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雕刻技術(shù)入門范文第1篇

上世紀80年代,歐美國家熱衷于象牙首飾,在日本,象牙被制成各種工藝品和日用品,如筷子、佛珠、茶具、日本樂器三味線、鋼琴鍵盤、首飾、印章等。中東的石油富豪們用象牙做建材裝飾豪宅。大量耗用象牙使國際市場上每天的象牙交易量竟超1噸,對非洲象的濫捕濫殺使得野生象群急劇減少,象牙價格飛漲。牙料在解放前3美元1公斤,從2004年至今,價格已經(jīng)翻了4番,達到每公斤850美元。偷獵者追求利益的最大化,虐殺從一開始就成為他們天然的選擇,他們用斧子殘忍地砍掉大象的頭部,再抽取出象牙,巨大尸體被丟棄在原地的血腥凄涼的場面令人毛骨悚然。由于獵殺泛濫,非洲象與亞洲象早已被CITES(《瀕危野生動植物種國際貿(mào)易公約》)列為瀕危野生動物物種。

象牙雕刻藝術(shù)與物種保護的目標發(fā)生沖突,中國的牙雕業(yè)不可避免地遭人詬病而地位尷尬,前景渺茫。禁止象牙貿(mào)易,牙雕業(yè)就成了無源之水無本之木。原料斷檔始終是懸掛在牙雕行業(yè)頭頂?shù)摹斑_摩克利斯之劍”。北京牙雕廠自1990年以來就只能用1990年前進口的庫存原材料生產(chǎn),幾年之后僅存的不到20根的牙料用完后也許就要停產(chǎn)。因無牙可雕,廣州牙雕大師馮少俠的女兒馮惠盈今已不知所終,北京象牙廠員工從最盛時的800多人銳減到今天的40多人,北京和廣州兩大象牙廠慘淡經(jīng)營,許久都未能招募新人。不復(fù)當年牙雕名列北京民間工藝的“四大名旦”——牙雕、玉雕、景泰藍、漆雕之首的輝煌往昔。

牙雕藝術(shù)的未來

首先是生產(chǎn)原料問題。目前,尚能從事牙雕工藝的唯有廣州大新象牙廠和北京象牙雕刻廠等八家企業(yè),主要是靠庫存少量象牙維生。藝人們被迫利用河馬牙、猛犸牙、魚牙、駝骨材料等其他動物的齒骨來替代生產(chǎn)和貿(mào)易。早在19世紀,德國商人就在南美亞馬遜河流域熱帶雨林發(fā)現(xiàn)了一種被稱為“象牙椰子”的植物,其胚乳曬干后色澤質(zhì)地美如象牙,硬度同為1.5,被稱作“植物象牙”,據(jù)說能替代象牙材料。但最近國際已摒棄了死板的“禁牙令”,允許從自然死亡或者因病射殺的大象身上獲得的象牙貿(mào)易,象牙雕刻藝術(shù)又現(xiàn)一線生機。日本成為唯一被允許進行象牙貿(mào)易的國家,可以一次性從南非進口60噸象牙。由于動物保護主義者稱中國為世界上最大的象牙走私目的國,中國的象牙貿(mào)易請求卻未獲通過。

雕刻技術(shù)入門范文第2篇

在野生動物的創(chuàng)作過程中，內(nèi)容和形式，情和景，構(gòu)思和構(gòu)圖的相互作用與對接，是藝術(shù)家創(chuàng)作中應(yīng)當用心思索的重點。由于這一創(chuàng)作課題富有挑戰(zhàn)性，想像空間很大，藝術(shù)家可以透過對生活、人文等等的認識，隱喻特定的理念、思維，植入擬人化的元素，用野生動物的藝術(shù)形態(tài)去發(fā)展一種精神，使觀賞者在欣賞作品時，獲得審美享受、藝術(shù)感染和美好聯(lián)想。

有造詣的藝術(shù)家契而不倦地凝聚生活體驗中積累的理想“美”因素，并不遺余力地把它熔鑄到創(chuàng)作構(gòu)思構(gòu)圖中去。生活和自然界中上文萬事萬物，包括野生動物無不具備了各自獨特的“美”的特征：比如虎的威武，獅的雄壯，熊的沉穩(wěn)，鷹的瀟灑，牛的憨厚，馬的英俊等等，創(chuàng)作中雕刻家需要抓住特定表現(xiàn)對象的特征，運用造型技巧把野生動物身上的個性美充分呈現(xiàn)給人們。

野生動物玉雕的造型構(gòu)圖，在經(jīng)營位置、布局章法上可以有不同選擇：左右結(jié)構(gòu)，上下結(jié)構(gòu)，半包圍結(jié)構(gòu)，倒懸結(jié)構(gòu)，傾象性結(jié)構(gòu) ，鋪展性結(jié)構(gòu)，鋪展型結(jié)構(gòu)，圓雕型結(jié)構(gòu)，淺浮雕結(jié)構(gòu)，深透雕結(jié)構(gòu)等等。但任何都需要內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一（圖1）。

利用一切偶然效果，抓住自然材料組合中創(chuàng)造的出其不意的美感，尋找相應(yīng)配景來烘托和展現(xiàn)主題，這是雕刻家在創(chuàng)作主題和構(gòu)思方案確定后，也是整個創(chuàng)作設(shè)計環(huán)節(jié)中一個不可忽視部分。創(chuàng)作設(shè)想可以在設(shè)計稿上初步完成，也可以在主體雕件完成后，尋覓不同形狀、質(zhì)感、皴紋、尺寸、顏色的自然原石，通過雕件和實材作比對來找到匹配的陪景底座。雕刻家經(jīng)常會驚喜地發(fā)現(xiàn)，實材比對的再創(chuàng)作有時會擦出靈感的火花。在實材摹似推演中，醞釀已久的設(shè)計因為偶然發(fā)現(xiàn)，而使原來朦朧不定的想法產(chǎn)生裂變，這種“二次補充創(chuàng)作法”是紙上談兵或憑空想象所得不到的。這種收獲似乎出于意外，但其實是取材自然，求其神韻，這種意外其實寓于情理之中（圖2）。

二、雕刻與工具的使用

“材美、工巧、藝高”是玉雕藝術(shù)的三個支撐點。行諺云：三分工具，三分材料，四分手藝，指的是發(fā)揮雕刻家才藝，依靠人的能動性，靈活運用工具，用各種恰當?shù)募妓囀址ㄔ谔囟ú牧仙鲜┧?。工具和材料是固定的，而人是靈活的，雕刻家可以嫻熟地操作不同用途的工具，隨心所欲地用鋸片切割，用小鋸和平鉈壓層次，用金剛鉆打洞，用鉈鉆掏膛，用細鉆]線，用細]鉆做彎勢。用現(xiàn)代的軟軸機、快速玉雕機，不但可以做出傳統(tǒng)磨具制作的感覺，而且優(yōu)越的現(xiàn)代先進工具，解決了原始簡陋工具的很多局限，使玉雕制作“如虎添翼”，在發(fā)揮玉雕工藝技巧上更趨向精致。

玉石雕刻常用機器設(shè)備有切料機、粗形切割機、粗坯機、鉆頭細坯電鉆、薄片鋸、水沙輪機、磨砂紙機、軟軸機、拋光機、鉆孔機，上述機器配合相應(yīng)的金剛粉鋸片、磨具，運轉(zhuǎn)時和水同時工作可以有效地切割相當堅硬的石材料。雕刻工藝帶有很強的技術(shù)性，技巧性，專業(yè)性，琢玉工作者不僅要熟悉玉的材質(zhì)、掌握玉的性能，而且也要充分了解和熟練掌握不同機器工具使用功能，把工具的技能作用發(fā)揮到最大限度，這樣才能得心應(yīng)手地充分發(fā)揮加碧材料的可雕性，表現(xiàn)雕刻家想象中的形象，更好地呈現(xiàn)玉石美麗的特征。

充分發(fā)揮加碧材料可雕性。不僅包括了掌握一般相料、用料方法，還包括了善于運用相應(yīng)工具：靈活自如地抓大形，壓層次，先整體，后局部，循序漸進地刻劃細節(jié)，進而整體調(diào)整，這是玉石雕刻成型過程的基本方法。由于雕刻流程中每個工序的不可替代性，因此不同功能，不同用途，不同尺寸，相應(yīng)機器和工具的綜合使用，是雕刻過程中連環(huán)交叉運用的技術(shù)手段。

三、應(yīng)料制宜與因材施藝

應(yīng)料設(shè)計與隨機應(yīng)變是表現(xiàn)材料的重要手段。由于加碧玉石纖維體結(jié)構(gòu)，以及在其溶解吸收諸礦物原素的造玉過程中，因大氣壓正向和逆向的作用，使得加碧表面會隱現(xiàn)水紋、花斑，呈現(xiàn)尚未完全被吸收的黑點、白點、綠點或金點。當一塊玉料被切開后，上述玉料自然紋理基本展現(xiàn)眼前，雕刻家此時需要根據(jù)玉料色塊、紋理、裂縫、斑痕、黑點等，作統(tǒng)籌考慮，應(yīng)料制宜，因材施藝，最大限度地利用好玉材，最合理地避開瑕疵，最巧妙地施以俏色，把用玉過程中可能出現(xiàn)的危機設(shè)計轉(zhuǎn)化為有利因素。材料是固定不變的，但設(shè)計者的用料方案是可以合情合理作出適度調(diào)整的，有的甚至容許作重大變動，目的是為了充分地把玉色最美麗的一面呈現(xiàn)在正面醒目位置，這是玉雕之所以不同于其它雕刻如牙雕、木雕或陶塑的特點。

應(yīng)料設(shè)計可以按材落料，也可以套裁落料，由于玉石材料的多變性，要求設(shè)計意圖同用料方案的密切對應(yīng)，有時一分一毫的疏忽大意，也會造成無可挽回的尷尬。因此應(yīng)料設(shè)計除了考驗設(shè)計者技術(shù)層面的專業(yè)經(jīng)驗，而且也在檢驗設(shè)計者處理危機的能力。由于有些加碧的紋理自然流動不完全均一，所以設(shè)計意向中的大概形塊可以在玉料上套用，也可以直接在玉料上應(yīng)材設(shè)計。玉雕作品的立體效果是要起多面觀賞的效果，裁料過程中也需要對雕件不同的立體面作前瞻性考慮，僅僅照顧正面效果是不全面的，裁料時也需要兼顧到雕件的另外幾個面。玉雕從落料到雕刻的全過程一直充滿變數(shù)和挑戰(zhàn)性，在步步深化進程中隨時會出現(xiàn)情理之內(nèi)甚至情理之外的問題，雕刻家最大的本領(lǐng)就要胸有大局，以天然的玉石作媒材，用減法技巧步步深入，步步為營，遇到危機，勇于面對，隨機應(yīng)變，在雕刻過程中把意想中的形象從無到有地在玉石上呈現(xiàn)出來。

四、雕刻工藝流程

玉雕的工藝流程一般包括設(shè)計、選料、切割、粗坯、細坯、打磨、拋光、浸蠟、配座、組裝、等工序。它需要綜合運用玉雕中的切、割、鋸、鑿、鉆、縷、掏、括、拼、磨、拋、裝等技巧和各種處理手法，以表現(xiàn)不同形象的最佳效果。

玉雕制作過程中始終貫穿著這樣幾個要點：切割的要求，形的處理，輪廓的形成、造型的表現(xiàn)，打磨的方式，組合裝配等。各個工序之間環(huán)環(huán)緊扣、相互交融：設(shè)計選料是出坯定造型的重要一環(huán)，首先對作品所表現(xiàn)內(nèi)容以應(yīng)料設(shè)計，確定用料最佳方案，這包括玉石的選料、配料、落料和合理套裁。玉石材料本身非常珍貴，所以雕刻家、設(shè)計師對玉料的長短、大小、形狀、石紋走向，都需要充分了解，了然于心，然后才進入應(yīng)料設(shè)計，充分利用每一分每一寸的原材料。動刀之前，對原料物質(zhì)、形態(tài)定位、進刀順序、和造型的構(gòu)成，需要有統(tǒng)籌考慮，成竹在胸才能進入切割和劃線程序。

玉雕制作基本步驟：

A選料，首先擇定符合設(shè)計意圖的玉料。色澤、質(zhì)地、紋理、尺寸、厚薄、形狀需要綜合考慮。意向中的雕件大小、厚薄容納于材料之內(nèi)，斑疤、裂痕、瑕疵都則排除于雕件之外。

B直線切割，按照劃線位置直線切割，逐步接近輪廓形體。

C曲線去料，整體接近形體。（可以用激光、水刀、金剛鉆和鋸排刀除料。）

D立體打坯，由方到圓確定形體、層次、動態(tài)、比例等。

E摩沙紙，精加工表面裝飾效果，整理制作粗坯時留下的痕跡。

F拋光，光澤處理。（高光型，中亞光型不同選擇。）

G浸蠟，均勻玉色，增加滋潤效果。

H配坐，選擇適當形狀、尺度、玉色、材料作主體陪襯或背景

I裝配，把主體雕件、陪襯或背景、底坐及配件雙向鉆洞按釘、粘膠水裝配成型。

五、玉雕中的對比處理手法

對比手法是一種利用視覺上的反差對立造成的失衡錯覺，進行陰陽對立、雙方互補的造型方式和技巧。通常雕刻家用這種手法來比較形態(tài)和程度的差別，為創(chuàng)作服務(wù)。玉雕中實體或虛體的線和面、主和次、繁和簡、實和虛、疏和密、粗和細、動感和靜態(tài)的對比處理手法經(jīng)常被雕刻家反復(fù)運用在同一件作品中。兩個或多個不同東西放在一起時，一物的形態(tài)、質(zhì)感、視覺感受在對比中形成鮮明差別，給人以深刻印象。這種異同現(xiàn)象，相互間彼此襯托，并加強各自的存在感。北美玉雕的對比手法還運用在雕刻形式上，形態(tài)刻劃準確到位，表面處理光澤，與粗糙帶紋的陪襯物互相襯映，形成粗細對比，精拙反差，能很好地顯示出玉石自身的質(zhì)地美，極富審美情趣（圖3）。

變化統(tǒng)一是對比中尋求平衡的一種表現(xiàn)手法，將野生動物依構(gòu)思所需，夸大一樣?xùn)|西和縮小一樣?xùn)|西，使其形成變化的二個個體，在藝術(shù)處理上又特意用動物之間的一些聯(lián)系體將它們盡量統(tǒng)一成一個整體。譬如一件表現(xiàn)母子魁熊的雕刻，在母熊碩大魁悟的形體旁，雕置一只活潑動感的幼熊，一大一小，一高一低，大熊沉穩(wěn)，小熊靈動，這一對比組合體，以生動的形象，將一種變化統(tǒng)一的形成一覽無遺地展示于人，給人留下深刻印象。又譬如一件表現(xiàn)三文魚和陪景對比的雕件，二組海藍隨著海潮緩緩波動，柔軟的草葉婉轉(zhuǎn)折疊，似水如波地悠然擺動，襯托著三文魚在海中生動游弋的姿態(tài)，作品意雕置了二塊墩實的海石，一靜一動，一粗一細在襯映中營造了此地無水似有水的感覺。雖然雕件反映的僅僅是大海的一個小小視角，但海水波動時，如此“動和靜”對比中產(chǎn)生的環(huán)境真實感，把一對三文魚在水中的動感，海的蓬勃生機都表現(xiàn)得栩栩如生、淋漓盡致。變化統(tǒng)一也體現(xiàn)在對比中聯(lián)系，適當?shù)穆?lián)系又使之成為默契的組合。再譬如，一對不同性別，不同個性特征的魁熊動物在比對中形成差異，一雌一雄，一豪放，一沉穩(wěn)，作品中它們同時向前行走，前者大步流星，回首顧盼，后者慢步細走，二熊眼神對接。雖然彼此對比中形成鮮明差異，但二者在作品中的顧盼和呼應(yīng)，不但增添生動感，而且相互聯(lián)系的藝術(shù)處理使變化取得了協(xié)調(diào)（圖4）。

六、洗練與概括

玉雕作品的深入表現(xiàn)與細節(jié)刻劃，并不等同于工藝技巧的堆積或重復(fù)，它應(yīng)該是從內(nèi)容到形式，從造型到形象，去粗取精、漸進深化的過程。提練是純化形態(tài)的一種手段，省略局部細節(jié)，意在加強整體表現(xiàn)。外形提練著眼外部輪廓，夸張?zhí)卣?，強調(diào)形象整體性，使形象鮮明醒目。提練一種形

體往往是較難的，如果發(fā)揮得當，這種藝術(shù)提練往往是最能突顯加拿大碧玉樸素的原始美態(tài)。但如果處理不好，則會變得空洞呆扳。因此玉雕中洗練與概括的藝術(shù)處理，務(wù)必要掌握好形的結(jié)構(gòu)、比例、骨子和形象美。與此同時，提練也需取舍和加工，夸張是加工的一個手段，為了突出和加強特定物象個性特征，局部夸張，整體夸張，或適形夸張，舍棄細碎小節(jié)，強調(diào)某部分特征，無疑都是為了突出主題，強化作品感染力。

加拿大玉雕具有造型洗練、形體概括、線面簡約的特征，把野生動物的形態(tài)特征，動感曲線，皮肉質(zhì)感，尤其是特定結(jié)構(gòu)，關(guān)切要點，用精準到位的雕刻語言表現(xiàn)了出來，簡潔明了，手法簡約，精練扼要。這一藝術(shù)手法化抽象為形象，將復(fù)雜東西簡單化，繁文縟節(jié)精練化，虛擬了從次細節(jié)，突顯了主體部分，把作者想要表達特定對象的特征、尤其是主題和神韻意境鮮明醒目地呈現(xiàn)在人們眼前。譬如，常規(guī)題材中的魁熊（圖5）、白頭鷹，雖不見眼睛，卻讓人感覺它炯炯有神，雖不見皮毛，卻有淋漓盡致的神似。由此可見，簡約的造型手法，洗練的雕刻形式同樣能帶給人們視覺上的美感，反映出簡潔樸素的原生美態(tài)。我們常常會發(fā)現(xiàn)，一件讓人過目不忘的玉石雕刻，常以它清新的立意、獨特的造型、滋潤的玉質(zhì)、生動的形態(tài)等視覺形式給人愉悅的觀感。所以原始的美往往是簡單樸實的，同時也是富有品味、時尚和美好的。

七、寫實與夸張

寫實與夸張是表現(xiàn)野生動物玉雕中經(jīng)常結(jié)合使用的手法，寫實就是形似、物象，夸張就是夸大特定對象整體或局部的特征。寫實和夸張恰當運用，有助于表現(xiàn)對象，在概括提練中獲得更加真實、鮮活的美感。

雕刻形式構(gòu)成的造型是無聲的“雕刻語言”，雕作中不僅有詩一般、亦有近乎于音樂的境界，給人以豐富的韻律美的享受?！皻忭嵣鷦印笔堑窨碳以趧?chuàng)作中歷來苦心追求的最高境界。氣韻里面還包括氣息的因素，氣息近乎品格，往往與雕刻家的人格和對生活意義的理解融合一致，這其中體現(xiàn)的是一種純正不凡的氣息，健康向上的力量。正因為西方玉雕在造型格局上強調(diào)了主體鮮明醒目，毫無遮攔，它既不同于浮雕只注重正面效果，也區(qū)別于繪畫攝影可以做虛實處理。因此，作為三維立體的雕刻，在表現(xiàn)形象的形體特征、比例結(jié)構(gòu)、外表質(zhì)感，尤其是表現(xiàn)傳達心靈活動的眼睛和肢體語言，都務(wù)必處處精致準確，由基本的具象入門，進而追求氣韻生動和傳神入化之境。

八、配景與整體

加拿大野生動物玉雕一個明顯的特征，就是讓清晰的主題出現(xiàn)在粗獷疏松的背景上。首先它清晰的主題是用一種結(jié)構(gòu)精簡洗練的形式出現(xiàn)，舍去任何鎖碎的肌理和無關(guān)緊要的細節(jié)。它的配景也是在形式到風(fēng)格上以主次相互匹配的形式對接。

北美玉雕完全不同于東方傳統(tǒng)，東方以大比例的工藝技巧表現(xiàn)配景，而加拿大玉雕特點是“以玉襯玉”，用粗拙的原石襯托光澤的雕件。這種可以產(chǎn)生“美感”的，或創(chuàng)造一種境界和感覺的陪襯背景，都是為主體意象服務(wù)的。在作品整體中它為主體的存在點明環(huán)境、產(chǎn)生氛圍，起著基石的作用。所以，運用這一手法配景，不僅擔當著烘托的角色，而且也是表現(xiàn)整體內(nèi)容和形式中密不可分的一個環(huán)節(jié)。玉雕作品如同大自然環(huán)境的濃縮體，雕件雖然小，但藝術(shù)家追求的是“以小見大、以一當十”，從一個瞬間、一個局部、一個視角，讓人去感受大自然氣息和野生動物。北美野生動物總是生活在大自然環(huán)境中，加拿大玉雕處理配景的一個精妙手法，就是原汁原味地用自然的材料來展現(xiàn)自然本來面目。如表現(xiàn)動物在崇山峻嶺，就用堅硬凌厲的玉石做底坐；如表現(xiàn)動物在冰山雪地，就用酷似冰塊的阿拉巴斯特白石做基石；如表現(xiàn)海洋動物時，就用看上去如同海礁的玉石做陪襯；如表現(xiàn)高山峽谷間翱翔的飛禽，就選擇類似山峰石壁形狀的原石來陪托飛鳥風(fēng)動的飛姿。這種與雕刻內(nèi)容聯(lián)系的配景不是信手拈來的附屬品，而是需要反復(fù)推敲，在色質(zhì)、形狀、比例、位置、布局、構(gòu)圖等方面經(jīng)過縝密藝術(shù)思考。所以配景的功能不僅是雕件整體的補充，它在形式上服務(wù)于雕件主體內(nèi)容，而且配景所營造出來的自然空間和環(huán)境氛圍，也是作為突顯主體不可分割的組合體、延伸體。

加拿大野生動物玉雕原始坯料底座與雕件成品是兩個完全不同感觀的物體，光澤的主體雕件與粗糙帶紋的陪襯物、底座部分互相襯映，形成粗細對比和反差，這不僅很好地顯示玉石自身的質(zhì)地美，而且概括洗練的主體部分會在襯映中顯得格外鮮明突出、自然協(xié)調(diào)，具有樸素的審美情趣。其實，這種偏向于原始狀態(tài)的藝術(shù)處理方法，不僅僅只是為了表現(xiàn)玉石自然潤澤和堅硬凌厲的材質(zhì)特征，這種配景特有的“觸摸感”、“原始美態(tài)”中闡發(fā)的天然屬性，其實也是和西方人對野性粗獷、遒勁堅硬的先天性偏愛有著內(nèi)在的聯(lián)系。玉雕配景與整體效果可以是多樣性的，有的偏向仿真寫實，有的抽象寫意，有的細致入微，有的粗獷洗練，不同的風(fēng)格和表現(xiàn)會給人不同的觀感，但同一件作品中的主體部分和陪景部分，要有自然的銜接和統(tǒng)一的整體美。

雕刻技術(shù)入門范文第3篇

關(guān)鍵詞:藝術(shù)；民俗藝術(shù)；土家族；雕刻

中圖分類號：J305文獻標識碼：A

土家族世代生活于清江和酉水流域(如圖1)，兩河不僅為土家人提供了飲水、灌溉、舟楫、漁獵等諸多得天獨厚的條件，使土家族世世代代生息、繁衍，還孕育了土家族獨特的生活習(xí)慣和生活方式，創(chuàng)造了土家族雕刻藝術(shù)。土家族歷史幾經(jīng)變遷，經(jīng)歷了巴國、唐朝羈縻州府、土司制和“改土歸流”等幾個重要階段，在漫長的歷史發(fā)展進程中，巫術(shù)、道教和佛教等都不同程度地影響了土家族人民的生活，土家族沒有單一的宗教模式，他們長期信仰多神，構(gòu)成了土家族獨特的文化風(fēng)景線，深深地影響了他們的雕刻藝術(shù)。

圖1酉水河谷的小寨

一

土家族雕刻起源于生產(chǎn)勞動和巫術(shù)文化，主要以石頭、木料、磚和竹子作為雕刻材料。土家族雕刻題材比較廣泛，從現(xiàn)存資料看，飛禽走獸、人物故事和山水圖紋皆為雕刻題材，其中，吉祥物崇拜對土家族雕刻藝術(shù)發(fā)展影響巨大，許多藝術(shù)創(chuàng)作題材、主題都與之密切相關(guān)。尤以祥物吉圖、神仙巫祝和圖騰崇拜最為普遍。

避兇功能、趨吉功能和裝飾功能是土家族雕刻藝術(shù)最重要的功能。避兇功能（如圖2）是以善戰(zhàn)勝惡為基本特點，它是宗教通神法物的泛化，其實質(zhì)是通過既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潛伏危險的藝術(shù)符號去祛除生活和人生的兇險。

圖2湘西鳳凰屋脊避邪

趨吉功能包括祈福壽、祈喜和祈求財?shù)热箢?。土家族裝飾性雕刻分為主題性和無主題性兩類。主題性雕刻具有明確的主題，它通過運用高超的雕刻技巧創(chuàng)造出形式美，使作品的內(nèi)容和形式達到完美的統(tǒng)一。無主題性雕刻具有“依附性”特征，它根據(jù)外在環(huán)境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能夠與外在環(huán)境融為一體。它們都是美化生活的藝術(shù)，通過從材質(zhì)到工藝技巧、藝術(shù)形式獨具匠心的創(chuàng)意，賦予作品觀賞美和實用美，從而提升了裝飾雕刻的趣味和價值。

土家族是一個比較開放的民族，善于吸收外族文明(如圖3)。在雕刻藝術(shù)演化過程中，它充分學(xué)習(xí)和借鑒其他民族的文化象征模式，發(fā)展出了雕刻文化。象征符號的組合和諧音寓意是土家族雕刻最常見的民間象征模式。雕刻能超越時間、空間、民族、地區(qū)和語言的障礙，傳承思想。因此，土家族巫教運用雕刻的形式來傳播教義、教規(guī)；裝飾雕刻運用象征的藝術(shù)手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表現(xiàn)生活理想，強調(diào)作品對人們心靈的震撼，并使人們對生活進行思考。

土家族雕刻具有成熟的風(fēng)格。它的形成，（一）源于物質(zhì)生活和精神生活的需要；（二）源于時展的需要；（三）源于民間藝人的個性。作為一種比較成熟的民間藝術(shù)形態(tài)，土家族雕刻不以細膩華美見長，通體透露出民間藝術(shù)的神秘、粗獷、質(zhì)樸、夸張和詼諧，以原始的藝術(shù)形態(tài)帶給人們藝術(shù)享受。土家族雕刻是實用藝術(shù)，它主要應(yīng)用于：（一）民居。包括附著于小木構(gòu)架裝飾的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的絳環(huán)板薄浮雕，以及附著于大木構(gòu)架的木雕，如挑檐托飾等。其特點是雕刻題材廣泛，主要以世俗生活為主要題材；因材施雕，不拘一格。（二）寺廟。土家族寺廟雕刻的巫術(shù)色彩濃厚，建筑構(gòu)件和紋飾大多具有巫術(shù)神性意義。多數(shù)寺廟是儺文化的傳承，也是土家人群體意識的象征（如圖3）參見辛藝華、羅彬著《土家族民間美術(shù)》，湖北美術(shù)出版社，2004年版，第98頁。。（三）家具。土家族認為，萬物有靈，附著于各種家具之上的雕刻圖案，同樣是神靈的顯現(xiàn)，是有生命力的物象。土家族家具雕刻題材主要有兩大類：歷史神話、傳說典故和戲曲故事題材和以自然景物或民俗生活作為雕刻題材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻圖案題材廣泛，內(nèi)容豐富，真實地表達了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的藝術(shù)感染力：善于根據(jù)人物的性格進行雕刻；動物多取象征寓意，現(xiàn)實生活景物則師法現(xiàn)實；豐富的文字雕刻是墓碑雕刻獨特的藝術(shù)景觀。

圖3湖北恩施巫術(shù)祭祀“儺堂戲”

面具“眼中伸手，手上長眼”

土家族雕刻是一個生產(chǎn)勞動過程，也是一個精神創(chuàng)造過程。主導(dǎo)創(chuàng)作的因素除了雕材、雕刻藝人的技法、地域文化氛圍等，文化影響是最主要的因素。文化影響主要包括：來自土家傳統(tǒng)文化的影響和來自外來民族特別是漢族文化的影響。土家族雕刻是一個技術(shù)性很強的行業(yè)，從業(yè)者要向師父學(xué)習(xí)技藝和行業(yè)道德標準，土家族雕刻道德準則主要包括：崇尚簡樸，鄙棄逸和淳謙樸實，守信自約等內(nèi)容。土家族雕刻藝人通過言傳、物傳和心傳等三種形式學(xué)習(xí)雕刻技藝：言傳是最常見也是最基本的技藝學(xué)習(xí)方式，物傳是土家族雕刻藝人的入門教科書，心傳是對土家族雕刻技藝的升華。

土家族雕刻藝術(shù)的價值是與其他民族雕刻藝術(shù)相比較而存在。（一）與漢族宮廷雕刻藝術(shù)的比較。土家族雕刻與漢族宮廷雕刻之間存在諸多異同：土家族雕刻藝術(shù)是民間藝術(shù)，漢族宮廷雕刻藝術(shù)是貴族藝術(shù)，二者在氣韻、形態(tài)等諸多方面存在明顯差異；土家族雕刻藝術(shù)是生活藝術(shù)，漢族宮廷雕刻藝術(shù)是消費藝術(shù)，功能差異直接影響兩種藝術(shù)形態(tài)的差別。（二）與漢族民間雕刻藝術(shù)的比較。巫術(shù)題材和圖騰題材在土家族雕刻中占有比較重要的地位；土家族雕刻在一個相對封閉的環(huán)境里自然演化，沒有出現(xiàn)風(fēng)格突變、題材突轉(zhuǎn)和刀法突換等藝術(shù)現(xiàn)象，而漢族民間雕刻在題材、刀法和風(fēng)格等方面，經(jīng)常發(fā)生巨大變化。（三）與侗族雕刻的比較。它們都體現(xiàn)了“萬物有靈”、“神人合一”的哲學(xué)思想；雕刻內(nèi)容多為祈福；侗族雕刻真實地記錄了侗族人民公共社會契約，而土家則幾乎沒有這樣的雕刻。（四）與苗族雕刻的比較。土家圖騰和苗族圖騰完全不同，雕刻內(nèi)容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龍、虎為題材，而苗族多以蝴蝶為題材。

二

中華民族是由五十六民族共同組成的，各個民族和睦相處，相互交流，共同創(chuàng)造了光輝燦爛的中華文化。所以，古老的中華文明不僅包含了漢族文化，也包含了包括土家族在內(nèi)的各少數(shù)民族文化，不僅包含了宮廷文化、文人文化，也包含了民間文化，因此，認真發(fā)掘和研究土家族雕刻藝術(shù)，對于全面認識和評價中華文明，具有非常重要的意義。

首先，土家族雕刻體現(xiàn)了豐富的人文精神。人文精神的本質(zhì)就是關(guān)懷人和尊重人，核心是人。人文精神內(nèi)涵雖然隨人類社會進步和人對自身認識的深化不斷發(fā)展變化，但大致體現(xiàn)出兩個層面上的價值指歸：一是對人的終極關(guān)懷―追求人生意義、人的全面和自由的發(fā)展；二是對人的現(xiàn)實關(guān)懷―關(guān)心現(xiàn)實生活中人類的生存處境。筆者認為，土家雕刻的獨特性在于，通過汲取本民族巫術(shù)、神話題材和吸收漢民族歷史故事和戲劇人物，使兩個層面的人文精神都得到了完整的體現(xiàn)。

只要走進土家人居住地區(qū)，我們不難發(fā)現(xiàn)，土家人十分重視對現(xiàn)實生活及其幸福的追求（如圖4）：密密的屋宇，密密的庭院，尋常巷陌，呈現(xiàn)出溫潤祥和的氣氛，訴說著土家生活的溫馨與輝煌；福壽紋窗欞精致細膩，巧奪天工，反映了土家人盼望福與壽永遠相伴人生的美好期盼；還有雕刻繁復(fù)、寬大結(jié)實的木雕家具，顯示了濃郁的鄉(xiāng)土氣息和生活情趣；甚至連墓碑雕刻也是按照現(xiàn)實世界的理想安排死者的生活……所有這一切，讓我們看到了土家人對人的生活與生存的重視與追求。

如前所述，土家雕刻的題材非常廣泛，涉及土家文化和漢族文化的諸多方面，既有傳統(tǒng)典故、歷史神話，又有戲曲故事、現(xiàn)實生活、飛禽走獸、樹木花草。值得注意的是，許多雕刻題材與雕刻本身并無直接的、必然的聯(lián)系，主要起裝飾、美化生活的作用。比如，太師椅是漢族發(fā)明的家具，明代太師椅結(jié)構(gòu)精巧，各種曲線變化豐富，達到了力學(xué)、美學(xué)和使用功能的完美結(jié)合。當太師椅傳入土家地區(qū)以后，土家雕刻藝人根據(jù)本民族的審美特點和生活習(xí)慣對之進行重新命名和改造：根據(jù)造型稱“老爺椅”和“狀元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、獅子腿、羅鍋腿、圓線并行腿等，束腰多為富貴不斷頭的回紋、工字紋、如意紋、萬字紋等，網(wǎng)板上則有花結(jié)、回紋托角花牙板、骨嵌和玉嵌等點綴的浮雕等圖案，扶手上有透雕壽字紋、透雕拐子紋等，總之，土家“老爺椅”和“狀元椅”比漢族明代太師椅要復(fù)雜繁瑣。通過兩者比較，筆者認為，土家“老爺椅”和“狀元椅”反映了土家族為人用的觀念，因為土家人歷來重裝飾不重樸素，越是能裝飾生活環(huán)境的雕刻，越被認為有價值。因此，太師椅從明代的簡潔大方到土家的復(fù)雜繁瑣，反映了家具要為美化家庭生活環(huán)境服務(wù)的認為理想。

圖4貴州德江龍鳳一體的“?！弊址栄b飾

既然雕刻要為人的生存和生活服務(wù)，那么，雕刻圖案就應(yīng)該通過一些生活場景或為土家人所喜聞樂見的故事、人物，給人以愉悅、身心放松的感受，調(diào)節(jié)生活的緊張、沉重與煩惱。湖南龍山的土家木雕主要以戲曲人物和生活場景為題材，有所謂“唐三千，宋八百，雕不盡的列國傳”的說法，這些文臣武將都是土家人耳濡目染的戲曲人物，通過日常生活的傳播與交流，已經(jīng)成為他們精神生活的重要組成部分，說起戲曲人物故事，就仿佛在說左鄰右居的傳奇經(jīng)歷，自然親切。那些生活場景雕刻，如打柴、跳水、讀書場面，更是生活的重要組成部分，濃濃的鄉(xiāng)土情，生動的人物造型，無不勾起人們對生活的美好期盼。

土家人對人生意義的追求比較樸素，一方面受到漢族文化影響，大量表現(xiàn)諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵的內(nèi)容，另一方面則大量表現(xiàn)福祿壽喜財主題。這些追求，概括起來就是祈求當下的人生幸福，與中國官方文化對人生意義的追求相差甚遠。中國官方文化追求高古、靜遠、飄逸以及做人的出塵不染品格，他們講究“古之欲明明德于天下者；先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平?！眳⒁姟抖Y記?大學(xué)》。的人生理想，以及“窮則獨善其身，達則兼濟天下”參見《孟子?盡心上》。的處世哲學(xué)，這種人生理想和處世態(tài)度把每個人當作了國家機器的有機組成部分，個人的進退榮辱皆以國家為本，有時，甚至以犧牲個人的自由、尊嚴為代價，換取對人生理想的追求。土家是一個農(nóng)業(yè)社會，民以耕為生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大敘事主題，我們很難找到高蹈雋勁、激揚高昂的雕刻作品，很難尋找到經(jīng)世治國與指點江山式的“宏闊”與“壯美”，雕刻藝人借雕刻作品抒情、釋懷，他們往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情態(tài)世態(tài)。

福祿壽喜財是土家最常見的雕刻題材，如手持如意的賜福天官衣著華貴，頭戴牡丹花的祿星笑容滿面，而拄著一根很長的龍頭拐杖、捧著一顆大桃的壽星，在繚繞左右的祥云瑞氣中來到人間。這些雕刻的主人公雖然是神仙，但他們卻具有人的靈魂，人的品行和人的情感，甚至連穿戴打扮也是按照人物應(yīng)有的地位和身份安排的，更重要的是，這些雕刻所宣揚的不是求仙問道，引導(dǎo)人們追求來世幸福，恰恰相反，它把衣食溫飽、多子長壽當作人生最高理想。無可否認，對于普通百姓來說，在他們的理想圖譜中，也許根本不會有安邦治國平天下的位置，因為那些內(nèi)容遠不是他們的生活經(jīng)驗所能觸及的，只有像衣食溫飽、多子長壽這樣的內(nèi)容，才是每個普通百姓都必須努力去做，而且能夠?qū)崿F(xiàn)的目標。

土家雕刻受漢族文化影響，也大量表現(xiàn)諸如漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵等主題，但在漢文化中，這些主題往往是與人們高遠的政治理想緊密相連的，漁樵耕讀是為了積蓄力量當朝問政，讀書進爵更是每個漢族知識分子必由的人生道路。我們看到，漁樵耕讀也好，讀書進爵也罷，人始終是為了一個宏大的敘事主題而活著，所以，在封建社會出現(xiàn)了大量類似禰衡、孔乙己那樣的悲劇性人物。土家雕刻表現(xiàn)漁樵耕讀、多子多福和讀書進爵等主題時，已經(jīng)根據(jù)本民族文化傳統(tǒng)做了新的闡釋，它沒有指向高遠的政治目標，更不要求人們?yōu)榱怂^的人生目標舍生取義，而是把這些主題理解為一種生活狀態(tài)。在一些大型床雕上面，我們看到，漁樵耕讀、讀書進爵場景與世俗生活場景被放入同一連續(xù)性畫面里，人物悠閑自得地享受生活的樂趣。其實，這也可以看作土家雕刻對人生觀的形象闡釋。

其次，土家族雕刻表現(xiàn)了天人合一、人與自然和諧相處的思想。小國寡民，是老子為我們描述的理想社會，農(nóng)業(yè)社會里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、樂其俗”為最高人生理想，此后，無論是孟子在《寡人之于國也》為我們描述的理想社會，還是陶淵明《桃花源記》所敘述的“無論魏晉，不知有漢”的清凈社會，人們無不追求人與人、人與自然的高度和諧。所以，老子哲學(xué)的無為而治，其無為并不是無所作為，而是遵照自然法則而為。否則，就要受到自然規(guī)律的懲罰。

土家雕刻藝術(shù)師法自然，遵崇自然，從建筑、墓穴的選址到各種雕刻圖案，都滲透了人與自然和諧相處的主旨。雕刻藝術(shù)不同于書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)，一旦雕刻完畢就很難挪動，因此，像建筑、墓穴的選址也是雕刻藝術(shù)的重要組成部分。土家建筑依山傍水，隨山勢而建，其獨特的建筑吊腳樓鑿巖為基，壘石為礎(chǔ)，凡是險要之處，長長的柱腳或撐亂石，或支懸崖，或繞古樹，縱列橫置，高低錯落，秩序井然。有人這樣評論重慶龔灘老街的土家建筑：“古鎮(zhèn)建筑的整體品格，和諧自然，而不是孤傲獨立，各自為政。像祖居古鎮(zhèn)的鄉(xiāng)親一樣，親靠親，鄰靠鄰，你為我好，我為你鄰?！谛误w結(jié)構(gòu)上亦嚴格把握，適可而止。審美標準傾向人性尺度，追求溫馨樸素?！币虼?，整個古鎮(zhèn)順山勢而建，充分利用自然地貌和氣候，讓建筑為人服務(wù)，“彎彎曲曲的街道小巷，順應(yīng)自然地形面貌的變化，沿烏江上下流向和夏季主導(dǎo)風(fēng)向一致，使來自于峽谷的新鮮氣流導(dǎo)入古鎮(zhèn)。建筑屋面的坡面，前坡短后坡長，前陽后陰，且滿街門面都是開間到頂?shù)幕顒娱T板，時常敞開，這對通風(fēng)十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或東或西，或南或北，隨機應(yīng)變，靈活自由，打破了外部空間的封閉感?！眳⒁娦了嚾A、羅彬著《土家族民間美術(shù)》，湖北美術(shù)出版社，2004年版，第153頁。這種土家建筑最大的特點，不是改造自然―往往意味著破壞自然，而是充分利用自然的特性，讓人、建筑與自然和諧地相處于同一空間中。

土家墓葬文化與漢族墓葬文化不同，后者重死與生同，墓中完全仿照陽世布置，而土家墓葬更多的是為了顯耀，如其說是為了死去的親人，不如說是一座塵世紀念館。既然土家墓葬主要定位于顯耀，那么，就必然會按照土家人間觀念去選址、布置。在湖北利川魚木寨等土家墓葬比較集中的地區(qū)，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受陽光雨露。選擇自然環(huán)境，順服自然，皈依自然，是土家墓葬選址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比較集中的村寨，墓葬也沒有破壞自然的和諧，而是與村寨、自然融為一體，成為了一道獨特的風(fēng)景線。

土家雕刻包含了豐富的民族文化資源，對克服工業(yè)化和后工業(yè)化對人性所造成的戕害，以及建設(shè)和諧社會具有十分重要的意義。

英國資產(chǎn)階級工業(yè)革命后，西方資本主義國家依靠現(xiàn)代科技力量建立了高度發(fā)達的工業(yè)化社會，所創(chuàng)造的物質(zhì)財富超過了此前人類創(chuàng)造的物質(zhì)財富的總和。現(xiàn)代科技把人類帶入新的歷史發(fā)展階段。但是，隨著資本主義生產(chǎn)方式的確立與影響日深，人的地位又降到了卑微的位置，從中世紀神的奴仆變成了機器的奴仆。具體地說，在私有制為基礎(chǔ)的社會制度里，管理和生產(chǎn)的高度機械化、科學(xué)化，意味著資本主義社會的生產(chǎn)和管理變成了更為龐大、嚴密和無情的機器體系，無論是管理者還是被管理者，都成為這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全被商業(yè)化了，并且為商業(yè)廣告、大眾傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成為了“單向度人”，人徹底從理性的主體和人道主義服務(wù)的中心對象的位置淪落為工具理性和機器奴隸，當初向中世紀神權(quán)宣戰(zhàn)的人道、人權(quán)和人的價值變得一錢不值了。土家雕刻所體現(xiàn)的豐富的人文精神，以及天人合一、人與自然和諧相處的思想對于克服工業(yè)化和后工業(yè)化帶來的漠視人的弊端提供了寶貴的精神資源，它讓我們從中重新找到了人的地位和價值。

三

迄今為止，人類歷史經(jīng)歷了蒙昧、野蠻和文明三個發(fā)展階段，與之對應(yīng)的生產(chǎn)方式分別為原始狩獵和采集，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)，以及對天然物質(zhì)進行再加工三個時期；其造型藝術(shù)分別對應(yīng)舊石器時代的打制石器，新石器時代的磨制石器、骨器和陶器，以及進入奴隸制社會以后的青銅器、鐵器和漆器等。從世界范圍看，人類在漫長的生產(chǎn)勞動過程中，逐漸形成了以古希臘、古羅馬為代表西方雕刻藝術(shù)，以及以印度、中國為代表的東方雕刻藝術(shù)，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻藝術(shù)。例如，希臘和我國秦兵馬俑都善于人物造型，但兩者差距明顯。古希臘雕刻人物，側(cè)重對肌肉的表現(xiàn)，在形體的轉(zhuǎn)折中常常強調(diào)體面轉(zhuǎn)折的豐富性與節(jié)奏感，注重輪廓的虛實、造型的動感和人物的氣質(zhì)。秦兵馬俑的體面塑造多由單純的弧面組成，強調(diào)的是內(nèi)含筋骨。秦兵馬俑的整個形體像一個充氣的球體一樣，簡潔清晰，顯示出一種從內(nèi)向外的巨大張力，因而，突顯人物內(nèi)在氣質(zhì)，準確地揭示出秦軍強壯尚武的時代風(fēng)尚。

我國古代雕刻藝術(shù)成就卓著，像秦漢時期雕刻作為主導(dǎo)藝術(shù)形式，以深沉雄大、氣魄宏偉的藝術(shù)特征揭示了秦漢帝國人民富庶、國力強盛的時代風(fēng)貌，魏晉南北朝時期在佛教文化影響下，宗教雕刻藝術(shù)迅速發(fā)展，形成了陵墓雕刻與宗教雕刻并重的藝術(shù)格局，其中，像秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等，都以夸張的造型生動地表現(xiàn)了雕刻主題，是世界雕刻史中不可多得的藝術(shù)珍品。但是從明代中葉以后，隨著西學(xué)東漸，中國雕刻藝術(shù)從官方走向民間，從主體性雕刻轉(zhuǎn)入附屬性雕刻，如建筑裝飾性雕刻和工藝性雕刻等，同時，接受西方寫實雕刻觀念，走向了割裂雕刻傳統(tǒng)、全盤西化的雕刻藝術(shù)道路。難能可貴的是，土家雕刻作為中國官方雕刻藝術(shù)衰落之后走向民間的產(chǎn)物，它比較完整地保留了傳統(tǒng)雕刻藝術(shù)的精髓，并有所創(chuàng)新和發(fā)展，延續(xù)和豐富了我國雕刻藝術(shù)，從這個角度看土家雕刻具有非常重要的藝術(shù)學(xué)和歷史學(xué)價值，是一座活著的雕刻藝術(shù)化石。土家雕刻在實踐中總結(jié)和概括的藝術(shù)經(jīng)驗不僅豐富了世界雕刻藝術(shù)寶庫，而且對今天的雕刻藝術(shù)發(fā)展仍然具有重要的啟迪和借鑒作用。

首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，給了雕刻藝術(shù)無比廣闊的創(chuàng)作空間和欣賞空間。

縱觀土家雕刻，無論是人物，還是山水、花草，大多采用具象的表現(xiàn)手法，個別細節(jié)甚至雕刻得毫發(fā)畢現(xiàn)，雖然這些雕刻的細節(jié)真實還不能和西方寫實雕刻相媲美，但相對于秦兵馬俑、霍去病墓雕和昭陵六駿等傳統(tǒng)雕刻來說，其細節(jié)真實性已經(jīng)有了明顯發(fā)展。但是，雕刻藝術(shù)要整體上給人以美感，不僅要細節(jié)真實，更要追求整體真實與完整，因此，在造型上講究大膽夸張。

西方雕刻嚴格遵循比例結(jié)構(gòu)，講究空間真實，一個雕刻作品就是現(xiàn)實生活景象的放大圖或微縮圖。土家雕刻則不然，往往是人大房屋小，人頭大身體小，即使雕刻花鳥魚蟲、樹木山川，也不合乎現(xiàn)實的“真實”，但我們?nèi)匀荒芨杏X到整體的真實。土家雕刻人物有一個明顯的特點：從大處著眼，從小處著手。雕刻藝人不著意雕刻人物的五官表情，往往一個鑿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是這種稚拙、樸質(zhì)的造型卻能夠傳達出一種神韻，增強了作品的藝術(shù)感染力，這種藝術(shù)效果往往是寫實作品沒有的。

現(xiàn)代接受美學(xué)理論認為，藝術(shù)的創(chuàng)作是一個連續(xù)不斷的、由作者和觀賞者共同完成的過程，沒有觀賞者的參與，就沒有真正的藝術(shù)創(chuàng)作。具體地說，雕刻藝人創(chuàng)作的雕刻作品，如果沒有人去欣賞和傳播，那么，它與深山的天然石頭、神奇迷人的樹樁沒有區(qū)別，還不能說已經(jīng)把人的本質(zhì)力量投射進了作品，因此，也不是真正意義的藝術(shù)品。只有觀賞者凝視雕刻作品，并調(diào)動自己的生活積累和藝術(shù)積累，對其進行再創(chuàng)造，這時才能說完成了雕刻作品的創(chuàng)作。從這個意義上說，作者留給觀賞者的再創(chuàng)作空間越大，作品就越能吸引人。所謂一千個人心里有一千個哈姆雷特，就是這種藝術(shù)現(xiàn)象的詮釋。

土家雕刻以意造型給觀賞者留下了無比廣闊的再創(chuàng)造空間，一幅三國人物雕刻，雖然大家對故事情節(jié)和人物性格早已經(jīng)耳熟能詳，但是，簡約的雕刻卻讓觀賞者仁者見仁，智者見智。有人看見了張飛的勇敢，有人看見了他鹵莽，有人看見了他的忠誠，還有人看見了他粗中有細……這種藝術(shù)魅力，恰恰是寫實性雕刻所缺少的。

其次，土家雕刻吸收和借鑒了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的透視觀，將平面透視和鳥瞰透視相結(jié)合，通過更加自由的構(gòu)圖去表現(xiàn)事物。

西方傳統(tǒng)雕刻始終把真實當作最主要的美學(xué)特征去追求，從古希臘到米開朗基羅、羅丹，藝術(shù)家都要到實地寫生，甚至親自實施解剖，在雕刻中講究遠近、大小和比例，通過物象產(chǎn)生的形態(tài)變化，求得空間中的真實美感。土家雕刻藝人主要通過師父帶徒弟的方式培養(yǎng)，也無從進行嚴格的系統(tǒng)的解剖訓(xùn)練，這就注定了他們將通過有別于追求空間中的真實的方式構(gòu)圖。

土家雕刻歷史悠久，但作為風(fēng)格成熟的藝術(shù)形式，則在明清以后，我們所看到的雕刻藝術(shù)品主要是清代和民國時期的作品。從土家雕刻歷時性角度考察，它受到漢族雕刻藝術(shù)影響，而漢族雕刻藝術(shù)在中唐以后則受到以文人畫為主體的多元藝術(shù)的影響。如此以來，土家雕刻藝術(shù)中也注入了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖的美學(xué)因素。

繪畫往往要在有限的畫面里囊括人物、山水、魚蟲鳥獸等各種表現(xiàn)對象，表現(xiàn)一個相對完整的內(nèi)容，其美學(xué)意義上的完整性就顯得非常重要了。一般來說，畫面經(jīng)常被看作一個獨立的、自主的小天地，使畫面自然而然地構(gòu)成一個沒有邊框的邊框，增強畫面的穩(wěn)定性，保證畫面的完整性。土家雕刻也是這樣，在人物和景物組合的構(gòu)圖中，對人物采取平視構(gòu)圖，而對景物則采用鳥瞰構(gòu)圖，這樣既保證背景與主體的協(xié)調(diào)和呼應(yīng)，又保證畫面的完整性。

土家雕刻藝人比較專注于內(nèi)心意緒情感的率真表達，他們塑造形象時，往往不是視覺印象的直接復(fù)制式模擬，而是根據(jù)自己的意緒和藝術(shù)目的，對印象進行改造、修飾和規(guī)范；他們還因時、因地、因材制宜，不事虛飾，以概括的手法展現(xiàn)物象自然、淳樸的風(fēng)貌。按照透視原理，雕刻畫面中的物象應(yīng)該近大遠小，但對于一些復(fù)雜的雕刻作品來說，就很難處理其中的空間關(guān)系了。土家雕刻藝人打破這種規(guī)則，按照印象和想象構(gòu)圖。一般來說，土家雕刻以平面構(gòu)圖為主，可以任意組合時空，房屋前后，房屋內(nèi)外，都可以同時出現(xiàn)于一個雕刻畫面里；有的雕刻近處人物小，遠處人物大，空間沒有近大遠小、近實遠虛的分別?？傊?，這種對空間自由的處理，發(fā)揮了視角的最大效能，突破了時間空間的限制，表現(xiàn)出對事物的整體觀。

再次，完整的抽象性造型方法不僅豐富了雕刻藝術(shù)手段，而且提升了雕刻作品的藝術(shù)性（如圖5）。

圖5湖南沅陵抽象的具有巫文化性質(zhì)的石刻

遠溯原始社會，人類就具備抽象造型能力，我國原始陶器上就有大量的抽象幾何紋樣，如圓點紋、三角紋、漩渦紋、月牙紋等。一般認為，原始人從編織物的“印痕”中獲得“幾何紋”的經(jīng)驗形式，進而拋開現(xiàn)實世界各種細節(jié)和不規(guī)則因素，發(fā)展為用線條看世界的眼光，即用極其簡單的線條概括現(xiàn)實形象的能力。如今，我國許多民俗美術(shù)都采用抽象性造型方法，把各種動物、植物改變?yōu)槌橄蟮膸缀螆D形，表現(xiàn)對象的精神特征。

線條是土家雕刻的基本語言（如圖6），也是高度概括的藝術(shù)表現(xiàn)手段。土家雕刻如同中國傳統(tǒng)雕刻，不注重對光線明暗的處理與運用，主要采用突出的線條處理渲染環(huán)境，刻畫人物、動物和植物。線條構(gòu)成的幾何圖案不是對現(xiàn)實景象的真實摹寫，而是藝術(shù)地對現(xiàn)實的觀照，即現(xiàn)實景象進入土家雕刻藝人頭腦后，形成相應(yīng)的映像，這個映像時而清晰，時而模糊，時而接近本體，時而明顯區(qū)別于本體，這時，雕刻藝人便在石頭、木版等材料上用線條表現(xiàn)出頭腦里的映像，完成雕刻創(chuàng)作。這個藝術(shù)創(chuàng)作過程，是藝術(shù)再加工、再創(chuàng)造的過程，它包含了兩重藝術(shù)選擇：一是雕刻過程是舍棄細枝末節(jié)、保留最能反映本質(zhì)的要素和特征的過程，從物象變成意象；二是雕刻過程始終伴隨著雕刻藝人的主體性參與，作者選擇物象的什么特征，舍棄什么特征，如何夸張等等，都滲透了他們的美學(xué)觀和人生觀。所以，土家雕刻是一個藝術(shù)抽象過程，經(jīng)過這個過程實現(xiàn)了人的本質(zhì)力量對象化。

圖6貴州江口混沌思維的雕刻

一般來說，藝術(shù)創(chuàng)造離不開抽象，而且，抽象的程度越高，越能夠揭示事物的本質(zhì)。像寫實性雕刻在不超越物象的范圍內(nèi)進行藝術(shù)抽象化，即聞一多先生所謂的“帶著鐐銬跳舞”，這種藝術(shù)的魅力來自于對意象的實踐性審美中。而土家雕刻主要摹寫頭腦里的印象，任意揮寫，不拘一格，其藝術(shù)魅力來自于對意象的想象性審美中。人類的雕刻藝術(shù)是豐富多彩的，這兩種審美形式如鳥之雙翼，車之兩輪，與人類共生，與歷史發(fā)展俱存。在雕刻藝術(shù)日益西化的背景下，重視和發(fā)揚土家雕刻的抽象性造型方法，體驗相應(yīng)的審美經(jīng)驗，就顯得彌足珍貴了。

在信息化社會，一方面是藝術(shù)的高度個性化，滿足人們?nèi)找鎮(zhèn)€性化的審美需求，另一方面則是對各種優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)揚，使藝術(shù)的發(fā)展更加全面健康，從這個意義上說，土家族雕刻仍然具有重要的歷史價值和現(xiàn)實價值。

四

土家族是一個古老而又年輕的民族，古老是因為它是巴人的后代，年輕則是因為它在1956年才被正式認定為“土家族”。正是這個古老而年輕的民族為我們創(chuàng)造了豐富多彩、色彩斑斕的雕刻藝術(shù)。

土家族雕刻藝術(shù)的產(chǎn)生是土家族人民認識自然、改造自然和創(chuàng)造自然的過程?？梢哉f，土家族雕刻藝術(shù)是土家族雕刻藝人觀乎社會、觀乎世情、觀乎生活百態(tài)的心靈杰作。它在揭示土家族不同歷史時期的精神過程中，蘊涵了對生命的極大熱情。無論是偏于寫實的“再現(xiàn)形式”，還是偏于寫意的“表現(xiàn)的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。這些雕刻作品表現(xiàn)了無數(shù)土家族雕刻藝人的精神與情感的創(chuàng)造，既屬于他們的個性，又屬于整個土家族，乃至于全人類。透過一座座精美的雕刻作品，我們仿佛走進了藝術(shù)博物館：這是完整保存了民俗美術(shù)神韻的藝術(shù)，這是聯(lián)系著巫術(shù)文化和世俗生活的藝術(shù)，這是為中國雕刻藝術(shù)的流變提供了特殊符號的藝術(shù)，這是凝聚著土漢苗等民族相互交流、相互融合成果的藝術(shù)。

今天，我們與土家族雕刻作品對話，閱盡土家族雕刻藝術(shù)的風(fēng)采，既是學(xué)術(shù)的需要，也是時代的需要。

中國民俗藝術(shù)博大精深，以其形式的多樣性、內(nèi)容的豐富性和藝術(shù)的獨創(chuàng)性，成為人類文明史不可或缺的重要組成部分，認真梳理和研究土家族雕刻藝術(shù)，發(fā)揚光大優(yōu)秀的雕刻傳統(tǒng)，對于建設(shè)新世紀雕刻藝術(shù)，具有非常重要的現(xiàn)實意義。因為，任何藝術(shù)的發(fā)展都離不開對前人創(chuàng)作成果的繼承和發(fā)揚，土家族雕刻的文化思想、思維模式和選材及其處理方式都可給當代雕刻藝術(shù)帶來嶄新的視角和信息。以土家族雕刻工匠的師承關(guān)系來說，雖然現(xiàn)代教育以規(guī)范性、規(guī)模化教育代替了傳統(tǒng)的師徒關(guān)系，為社會培養(yǎng)了大量的藝術(shù)人才，但是，這種類似生產(chǎn)流水線的培養(yǎng)模式，很難因材施教，根據(jù)學(xué)徒的秉性、興趣和愛好挖掘他們的藝術(shù)潛力，把他們打造成具有創(chuàng)造性的藝術(shù)大師，相反，統(tǒng)一的培養(yǎng)標準、統(tǒng)一的培養(yǎng)模式和統(tǒng)一的考核標準，把他們培養(yǎng)成了真正意義上的工匠。所以，在過分推崇工具理性的今天，重視和發(fā)掘土家族雕刻藝術(shù)中的人文精神及其藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，無疑能極大地豐富和發(fā)展當代藝術(shù)。

雕刻技術(shù)入門范文第4篇

空間思維通過使空間結(jié)構(gòu)內(nèi)部的各種關(guān)系可視化，觀察、記錄、分析物體之間的靜動態(tài)關(guān)系，是一種快速高效的優(yōu)秀思維?？谇会t(yī)學(xué)生在傳統(tǒng)的應(yīng)試教育下有很強的線性邏輯思維能力，在空間思維上有很大的局限，影響了對專業(yè)課的學(xué)習(xí)。比如錢海馨等對我國4所院校的口腔醫(yī)學(xué)生的口腔修復(fù)學(xué)課學(xué)習(xí)狀況調(diào)查發(fā)現(xiàn)，口腔修復(fù)學(xué)的可摘局部義齒設(shè)計和口頜系統(tǒng)性疾患（如全口義齒及顳下頜關(guān)節(jié)病）是學(xué)生學(xué)習(xí)的難點，有的學(xué)生將這部分內(nèi)容稱為“玄學(xué)”。這兩個章節(jié)部分需要有很強的空間思維能力才能學(xué)透徹。

首先，可摘局部義齒在靜態(tài)空間結(jié)構(gòu)上（包括人工牙、基托、連接體與固位體）的四個部分，與相關(guān)的基牙、牙槽骨、粘膜等相密切聯(lián)系；從動態(tài)上而言，上述各個部分在咬合力的產(chǎn)生、傳導(dǎo)方向、分解方式等是一個動態(tài)運動過程，在該過程中產(chǎn)生的下沉、旋轉(zhuǎn)、翹動等變化又對上述各個部分產(chǎn)生不同的影響。因此，可摘局部義齒設(shè)計是涵蓋了空間結(jié)構(gòu)、機械力學(xué)、生物力學(xué)、材料工藝等多個方面的一個多元思維下優(yōu)化組合的過程，其中對義齒與牙列、頜骨的空間結(jié)構(gòu)的理解是基礎(chǔ)，學(xué)生需要有良好的空間思維能力才能理解和掌握。同樣，口頜系統(tǒng)是包括顳下頜關(guān)節(jié)、牙列與頜骨、口腔頜面部肌群在大腦神經(jīng)支配下的一個系統(tǒng)，四個部分相互聯(lián)系又相互影響，顳下頜關(guān)節(jié)的三維運動是人體最復(fù)雜的關(guān)節(jié)運動。學(xué)生只有在三維空間上掌握各個部分的運動規(guī)律，才能理解頜位關(guān)系確定方法和可調(diào)式咬合架的設(shè)計與應(yīng)用原理，掌握顳下頜關(guān)節(jié)病的診斷和全口義齒的臨床操作。

2開設(shè)《素描》課程可以增強學(xué)生的動手造型能力

2.1動手造型能力對口腔專業(yè)學(xué)習(xí)至關(guān)重要

口腔醫(yī)學(xué)要求學(xué)生有很強的動手造型能力。具體體現(xiàn)在牙齒形態(tài)雕刻、美學(xué)蠟牙塑形和口腔臨床治療（如口腔內(nèi)科的洞形制備、口腔修復(fù)學(xué)的固定義齒牙體制備、口腔正畸矯治器的制作）等方面。牙齒形態(tài)雕刻：牙齒雕刻是各口腔臨床科目的基礎(chǔ)課程，學(xué)生要將蠟塊、石膏塊材料采用圓雕的手法雕刻出牙齒（包括牙冠、牙根）的整個形態(tài)。深刻理解牙齒結(jié)構(gòu)形態(tài)對口腔系統(tǒng)咬合理論的理解、降低根管治療時的側(cè)穿率、正確掌握牙周刮治等有很大幫助。國外的口腔醫(yī)學(xué)教育將牙齒形態(tài)學(xué)習(xí)分布在“牙齒蠟型制作”、“牙齒形態(tài)的臨床應(yīng)用”等多個課程中；學(xué)生通過一定數(shù)量（雕刻100多顆不同牙位的牙齒）、一定時間（多個學(xué)期）的訓(xùn)練強化牙齒雕刻能力。而我國現(xiàn)有教育對此重視不夠，只有在《口腔解剖生理學(xué)》中有個月的3－4顆牙的少量訓(xùn)練，學(xué)生根本達不到教學(xué)要求。牙齒個性化美學(xué)的蠟牙塑形：口腔美學(xué)修復(fù)是臨床和學(xué)生感興趣的熱點內(nèi)容。美學(xué)診斷蠟型（WAX－UP）成為口腔美學(xué)修復(fù)的一個重要操作步驟，是醫(yī)生確定個性化美容修復(fù)方案，預(yù)期臨床效果以及與患者進行有效溝通的重要方法。國外的蠟牙塑形能力訓(xùn)練以美國E．V．Payne的功能性蠟型技術(shù)和德國的POLZ生物堆蠟技術(shù)為代表來加強學(xué)生對蠟牙塑形能力的掌握，我國目前這方面的大學(xué)教育幾乎是空白。臨床牙齒雕刻造型：口腔臨床治療中大量的洞形制備和修復(fù)性牙體制備實質(zhì)是在狹小的口腔空間內(nèi)，運用牙科手機對患者牙齒進行細微的雕刻造型，達到臨床要求的治療手段。是學(xué)生觀察能力、空間能力和動手能力的綜合體現(xiàn)。

2.2素描訓(xùn)練對學(xué)生動手造型能力的影響

對手臂控制能力的影響：素描對手臂的訓(xùn)練一方面體現(xiàn)在手臂動作上，有多少種線條，就有多少種動作，線條的統(tǒng)一性體現(xiàn)為動作的自然化和自由化；另一方面體現(xiàn)在鉛筆的運用，從鉛筆尖與畫紙接觸的角度、鉛筆的壓力大小、運筆的速度和方向等方面。通過大量的素描訓(xùn)練可提高手臂的靈巧度。對手－腦協(xié)調(diào)性的影響：素描訓(xùn)練的基本步驟包括整體觀察、構(gòu)圖、起草、涂明暗、刻畫和調(diào)整完成。整個過程是在大腦控制下的行動，是眼、腦、手共同作用的結(jié)果。這和口腔醫(yī)學(xué)生的動手技能訓(xùn)練完全吻合。

3開設(shè)《素描》課程可以提高學(xué)生的審美能力

隨著口腔醫(yī)學(xué)的發(fā)展，《口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)》成為國內(nèi)外一門新興的交叉性學(xué)科。美國著名的牙科醫(yī)生Pincus曾提出，美學(xué)牙醫(yī)學(xué)是繼生物學(xué)、生理學(xué)、機械學(xué)之后的第四維臨床牙醫(yī)學(xué)。目前我國大量的口腔醫(yī)學(xué)生對口腔美容性修復(fù)等臨床美學(xué)熱點課程感興趣，部分院校也開設(shè)了《口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)》課程。但應(yīng)該看到，口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)不應(yīng)是“口腔醫(yī)學(xué)＋美學(xué)”的簡單拼盤式學(xué)習(xí)，而應(yīng)深入探討口腔醫(yī)學(xué)與美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，尋找口腔醫(yī)學(xué)自身的審美規(guī)律。另外，審美能力的提高是在一定的審美活動中潛移默化形成的，對審美意識有質(zhì)的理解，才能提高我們的專業(yè)審美能力。因此，開展素描學(xué)習(xí)對學(xué)生將來在口腔美學(xué)專業(yè)上有很好的促進作用。

形式審美能力：形式美是美的形式的共同特征，是審美培養(yǎng)的基礎(chǔ)。形式美的基本要素如線條、形體、色彩（其中的黑白灰）和質(zhì)感也是素描的主要表現(xiàn)要素；形式美法則中的整齊一律、對稱均衡、對比調(diào)和、比例與協(xié)調(diào)、多樣統(tǒng)一等也是素描的基本表現(xiàn)手法。色彩感受能力：色彩識別訓(xùn)練是口腔醫(yī)學(xué)生必備的技能，是口腔美容修復(fù)的重要部分。素描雖然只有黑白兩色，但素描中的明暗處理、色調(diào)的整體性訓(xùn)練對學(xué)生的色彩識別和表達（特別是彩度和明度的辨別）能力有很大的幫助。視覺識別能力：視覺規(guī)律訓(xùn)練（如視覺直覺、圖—底關(guān)系、參照環(huán)境、后像作用、邊界對比等）一直是國內(nèi)外美術(shù)學(xué)院和國外牙醫(yī)學(xué)院用來訓(xùn)練學(xué)生視覺辨別力和目測準確性的實驗課內(nèi)容。我國的《口腔醫(yī)學(xué)美學(xué)》根本沒有類似的課程，素描學(xué)習(xí)是口腔學(xué)生在該方面的有效補充。

構(gòu)成審美能力：構(gòu)成是現(xiàn)代設(shè)計學(xué)的一個概念，是工藝美術(shù)的必修內(nèi)容?？谇会t(yī)學(xué)美學(xué)中的微笑形式審美在微笑構(gòu)成方面有豐富的理論，如微笑形式的面構(gòu)成、牙－面構(gòu)成、牙列構(gòu)成；微笑構(gòu)成要素中的顯性因子、隱性因子和下續(xù)因子等；微笑構(gòu)成的合力與分力等等內(nèi)容對于沒學(xué)過美術(shù)的學(xué)生很難理解。素描學(xué)習(xí)中的畫面構(gòu)圖、靜物構(gòu)成、石膏像的分面體、人像素描等訓(xùn)練對學(xué)生的專業(yè)實踐有一定的幫助。

4開設(shè)素描課程的基本要求

學(xué)生和教師在思想上要重視《素描》課程的學(xué)習(xí)。國外口腔學(xué)院多年前就將素描和雕刻列為學(xué)生必修課程，我國目前只有少量口腔院校將《素描》列為選修課程或計劃開設(shè)，大部分院校沒有引起足夠的重視。許多院校對于整個美育課程出現(xiàn)了“說起來重要，想起來必要，做起來次要”的現(xiàn)象。學(xué)生在認識上重視程度更低，在現(xiàn)有的口腔教育模式中，雖然對低年級的口腔醫(yī)學(xué)生開設(shè)了《口腔醫(yī)學(xué)概論》課程，并讓學(xué)生在臨床參觀了解，但不能深入理解口腔醫(yī)學(xué)的特點。因此，局部調(diào)查顯示，除個別學(xué)生個人愛好外，大部分學(xué)生認為素描課程是重復(fù)而枯燥的，更愿意選修《美學(xué)》或《藝術(shù)鑒賞》等既熱鬧又輕松的課程，到專業(yè)課學(xué)習(xí)時才認識到素描的重要，但此時已沒有教學(xué)條件而深感惋惜。

雕刻技術(shù)入門范文第5篇

纖薄外形

最初人們佩戴手表的流行趨勢是纖薄，因此纖薄手表一度成為不可或缺的大門類。其實，超薄手表并不僅以外形簡捷制勝，而是一種內(nèi)在的技術(shù)追求。因為超薄表最大的特色來源于機芯，小巧而纖薄的機芯很難制造，由于相關(guān)的零部件既要受到厚度的限制，又要兼顧機芯運轉(zhuǎn)的正常與合理，只有少數(shù)的高級制表廠才能夠制造出如此的機芯，如今，在復(fù)古設(shè)計元素盛行之時，以大為美的表款不再是人們青睞的對象，纖薄的表殼造型，簡單的表盤設(shè)計才是當下主流創(chuàng)作，于是，許多品牌都推出了最新的超薄手表，尤其適合穿戴正裝時進行搭配。

功能至上

自上世紀80年代中期，機械手表開始復(fù)興。到現(xiàn)在，注重復(fù)雜功能研發(fā)的手表不在少數(shù)，但如此集中呈現(xiàn)復(fù)雜表款的態(tài)勢在本次表展尤為突出，這既是對過往研發(fā)過程的個總結(jié)，也預(yù)示著未來各大品牌將進入以超級復(fù)雜功能手表為設(shè)計核心的時代，具有綜合開發(fā)能力的表廠將成為消費者心目中的雄霸。朗格的年歷手表、萬國的三司萬年歷手表，Greubel Forsey的陀飛輪手表、萬寶龍的雙層變化手表、佩納海的星象手表等面對如此眾多的復(fù)雜表款，奢侈品消費者也不得不面對鼓起的荷包將迅速變扁的現(xiàn)實。

珠光寶氣

珠寶表歷來受到表廠和消費者的重視，材質(zhì)本身珍貴稀有，又具備藝術(shù)感的外觀設(shè)計，因此被稱之為奢侈型高級手表。奢侈的首要原因正在于制表以外的手工藝術(shù)，如借助雕刻師，琺瑯師，珠寶師的不凡智慧，靈巧雙手使計量時間的手表成為真正的藝術(shù)品，對于敏銳的藝術(shù)家而言，珠寶表更能激發(fā)他們的藝術(shù)細胞，表盤，表殼以及表帶等構(gòu)件成為藝術(shù)家施展才華的陣地。尤其是作為手表的面孔的表盤，自古以來就是藝術(shù)家的畫布，其中可以展現(xiàn)眾多的藝術(shù)工藝，如紋路雕刻，琺瑯繪畫，珠寶鑲嵌……本年度，名土，梵克雅寶，卡地亞在這三個藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮著各自的藝術(shù)天分，呈現(xiàn)出2010年最具藝術(shù)魅力的多款手表。

運動氣質(zhì)