閱讀傳統(tǒng)和古典、現(xiàn)代和流行?！肮诺湓妼W”傳統(tǒng)對人文素質(zhì)教育的作用顯然又是可見而有效的。更應倡之于首位。有學者便認為要化解當今大學教育憊機非“古典詩學”莫屬，西方教育的源頭是《荷馬史詩》，其教育開端是詩歌而不是哲學。我國古代教育的基本內(nèi)容以詩、藝為主，其中詩是教育基礎。經(jīng)學四教，以《詩》為宗。孔子先作《詩》，故《詩》統(tǒng)群經(jīng)。讀詩可以培養(yǎng)人的心性，提升眼界，讓我們看到更美好的幸福與更深切的不幸。顯然，這種被受眾閱讀的幸福和不幸，即是藝術精神或?qū)θ诵匀宋年P懷的浮現(xiàn)，也便是“為人生而藝術”的性格品質(zhì)的折射或反映。甚至有學者說“學習古典詩學是一種生命行為，其當下性可近可遠……”便透過藝術精神，將藝術、詩學與政治接上了關系。

不過，在處理古典與當代、傳統(tǒng)與流行的關系中，必須明確：首先，傳統(tǒng)并不局限于古代，它盡管有地域的差別，但并不完全受時間的限制，“傳統(tǒng)是在世代相傳滲透在思想文化、藝術道德等各方面的東西，不僅是古代，還有近現(xiàn)代”。中外就有各自體系的文化傳統(tǒng)，這種表面所呈現(xiàn)的地域性差別，實際主要是因受了各自文化體系、社會形態(tài)和意識、以及社會生活習俗的影響所形成的，因為承載這種文化體系和文化傳統(tǒng)的社會人又是以各自較大或較小的地域結(jié)成“顯”層結(jié)構(gòu)上的聯(lián)盟的，而真正的文化體系、傳統(tǒng)、意識形態(tài)等，卻是其“隱”層結(jié)構(gòu)上的真正聯(lián)盟的關鍵所在。在對經(jīng)典與流行、古典與當代的把握中，從大學藝術教育的宗旨出發(fā)，也不應排斥外來優(yōu)秀文化傳統(tǒng)。而力爭融匯中西，取長補短，因為人文、藝術、科學之類人文素質(zhì)教育的最終目的不應僅僅停留于認知，而更應是發(fā)展。

其次，受西方實學特別是西方哲學的影響。一些追求實利性的學科對我們的教育制度產(chǎn)生了沖擊，較早的蘇格拉底就認為，哲學敗壞教育。有學者便承此認為一味追求現(xiàn)代化，主張實利性學科，便是教育之敗壞，恐怕這只是揭示的表象。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是可以融通的，現(xiàn)代中也有精品藝術，現(xiàn)代除開實利性追求外，也涵有人性化人文情懷內(nèi)涵，其藝術精神絕非實利性所涵蓋。此外，一些講求現(xiàn)代性的實利性學科，從本質(zhì)上來看，也是出于對人文、社會的關懷而講求實利，只不過將實利性主張和追求大文化。而掩蓋了人性關懷的藝術精神或藝術哲學內(nèi)涵。并且實利性學科也有其自身學科特點的哲理內(nèi)涵，哲理是能使人的精神新生的原理或概念。既然具有哲理內(nèi)涵，就理應是一種精神的訴求。

文學藝術范疇范文第4篇

［關鍵詞］ 影視藝術；劇本；文學藝術；視覺藝術

影視傳媒藝術作為人民大眾喜聞樂見的一種視覺藝術表現(xiàn)方式，存在于群眾生活的各個角落。由于影視劇的內(nèi)容有許多來源于文學作品，因此對于文學作品的改編也與影視劇同時出現(xiàn)在了歷史舞臺上。影視劇之欣賞方式雖然來源于視覺和聽覺，但是其視聽表現(xiàn)還是依托于內(nèi)容和情節(jié)的貫穿，所以劇本應需要而出現(xiàn)。

劇本的作用是介于文字藝術和媒體藝術的轉(zhuǎn)換。影視劇導演往往需要物色到一個合適的故事架構(gòu)，將其加工潤色，變成富有表現(xiàn)性的影視藝術作品。在這個過程中，主要起到轉(zhuǎn)換作用的就是劇本。劇本的文字表達方式是在保證原有文學作品故事的情節(jié)和架構(gòu)的基礎上，采用大量的對白和旁白，而將文學作品改變?yōu)橛耙晞。袝r也根據(jù)影視劇的需要改變一些文學作品原有的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容。改寫劇本作為一個由文學藝術表現(xiàn)演化為視聽覺藝術表現(xiàn)的過渡階段，其省略了文學語言中慣用的大量修飾性描寫和烘托氣氛的表現(xiàn)語言，文字轉(zhuǎn)換得更為簡練和準確，以大量的對白為主體，旁白只補充具體場景、細節(jié)以及輔助人物心理變化的表達。并且根據(jù)影視劇的表現(xiàn)方式特點變化，將需要強調(diào)的劇情予以強調(diào)，省略的則需要刪除。劇本是實現(xiàn)由文學表達到視聽傳達的一個轉(zhuǎn)換過程。為什么在影視劇與文學作品中需要存在劇本這一過渡方式呢？這與視覺藝術及文學藝術各自的表達方式和欣賞過程的關系密不可分。

文學語言所側(cè)重描寫的精神層面，往往與其改編的影視劇作品有一定出入，其原因依然源于文學語言表達與視覺表達方式的差異。文學藝術作品的主旨傳達更明確地指向人的精神層面，其欣賞過程也是通過閱讀而在大腦中構(gòu)建一個虛擬的場景，達到的精神上的愉悅。在閱讀中，欣賞者通過文字描述的場景和細節(jié)，在腦海中形成了一個貫穿在故事情節(jié)架構(gòu)之上的想象世界，這個世界里的時間和空間，每一個細節(jié)都是應文字的描繪而生。最特別的是，由于閱讀者各自的想象空間不同，對文字的理解不同以及種種差異，造成了這個虛構(gòu)的故事在每個閱讀者腦海中的情景再現(xiàn)都存在著差異，這種差異正是閱讀的魅力所在。一部優(yōu)秀的長篇小說尤其善于架構(gòu)這種想象空間，無論是人物角色還是故事情節(jié)都描繪得真實動人，給閱讀者帶來精神上的享受和共鳴，從而使文學作品得到高度的贊譽。

影視藝術作品的表達方式通過人物的表演、場景配合、鏡頭切換等，更具有視覺的直觀感，其情景的變換、人物的對白以及故事情節(jié)的發(fā)展是通過視覺和聽覺去傳達的，往往在劇本改編過程中，更多的表現(xiàn)語言注重的是視覺和聽覺效果，而一部電影的時間長度往往不能涵蓋其改編文學作品的全部主旨，因而進行了有選擇地演繹，所以其精神內(nèi)容的含量相對文學作品會有所不同，而相對的，其視覺表現(xiàn)性會大幅度增加。對于視覺藝術形式范疇內(nèi)的影視劇而言，更多的表達方式是通過視覺可見的畫面、構(gòu)圖、色彩以及人物表演，和聽覺的背景音效烘托的氣氛、對白等來呈現(xiàn)。而從欣賞者的角度說，一部成功的影視劇一定具備以下幾個要點：第一，有沖擊力的視覺效果。視覺效果在所有視覺藝術表現(xiàn)形式中都是第一位的，無論是2010年熱播的《盜夢空間》，還是2009年火爆的《阿凡達》，其鏡頭表現(xiàn)的視覺效果都堪稱美輪美奐。影視藝術的欣賞方式綜合了視覺、聽覺等感受，顯得更為真實，而影視劇中的虛幻場景也會因此顯得真實存在，這也是影視劇的一大魅力。在這個以視聽覺觀感為要點的影視劇藝術中，視覺是完全占據(jù)了主導地位的。早期的無聲電影就能夠證明這一點。第二，有動人的故事情節(jié)。影視劇中除去大量的文學作品改編的情節(jié)以外，也有很多是專為影視劇而寫作的劇本，其故事情節(jié)設計更適合于影視劇的表現(xiàn)需要。無論是改編的劇本，如《紅樓夢》《飄》《哈利•波特》等，還是為影視劇所創(chuàng)作的劇本，如《瘋狂的石頭》《阿凡達》等，都能拍出精彩的劇作，只要情節(jié)動人、真實，有其特有的藝術處理，能使觀眾產(chǎn)生共鳴。而影視劇中的真實又與現(xiàn)實的真實有一定的距離，與其說是完全的真實，不如說是一種脫離了現(xiàn)實的真實，其真實性更體現(xiàn)在人的本性方面，而不是是否合乎于現(xiàn)實。這一點，無論在影視劇還是文學作品中，其特性應該是相同的。

以《哈利•波特》為例，在這部文學作品中，交代了主角哈利•波特從小失去父母，在養(yǎng)父母家過著寄人籬下的生活，因而心理上自然產(chǎn)生了一種擺脫現(xiàn)實環(huán)境的渴望。由此引出后來進入魔法學校的經(jīng)歷，銜接非常自然。小說對于場景的描寫雖然十分精彩，但是對于人物的烘托一直是小說的重點。讀者往往會被小說中描寫的精彩場景吸引，投入其中，但是往往也清楚這并不是真實的世界，是構(gòu)建于文字上的一個虛幻的世界，可是為什么能在虛幻世界中找到其真實性呢？原因是否在于小說的作者雖然描寫了一個魔幻的魔法世界，但是其世界的規(guī)則與人物行為方式，與現(xiàn)實世界密不可分，可以說是現(xiàn)實世界的投影與再現(xiàn)。其主角所涵蓋的性格特點以及行為方式會使人有明確的認同感，完全地符合人性。因此，雖然小說所表現(xiàn)的并不是現(xiàn)實世界，但是卻令人覺得真實、完整，有魅力。由此可看出，文學作品中吸引人的部分，在于以有特點的文字和情節(jié)所烘托出的氣氛和故事，表現(xiàn)了人性中最真實的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真誠、誠實、向善等美德，是小說中最打動人的內(nèi)容。而根據(jù)這部小說所改編的電影，與小說的步驟相同，內(nèi)容也盡量真實地參考了小說的內(nèi)容。其著重突出了小說所描寫的魔法世界的視覺再現(xiàn)，通過精美的畫面將小說中描繪的魔法學校變成了視覺可見的現(xiàn)實場景，這是此部電影的賣點之一。電影通過視覺完善了小說所描述的各種人物形象和場景。而相對于小說的篇幅而言，電影未能完整交代各個故事情節(jié)中的細節(jié)，而是只將幾個重點的場景和情節(jié)加以再現(xiàn)和完善。在視覺上可表現(xiàn)的內(nèi)容中，比如魁地奇比賽，電影中的視覺效果似乎要超過小說中的描寫，鏡頭十分的精彩，人物表演也到位真實。但是人物角色的塑造相對而言沒有小說中來得那么豐滿和完整，情節(jié)的豐富性也欠缺一些。這也是影視劇中不可避免的。雖然在原有文學作品的基礎上作了調(diào)整和改變，但是電影版的《哈利•波特》也創(chuàng)造了良好的票房，可視為是一部成功的影視作品。

在此筆者發(fā)現(xiàn)有一個現(xiàn)象：就是閱讀過此部小說的讀者往往會去看這部電影，目的似乎是渴望看到小說中描寫的內(nèi)容的真實視覺感受；而沒有閱讀過小說的觀賞者會在看過電影之后去閱讀這部小說，通過閱讀更深入了解電影中的人物性格特點和故事的細節(jié)，并且互相比較，選擇一種自己更為喜愛和接受的情節(jié)發(fā)展方式去認同。由這個事例可以看出，在文學藝術與視覺藝術的欣賞方式之間，存在著一種互補的關系。無論這部小說還是以小說改編的電影，都可以說是各自領域中較為成功的范例，可以說同一個題材和故事，成就了一部文學藝術作品，也成就了一部視覺藝術作品。而兩者在各自領域的成功，說明了藝術作品不同的欣賞方式都有其市場。兩者都以其特有的表現(xiàn)語言描繪了一個超脫現(xiàn)實的世界，這個世界卻使身在現(xiàn)實世界中的觀眾和讀者產(chǎn)生了共鳴，這種真實應該界定為是一種人性角度的真實，而并非現(xiàn)實的真實。無論是影視劇還是文學作品，能夠引起共鳴和感動的都是這種真實的存在。

這種真實，在小說和影視劇中，又有著不同方式的表達。文學藝術化的表達，在于通過文字所構(gòu)建的精神空間，其更能表現(xiàn)出人性中的真實，是因為沒有視覺的界限后，讀者自由閱讀而產(chǎn)生的精神景象更接近于自己所認知的真實世界，因而在視覺藝術已經(jīng)近乎泛濫的今天，文學藝術依然有其廣泛的市場生存空間。而視覺藝術的表現(xiàn)更多是通過視覺可見的場景或者物體，為了擺脫真實物體所帶來的界限和視覺認知中人本身已經(jīng)產(chǎn)生的界限，往往在視覺藝術中會出現(xiàn)以往視覺經(jīng)驗不多見的表現(xiàn)，例如影視劇中的魔幻場景和人物的出現(xiàn)。這種視覺經(jīng)驗外的視覺形象往往由視覺經(jīng)驗內(nèi)的形象元素的打破重組而產(chǎn)生，因而令人有一種似乎見過，而又不認識的新的視覺感受，這種藝術表現(xiàn)方式是視覺藝術所特有的，存在于包括影視劇藝術在內(nèi)的幾乎所有視覺藝術形式中。這種全新的視覺感受帶來了和文學藝術完全不同的欣賞經(jīng)驗，因而其互相之間是不可取代的。同時，也因此存在了互補的特性：文學藝術有的故事架構(gòu)、場景描述和幾乎沒有界限的想象力，給了視覺藝術豐富的表現(xiàn)空間；而視覺藝術中這種特有的帶有視覺沖擊力的表達，也進一步表達了文學作品中豐富的想象。兩者相輔相成，從而可以共同獲得市場，共同成功。

由以上的論證可得出結(jié)論：影視劇作為視覺藝術的一種表現(xiàn)方式，其表現(xiàn)語言更注重將視覺可見的內(nèi)容作藝術處理而表達，觀賞者通過視覺和聽覺來欣賞，需要具有一定的視覺沖擊力和藝術化處理。其表現(xiàn)內(nèi)容是基于真實人性化的視覺再現(xiàn)。文學作品作為文學藝術的一種表現(xiàn)方式，更強調(diào)通過文字閱讀給讀者所造成的精神想象空間的完整與真實，這種真實通過文字表達以及閱讀者各自的想象力來存在，其表現(xiàn)內(nèi)容最終也是人性化的真實再現(xiàn)，而不是簡單的現(xiàn)實世界的照搬。這兩種表達方式各不相同，而欣賞方式也不同，但是可互為補充。無論哪一種表現(xiàn)方式中，基于人本性中的真實體現(xiàn)都是最為重要的。作為視覺藝術的欣賞方式而言，這種真實并不會因解讀方式的不同而產(chǎn)生變化。

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文學藝術范疇范文第5篇

關鍵詞：文氣；元氣；美學范疇；藝術創(chuàng)造；概念研究

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

“文氣”是中國美學和文論的一個基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個概念后，“文氣”論就成了中國傳統(tǒng)中最重要的美學思想之一。它對中國文學理論和美學思想的發(fā)展起著十分重要的作用，其重要性表現(xiàn)在其對文學和美學的一些重要概念，如氣勢、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風骨、風格、格調(diào)、傳神、入神、神韻等以及對其他藝術門類如音樂、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國古代美學概念一樣，文氣并沒有清晰的定義，它與其他概念的關系也沒能得到清晰的界定。歷史上，眾多學者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達成共識，但是他們?nèi)匀粸楹笕死斫馕臍馓峁┝嗽S多值得借鑒的思想。然而，時至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個典型例證：當一個東方現(xiàn)象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優(yōu)雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國著名漢學家大衛(wèi)·波拉德（DavidPollard）曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學者，但他在自己的研究以后不得不承認：“他們還沒有對‘氣’的性質(zhì)和作用達成共識，我自己也不確定是否對‘氣’有了正確的理解?！雹?/p>

筆者認為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發(fā)展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內(nèi)涵與外延。除了少數(shù)學者之外，一般不常把它放在中國哲學的本體論和認識論的背景下考量，也甚少探討其在文學創(chuàng)造的理論語境中的概念性意義。我們不應該繼續(xù)采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語境中的有限含義，而是應該將其置于中國哲學和文學傳統(tǒng)的大背景下，運用邏輯分析和哲學思辨的方法，探究其在歷史發(fā)展和藝術創(chuàng)造過程中的融合，并考察其哲學、心理學、語言學和詮述學等方面的特征，以深入理解其性質(zhì)和作用。本文通過歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點：（1）文氣是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術實踐中的應用？（2）文氣與中國哲學思想和文學創(chuàng)作究竟是什么關系？（3）文氣的性質(zhì)和作用以及美學意義是什么？（4）我們能否通過概念性術語來分析、定義文氣，并對文氣論進行概念化重構(gòu)？

一、關于文氣研究的思考

把文氣作為美學范疇研究之所以困難，部分原因是其無所不包的總體性，部分原因是其在歷史發(fā)展中的流動性。在其發(fā)展演變過程中，文氣躋身于幾乎所有的藝術創(chuàng)作，對文學和藝術的內(nèi)延和外涵都有所觸及。在不同歷史時期，文氣的內(nèi)延和外涵也一直在變更。學者們大多認同曹丕是文氣理論的創(chuàng)始人，但對于他在理論形成中的確切地位則眾說紛紜。當代一位中國學者甚至對曹丕是否將文氣歸類為美學概念提出質(zhì)疑，他認為曹丕最初提出文氣理念時重玄思而輕文論，可能僅僅用這個詞來“區(qū)分文學作品的優(yōu)劣”③。言下之意是，曹丕的文氣不過是借用現(xiàn)存的玄學理念來解釋文學現(xiàn)象。這個質(zhì)疑不無道理。確實，文氣深深地植根于中國哲學思想，在歷史上也從未擺脫中國傳統(tǒng)宇宙論的影響。這一質(zhì)疑給我們提出了一個重要的問題：曹丕的文氣究竟是一個獨立的美學范疇，還是玄學概念在文學藝術領域的借用？筆者認為，曹丕的文氣已脫卻玄學范疇，成了一個自覺的美學范疇和藝術范疇，這不僅表現(xiàn)在他已通過批評實踐把玄學的概念“氣”轉(zhuǎn)化為美學的范疇“文氣”，而且，文氣與玄學的“氣論”在本體論和認識論方面既有相同之處，又有不同之處。