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大眾文化的審美特征范文第1篇

一、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的文化形態(tài)

( 一) 封閉神秘的歷史元敘事被打破

民族藝術(shù)脫胎于宗教，母題即表現(xiàn)為對(duì)神靈的崇拜或自然圖騰。舞蹈儀式成為族群文化的外在體現(xiàn)。原始、質(zhì)樸的文化場(chǎng)域， 使其具有相對(duì)的封閉性、神秘性和保護(hù)性。千百年來(lái)，民族文化以群落展開(kāi)，并受到傳統(tǒng)農(nóng)耕方式等因素的制約，已經(jīng)慢慢形成相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)。德裔美國(guó)哲學(xué)家、符號(hào)美學(xué)研究者蘇珊朗格認(rèn)為，原始人生活在一個(gè)由各種超凡的神靈主宰的世界里，這些超人或尚未發(fā)展成人的生靈，那些具有巨大魔力的神靈鬼怪，那些像電流一樣隱藏在事物之中的好運(yùn)氣和壞運(yùn)氣， 都是構(gòu)成這個(gè)原始世界的主要現(xiàn)實(shí)。一切藝術(shù)創(chuàng)造的巨大推動(dòng)力正是源于內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)大的敬畏。祭壇、旗桿、神廟，作為象征儀式的文化符號(hào)， 共同圍建出一個(gè)被神秘力量所包圍和控制的領(lǐng)域。人類學(xué)家泰勒認(rèn)為，跳舞對(duì)于我們新時(shí)代的人來(lái)說(shuō)可能是一種輕率的娛樂(lè)。但是在文化的童年時(shí)期， 舞蹈卻飽含著熱情和莊嚴(yán)的意義。蒙昧人和野蠻人用舞蹈作為自己愉快和悲傷、熱愛(ài)和暴怒的表現(xiàn)，甚至作為魔法和宗教的手段。傳統(tǒng)意義上的民族舞蹈，正是依靠?jī)?nèi)在靈動(dòng)、神秘、自然的原始文化內(nèi)涵， 展現(xiàn)著仿佛受魔法控制般的神圣和莊嚴(yán)。民族舞蹈脫胎于宗教儀式，也是展示民族藝術(shù)母題最初的途徑。在全球化語(yǔ)境下，機(jī)械和復(fù)制帶來(lái)的量產(chǎn)，滿足了消費(fèi)時(shí)代所需。民族歌舞為大眾文化的傳播實(shí)現(xiàn)了更多靈感來(lái)源， 廣西壯族歌舞《劉三姐》、武陵山苗族《龍船調(diào)》當(dāng)?shù)刈匀毁Y源被開(kāi)發(fā)為旅游資源， 結(jié)合歌舞藝術(shù)，包裝販?zhǔn)鄢晌幕I(yè)產(chǎn)品，轉(zhuǎn)化為大眾文化消費(fèi)的組成部分。異域風(fēng)情的陌生化處理，使得苗族、壯族、土家族等傳統(tǒng)民族文化脫離母體敘事，脫離原有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)獲得審美的享受和感官的愉悅。又比如彝族打歌， 歌唱內(nèi)容是表現(xiàn)人們盤山繞水穿樹(shù)林的整個(gè)過(guò)程，踏跳的風(fēng)格動(dòng)作語(yǔ)義包含其中; 納西族東巴跳綬帶鳥(niǎo)舞，內(nèi)容是綬帶鳥(niǎo)用長(zhǎng)尾巴從水中救起祖先的過(guò)程， 用攀藤登山和溜索過(guò)江的形象進(jìn)行表現(xiàn)。為適應(yīng)迅速快捷的生產(chǎn)模式，創(chuàng)作者會(huì)割裂儀式過(guò)程，造成母題的變異。文化形態(tài)相互之間的矛盾， 導(dǎo)致民族舞蹈藝術(shù)成為大眾文化的元敘事、母題、原型， 遭遇大眾文化的反敘事。羅森貝格早期在研究大眾文化屬性時(shí)提出，它最大的不足之處是單調(diào)、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中淪落為誘惑和孤獨(dú)感。加上科技的迅猛發(fā)展，借助大眾化媒體，雖然暫時(shí)得以克服， 但它卻極大降低了文化的標(biāo)準(zhǔn)，最終加深人們的異化。

( 二) 技術(shù)手段為媒介的文化生產(chǎn)方式

新世紀(jì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)構(gòu)成了文化生產(chǎn)輸出的全新環(huán)境，正悄然改變著人們生活?，F(xiàn)代技術(shù)的迅猛發(fā)展，帶來(lái)花樣繁多的技術(shù)工具和媒介載體，民族的飲食、服飾文化等都被包裝成消費(fèi)產(chǎn)品進(jìn)行輸出，并伴隨大眾文化形式的不斷衍生和變異。所謂大眾文化是工業(yè)化技術(shù)和商品( 市場(chǎng)) 經(jīng)濟(jì)條件下產(chǎn)生的，通過(guò)各種文化形式反映大眾日常生活實(shí)踐、觀念、經(jīng)驗(yàn)、感受， 借助于傳媒系統(tǒng)在社會(huì)大眾中廣泛傳播，適應(yīng)社會(huì)大眾文化品味、為大眾所廣泛接受和參與的通俗性文化活動(dòng)及其成果。 置身其中， 民族傳統(tǒng)藝術(shù)所包含的特定文化屬性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一場(chǎng)商品化的運(yùn)動(dòng)中， 對(duì)民族藝術(shù)的存在、發(fā)展、傳承帶來(lái)一定的影響和改變。傳統(tǒng)文化的內(nèi)在本質(zhì)在于自然傳承和積淀， 是在固有條件下受本民族生存方式和整體文化的深刻影響， 積累并凝聚了來(lái)自民族內(nèi)在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧結(jié)晶。因此， 這種藝術(shù)的生產(chǎn)方式是一種無(wú)需計(jì)量勞動(dòng)時(shí)間的創(chuàng)造性生產(chǎn)。它最大的特點(diǎn)是文化價(jià)值和精神價(jià)值的承載，不受市場(chǎng)需求和利潤(rùn)的支配。而在今天， 過(guò)多的商業(yè)性生產(chǎn)造成的大批量復(fù)制會(huì)破壞藝術(shù)本質(zhì)，致使原先的文化基礎(chǔ)被瓦解， 原有深厚的人文內(nèi)涵也失去意義。《印象劉三姐》作為首部實(shí)景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞臺(tái)鋪設(shè) 90% 的綠地， 動(dòng)用最大規(guī)模的環(huán)境藝術(shù)燈光及煙霧效果， 人為打造山峰、水鏡、煙雨、竹林構(gòu)成地域自然環(huán)境，及至造成了所有的技術(shù)手段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了藝術(shù)本身傳達(dá)廣西地區(qū)壯、漢、瑤、侗等民族喜歌善唱的傳統(tǒng)文化。大眾文化理論家麥克唐納在考察民間文化時(shí)提出: 民間藝術(shù)從下面成長(zhǎng)起來(lái)。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)， 由他們自己塑造， 幾乎沒(méi)有受到高雅文化恩惠， 適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強(qiáng)加的。它是由商人們雇傭的藝人制造的; 它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者， 他們的參與限于在購(gòu)買和不購(gòu)買之間進(jìn)行選擇民間藝術(shù)是民眾自己的公共機(jī)構(gòu)， 他們的私人小花園用圍墻與其主人高雅文化整齊的大花園隔開(kāi)了。但是， 大眾文化打破了這堵圍墻， 把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合， 因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。

二、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美特征

民族舞蹈文化作為民族傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成，具有民族文化屬性的烙印，具有地域性、儀式性、歷史性的審美特征。在藝術(shù)人類學(xué)語(yǔ)境中， 民族藝術(shù)凸顯為指向族群部落的發(fā)生、發(fā)展的歷史文化，以及聚焦特定的地域文化記憶的樣式， 它更強(qiáng)調(diào)反映的是一種特殊的生產(chǎn)生活方式下的人類精神活動(dòng)。如今，一方面專業(yè)精英把感性淳樸的生態(tài)經(jīng)過(guò)提煉，使之雅化 另一方面，快速迅猛發(fā)展的大眾文化成為商品秀。民族藝術(shù)的即興表演又象征性地完成了一次由雅變俗的過(guò)程。傳統(tǒng)民族藝術(shù)處于一種被選擇與被改造的地位。面對(duì)消費(fèi)環(huán)境，商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代下的民族舞蹈的審美趣味逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫坝^性、舞臺(tái)性、娛樂(lè)性的現(xiàn)代樣式。民族舞蹈也在相當(dāng)程度上變成審美化的消費(fèi)文本。

( 一) 從地域性到景觀性

從地理學(xué)意義來(lái)看， 景觀被定義為地表景象，指某一種類型地理區(qū)域單位的通稱，如城市景觀、森林景觀等。從文化學(xué)意義來(lái)看，景觀一詞最早起源于歐洲，在《圣經(jīng)》里指代圣城耶路撒冷的總體景致( 包括城堡、宮殿、寺廟等) ，它的詞源具有視覺(jué)美學(xué)的含義; 從藝術(shù)學(xué)意義來(lái)看，它被藝術(shù)家作為表現(xiàn)和被表現(xiàn)的對(duì)象。中國(guó)幅員遼闊，民族類型多樣，地區(qū)自然環(huán)境差異顯著， 有獨(dú)特地域中的形成的勞作方式，進(jìn)而影響其精神活動(dòng)的生產(chǎn)方式，呈現(xiàn)出多樣的民族舞蹈風(fēng)格。如今原本作為生活方式的傳統(tǒng)藝術(shù)受到大眾文化邏輯的鉗制， 從特定族群的生活方式慢慢演變?yōu)楣┤擞^看的景觀。人們足不出戶可以從電視、電影、手機(jī)、雜志、書(shū)籍領(lǐng)略民族自然地理風(fēng)貌，甚至受消費(fèi)觀念的誘引消費(fèi)旅游藝術(shù)，致使市場(chǎng)批量制作出一系列印象舞蹈景觀舞蹈等。當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中的旅游， 很大程度上已經(jīng)成為大眾的一種日常生活審美化的美學(xué)追求。其最大的特點(diǎn)在于暫時(shí)脫離已有的生活美學(xué)經(jīng)驗(yàn)， 以走近和欣賞異常、異我為主要美學(xué)旨趣。而要在短時(shí)段內(nèi)完成這樣一種審美體驗(yàn)， 民族藝術(shù)便首當(dāng)其沖成為最佳審美對(duì)象。民族地域性的自然環(huán)境， 通過(guò)技術(shù)將傳統(tǒng)景觀搭建為虛擬景觀，揭示出從真到假的本質(zhì)轉(zhuǎn)變。旅游經(jīng)濟(jì)誕生出文化符號(hào)的轉(zhuǎn)義民族風(fēng)情園、民族村、民族藝術(shù)園、民俗園等，舞蹈成為藝術(shù)種類中最易被大眾接受的形式， 在資本、旅游、市場(chǎng)、媒體力量的交織影響下，成為主要賣點(diǎn)。脫離傳統(tǒng)地域文化的根基， 其實(shí)質(zhì)正是去生活化的表現(xiàn)。從藝術(shù)人類學(xué)的視野來(lái)看，去生活化意味著徹底去掉了傳統(tǒng)舞蹈的文化特質(zhì)作為特定族群的生活方式， 作為在特定地域歷史場(chǎng)域中與特定族群生活緊密相關(guān)的日常文化。而純正的舞蹈風(fēng)格正是基于民眾日常生活的實(shí)踐。繼張藝謀《印象劉三姐》之后，無(wú)獨(dú)有偶，2010 年陳凱歌的《希夷之大理》， 投資兩億元打造千年歷史文化積淀的古城大理風(fēng)光。這部充斥著大手筆、大制作的大團(tuán)隊(duì)，將云南大理民間流傳的神話母題進(jìn)行故事包裝，搭建出具有高科技水平的大型夢(mèng)幻民間神話劇。劇場(chǎng)坐落在蒼山洱海之間，占地 200 多畝，由立面和緩沖面構(gòu)成中心表演舞臺(tái)， 假山、湖面、綠樹(shù)、天空圍成自然生態(tài)空間，高空之上還架有霧森水幕形成全劇的設(shè)置。其結(jié)果一方面，大規(guī)模的演出投入換來(lái)豐厚的經(jīng)濟(jì)回報(bào); 另一方面，也造成對(duì)原有生態(tài)環(huán)境破環(huán)的隱憂。據(jù)悉，修建劇場(chǎng)以后，為保證水的正常供應(yīng)，附近村莊的灌溉受到影響。景觀化就是對(duì)民族藝術(shù)原本存活方式的遮蔽， 是對(duì)特定族群文化生態(tài)的強(qiáng)行破壞。 但商品社會(huì)消費(fèi)文化邏輯的強(qiáng)烈張力， 景觀性依然與集體的經(jīng)濟(jì)利益相連，具有難以徹底消除的現(xiàn)實(shí)性。

( 二) 從儀式性到舞臺(tái)性

從社會(huì)整體來(lái)看，作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為地域性向景觀性的轉(zhuǎn)變; 從藝術(shù)人類學(xué)的視野來(lái)看， 作為消費(fèi)文本的民族舞蹈的審美特征表現(xiàn)為從儀式性走向舞臺(tái)性的轉(zhuǎn)變。舞蹈作為以視覺(jué)為主的綜合藝術(shù)形式， 視聽(tīng)特點(diǎn)和強(qiáng)烈的形象化成為宣傳的賣點(diǎn)。舞臺(tái)化作為一種消費(fèi)文本制作方式或者消費(fèi)文本形式， 是將民族藝術(shù)的各種藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行集中、加工、整合和包裝的過(guò)程或結(jié)果。根據(jù)表演形式的不同， 可以將其分為幾種類型: 第一，各旅游地搭建的民族藝術(shù)展演; 第二，現(xiàn)代傳媒手段下的電視晚會(huì); 第三，各地區(qū)打造的民族文化節(jié)。作為消費(fèi)文本的民族歌舞，劇目種類繁多、琳瑯滿目， 水平良莠不齊。例如: 《云南映象》《麗水金沙》《蝴蝶之夢(mèng)》《夢(mèng)幻云南》和《彩云南現(xiàn)》不同類型最終的本質(zhì)都具有相似性， 究其根本在于民族藝術(shù)失掉賴以表達(dá)的語(yǔ)境。去語(yǔ)境化就是剝離民族藝術(shù)的文化背景和規(guī)則，只是對(duì)民族藝術(shù)做出靜態(tài)性的抽取和截取。儀式是日常生活的壓縮，是對(duì)常規(guī)生存的一種模式化。舞蹈作為藝術(shù)之母，就是指它最早以藝術(shù)方式存在于人類儀式的流程中，儀式的每一個(gè)環(huán)節(jié)都環(huán)環(huán)相扣，按邏輯順序構(gòu)成完整結(jié)構(gòu)，并且每一個(gè)環(huán)節(jié)不能缺少和遺漏。其嚴(yán)密的文化邏輯， 正是傳統(tǒng)民族歌舞進(jìn)行敘事的表達(dá)方式。作為消費(fèi)文本的舞臺(tái)化表演完全不顧及特定環(huán)境和具體要求， 僅憑舞臺(tái)效果制定新的結(jié)構(gòu)規(guī)則將儀式從其具體文化語(yǔ)境中進(jìn)行懸掛式抽取，并且所抽取的僅僅是儀式中那些可觀性強(qiáng)、視覺(jué)沖擊力大的要素。而至于進(jìn)行該儀式所需的特定時(shí)空、儀式主持者的心理感覺(jué)、參與者及其心理等這一切都完全除抹掉。楊麗萍的《藏謎》，即從場(chǎng)景、演員、服飾、道具方面極盡可能貼近原汁原味的地域風(fēng)格。舞臺(tái)上彩色經(jīng)幡林立，從藏區(qū)運(yùn)來(lái)的青稞散發(fā)著獨(dú)特的香味， 琳瑯滿目的佛像把劇場(chǎng)映照得熠熠生輝，巨大金色的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，色彩斑斕的唐卡，藏風(fēng)濃郁的石墻、木樁、嘛呢石也處處可見(jiàn)，還有變幻多端的燈光、巨大的多媒體影像，以及那些夾雜了對(duì)白的情景性小劇舞蹈以及圍繞舞蹈本體的輔助手段都成為一種為舞臺(tái)需要的創(chuàng)造。由此，藝術(shù)化符號(hào)的鋪設(shè)以及消費(fèi)者對(duì)民族特質(zhì)的藝術(shù)性想象達(dá)成一致， 在滿足大眾審美需求的同時(shí)，舞臺(tái)表演成為一種超越文化邊界進(jìn)行的審美共享的消費(fèi)文本。

( 三) 從歷史性到娛樂(lè)性

作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，通過(guò)絢麗燦爛的景觀化處理，加上舞臺(tái)化鮮明活躍的形象，更加突出并指向了其消費(fèi)的最終目的: 娛樂(lè)性。此處，娛樂(lè)并不等同于傳統(tǒng)民間舞蹈的自?shī)剩侵赶蛳M(fèi)性的娛樂(lè)。本民族的歷史文化受消費(fèi)目的驅(qū)使，進(jìn)行娛樂(lè)化生產(chǎn)的基本條件是: 以?shī)蕵?lè)化的能指和所指作為建構(gòu)消費(fèi)文本的基本準(zhǔn)則，以?shī)蕵?lè)化的文本結(jié)構(gòu)顯示民族藝術(shù)自身娛樂(lè)化的特質(zhì)， 以?shī)蕵?lè)化的符號(hào)堆積感召消費(fèi)者的娛樂(lè)化情緒， 以?shī)蕵?lè)化的運(yùn)作方式營(yíng)造娛樂(lè)化的氛圍， 從而實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)于消費(fèi)社會(huì)中的審美文化功能。這一切完全符合大眾文化的消費(fèi)心理， 而民族民間舞蹈反映世俗生活的特點(diǎn)正助長(zhǎng)了民族藝術(shù)娛樂(lè)世俗化的進(jìn)程。例如，《藏謎》中為加強(qiáng)娛樂(lè)性加入流行元素。扮演牦牛的演員街舞，看到主人失魂落魄的樣子， 一頭牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，隨即又遭到數(shù)落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情節(jié)互動(dòng)中又帶有諷刺意味的調(diào)侃， 增加演出觀賞的趣味。因此這一創(chuàng)造行為， 是基于消費(fèi)文化對(duì)民族藝術(shù)的人為制作，離開(kāi)歷史文化的主體而從屬于大眾。娛樂(lè)化的民族藝術(shù)是一種喪失意義的形式組合， 是能指大勝利后誕生的供他者進(jìn)行審美想象的外殼。以楊麗萍《云南映象》《藏謎》一類為代表的現(xiàn)代民族民間舞臺(tái)化表演，是大眾文化方向的一支， 區(qū)別于精英文化而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)尚和娛樂(lè)性質(zhì)?？梢哉f(shuō)是對(duì)歷史的一種創(chuàng)造性解釋或是舞蹈中的現(xiàn)代形象。對(duì)民間和傳統(tǒng)，過(guò)去強(qiáng)調(diào)批判地繼承或是在繼承中批判，現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)在繼承中創(chuàng)新。雖然對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的可有不同態(tài)度，但終歸都離不開(kāi)對(duì)民族民間舞蹈歷史的靜心研究，沉淀下來(lái)的才最接近于文化本真。

三、作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的審美影響

作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈，屬于大眾文化，其創(chuàng)作和審美趣味受消費(fèi)者和市場(chǎng)因素的主導(dǎo)。這一類文化與精英文化、主導(dǎo)文化、民間通俗文化形成復(fù)雜的關(guān)系并受其影響。一方面，大眾文化是眾多文化類型中占據(jù)文化市場(chǎng)的主力; 另一方面，大眾文化也為其它文化的發(fā)展提供新的路徑和發(fā)展機(jī)遇，通過(guò)吸收有效資源，借助大眾文化的創(chuàng)作方式、媒介方式、商業(yè)市場(chǎng)來(lái)尋求發(fā)展。因此，大眾文化具有的重要力量可以發(fā)揮最大功能，其舉足輕重的地位和作用，已成為民族藝術(shù)特別是民族民間舞蹈發(fā)展的必然趨勢(shì)。

其一，創(chuàng)作自由與藝術(shù)規(guī)律。大眾文化興起于中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，伴隨適應(yīng)人類娛樂(lè)消遣的精神或感性需要發(fā)展起來(lái)。它區(qū)別于精英文化、主導(dǎo)文化和民間通俗文化，不以思想性、現(xiàn)實(shí)性和社會(huì)性為目的， 它消除了藝術(shù)與非藝術(shù)、審美和日常的界限提倡一種多元共生的民主精神， 它主張自由、寬容，尤其體現(xiàn)在少數(shù)民族藝術(shù); 它在民眾中產(chǎn)生， 它本身就保持著多元和寬容的精神。由此，它為民族民間舞蹈的創(chuàng)作提供了更為廣闊的空間，也打破了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的壁壘，作品創(chuàng)作必然追求接地氣的效果，以便親近大眾。而創(chuàng)作的自由受到藝術(shù)規(guī)律的制約。作為研究文化歷史發(fā)展的一個(gè)重要方法論，馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論提出: 人類文化作為社會(huì)存在的反映， 是特定時(shí)代人類物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)的精神體現(xiàn)， 它是一種特殊性的生產(chǎn)活動(dòng)即精神生產(chǎn)活動(dòng)，形成了特殊的生產(chǎn)方式。遵循歷史唯物主義發(fā)展觀， 創(chuàng)作者要探索文化生產(chǎn)方式的獨(dú)立性和內(nèi)在規(guī)律。如 20 世紀(jì) 80 年代到 90 年代， 以張繼鋼的《黃土黃》《俺從黃河來(lái)》《一個(gè)扭秧歌的人》《好大的風(fēng)》等為代表的一系列作品， 充分挖掘民間舞蹈的表現(xiàn)力，以強(qiáng)烈的黃土文化的色彩，營(yíng)造出獨(dú)特的審美意象，講述了黃土高原人的悲歡離合，深刻關(guān)注了中國(guó)農(nóng)民的生存意識(shí)和生命意識(shí)，這種深厚的民族文化情感， 實(shí)現(xiàn)了超越于舞蹈形式審美之外的民族文化的審美。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)， 《云南映象》《藏謎》《印象劉三姐》《希夷之大理》等創(chuàng)作，在獲得經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)，更要認(rèn)真耐心地去研習(xí)并傳承民族藝術(shù)，除創(chuàng)作者以外可以加入更多文化自覺(jué)的人士，讓創(chuàng)作價(jià)值觀重歸母體，體現(xiàn)重要的文化價(jià)值和精神內(nèi)涵?？偠灾?， 文化活動(dòng)視為意義的生產(chǎn)和接受 ( 消費(fèi)) 的動(dòng)態(tài)過(guò)程，一個(gè)生產(chǎn)和消費(fèi)現(xiàn)象， 這種特殊的生產(chǎn)消費(fèi)活動(dòng)有它自己特有的發(fā)展規(guī)律。

其二，元素運(yùn)用與現(xiàn)代媒介。具體到文本運(yùn)用的元素和媒介來(lái)看， 體現(xiàn)為作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈的修辭策略。所有的文本都存在著一個(gè)虛構(gòu)的維度，所有文本都建立在意義和在場(chǎng)的置換之上。而修辭恰好就是當(dāng)事物不在場(chǎng)時(shí)用來(lái)界定該事物的常規(guī)性元素。消費(fèi)文本的民族民間舞蹈最大的修辭策略體現(xiàn)在拼貼、復(fù)制、挪用和炒作?，F(xiàn)代媒介依靠資本投入、技術(shù)投入實(shí)現(xiàn)敘事情節(jié)或氛圍的推進(jìn)，強(qiáng)烈地導(dǎo)致去語(yǔ)境化帶來(lái)的對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)知的陌生感和疏離感?！恫刂i》《云南映象》貴為懷有一份嚴(yán)肅的情懷， 但仍不可抹去它們共同體現(xiàn)的廣告效應(yīng)，以及提出原生態(tài)術(shù)語(yǔ)的大眾化影響。這一系列消費(fèi)文本的作品推出以后， 其直指的關(guān)鍵和核心都是在探討藝術(shù)家面對(duì)民族文化的態(tài)度，態(tài)度直接決定選擇怎樣的技術(shù)手段，尤其是在市場(chǎng)上已經(jīng)具有一定知名度的舞蹈創(chuàng)作者。這種影響為創(chuàng)作帶來(lái)的困難是巨大的。實(shí)質(zhì)上，作為消費(fèi)文本的舞蹈創(chuàng)作必然受到文化市場(chǎng)、大眾審美趣味、公司經(jīng)濟(jì)利益的追求等因素的影響，甚至主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。進(jìn)而藝術(shù)家就難以遵循藝術(shù)規(guī)律，也無(wú)法真正保證自身的獨(dú)立性和創(chuàng)造性， 最后還會(huì)影響到社會(huì)大眾的價(jià)值觀念、思維方式和生活方式。作為消費(fèi)文本的民族民間舞蹈從精英文化、主導(dǎo)文化、民間通俗文化的圈層走出來(lái)， 以收視率和上座率作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，而不是以藝術(shù)的獨(dú)特性、社會(huì)性、哲理性去評(píng)判，那么舞蹈的審美趣味和獨(dú)立品格必然會(huì)被削弱和蠶食。

大眾文化的審美特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：流行音樂(lè)翻唱；改編；審美；意義

      流行音樂(lè)的翻唱已然成為當(dāng)下一個(gè)流行、時(shí)尚的審美現(xiàn)象。一方面，它表現(xiàn)為眾多的歌手對(duì)于大量的流行歌曲的重新翻唱。像華語(yǔ)歌壇傳奇人物鄧麗君的《月亮代表我的心》就被齊秦、方大同等數(shù)十人翻唱過(guò)；樂(lè)壇天后王菲就翻唱過(guò)《但愿人長(zhǎng)久》《南海姑娘》、《天空》等耳熟能詳?shù)那浚粡埢菝玫摹督饷摗贩薭lack sabbath黑色安息日的she's gone；在網(wǎng)絡(luò)上受到追捧的筷子兄弟，他們創(chuàng)作的《老男孩》，也是日文歌曲《謝謝》的翻唱版••••••翻唱歌曲的數(shù)量之多，范圍之廣，都反映著當(dāng)下這種審美現(xiàn)象的社會(huì)影響力。另一方面，流行音樂(lè)的重新翻唱也成為了各種晚會(huì)類節(jié)目不吃力又討好的做法，類似于春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)這樣的大型節(jié)目，流行音樂(lè)的翻唱成為了最受觀眾喜歡的內(nèi)容之一，這在一定程度上又推動(dòng)了歌曲翻唱現(xiàn)象的審美接受。

      流行音樂(lè)翻唱的改編

      當(dāng)下流行音樂(lè)的翻唱依靠改編來(lái)實(shí)現(xiàn)它的審美。流行音樂(lè)之所以被如此廣泛的翻唱，就流行音樂(lè)本身來(lái)講，是因?yàn)椋核粌H是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，更是表演的藝術(shù)。一首流行歌曲的成功，很大程度上取決于歌手對(duì)于它的理解而呈現(xiàn)出來(lái)的演繹。其中，流淌的情感才真正成為了流行音樂(lè)的靈魂。歌曲動(dòng)人的旋律從表面看似乎是聲音激起的感情。實(shí)際上，它是感情與感情碰撞而激起的波瀾。歌者在演唱的過(guò)程中將自己對(duì)歌曲的理解化為感情流淌為音樂(lè)，當(dāng)流入聽(tīng)者的心田時(shí)，聽(tīng)者又將其自己的感情灌注其中，從而產(chǎn)生了情感上的共鳴。所以不同的歌者，將不同的感情注入演繹的音樂(lè)時(shí)，便產(chǎn)生了不盡相同的效果。另一方面，流行音樂(lè)的欣賞超越了音樂(lè)本身所帶來(lái)的審美功能，它更多的是作為一種日常行為方式在音樂(lè)上的象征性符號(hào)，連接了人們的日常生活。從流行音樂(lè)中可以感受到最新的生活方式和氣息，和人們?nèi)粘５纳钕⑾⑾嚓P(guān)。所謂“背靠大樹(shù)好涼”，一方面，原來(lái)基本的詞或曲調(diào)成為大眾接受的可能；另一方面，歌曲的重新演繹則成了大眾審美接受新的選擇。所以說(shuō)，流行音樂(lè)的翻唱并不是對(duì)原唱版本的“機(jī)械的復(fù)制”，而是具有了創(chuàng)新精神的“有意味的形式”。它是在音色、速度、力度等方面都進(jìn)行改變處理，并對(duì)伴奏的配器也進(jìn)行更換，讓與原唱有著不同的藝術(shù)素養(yǎng)以及人生經(jīng)歷的歌者進(jìn)行別樣的演繹。

      流行音樂(lè)翻唱中的大眾審美

      流行音樂(lè)作為藝術(shù)存在的一種表現(xiàn)方式，有著自身區(qū)別于其他藝術(shù)類別的審美特征。被翻唱的流行音樂(lè)除了這些自身的流動(dòng)性、時(shí)間性等審美特征之外。還具有著時(shí)光以及存在方式賜予它的別樣的審美。流行音樂(lè)作為一種文化的樣式，亦如其他各種文化的形式，運(yùn)用自己的方式在不斷地來(lái)完成文化記憶的功能和任務(wù)。不難發(fā)現(xiàn)，承載社會(huì)群體的文化記憶成為了流行音樂(lè)翻唱最具價(jià)值的審美特征。流行音樂(lè)的翻唱之所以能夠得到大眾審美的接受，也說(shuō)明了它確在反映絕大多數(shù)的受眾群體共同需要記載的東西，共同需要表現(xiàn)的東西。而這些東西都和人們的靈魂有所碰觸。

      布洛在《作為藝術(shù)的一個(gè)要素與美學(xué)原理的“心理距離”》一文中提出“心理距離說(shuō)”，認(rèn)為美感取決于主體心靈與客觀對(duì)象之間的距離。經(jīng)過(guò)時(shí)間的沖刷，我們漸漸在淡去關(guān)于過(guò)去和記憶。這種熟悉感對(duì)于逝去的情緒的重溫，使得大眾對(duì)它的接受更加容易、更加樂(lè)意。另一方面，這些被翻唱的歌曲被不同的歌者重新演繹時(shí)，在這其中，又注入了新的編曲、新的器樂(lè)、以及新的情緒，從而對(duì)于我們所熟悉的流行音樂(lè)進(jìn)行了“陌生化”的審美處理。這些流行歌曲經(jīng)過(guò)翻唱，使其以一種新的形態(tài)呈現(xiàn)給聽(tīng)眾，而使我們有了耳目一新的感覺(jué)。所謂同一首歌有不同的唱法；相同的音樂(lè)有多種演繹；相同的心情卻有多種聽(tīng)覺(jué)，聆聽(tīng)相同之間的異同，分享不同中的相似，都成為了翻唱的審美特征。

      在消費(fèi)文化的時(shí)代背景下，當(dāng)流行音樂(lè)成為了利益制造者的商品時(shí)，它就需要更加敏銳的發(fā)現(xiàn)大眾消費(fèi)的取向。這就要求及時(shí)的透析到大眾審美心理的變化。從而不斷的去大肆的包裝、渲染、炒作，讓它以更醒目的方式出現(xiàn)在了了大眾日常審美的視野之內(nèi)，從而去左右或影響大眾的審美，以此來(lái)獲取商業(yè)利益。事實(shí)上，這種炒作也成就了流行音樂(lè)翻唱的社會(huì)審美現(xiàn)象。而流行音樂(lè)的重新翻唱本身帶有的懷舊光環(huán)，使得它們迎合了大眾的審美趣味，從而獲得了商業(yè)的利益和大眾的選擇

      流行音樂(lè)翻唱的意義

      海德格爾認(rèn)為：歷史意味著一種貫穿“過(guò)去”“現(xiàn)在”與“將來(lái)”的事件聯(lián)系和作用聯(lián)系。因此，流行音樂(lè)存在于時(shí)間之流，對(duì)它的再現(xiàn)，是對(duì)時(shí)代歷史的紀(jì)念，翻唱也通過(guò)藝術(shù)的方式，對(duì)于時(shí)代歷史進(jìn)行了一種別樣的展現(xiàn)。這種紀(jì)念，具有著積極的意義。亦如所有的藝術(shù)，流行音樂(lè)也需要傳承，而被翻唱的流行音樂(lè)又往往是其中的優(yōu)秀作品。那么，流行音樂(lè)的翻唱作為一種紀(jì)念也就承擔(dān)起了流行音樂(lè)被傳承的歷史使命。在流行音樂(lè)發(fā)展，這個(gè)大浪淘金的過(guò)程中，唯有真正優(yōu)秀的作品，才會(huì)被傳承下去。從聲樂(lè)作品本身來(lái)講，旋律與歌詞的完美結(jié)合本身就散發(fā)著永恒的光輝，具有了成為經(jīng)久不衰的經(jīng)典之作的可能。同時(shí)，在被翻唱的流行音樂(lè)中也頻繁出現(xiàn)這嗩吶、蕭、二胡、馬頭琴等傳統(tǒng)的民族器樂(lè)，這就使得翻唱歌曲的傳承，有了流行音樂(lè)傳承和傳統(tǒng)民族器樂(lè)傳承的雙重的意義。另外，流行音樂(lè)的翻唱作為消費(fèi)文化時(shí)代背景下，大眾文化的一種形式，對(duì)于這種文化現(xiàn)象給予關(guān)注，也是對(duì)大眾文化走向何方的一種窺見(jiàn)。我想，對(duì)于之后的聲樂(lè)作品創(chuàng)作所給予的寶貴借鑒，才是流行音樂(lè)翻唱最具價(jià)值的意義所在。

      參考文獻(xiàn)：

      [1]宗白華，《美學(xué)散步》[M]，安徽教育出版社，2000年。

      [2]尹五立、方倩，《簡(jiǎn)論流行音樂(lè)的翻唱現(xiàn)象》[J]，《大家》，2012年第2期。

      [3]齊從容，《“老歌新唱”引發(fā)的思考》[J]，《音樂(lè)世界》，1992年第7期。

      [4]王云峰，《老歌新唱的啟示》[J]，《聲屏世界》2006年第5期。

大眾文化的審美特征范文第3篇

當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時(shí)代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實(shí)景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺(jué)盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊(yùn)了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂(lè)等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對(duì)意境的營(yíng)造可謂是流于形式,而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒(méi)有對(duì)故事、對(duì)人生、對(duì)人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營(yíng)造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營(yíng)造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營(yíng)造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對(duì)意境的追求。這些作品中對(duì)意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個(gè)共同點(diǎn),便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的各種矛盾之處。

當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向

當(dāng)代電影的意境營(yíng)造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來(lái)源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。

影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩(shī)畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡(jiǎn)單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見(jiàn)導(dǎo)致了我國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上,我國(guó)的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國(guó)古代還有一種陽(yáng)剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、

“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽(yáng)剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營(yíng)造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無(wú)限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營(yíng)造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽(yáng)剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。

當(dāng)代影視藝術(shù)中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當(dāng)前時(shí)展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒(méi)有延展到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛(ài)情,展示著一種和諧、寧?kù)o而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營(yíng)造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境,使得當(dāng)前我國(guó)影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。

大眾文化的審美特征范文第4篇

自先秦以降，士大夫主導(dǎo)的以雅為美的審美風(fēng)尚一直是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的主流。然而，至明代晚期開(kāi)始出現(xiàn)了一股“俗流”，大眾文藝、市民文學(xué)、繪畫藝術(shù)展現(xiàn)出生動(dòng)活潑的清新面貌，這些頗受廣大市民喜愛(ài)的文學(xué)藝術(shù)形式得到了前所未有的蓬勃發(fā)展。在這種由雅到俗的重要轉(zhuǎn)型時(shí)期，李贄無(wú)疑起到了推波助瀾的作用。他所倡導(dǎo)的市民文化美學(xué)思想宣告了封建士大夫?qū)徝廊の兑唤y(tǒng)天下的終結(jié)。這種主張情感和個(gè)性的自由與解放的美學(xué)思潮，既是對(duì)儒釋道的融合，又不拘于以往的儒、道、釋中任何一家的美學(xué)思想，在中國(guó)思想史上呈現(xiàn)出從未有過(guò)的新風(fēng)貌。從此，一種去理性化和倫理化的絢麗的市民文藝開(kāi)啟了美學(xué)觀念的新天地。

時(shí)隔幾個(gè)世紀(jì)后，當(dāng)代中國(guó)大眾文化呈現(xiàn)方興未艾之勢(shì)，尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，普遍流行于中國(guó)社會(huì)生活中的各個(gè)方面，沖擊甚至改變了主流的文化形態(tài)和秩序，對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化生活產(chǎn)生了重要影響。比較這兩種文化發(fā)生現(xiàn)象，雖然時(shí)空跨度較大，如今的大眾文化和明代的市民文化，在各自所處時(shí)代主流文化中的生存狀態(tài)具有一定的相似度，都打上了“俗”的印記。尤其在當(dāng)今大眾文化之“俗”廣受詬病之際，探究一番“俗”味已然十分必要。本文主要從社會(huì)歷史發(fā)展的必然性、李贄自身的市民意識(shí)，以及他所持的相對(duì)那個(gè)時(shí)代的異端哲學(xué)幾方面，來(lái)解析李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成原因及其美學(xué)特征，進(jìn)而探討其對(duì)當(dāng)代大眾文化的啟示。

一、“由雅入俗”：李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成原因

李贄作為思想家，其美學(xué)主張、哲學(xué)觀念、人格特征，與晚明同時(shí)代的文人相比較，具有鮮明的狂怪色彩，甚至被視作思想意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的“異端”。究其根源，總離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的歷史境遇，其中既有當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深層原因，也與其自身特殊的人生經(jīng)歷有一定的關(guān)聯(lián)。

（一）社會(huì)歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)

在明中晚期，商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，資本主義萌芽，催生了文化的商業(yè)化。一些文學(xué)家、畫家創(chuàng)作的目的也不只為個(gè)人的抒情消遣，而開(kāi)始為謀利創(chuàng)作。那些原本是貴族士大夫知識(shí)分子的清雅之事的繪畫，也逐漸走向市場(chǎng)。比如，當(dāng)時(shí)著名的畫家徐渭也迎合市場(chǎng)售賣自己的書(shū)畫作品。這些轉(zhuǎn)變與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的關(guān)聯(lián)。一方面，政局動(dòng)蕩，士人的政治和社會(huì)理想難以實(shí)現(xiàn)，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)人價(jià)值和自我解脫的關(guān)注。政治上也因思想的全面禁錮，以及殘酷的文字獄和科舉制度致使大批文人生活貧困，不得已走入市井，為謀生而創(chuàng)作。另一方面，文化上，理學(xué)長(zhǎng)期控制著意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，日益成為桎梏人心的工具，其悖陋之處也越發(fā)明顯。程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的思想，漸漸背離了人本身應(yīng)有的生動(dòng)特質(zhì)，一批有識(shí)之士對(duì)此產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而反省，以至走向批判。一時(shí)間，程朱理學(xué)、陸王心學(xué)、狂禪、經(jīng)世意識(shí)及各種學(xué)術(shù)思潮紛呈，形成了多元文化共存的局面。在整個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)生巨變的情況下，人的內(nèi)心世界、思想感情和??美意識(shí)也隨之變化。人性的解放，人的主體意識(shí)的覺(jué)醒，終于導(dǎo)致美學(xué)觀念發(fā)生巨大的變化。

時(shí)代洪流將李贄推向了歷史的前沿，他也合其時(shí)會(huì)，應(yīng)運(yùn)而出，發(fā)出了時(shí)代的呼聲?！八枷爰依钯椄杂X(jué)、更深刻地論證和推動(dòng)了‘從雅到俗’的文藝思潮。他的貢獻(xiàn)已不僅是審美觀念的啟悟，更有了哲學(xué)意識(shí)的引導(dǎo)?！瓋H就審美觀念、文藝思想來(lái)看，他對(duì)‘俗’文藝的肯認(rèn)與高揚(yáng)也是最有力量、最有影響的?！盵1]48-55 可以說(shuō)，在那個(gè)由雅轉(zhuǎn)向俗的市民文化審美趣味的時(shí)代潮流中，李贄無(wú)疑起到了先驅(qū)性的推動(dòng)作用。

（二）與眾同塵的市民意識(shí)

李贄“尚俗”美學(xué)思想的形成與他自身的生活狀態(tài)和市民立場(chǎng)也有不可分割的聯(lián)系。根據(jù)卡西爾在《人論》中的觀點(diǎn)，知識(shí)的獲取總是離不開(kāi)他所處的環(huán)境，理智發(fā)展和文化生活總包含著對(duì)直接環(huán)境進(jìn)行某種心理適應(yīng)的行為。由此推衍，李贄融入市井生活的特殊經(jīng)歷也深深地影響了他對(duì)世俗生活的尊重和熱愛(ài)。據(jù)《焚書(shū)?高潔說(shuō)》，李贄所到之處結(jié)交甚廣，在《李生十交文》中，他還專門對(duì)友人作了一番排序，指出“其最切為酒食之交，其次為市井之交”[2]129，并提出了確為實(shí)在的理由：“余為酒食是需，飲食宴樂(lè)是困，則其人亦以飲食為媒?！盵2]129從中可以看出，他對(duì)于士大夫們不屑于交往的酒肉市井之類所給與的真切的理解與關(guān)心。另外，李贄的友人中還有一部分是商人。雖然在中國(guó)的傳統(tǒng)道德觀念中，一貫視商人是可鄙的，李贄卻極力為商人辯護(hù)。在他的友人中，夏道甫是一個(gè)典型的商人，而他自己也出生于晉江的一個(gè)世代商賈家庭，后家道衰落，因而深知經(jīng)商的不易。他說(shuō)：“商賈亦何可鄙之有？挾數(shù)萬(wàn)之資，經(jīng)風(fēng)濤之險(xiǎn)，受辱于關(guān)吏，忍垢于市易，辛勤萬(wàn)狀。所挾者重，所得者末?！材馨寥欢诠浯蠓蛑显眨　盵2]49的確，商人的辛勤勞苦，經(jīng)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)，還要飽受衙門官吏之屈辱，這些辛苦絕非是坐享利祿的公卿大夫可比的。從中可見(jiàn)李贄對(duì)商人的貢獻(xiàn)大加贊賞，對(duì)商人階層飽含了深刻的同情。

此外，李贄所交往的人中還有另一個(gè)群體――婦女階層。其中，梅澹然在他接觸的女性中，算是交往最多的一個(gè)，二人還常常互通書(shū)信探討佛學(xué)知識(shí)?；蛞蛉绱耍瑢?duì)于男尊女卑的傳統(tǒng)思想，李贄提出了全然反對(duì)的意見(jiàn)。首先是質(zhì)疑道學(xué)家們說(shuō)的“女子見(jiàn)短，不堪學(xué)道”。其次，倡導(dǎo)男女平等，強(qiáng)調(diào)“不可止以婦人之見(jiàn)為見(jiàn)短”。而且，他本人在招收學(xué)生時(shí)，也并不歧視女生。雖然這些都激起了衛(wèi)道者們暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受種種責(zé)難。正如他自己所說(shuō)的“游戲三昧，出入于花街柳市之間，始能與眾同塵”（《焚書(shū)》），明確表達(dá)了他尊重下層市民、親近下層市民的市民立場(chǎng)。他對(duì)社會(huì)平等關(guān)系的大力張揚(yáng)，實(shí)質(zhì)上也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)平民意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)人性解放的呼聲，即回歸人的本真――自然之性。

（三）離經(jīng)叛道的異端哲學(xué)

李贄推崇的市民文化，是對(duì)傳統(tǒng)以中和為美、為雅的審美思想的反叛。這種美學(xué)思想根源于其激進(jìn)狂怪的哲學(xué)思想。從其學(xué)術(shù)背景來(lái)考察，李贄師從陽(yáng)明心學(xué)激進(jìn)派――泰州學(xué)派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贄的骨子里必然帶有泰州學(xué)派哲學(xué)的、思想的、文化的基因，注入了王艮開(kāi)辟的“平民主義美學(xué)”的血脈，流淌著陽(yáng)明心學(xué)“率性、貴真、自然”的人本主義啟蒙思想的潮汐，并且將之進(jìn)一步世俗化、感性化，把以主體意識(shí)的覺(jué)醒為核心的叛逆洪流推向了。當(dāng)時(shí)，大多數(shù)學(xué)者對(duì)孔子仍然敬若神明。李贄卻敢于公然挑戰(zhàn)孔子權(quán)威，乃至對(duì)孔子加以揶揄嘲笑。他62歲出家，雖入佛門，但其言行做派又儼然一佛門非常僧。從他對(duì)自由的向往看又有點(diǎn)像道家，但對(duì)世事的批判關(guān)注卻又缺乏歸隱、無(wú)為的淡然心境。因此，在他所處的時(shí)代，大多數(shù)人視其為另類，一個(gè)“儒不儒、僧不僧、道不道”的異端。他這種“狂悖乖謬，非圣無(wú)法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言論，并且發(fā)出反對(duì)“以孔子之是非為是非”的狂語(yǔ)，成為當(dāng)時(shí)正統(tǒng)思想及統(tǒng)治集團(tuán)的叛逆者。他針對(duì)孔子言論說(shuō)：“道本不遠(yuǎn)人，而遠(yuǎn)人以為道者，是故不可以語(yǔ)道?？芍思吹酪?，道即人也?！保ā睹鳠舻拦配浘怼罚┧J(rèn)為，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其實(shí)，他所說(shuō)的“道”，與儒家的仁義之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。

可見(jiàn)，李贄發(fā)出了中國(guó)民主主義思想之先聲。他的思想“具有解放人性的意義，這是一種啟蒙主義的傾向”[3]，與西方啟蒙學(xué)者的思想不謀而合，殊途同歸，是中國(guó)土生土長(zhǎng)的民主主義思想，這是李贄思想的可貴之處。尤其，他提倡童心真語(yǔ)，反對(duì)自欺欺人；提倡個(gè)性自由，反對(duì)封建束縛；提倡人人平等，反對(duì)盲目崇圣；提倡男女平等，反對(duì)男尊女卑；提倡人倫物理，反對(duì)鬼神等等，從以往高高在上的倫理道德轉(zhuǎn)向人世間的物質(zhì)生活，落實(shí)在“穿衣吃飯”、“治生產(chǎn)業(yè)”之中，提示了一種全新的人世之道，即人之道，人的自然之道?！袄钯椌褪沁@一啟蒙思想的代表和旗幟。李贄比王陽(yáng)明更具有近代人文主義啟蒙思想的民主色彩，正是在李贄的影響下，掀起了聲勢(shì)浩大的人文主義啟蒙思潮，促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的新變?！盵4]74-80

李贄作為哲學(xué)啟蒙的理論代表倡導(dǎo)文藝啟蒙，對(duì)當(dāng)時(shí)泛濫文壇的文藝復(fù)古思潮不能不說(shuō)是一種沖擊，而且掀起了震撼中華的軒然大波。以俗為美的市民文化和美學(xué)思想影響了一批文藝啟蒙思想家和藝術(shù)家，如湯顯祖、袁氏三兄弟、馮夢(mèng)龍以及明末清初的畫家兼理論家徐渭、石濤等，不勝枚舉，開(kāi)啟了一種新的文藝審美風(fēng)尚。

二、李贄“尚俗”思想的美學(xué)特征

（一）以“俗”為“真”的審美態(tài)度

李贄“尚俗”美學(xué)思想中最主要的特點(diǎn)就是以“俗”為“真”的審美態(tài)度?！拔囊暂d真”，是李贄極力提倡的一種觀點(diǎn)，主張文人士大夫要敢于表達(dá)自己的真實(shí)情感，敢說(shuō)真話。他欣賞“怒罵以成詩(shī)”的真實(shí)情感，號(hào)召突破傳統(tǒng)詩(shī)教“溫柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不傷”的風(fēng)格，并對(duì)“真”提出了獨(dú)特的理論見(jiàn)解。這在他的《童心說(shuō)》中得到了系統(tǒng)的闡釋。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文?？梢哉f(shuō)，“自然之真”是李贄生命的基本內(nèi)核和人生歸宿，也是貫穿李贄思想的一條主線。他的“俗”也是“真”，一種以世俗生活為模本的真率與天真，表達(dá)了對(duì)真實(shí)生命的真誠(chéng)的審美態(tài)度。?τ詒硐質(zhì)忻襠?活題材的作品他也極為贊賞。比如，他對(duì)通俗小說(shuō)《水滸傳》的點(diǎn)評(píng)就多次使用“真”字。在《水滸傳》二十五回鄆哥撩撥武大?O一段，在眉批上曰：“一個(gè)尖，一個(gè)呆，逼真逼真?！痹谒磥?lái)，最美的藝術(shù)應(yīng)該是表現(xiàn)自然而不矯飾的真實(shí)個(gè)性。

李贄提倡“真”，極厭惡“假”。在點(diǎn)評(píng)《三國(guó)演義》第四回中對(duì)曹操有一段總評(píng)，反映了他對(duì)虛偽的假文化不齒的態(tài)度，以及對(duì)純樸天真的俗文化的高度贊賞。在對(duì)于被理學(xué)視為洪水猛獸的“色”的態(tài)度上，假道學(xué)者盡管邪者比皆是，但是訴諸作品則被認(rèn)為大逆不道。相比之下，下層市民卻敢于坦露自己的真實(shí)心理，大膽承認(rèn)自己“好貨好色”。在李贄看來(lái)，這種“不能掩其本心”的情感表露才是對(duì)真實(shí)人性的呈露。他對(duì)追求自由愛(ài)情的《拜月記》《西廂記》等戲曲作品也給予了高度評(píng)價(jià)，還熱情謳歌在當(dāng)時(shí)頗有爭(zhēng)議的卓文君、司馬相如的愛(ài)情，這些充分體現(xiàn)了李贄整個(gè)審美情趣中真性情的一面。

（二）以“欲”為“善”的審美標(biāo)準(zhǔn)

李贄尚“俗”美學(xué)思想的另一個(gè)特征是肯定人性之欲，并將之作為審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在當(dāng)時(shí)具有進(jìn)步、解放的意義。他在論述舜“好察邇言”時(shí)說(shuō)：“夫唯以邇言為善，則凡非邇言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以為不善，故以為惡耳?！保ā睹鳠舻拦配洝罚┧J(rèn)為，以食、色、性為基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虛情假意都是惡的，顛覆了傳統(tǒng)的封建道德觀念，把原來(lái)的“惡”變成了“善”，原來(lái)的“善”變成了“惡”。他認(rèn)為傳統(tǒng)封建道德都是對(duì)人自然的壓制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的現(xiàn)實(shí)生存的直接對(duì)立面，與人的自然本性相悖離。這種以“民情之所欲”為善的觀念，顯然帶有一種非道德主義傾向。在他看來(lái)，真正的道德并不應(yīng)成為對(duì)人的的約束，雖然對(duì)也要有所約束，但從根本上說(shuō)它不是用來(lái)約束的，道德應(yīng)該要使獲得日益完滿的實(shí)現(xiàn)。所以，他主張“發(fā)于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然?？梢?jiàn)，這是站在人的現(xiàn)實(shí)生存的立場(chǎng)上，來(lái)批判儒家的“禮義”并非人的情性之“自然”，同時(shí)，與道家的自然之道也有根本的、質(zhì)的差別。

“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的自然需要， 體現(xiàn)了“自然”個(gè)體存在的感性意志。順應(yīng)“情性”之“自然”同樣也會(huì)合乎禮、義，根本無(wú)須任何外加的道德教化和約束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贄對(duì)在市民中產(chǎn)生的人欲理論的肯定，具有時(shí)代的創(chuàng)新性，成為新美學(xué)的核心。根本上來(lái)說(shuō)，人只有在基本的物質(zhì)欲求獲得滿足的前提下，才可能以真誠(chéng)、真實(shí)的態(tài)度來(lái)對(duì)待和處理各種事務(wù)。“自然之為美”才能成為“自由之為美”，最終達(dá)到審美的的自由境界。

（三）以“趣”為“美”的審美取向

李贄尚“俗”的美學(xué)思想還有一個(gè)重要特征，就是對(duì)“趣”的追求。他對(duì)“趣”的審美取向與魏晉六朝的名士風(fēng)流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基礎(chǔ)之上。對(duì)“趣”的欣賞與評(píng)價(jià)主要采取“反常合道”的藝術(shù)表現(xiàn)方式。即從反面著筆，用滑稽戲謔、幽默詼諧的方式來(lái)表現(xiàn)深刻的道理。與莊重為雅的傳統(tǒng)審美特征相比較，活潑、生動(dòng)的藝術(shù)則給人以更多的“樂(lè)”。他認(rèn)為，“世之善談?wù)吖?，喜笑者眾”，“人情畏談而喜笑”。世俗生活中很少有人喜歡嚴(yán)肅的談話，輕松愉快的笑談更令人歡喜。百姓的言語(yǔ)既不矯情也不造作，反而“鑿鑿有味，真有德之言，令人聽(tīng)之忘倦矣”（《焚書(shū)》），那些“街談巷議”，“俚言野語(yǔ)”恰恰是對(duì)生命的最為深切的體驗(yàn)，是對(duì)真實(shí)情感的自然流露。民間之趣以率真、質(zhì)樸見(jiàn)長(zhǎng)，充溢著鮮活的生命力。在藝術(shù)創(chuàng)作上對(duì)“趣”的實(shí)踐，歸根結(jié)底要依賴生活之“趣”。也就是把對(duì)真實(shí)人生的熱情融入作品之中。從這一點(diǎn)上說(shuō)，審美之“趣”應(yīng)該是生活之“趣”的自然延伸?；蛟S是幼年時(shí)代受泉州較為開(kāi)放自由的地域文化的影響，李贄特別提倡文學(xué)藝術(shù)的通俗性。他認(rèn)為通俗文藝是百姓生活至情至性的審美反映，體現(xiàn)了個(gè)性之真與人生之趣的審美追求。

以“趣”為美，也是李贄對(duì)小說(shuō)品評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)。李贄對(duì)當(dāng)時(shí)文藝界已經(jīng)萌生的“趣”的審美觀念作了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，通過(guò)小說(shuō)點(diǎn)評(píng)的方式肯定其積極價(jià)值，比如，《忠義水滸傳序》《李卓吾先生批評(píng)三國(guó)志》都是他在小說(shuō)評(píng)論領(lǐng)域的代表作，對(duì)通俗文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。葉朗高度評(píng)價(jià)他的這一成就，說(shuō)他是“中國(guó)古典小說(shuō)美學(xué)的真正靈魂”。的確，明清時(shí)的通俗小說(shuō)，抒情直率潑辣，語(yǔ)言通俗質(zhì)樸、活潑風(fēng)趣，與溫柔敦厚的正統(tǒng)審美大異其趣，深受百姓喜愛(ài)。除小說(shuō)之外，在戲曲、繪畫等各類藝術(shù)作品中，我們都可以看到李贄提倡的這種充滿生活情趣的美學(xué)觀念的影響。文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)該超越功利道德，以審美愉悅為目的，以“趣”作為審美標(biāo)準(zhǔn)，?@是李贄美學(xué)思想的突出特征和審美取向。

三、李贄市民文化美學(xué)思想的當(dāng)代啟示

總體而言，在晚明審美觀念大解放時(shí)期，李贄倡導(dǎo)“俗”的市民文化，其本質(zhì)并不是維護(hù)俚俗、淺俗、庸俗，根本出發(fā)點(diǎn)是倡導(dǎo)一種與正統(tǒng)封建文藝不同的新的文藝形態(tài)、審美形態(tài)。正如明代晚期的市民文化一樣，當(dāng)代大眾文化也是時(shí)展的必然產(chǎn)物，具有歷史的必然性和合理性，這股潮流是無(wú)可逆轉(zhuǎn)的。但是，如何發(fā)展才能保有真善美相統(tǒng)一的特質(zhì)，煥發(fā)時(shí)代的新氣象，或許可以從李贄的市民文化美學(xué)思想中獲得一些啟示。

（一）大眾文化應(yīng)避免流于“三俗”

一般人認(rèn)為，大眾文化是一種通俗的文化，人們往往將其與高雅文化和精英文化對(duì)立起來(lái)。根據(jù)馮憲光的說(shuō)法，“精英文化亦即上流文化、上流社會(huì)文化，杰出人物創(chuàng)造的文化，是民族文化的精華部分，與之對(duì)應(yīng)的是大眾文化，是為普通百姓容易接受與掌握的較低層次的通俗文化?！盵5]這無(wú)形中給大眾文化打上了低質(zhì)化的標(biāo)簽，此種理解并不正確。我們反對(duì)把“雅”與“俗”完全對(duì)立起來(lái)，褒雅貶俗。大眾文化，應(yīng)該是以老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式、內(nèi)容來(lái)弘揚(yáng)人性的真善美，實(shí)現(xiàn)“雅俗共賞”，成為繁榮社會(huì)主義文藝，滿足人民多元化的精神需求的有益補(bǔ)充。然而，隨著文藝商業(yè)化愈演愈烈，一些人為了謀求經(jīng)濟(jì)利益，迎合市場(chǎng)，將文藝審美簡(jiǎn)化為娛樂(lè)，再偷換為游戲，淪為搞笑。長(zhǎng)此以往，文藝審美應(yīng)有的人文精神內(nèi)涵被悄然抽空了，變成了專給人提供即時(shí)的玩樂(lè)。暴力和黃色成了笑料，損人變成了幽默，“娛樂(lè)”變成了“傻樂(lè)”，文藝豈能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大眾藝術(shù)降低為審美的低級(jí)形式，甚至降低到動(dòng)物的低等審美形式，以致物欲橫流化，已經(jīng)成了文化產(chǎn)業(yè)化帶來(lái)的病癥了。魯迅先生早在《文藝的大眾化》中提醒過(guò)：“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會(huì)于大眾有益的?！盵6]觀念決定行為，從文藝觀念上厘清對(duì)“俗”的認(rèn)識(shí)，有助于正確引導(dǎo)文藝實(shí)踐，遏制文藝低俗化現(xiàn)象漫延之勢(shì)。

再看明末市民文化，雖俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于輕松愉悅之間達(dá)到審美的境界。當(dāng)前，文化產(chǎn)業(yè)作為社會(huì)主義文化的發(fā)展趨勢(shì)，在面向消費(fèi)市場(chǎng)和大眾需求的同時(shí)，不可避免要考慮生產(chǎn)成本和經(jīng)濟(jì)效益。但更應(yīng)注意的是，文藝本是源于生活而高于生活的，切忌把文藝降低到日常生活水平，而應(yīng)在尊重人的自然本性的基礎(chǔ)上真正實(shí)現(xiàn)道德與審美的統(tǒng)一。

（二）大眾文化亟須人文精神

如前所述，李贄提倡的市民文藝的內(nèi)涵實(shí)質(zhì)上包含了許多積極的因素，如對(duì)世俗人心的理解與包容，市民心靈的友誼和信義等等，涵融了中國(guó)傳統(tǒng)文化的自然之真與自然之道的精神內(nèi)核。反觀我們這個(gè)時(shí)代，大力提倡大眾文藝，可以說(shuō)是對(duì)改革開(kāi)放以前長(zhǎng)期壓抑的生活的一種解放。這種方興未艾的審美大眾化與李贄所處時(shí)代市民文化的興起之間有某種相似之處。今天的審美大眾化，便是當(dāng)代文藝走向大眾的一次勇敢而可貴的革新。在改革開(kāi)放的進(jìn)程中，國(guó)人解放思想，發(fā)展經(jīng)濟(jì)，促進(jìn)了國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷增強(qiáng)，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也許是應(yīng)了古人說(shuō)的“飽暖思欲”的邏輯，當(dāng)下中國(guó)社會(huì)彌漫著“俗”的審美氛圍。這種“俗”似乎與李贄提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贄高揚(yáng)的“俗”是真心、本心的思想表達(dá)。而當(dāng)代大眾文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娛樂(lè)至上”的泥淖，亦如馬爾庫(kù)塞擔(dān)憂的那樣“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。眾所周知，文化就像一個(gè)無(wú)形的磁場(chǎng)，看不見(jiàn)摸不著，它具有以文化人、潤(rùn)物無(wú)聲的社會(huì)效應(yīng)。然而引導(dǎo)民眾的文學(xué)藝術(shù)、影視作品，乃至青少年思想政治教育也都淪于娛樂(lè)為上的境地時(shí)，曾經(jīng)“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平”的浩然之氣在靡靡之音、聲色之鄉(xiāng)中將會(huì)縹緲難覓。這對(duì)于我們民族文化的復(fù)興來(lái)說(shuō)，無(wú)異于是一個(gè)非常大的問(wèn)題。

因此，大眾文化的人文精神回歸，為社會(huì)重建精神價(jià)值，為民眾確立生命意義，已經(jīng)刻不容緩。大眾文化只有注入積極的人文內(nèi)涵，才能以優(yōu)秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成為塑造民族精神的強(qiáng)大力量。

（三）大眾文化更需要?jiǎng)?chuàng)新

大眾文化的審美特征范文第5篇

作為一種嶄新的文學(xué)樣式，短信文學(xué)因獨(dú)特的文本特征和內(nèi)在品質(zhì)，呈現(xiàn)出審美的虛擬性、大眾性、交互性、娛樂(lè)性等多元審美特征，進(jìn)而激發(fā)了文學(xué)新活力，促進(jìn)了文學(xué)新的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 短信文學(xué)；虛擬性；大眾性；交互性；娛樂(lè)性

The Unique Aesthetic Characteristics of Short Message Literature

Abstract：Be one kind of brand-new literature form， short message literature because of whose unique version characteristic and inherent quality， multivariate appreciation of the aesthetic characteristics such as suppositional， masses， interactive nature， entertainment displaying appreciation， have aroused the new vigour of literature then， have promoted new development of literature.

Key words：the short message literature， virtual， populace， interactive， entertainment

人類文明的進(jìn)程，依次經(jīng)歷了口頭傳播、印刷傳播、電子傳播、網(wǎng)絡(luò)傳播和手機(jī)傳播幾個(gè)不同的歷史時(shí)期。自1992年世界第一條手機(jī)短信在英國(guó)第二代無(wú)線網(wǎng)絡(luò)上發(fā)送成功以來(lái)，手機(jī)已經(jīng)成為繼報(bào)刊、廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)之后迅速崛起的“第五媒體”。縱觀歷史的發(fā)展，傳播媒介的演變總會(huì)引起文學(xué)樣式的變革。短信文學(xué)即是一種突破了紙介質(zhì)傳播局限，“以手機(jī)為傳播媒介，以表達(dá)情感，交流思想為目的，以短小精悍為文本樣式，以情意綿綿、幽默詼諧的哲理意蘊(yùn)為文本風(fēng)格，體裁多樣，具有真正文學(xué)品質(zhì)和文學(xué)欣賞的一種新型文學(xué)”。①

雖然短信文學(xué)只有短短幾年的發(fā)展歷程，但學(xué)術(shù)界對(duì)這一新型文學(xué)樣式的研究卻極為重視。不少學(xué)人從短信文學(xué)的定義、文學(xué)合法性、文學(xué)特征、文化意義等角度作出了許多富有見(jiàn)識(shí)的探討和闡釋。但當(dāng)短信文學(xué)逐漸被接受并進(jìn)入我們的欣賞視野時(shí)，它的審美特征也應(yīng)該引起我們的注意。下面筆者試就短信文學(xué)的審美特征作一粗淺的分析。

一、審美虛擬性

尼葛洛龐蒂在《數(shù)字化生存》一書(shū)中說(shuō)到，我們已進(jìn)入了一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)方式得以更生動(dòng)更具參與性的時(shí)代，我們將有機(jī)會(huì)以截然不同的方式來(lái)傳播和體驗(yàn)豐富的感官司信號(hào)。短信文學(xué)就是電子科技裝備的語(yǔ)言藝術(shù)新品種，以數(shù)字通信網(wǎng)絡(luò)作支持，以多媒體高速傳輸系統(tǒng)為載體來(lái)創(chuàng)作、傳播、存儲(chǔ)和閱讀的全新文學(xué)樣式，所以短信文學(xué)作品是一種虛擬性的存在，它注重文本營(yíng)構(gòu)的虛擬世界對(duì)生活世界的真實(shí)表達(dá)。藝術(shù)家可以利用這種“虛假的真實(shí)”和“真實(shí)的虛幻”進(jìn)行充分的藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)想象，充分發(fā)揮審美創(chuàng)造的潛能，增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力和審美效果。

短信文學(xué)首先是藝術(shù)，而不只是一種技術(shù)產(chǎn)品，它是技術(shù)與藝術(shù)的審美化統(tǒng)一。作為一種精神產(chǎn)品，短信文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)一樣，都是人類進(jìn)行情感交流和生命體驗(yàn)的一種方式。藝術(shù)的世界都是虛擬的，但手機(jī)通信的虛擬又不同于傳統(tǒng)文學(xué)中的“藝術(shù)真實(shí)”，這是一種對(duì)客觀的、物理的現(xiàn)實(shí)存在形態(tài)的真實(shí)仿擬，在這個(gè)數(shù)碼技術(shù)和個(gè)性化色彩相融合的虛擬審美空間里，每一個(gè)欣賞者可以感受到有別于紙質(zhì)媒介線性閱讀的多重審美體驗(yàn)。

短信文學(xué)打破了作者與讀者的傳統(tǒng)角色模式。在傳統(tǒng)的文學(xué)理論中，作家與讀者是有著鮮明的界限和角色特征的。作家是文學(xué)創(chuàng)作的主體，我們所談的創(chuàng)作活動(dòng)和創(chuàng)作理論，都是針對(duì)作家而言的，作家在文學(xué)活動(dòng)中處于主體地位，是文學(xué)創(chuàng)作的一方。讀者是文學(xué)鑒賞的主體，是接受的一方。文學(xué)鑒賞是一種群眾性的廣泛的精神享受活動(dòng)。在傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中，兩者的角色有著鮮明的差別，是不可混淆的，這是由傳統(tǒng)文學(xué)所包含的“作者一讀者”模式所決定的。讀者即使有再大的創(chuàng)造性，作者的主體地位也很難動(dòng)搖。而短信文學(xué)則力求打破這種作者與讀者之間主動(dòng)傳播與被動(dòng)接受的傳統(tǒng)模式，它消解了這種線性規(guī)律，使作者與讀者的界限變得相對(duì)模糊起來(lái)。在手機(jī)上，作者與讀者互動(dòng)往返，讀者進(jìn)入一個(gè)可以高度參與、自由發(fā)揮和即興創(chuàng)造的空間，按照自己的意愿去寫，哪怕是只言片語(yǔ)，不用擔(dān)心退稿或拒發(fā)；而作者可以在手機(jī)上創(chuàng)作的過(guò)程中，隨時(shí)收到讀者的反應(yīng)。這本質(zhì)上是不同的呈現(xiàn)方式之間的對(duì)話，這種方式除了讓人能隨時(shí)隨地的即興創(chuàng)作，還能讓人隨時(shí)隨地的接收，它講究通過(guò)快速瞄上一眼而博得會(huì)心一笑或有所領(lǐng)悟。短信文學(xué)的審美風(fēng)味因此更別具一格，如果變成紙質(zhì)文學(xué)其文本或許沒(méi)有什么變化，但外在的活潑靈動(dòng)和因時(shí)因地的情趣卻喪失殆盡了。

總之，與傳統(tǒng)文學(xué)的沉靜與思索相比，由于受手機(jī)傳輸技術(shù)的限制，短小精悍的短信文學(xué)或許在藝術(shù)性靈、審美情懷、詩(shī)學(xué)深度等價(jià)值特性方面都不可能達(dá)到與傳統(tǒng)文學(xué)同樣的高度。欣賞者也只有在淺俗的內(nèi)容、簡(jiǎn)短的形式和毫不費(fèi)力地接受中，逐漸鈍化了想象力，取消了他們的自我意識(shí)和思維獨(dú)立性，滋長(zhǎng)了他們一味追求娛樂(lè)消遣的欲望。誠(chéng)如馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的，技術(shù)的解放力轉(zhuǎn)而成了自由的枷鎖。②

然而，在強(qiáng)調(diào)感性舒張的現(xiàn)代社會(huì)，由科技所精心營(yíng)造的文學(xué)的虛擬空間無(wú)疑更加契合了人們審美體驗(yàn)的需要。

二、審美大眾性

據(jù)信息產(chǎn)業(yè)部的有關(guān)數(shù)據(jù)顯示，目前中國(guó)有超過(guò)4億手機(jī)用戶，是世界上擁有手機(jī)用戶最多的國(guó)家，而且短信數(shù)量占世界的50％。2004年7月中國(guó)移動(dòng)與國(guó)內(nèi)著名人文刊物《天涯》雜志、國(guó)內(nèi)著名的人文網(wǎng)站海南在線“天涯社區(qū)”聯(lián)合舉辦了首屆“全球通”短信文學(xué)大賽，參賽者遍布全國(guó)的31個(gè)省、市、自治區(qū)，人群包括學(xué)者、作家、政府官員、大學(xué)生、企業(yè)老板、打工者等等。在這里沒(méi)有等級(jí)秩序和社會(huì)階層的高下之分，正如評(píng)委格非所言，今天的文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)不再是一種權(quán)力，任何人，只要你有想象力和創(chuàng)造力都有權(quán)力創(chuàng)作。所以，隨著手機(jī)的普及，短信文學(xué)也擁有越來(lái)越大的魅力。短信文學(xué)的創(chuàng)作者也總是千方百計(jì)讓作品雅俗共賞，擴(kuò)大受眾面。在內(nèi)容上，愛(ài)情、祝福、問(wèn)候、感謝、道謙、離別、勵(lì)志等主題應(yīng)有盡有；在文本樣式上，或敘事或抒情，或?qū)υ捇颡?dú)自，或格言或諺語(yǔ)，或順口溜或古詩(shī)詞；在修辭手法上，大量運(yùn)用諷刺、諧音、夸張、比喻、擬人、對(duì)偶、借代、排比、雙關(guān)、頂真等，對(duì)創(chuàng)作者可以隨心所欲，盡情抒寫心靈體驗(yàn)；接受者也無(wú)須去思索作品的微言大義，閱讀只是感受文學(xué)帶給你的感覺(jué)，于是，在手中瀏覽這種無(wú)負(fù)擔(dān)、無(wú)壓力的輕松閱讀便給他們提供了許多愉悅的審美體驗(yàn)。

透過(guò)短信文學(xué)鮮明的大眾化的特點(diǎn)，我們依稀聽(tīng)到了后現(xiàn)代主義的聲音在當(dāng)下中國(guó)的回響：“熱衷于游戲，努力擺脫官方的一切約束和規(guī)范，在自由、怪誕、戲謔、輕松中放縱地享受狂歡節(jié)文化是大眾文化的一貫追求，在文學(xué)創(chuàng)作上，大眾文化主張創(chuàng)作的游戲性、反深度模式，倡導(dǎo)無(wú)深度性、扁平化、平而化的創(chuàng)作?！雹墼谑謾C(jī)上大眾不單是消費(fèi)者，也成為文學(xué)的創(chuàng)作者，其結(jié)果是短信文學(xué)打通了俗和雅的兩個(gè)世界——大眾文化特點(diǎn)，使它從一開(kāi)始就自覺(jué)遠(yuǎn)離錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)政治內(nèi)容，盡量貼近老百姓的日常生活；對(duì)流行文化元素的借鑒吸收，又使它精細(xì)、雅致、時(shí)尚兼?zhèn)洹＿@種下里巴人與陽(yáng)春白雪的蹂合，正是它能同時(shí)贏得不同社會(huì)階層人們喜愛(ài)的原因之一。

大眾化的創(chuàng)作者，大眾化的接受者，共同構(gòu)建了一個(gè)自由平等的理想王國(guó)，其中無(wú)拘無(wú)束地交流袒露著大眾化的審美追求。同時(shí)，審慎又是必要的，短信文學(xué)的審美大眾性特征使它有時(shí)難免流于粗俗、下流，所以，創(chuàng)作者應(yīng)把握好大眾化的審美取向，使短信文學(xué)“通俗但不庸俗，風(fēng)流但不下流”。

轉(zhuǎn)貼于

三、審美交互性

按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)，一部文學(xué)作品的藝術(shù)價(jià)值，只有在讀者的欣賞中，才有可能得到比較完美的實(shí)現(xiàn)。短信文學(xué)的創(chuàng)作和欣賞是雙向的、交互性的。這種獨(dú)特的審美方式帶給創(chuàng)作者和接受者一種新鮮的審美體驗(yàn)，使他們?cè)谝粋€(gè)虛擬的時(shí)空里，經(jīng)歷著一次次意蘊(yùn)豐厚的人生體驗(yàn)。而這種體驗(yàn)是蘊(yùn)涵著復(fù)雜情感的心靈顫動(dòng)，是一種生命與生命之間的對(duì)話與交流。短信文學(xué)結(jié)束了傳統(tǒng)文學(xué)認(rèn)同過(guò)去的時(shí)間美學(xué)，而開(kāi)辟出在線空間上的動(dòng)感審美。在交互式的審美空間里，讀者與作家的身份已經(jīng)模糊化了。每一個(gè)讀者都可以自由地表達(dá)真實(shí)的想法，發(fā)表獨(dú)到的見(jiàn)解，甚至根據(jù)自己的愛(ài)好修改、補(bǔ)充作品，創(chuàng)造出適宜自己審美經(jīng)驗(yàn)和審美情趣的新文本。例如大學(xué)校園里有一男生發(fā)出了這么一條短信文學(xué)作品：“徜徉校園小路/偶見(jiàn)一女回顧/嘔吐，嘔吐/從此低頭走路。”這條短信一經(jīng)發(fā)出，便發(fā)生了一系列鏈條式的反應(yīng)，一女生看后便回應(yīng)了一條：“徜徉校園小道/偶遇一男側(cè)顧/嘔吐，嘔吐/從此閉目走路”。接著還有“昨夜飲酒過(guò)度/醉臥情人之路/嘔吐，嘔吐/驚起鴛鴦無(wú)數(shù)”。此外還有許多與上面主旨不盡相同的戲仿“如夢(mèng)令”多條，形成一種眾聲喧嘩的場(chǎng)面。一人創(chuàng)作一條短信而引發(fā)多人互動(dòng)創(chuàng)作，這是短信文學(xué)引人入勝的地方。你的短信一經(jīng)發(fā)出，立馬便可能得到讀者反饋，或褒或貶，一針見(jiàn)血，不留情面。短信利用手機(jī)，可完成一對(duì)一、一對(duì)多或多對(duì)多的短信接龍。有時(shí)也可利用眾多短信的智慧來(lái)完成一部短信文學(xué)作品，這些都是短信文學(xué)創(chuàng)作與欣賞實(shí)時(shí)互動(dòng)的跨文化跨語(yǔ)言傳播的特點(diǎn)。

這是閱讀傳統(tǒng)文學(xué)作品的讀者無(wú)法獲得的動(dòng)感審美享受。創(chuàng)作者可以在手機(jī)上把自己對(duì)作品的感想、解說(shuō)、議論等表達(dá)出來(lái)，提供給審美接受者，而審美接受者也可參與短信的原創(chuàng)作，同創(chuàng)作者一起進(jìn)一步補(bǔ)充、豐富、完善文本，可以改變作品的主題思想、結(jié)構(gòu)形式、情節(jié)安排、人物命運(yùn)、發(fā)展趨勢(shì)等等，從而產(chǎn)生濃厚的審美興趣，同時(shí)讓短信文學(xué)充滿生命活力。

審美交互性雖然使讀者獲得參與短信文本不斷建構(gòu)的機(jī)會(huì)，但這種參與已不再是“解碼”或理解意義，而是一種娛樂(lè)，傳統(tǒng)文學(xué)作品的純粹詩(shī)意和韻味在這種交互創(chuàng)作中也很難尋覓。這種獨(dú)特的審美體驗(yàn)或許恰好彌補(bǔ)了讀者把玩鑒賞印刷文學(xué)時(shí)的缺撼吧！

四、審美娛樂(lè)性

尼葛洛龐蒂說(shuō)：“大眾傳媒將被重新定義為發(fā)送和接收個(gè)人信息與娛樂(lè)的系統(tǒng)”④。

從審美創(chuàng)造主體來(lái)看，短信文學(xué)作品大多通過(guò)調(diào)侃生活、嘲弄經(jīng)典、營(yíng)造時(shí)尚等方式，其內(nèi)容大多是平凡的欲望、瑣碎的抒情、偏激的言論、淺薄的思考。自?shī)首詷?lè)，自由開(kāi)放，無(wú)拘無(wú)束，表達(dá)自身體驗(yàn)，宣泄個(gè)性情感。各種樣式和風(fēng)格也全憑作者自出心裁，因此，另類的構(gòu)思和鮮明的生活氣息，給普通讀者提供了一個(gè)走進(jìn)文學(xué)殿堂的廣闊空間。在這種大眾化的創(chuàng)作和欣賞中，創(chuàng)作者只是體驗(yàn)“我手寫我心”的生存，而讀者也只是“我眼讀我心”地去體驗(yàn)，閱讀就是感受文字帶給你的快樂(lè)。短信們常常以諧趣幽默、充滿個(gè)性、明白如話的語(yǔ)言，以明快的節(jié)奏和一目了然的結(jié)構(gòu)來(lái)建構(gòu)文本作品。而接受者大多希望在有限的時(shí)間里，宣泄情緒，放松身心，獲得一種令自己愉悅的審美。例如大眾對(duì)醫(yī)院不滿的普遍情緒，在短信文學(xué)中是這樣表達(dá)的：“醫(yī)院四花：排隊(duì)掛號(hào)，頭昏眼花；醫(yī)生診斷，天女散花；藥品收費(fèi)，霧里看花；久治不愈，藥費(fèi)白花。還有許多嘲弄?jiǎng)e人的短信文學(xué)，讓人在被嘲弄時(shí)又忍俊不禁，如：“狼來(lái)了，豬窩里亂成一團(tuán)，豬媽媽安排‘大豬快去堵門！二豬去堵窗！’當(dāng)看到小豬時(shí)， 豬媽媽來(lái)火了，大叫‘老三，不要看短信啦！你肉多，出去把狼引開(kāi)’”……

短信文學(xué)用率真、感性、碎片式的聲音解構(gòu)了審美領(lǐng)域中既有的話語(yǔ)權(quán)威，帶給進(jìn)入這個(gè)虛擬審美空間的人們最簡(jiǎn)單的娛樂(lè)式審美體驗(yàn)。

但是，短信文學(xué)一味追求文學(xué)游戲而避文學(xué)深刻的學(xué)理意義，以游戲動(dòng)機(jī)代替審美動(dòng)機(jī)，缺乏傳統(tǒng)文學(xué)應(yīng)有的莊重、崇高、深遂，少了一份為文學(xué)創(chuàng)作審美價(jià)值的追求，這也是其致命的弱點(diǎn)之一。

另外，短信文學(xué)借助手機(jī)的無(wú)線通訊與隨身攜帶的方便突破了傳統(tǒng)文學(xué)在地域、時(shí)間等多方面的限制，及時(shí)生動(dòng)準(zhǔn)確地反映當(dāng)代生活的方方面面，因而，具有審美的時(shí)效性、便捷性、技術(shù)性等多元審美特征。

“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”，媒體革命帶來(lái)的短信文學(xué)，是一種歷史的必然。在這樣一個(gè)強(qiáng)調(diào)速度、效率、變化、互動(dòng)的年代，這種新的文學(xué)樣式能夠“滿足人類生命追求的精神需要”，⑤擁有其獨(dú)特的多元審美體驗(yàn)，也必將激發(fā)文學(xué)新活力，推動(dòng)文學(xué)新的發(fā)展。倘若短信文學(xué)僅僅停留在媒介傳播時(shí)尚文化消費(fèi)的意義上，一味追求時(shí)尚性、娛樂(lè)性和庸俗性，而缺乏一種博大和深刻，不能以自身的詩(shī)性魅力來(lái)抒發(fā)人類的審美情懷，將會(huì)導(dǎo)致工具理性對(duì)藝術(shù)人文精神的泯滅。

所以，短信文學(xué)要不斷地拓展新的審美視域，自覺(jué)地調(diào)整審美價(jià)值取向，追求更高的審美境界。

注 釋：

[1]李 存.試論“短信文學(xué)”[J].文藝評(píng)論.2005（1）26

[2]馬爾庫(kù)塞.單向度的人[M].重慶出版社，1988年版，134

[3]葉從容.論短信文學(xué)的基本特征[J].廣州大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）.2004（4）25