前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇定風波黃庭堅范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現更多的寫作思路和靈感。

定風波黃庭堅范文第1篇

摘要:北宋著名文學家黃庭堅．以詩與蘇軾齊名．時稱“蘇、黃”。作為一代詩人．黃庭堅在中國詩史上產生了頗為深遠的影響，也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時的詩人陳師道曾說過：“今代詞手，唯秦七、黃九爾．唐諸人不連也?！?/p>

北宋著名文學家黃庭堅,以詩與蘇軾齊名,時稱"蘇,黃"。作為一代詩人,黃庭堅在中國詩史上產生了頗為深遠的影響,也留下了顯赫的聲名。他的詞名亦自不小。與黃同時的詩人陳師道曾說過:"今代詞手,唯秦七,黃九爾,唐諸人不逮也。"①晁補之則又說:"黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當行家語,自是著腔子唱好詩也"。②山谷之詞,雖歷代都有評說,但較諸宋代其他名家,未免有門前冷落鞍馬稀之嘆。然而黃庭堅的詞頗值得我們注意。黃庭堅歷來主張藝術上的開拓創(chuàng)新,倡導"自成一家始逼真",③在詞的創(chuàng)作上,他同樣是卓然自立,不肯隨人后的。他的詞作顯示出與眾不同的藝術個性。

一,迥然相異的前后期詞風

黃庭堅自號山谷道人,今傳《山谷詞》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存詞180余首。《四庫全書總目提要》論山谷詞既有"褻諢不可名狀"的俚詞句,亦有"妙脫蹊徑,迥出慧心"的佳篇雅制。詞風之異反映出作者不同時期的創(chuàng)作實踐。造成這種雅俗并存,美惡共卷情況的原因是"當時以其名重,片紙只字,皆一概收,美惡雜陳,故至于是",所以"宜分別觀之矣"。④

在宋代詞人中,前后期詞風迥異則莫如黃山谷。前期詞如《歸田樂引》:"對景還消瘦。被個人,把個人調戲,我也心兒有。憶我又喚我,見我嗔我,天甚教人怎生受?？闯行覐P勾,又是尊前眉峰皺。是人驚怪,冤我忒扌閏就。拚了又舍了,定是這回休了,及至相逢又依舊。"《少年心添字》:"心里人人,暫不見,霎時難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼,著手摩挲。抖擻了,百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時,鬲上與廝口歆則個,溫存著,且教推磨。"可謂俚俗褻諢之至。故清人朱彝尊編《詞綜》對山谷詞去取特嚴。而后期詞如《醉蓬萊》:"對朝云云愛云逮,暮雨霏微,亂峰相倚,巫峽高唐,鎖楚宮朱翠。畫戟移春,靚妝迎馬,向一川都會。萬里投荒,一身吊影,成何歡意。

盡道黔南,去天尺五,望極神州,萬里煙水。尊酒公堂,有中朝佳士,荔頰紅深,麝臍香滿,醉舞衤因歌袂。杜宇聲聲,催人到曉,不如歸是。"則又清雅超拔如是,與傳統(tǒng)小詞的軟婉輕媚自有輕重,剛柔之別,而更接近于蘇軾豪放詞的作用。致王灼評山谷詞"學東坡,韻制得七,八"⑤黃庭堅的詞風之所以如此相異,首先是因為這兩類詞的創(chuàng)作,相距時間較長。山谷的歌詞創(chuàng)作旺盛期,集中在青少年與晚年,因為時間跨度大,其間生活屢遭變故,致使山谷詞風迥然相異,而后人以其名重,無論雅俗,兼收并蓄,故今人讀山谷詞,風格有極不協(xié)調的感覺。

山谷詞中那些風流狎昵的作品,大都作于青少年時期。山谷年輕時有過宴游嬉戲,醇酒美人的快活經歷。其性格氣質,大概亦屬于"疏雋少檢"一類。他有一首《惜余歡茶詞》正是他早年風流生活的寫照:

四時美景,正年少賞心,頻啟東閣。芳酒載盈車,喜朋侶簪合。杯觴交飛勸酬獻,正酣飲,醉主人陳榻。坐來爭奈,玉山未頹,興與巫峽。歌闌旋熱絳蠟。況漏轉銅壺,煙斷香鴨。猶整醉中花,借纖手重插。相將扶上,金鞍馬要,碾春焙,愿少處歡洽。未須歸去,重尋艷歌,更留時霎。

從這些鋪陳中,正可看到作者少時盡歡極樂的生活情形。正由于作者早年的這種生活經歷,黃山谷就必然地把本來就被當時人視作"艷科""末技"的詞,作為娛賓遣興的工具,狎妓宿的談助,將其玩世不恭,游戲人生的紈绔之氣,大膽地寄寓于詞。

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三歲時及第后,即調汝州葉縣尉,后經學官考試,任國子監(jiān)教授,三十六歲時知吉州太和縣。元礻右時期(1086—1093)在京師秘書省充任史官修《神宗實錄》,在此十七年中,山谷作詞甚少。宋哲宗紹圣元年(1094),山谷五十歲,哲宗親政,斥逐元礻右舊黨,黃庭堅被控所修《神宗實錄》中有不滿新法的言論,遂以修史失誣之罪被貶官涪州別駕,黔州安置。據龍榆生先生《豫章黃先生詞》編年,山谷共有六十首左右的詞可確定作于謫黔之后。約占整個黃詞的三分之一。其中如《虞美人宜州見梅作》,《念奴嬌斷虹霽雨》,《千秋歲苑邊花外》等名篇均作于此時。由此可見,山谷歌詞創(chuàng)作的旺盛期集中在青少年(及第之前)與被謫黔之后。因為時間跨度大,造成歲月相隔,老少異趣,固是一個原因,但促成山谷詞風變遷迥異的根本原因乃是他屢遭貶謫,每況愈下的生活境遇。他在黔州的生活甚為艱苦,他這樣形容:"萬里黔中不漏天,屋居終日似乘船。"(《定風波》)山谷晚年更被貶至宜州(今屬廣西),境遇更為不堪,作者常常發(fā)出深深的嘆息:"老來亦失少年歡"(《鷓鴣天》),"心情那似當年日"(《醉落魄》)。他失去了產生俚詞艷句的生活基礎,要尋找新的思想精神的寄托,于是詞也就必然地告別醇酒美人,宴游嬉戲,成為作者抒情狀物,發(fā)泄胸中不平的文學樣式。所謂窮而后工,正可從山谷詞見之。山谷前后詞風之變異,首先取決生活,然亦有其它種種因緣,特別是他的學佛好禪尤對他的詞風轉變有影響。黃庭堅中年以后所服膺的禪宗,是一種中國化的佛教,探求隨緣適性,自我覺悟,實現一種蟬蛻污穢,越塵拔俗的自然人格。加之原來佛學清心寡欲,禪定持戒的說教,必使山谷感到今是昨非,這樣,他不僅失去了產生艷歌小詞的生活基礎,亦失去了創(chuàng)作之聲的思想基礎,他的詞風也就必然發(fā)生變化。

二,疏宕而沉郁的表情方式

婉約諸家作詞,大都以含蓄宛轉,細密典麗見長。山谷詞則不然,他不循此徑,別開一路,以疏宕明快見稱。山谷不是以細針密線縫制那些雅麗精美的詞章,而是以疏宕超逸之筆,表現胸中積郁的情感。所謂疏宕明快,大致是真率自然,不假雕飾。不以細密為結構原則,往往較為自由疏松。婉約派表情達意的方式,往往是以景物烘染開端,首先描寫環(huán)境,然后一層層地展示人物動態(tài),心理,而心理活動又多是滲透于景物之中,隱含不露。大小晏,秦觀等詞人,都用這種章法作詞。山谷不去步趨婉約派章法,而是"我筆寫我心",把自己的感受,心情為結構線索。如《鷓鴣天》一詞:

萬事令人心骨寒,故人墳上土新干。場酒肆狂居士,李下何防也正冠。金作鼎,玉為餐,老來亦失少年歡。茶萸菊蕊年年事,十日還將九日看。

平心而論,這首詞的格調并不高,沒有更多的思想價值,較濃厚地流露出封建士大夫的某種風氣。但它的表情方式是疏宕明快的,以情語振起,以深切的感慨貫穿始終。詞中基本上沒有景語,而是直接抒發(fā)自己的郁憤之情。當然。山谷詞中也有許多篇什描寫環(huán)境,渲染景物,但也都是任憑感情驅遣,隨意所之的。

山谷詞雖然疏宕明快,但又深含沉郁之致。"沉郁"雖然表現為一種風格特征,但更多的是由感情的悲慨所致。山谷屢遭貶謫,心中積郁不平,對社會,人生都有很深的感慨和認識,使其詞作呈現出外疏宕而內沉郁的特征。如《定風波》:

萬里黔中一漏天,屋居終日似乘船。及至重陽天也霽,催醉,鬼門關外蜀江前。莫笑老翁猶氣岸,君看,幾個黃菊上華顛戲馬臺南追兩謝,馳射,風流猶拍古人肩。

此詞為山谷在黔南貶所的作品,它以狂放的筆調,寫出了內心深沉的痛苦憂郁,外似曠達,實則沉郁,近于杜甫《曲江三章章五句》一類作品的風格。

馮煦在《宋六十一家詞選例言》中曾指出山谷詞"疏宕"的特點,而夏敬觀《手批山谷詞》又指出"山谷重拙"的特點,可以說他們都是頗具慧眼的,能夠見出山谷詞的獨特之處,而且甚中肯綮。實際上,山谷詞是兼有疏宕與沉郁的特征。山谷詞雖然疏巖明快,但并不粗疏淺陋,而是寓深意于其中。清人劉熙載也認為:"黃山谷詞用意深至,自非小才所能辦。"⑥這話說得好,可謂搔著癢處了?？瓷先ゲ⒉坏溲鸥畸惖纳焦仍~,卻是蘊含深厚的,讀來自感厚重,與當時詞壇上占主流的婉約詞風是頗相徑庭的。

夏敬觀所說的"重拙",也很值得玩味,它道出了容易被我們忽視的問題。"拙"本來是中國傳統(tǒng)人生哲學的一個范疇,與"巧"相對。"巧"指機變偽詐之心,人為矯飾之貌,而"拙"則是指渾樸自然,未經雕飾的本然狀態(tài)。陶淵明曾把"拙"作為一種人生準則,因而有"守拙歸園田"⑦的詩句。后來,"拙"逐漸演化為中國藝術特有的審美范疇。宋代文人畫把"拙"作為價值范疇,追求筆墨的生拙。在這種審美傾向中,黃庭堅起了很大作用。黃庭堅作為著名的書畫鑒賞家,評價書畫都以"拙"為尚。"凡書要拙多于巧,近世少年作字如新婦梳妝,百種點綴,終無烈婦態(tài)也"。⑧論畫亦云:"余初末嘗識畫,然參禪知無功之功,學道而知至道不煩,于是觀畫悉知其巧,拙,工,俗,選微入妙。然此豈可為單見寡聞者道哉"⑨主張無意地,自然而然地于"拙"中見出書畫的奧妙。山谷詞的審美傾向是與此一致的,頗具"生拙"的特點,與典雅富麗的婉約詞風是相左的,給詞壇帶來了一種清新之氣。

三,雅詞雜糅俗詞的語言特色

山谷在語言上也與眾不同,詞中語匯十分豐富,有傳統(tǒng)的典雅詞匯,也有大量的方言俗語,山谷把它們糅合起來,創(chuàng)造出生新的語言特色。同時,山谷在詞中故意造成一種拗折的語言形勢,來表現突兀不平的思想感情。山谷有些詞的語言是較為典雅工麗的,如《清平樂》:

春歸何處,寂寞無行路。若有人知春去處,喚取歸來同住。春無蹤跡誰知,除非問取黃鸝。百囀無人能解,因風飛過薔薇。

這首詞通過尋覓春的蹤跡,來抒寫傷春意緒,語言典雅工致,可以說是詞的"本色語"。李清照在《詞論》中主張詞"別是一家",并認為黃庭堅是詞家中少有的明于此道者,大約是指這類典雅優(yōu)美的作品而言。山谷詞的許多篇什則是將方言俗語和文學語言糅為一體的,如《卜算子》:

要見不得見,要近不得近。試問得君多少憐,管不解,多于恨。禁止不得淚,忍管不得悶。天上人間有底愁,向個里,都諳盡。

詞中"管不解","個里","忍管"等都是民間俗語。這些都是常見的口頭語言。這些詞匯的運用,使詞作變得活潑親切,感情表達得更為具體準確。山谷有些詞作則有過多地使用地區(qū)局限性頗大的方言俗語的傾向。如《丑奴兒》詞中有這樣幾句:"傍人盡道,你管又還鬼那口沙,得過口兒嘛,直勾得,風了自家。是即好意也毒害,你還甜殺人了。怎生申報孩兒。"這首詞人為地造成了語言上的隔閡,如果不是操這種方言的當地人,恐怕很難全然理解詞的意思。

方言俗語用得恰到好處,會使人感到親切樸實,清新自然,給人以娓娓如述的感覺。山谷詞中有一部分收到了這種藝術效果。而上面這首詞,因為用了過多的生僻方言,使人難以索解,不但不能構成優(yōu)美動人的意象,反而有礙于讀者的欣賞思維活動。山谷主張"以俗為雅",這種藝術主張的實行,在詞中產生了上述兩種效果。山谷詞在語言上的另一特點,是善于錘煉生新之語作為詞句的關鍵,使詞顯得精警勁健。如《減字木蘭花中秋無雨》詞中"醉送月銜西嶺去"一句,"銜"字何等新奇有趣,使整個畫面活了起來,有了一種活躍著的生命感。再如《訴衷情》里"山潑黛,水扌妥藍"之句,"潑","扌妥"二字把山水寫成了有靈之物,活潑明麗。山潑灑著黛色,水揉動著蔚蘭的錦緞,真是一幅極美的水墨丹青!

山谷還善于運古人詩句于詞,憑借讀者對詩句的含意的理解,來深化詞的意蘊。如《水調歌頭游覽》中的結句:"醉舞下山去,明月逐人歸",便是化用李白《下終南山過斛斯山人宿置灑》詩中的起句,"暮從碧山下,山月逐人歸",使感到那種太白式的飄逸?！抖L波》中"自斷此生休問天"一句,用杜甫《曲江三章章五句》中的原詩句。杜詩表現了不肯向命運屈服的倔強性格,山谷在詞中正是突出了這點?！耳p鴣天》(西塞山邊白鷺飛》一首,敷演了唐人張志和《漁歌子》全詞,表現出詞人那種不慕功名,隨遇而安的思想情調。

山谷歷經坎坷磨難,頗多郁憤之概。為了抒發(fā)自己的胸中塊壘,他往往故意造成語言上的拗折跌宕的峻急之勢。如《醉落魄》二首的起首幾句:"陶陶兀兀,尊前是我華胥國。爭名爭利休莫莫,雪月風花,不醉怎生得。""陶陶兀兀,人生無累何由得。杯中三萬六千日。悶損旁觀,自我解落魄。"這種奇突不平的語勢,正是為了適應牢騷不平的胸臆抒發(fā)。

定風波黃庭堅范文第2篇

 

關鍵詞:黃庭堅 詩人 陳師道 中國詩史 蘇軾 藝術個性 北宋 文學家 

 

北宋著名文學家黃庭堅,以詩與蘇軾齊名,時稱"蘇,黃".作為一代詩人,黃庭堅在中國詩史上產生了頗為深遠的影響,也留下了顯赫的聲名.他的詞名亦自不小.與黃同時的詩人陳師道曾說過:"今代詞手,唯秦七,黃九爾,唐諸人不逮也."①晁補之則又說:"黃魯直間作小詞,固高妙,然不是當行家語,自是著腔子唱好詩也".②山谷之詞,雖歷代都有評說,但較諸宋代其他名家,未免有門前冷落鞍馬稀之嘆.然而黃庭堅的詞頗值得我們注意.黃庭堅歷來主張藝術上的開拓創(chuàng)新,倡導"自成一家始逼真",③在詞的創(chuàng)作上,他同樣是卓然自立,不肯隨人后的.他的詞作顯示出與眾不同的藝術個性.

一,迥然相異的前后期詞風

黃庭堅自號山谷道人,今傳《山谷詞》,又名《山谷琴趣外篇》,完整的存詞180余首.《四庫全書總目提要》論山谷詞既有"褻諢不可名狀"的俚詞句,亦有"妙脫蹊徑,迥出慧心"的佳篇雅制.詞風之異反映出作者不同時期的創(chuàng)作實踐.造成這種雅俗并存,美惡共卷情況的原因是"當時以其名重,片紙只字,皆一概收,美惡雜陳,故至于是",所以"宜分別觀之矣".④

在宋代詞人中,前后期詞風迥異則莫如黃山谷.前期詞如《歸田樂引》:"對景還消瘦.被個人,把個人調戲,我也心兒有.憶我又喚我,見我嗔我,天甚教人怎生受. 看承幸廝勾,又是尊前眉峰皺.是人驚怪,冤我忒扌閏就.拚了又舍了,定是這回休了,及至相逢又依舊."《少年心 添字》:"心里人人,暫不見,霎時難過.天生你要憔悴我.把心頭從前鬼,著手摩挲.抖擻了,百病銷磨.見說那廝脾鱉熱.大不成我便與拆破.待來時,鬲上與廝口歆則個,溫存著,且教推磨."可謂俚俗褻諢之至.故清人朱彝尊編《詞綜》對山谷詞去取特嚴.而后期詞如《醉蓬萊》:"對朝云云愛云逮,暮雨霏微,亂峰相倚,巫峽高唐,鎖楚宮朱翠.畫戟移春,靚妝迎馬,向一川都會.萬里投荒,一身吊影,成何歡意.

盡道黔南,去天尺五,望極神州,萬里煙水.尊酒公堂,有中朝佳士,荔頰紅深,麝臍香滿,醉舞衤因歌袂.杜宇聲聲,催人到曉,不如歸是."則又清雅超拔如是,與傳統(tǒng)小詞的軟婉輕媚自有輕重,剛柔之別,而更接近于蘇軾豪放詞的作用.致王灼評山谷詞"學東坡,韻制得七,八"⑤黃庭堅的詞風之所以如此相異,首先是因為這兩類詞的創(chuàng)作,相距時間較長.山谷的歌詞創(chuàng)作旺盛期,集中在青少年與晚年,因為時間跨度大,其間生活屢遭變故,致使山谷詞風迥然相異,而后人以其名重,無論雅俗,兼收并蓄,故今人讀山谷詞,風格有極不協(xié)調的感覺.

山谷詞中那些風流狎昵的作品,大都作于青少年時期.山谷年輕時有過宴游嬉戲,醇酒美人的快活經歷.其性格氣質,大概亦屬于"疏雋少檢"一類.他有一首《惜余歡茶詞》正是他早年風流生活的寫照:

四時美景,正年少賞心,頻啟東閣.芳酒載盈車,喜朋侶簪合.杯觴交飛勸酬獻,正酣飲,醉主人陳榻.坐來爭奈,玉山未頹,興與巫峽. 歌闌旋熱絳蠟.況漏轉銅壺,煙斷香鴨.猶整醉中花,借纖手重插.相將扶上,金鞍馬要 ,碾春焙,愿少處歡洽.未須歸去,重尋艷歌,更留時霎.

從這些鋪陳中,正可看到作者少時盡歡極樂的生活情形.正由于作者早年的這種生活經歷,黃山谷就必然地把本來就被當時人視作"艷科""末技"的詞,作為娛賓遣興的工具,狎妓宿的談助,將其玩世不恭,游戲人生的紈绔之氣,大膽地寄寓于詞.

山谷自宋英宗治平四年(1076)二十三歲時及第后,即調汝州葉縣尉,后經學官考試,任國子監(jiān)教授,三十六歲時知吉州太和縣.元礻右時期(1086—1093)在京師秘書省充任史官修《神宗實錄》,在此十七年中,山谷作詞甚少.宋哲宗紹圣元年(1094),山谷五十歲,哲宗親政,斥逐元礻右舊黨,黃庭堅被控所修《神宗實錄》中有不滿新法的言論,遂以修史失誣之罪被貶官涪州別駕,黔州安置.據龍榆生先生《豫章黃先生詞》編年,山谷共有六十首左右的詞可確定作于謫黔之后.約占整個黃詞的三分之一.其中如《虞美人 宜州見梅作》,《念奴嬌 斷虹霽雨》,《千秋歲苑邊花外》等名篇均作于此時.由此可見,山谷歌詞創(chuàng)作的旺盛期集中在青少年(及第之前)與被謫黔之后.因為時間跨度大,造成歲月相隔,老少異趣,固是一個原因,但促成山谷詞風變遷迥異的根本原因乃是他屢遭貶謫,每況愈下的生活境遇.他在黔州的生活甚為艱苦,他這樣形容:"萬里黔中不漏天,屋居終日似乘船."(《定風波》)山谷晚年更被貶至宜州(今屬廣西),境遇更為不堪,作者常常發(fā)出深深的嘆息:"老來亦失少年歡"(《鷓鴣天》),"心情那似當年日"(《醉落魄》).他失去了產生俚詞艷句的生活基礎,要尋找新的思想精神的寄托,于是詞也就必然地告別醇酒美人,宴游嬉戲,成為作者抒情狀物,發(fā)泄胸中不平的文學樣式.所謂窮而后工,正可從山谷詞見之.山谷前后詞風之變異,首先取決生活,然亦有其它種種因緣,特別是他的學佛好禪尤對他的詞風轉變有影響.黃庭堅中年以后所服膺的禪宗,是一種中國化的佛教,探求隨緣適性,自我覺悟,實現一種蟬蛻污穢,越塵拔俗的自然人格.加之原來佛學清心寡欲,禪定持戒的說教,必使山谷感到今是昨非,這樣,他不僅失去了產生艷歌小詞的生活基礎,亦失去了創(chuàng)作之聲的思想基礎,他的詞風也就必然發(fā)生變化.

二,疏宕而沉郁的表情方式

婉約諸家作詞,大都以含蓄宛轉,細密典麗見長.山谷詞則不然,他不循此徑,別開一路,以疏宕明快見稱.山谷不是以細針密線縫制那些雅麗精美的詞章,而是以疏宕超逸之筆,表現胸中積郁的情感.所謂疏宕明快,大致是真率自然,不假雕飾.不以細密為結構原則,往往較為自由疏松.婉約派表情達意的方式,往往是以景物烘染開端,首先描寫環(huán)境,然后一層層地展示人物動態(tài),心理,而心理活動又多是滲透于景物之中,隱含不露.大小晏,秦觀等詞人,都用這種章法作詞.山谷不去步趨婉約派章法,而是"我筆寫我心",把自己的感受,心情為結構線索.如《鷓鴣天》一詞:

萬事令人心骨寒,故人墳上土新干.場酒肆狂居士,李下何防也正冠.金作鼎,玉為餐,老來亦失少年歡.茶萸菊蕊年年事,十日還將九日看.

定風波黃庭堅范文第3篇

關鍵詞：黃庭堅；詞風；俚俗；詩化

北宋詞的發(fā)展經過柳永和蘇軾的革新，顯示出旺盛的生命力。柳、蘇二人的時空碰撞，對北宋后期詞壇影響深刻，許多詞人在潛移默化中沿著他們指引的方向從事詞的創(chuàng)作，北宋詞風開始產生持續(xù)性的轉變。黃庭堅雖然不以詞稱名，但深厚的文學素養(yǎng)形成了他敏銳的感知力，詞壇的風尚與變化清晰地體F在他的創(chuàng)作中，使他成為北宋詞壇的關鍵人物，他的詞與宋詞轉變的節(jié)奏表現出高度的一致。深入認識黃庭堅詞風的變化，就能把握柳、蘇影響下北宋中后期詞風轉變的微妙之處。

一、黃庭堅詞的爭議反映了宋詞的“新”變

柳永和蘇軾都極大地推動了北宋詞壇的變革，因此，當時頗受詬病，這是社會接受新事物的正常反應。山谷詞早年受柳永影響，俚俗而渾褻，后又受到蘇軾啟發(fā)，在創(chuàng)作中融入詩法，面貌為之一新。黃庭堅的詞名不如詩名響亮，但是他的創(chuàng)作隨詞壇風尚而變，在當時仍然是焦點人物，對山谷詞的評價，也是詞論家們熱衷的一個話題。

在黃庭堅生活的北宋中后期，已開始有人從不同立場對其詞作進行評價：如陳師道明確肯定山谷詞，認為“今代詞手唯秦七、黃九爾，唐諸人不迨也”。{1}這是說當時詞壇上能夠稱得上“詞手”的唯有秦觀、黃庭堅二人，他們的作品超越了前人，最重要的是體現著時代風尚，代表了北宋后期詞壇的創(chuàng)作動向。此評價遭到后世學者批評，如吳梅就認為黃庭堅的成就不如秦觀，而陳以秦黃并稱，便是有意抬高黃庭堅，故批評此論為“阿私之論”{2}。全面考察秦黃詞作，吳梅之觀點誠為確論。

雖黃詞實難比肩秦詞，但陳師道“秦七、黃九”并稱的說法，卻成為詞史上一種共識。明清之際戲曲家李玉《南音三籟序》指出：“趙宋時黃九、秦七輩競作新詞，字戛金玉?！雹劾钣駨娬{黃、秦二人的貢獻在于“競作新詞”，而“新”的表現在于“字戛金玉”，這是說詞的語言當時醞釀著變化。黃庭堅的詞的確不如秦觀詞婉麗豐潤、流暢蘊藉，但他們二人有一個共同特點，即重視語言上的創(chuàng)新，這正是北宋后期詞壇充滿活力的表現。秦觀堅持了詞的傳統(tǒng)風格，有意回避柳永之俚俗和蘇軾之不羈，但在詞情、詞韻、語言文字上勇于作新的嘗試。黃庭堅的創(chuàng)新精神更為激進，他把自己在詩學方面的體會融入詞的創(chuàng)作，翻開《山谷詞》，“化詩為詞”的作品比比皆是。如《水調歌頭》（瑤草一何碧）中“紅露濕人衣”一句即從王維《山中》詩的句子“山路元無雨，空翠濕人衣”脫化而來，“我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉”則從蘇軾《詠黃州定惠院海棠詩》“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉”化出。此外，這首詞中還運用了陶淵明《桃花源記》和李白“謫仙人”的典故，這是他以江西“詩法”入詞的表現。類似的創(chuàng)作方法在黃庭堅的詞中使用非常普遍，反映了黃庭堅在詞的創(chuàng)作上求新求變的探索，這也是他能夠和秦觀在當時詞壇齊名的原因。

黃庭堅以詩法入詞的嘗試招致了同為“蘇門四學士”的晁補之的批評：“黃魯直間作小詞，固高妙，然不是當行家語，是著腔子唱好詩?！眥1}晁補之的態(tài)度，代表了北宋后期詞壇詩詞異體的普遍看法，對于混一詩詞文體的行為頗不以為然。即便如此，他也不得不承認黃庭堅的詞寫得“高妙”。所謂“高妙”，體現為技法的嫻熟、音韻的和諧。但是晁補之接著就指出黃庭堅詞“不是當行家語”。那么誰的詞“當行”呢？在當時的詞人中，恐怕只有秦觀的詞堪當此評價。晁補之評價秦觀道：“近世以來作者，皆不及秦少游。如‘斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村?！m不識字人，亦知是天生好言語。”{2}晁補之認為詩和詞存在著根本上的界限，詩宜雅致，詞宜通俗，黃庭堅推動詞走向“詩化”的道路，是對詩雅詞俗的背離。

雖然北宋中后期詩詞異體的傳統(tǒng)觀念依然盛行，不過詞的創(chuàng)新趨勢難以阻擋。詞的“新”變有兩大推力，分別是柳永和蘇軾。柳永在北宋詞壇第一個“變舊聲作新聲”，通過舊調翻新、選用時調等手段，開始大量制作慢詞；寫法上開創(chuàng)了以“鋪敘展衍”為標志的“屯田蹊徑”；并且大力開拓詞的題材，創(chuàng)作了羈旅行役、歌舞、宴飲、贈妓、離情、懷古、詠物、投獻、游仙、悼亡等內容的詞。由于柳永的創(chuàng)作致力于取悅受眾，他的詞廣為傳唱。蘇軾的詞，內容豐富，形式多樣，千變萬化，除了進一步發(fā)展柳詞在題材上的創(chuàng)新，還在詞的寫法上做出各種嘗試，如■栝其他詩、詞，以及散文、神話傳說等入詞。蘇軾對宋詞的改變是全方位的，因為過于激進，招致詞壇上批評的聲音不絕于耳，一時之間成為北宋詞壇的熱點現象。

黃庭堅在詞的創(chuàng)作實踐中，分別嘗試了柳永的以俗悅眾和蘇軾的以詩為詞，找到了宋詞發(fā)展的方式，即不斷地采用“新”方法創(chuàng)作符合時代風尚的“新”作品。雖然當時有一些觀念保守的詞人對他提出批評，但這正是新事物在成長中必然要面對的問題。黃庭堅詞的變化反映了北宋詞的發(fā)展充滿活力，北宋中后期詞壇不斷“新”變的潮流無法遏制。黃庭堅正是順應和推動了宋詞的發(fā)展潮流，獲得了宋詞發(fā)展史上獨特的地位。

二、黃庭堅俚俗詞體現著北宋中后期的市井風尚

黃庭堅早期的俚俗詞，并非如晁補之所言“是著腔子唱好詩”。他早期的詞作刻意模仿柳永詞的俚俗，甚至有過之而無不及。俚俗詞適應城市的發(fā)展，在北宋中后期最受廣大市民階層的歡迎，因而詞壇流行俗詞的創(chuàng)作。黃庭堅年輕時曾“使酒玩世”③，他的俚俗詞充斥著市井風味，真實反映了當時的市井風尚，這也使他屢受抨擊。僧人惠洪在《冷齋夜話》中曾有記載：

法云秀關西，鐵面嚴冷，能以理折人。魯直名重天下，詩詞一出，人爭傳之。師嘗謂魯直曰：“詩多作無害，艷歌小詞可罷之。”魯直笑曰：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”師曰：“若以邪言蕩人心，使彼逾禮越禁，為罪惡之由，吾恐非止墮惡道而已?！濒斨鳖h之，自是不復作詞曲。{4}

這件事黃庭堅在為晏幾道的詞集撰寫的《小山詞序》中也提到過。根據這兩段記載可知，黃庭堅年輕時寫了不少“艷歌小詞”，這些作品“以邪言蕩人心”，如《千秋歲》：

世間好事。恰恁廝當對。乍夜永，涼天氣。雨稀簾外滴，香篆盤中字。長入夢，如今見也分明是。 歡極嬌無力，玉軟花欹墜。釵I袖，云堆臂。燈斜明媚眼，汗浹瞢騰醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}

可以設想，當這首詞由歌妓演唱的時候，通過語言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形體表演和聲腔渲染，現場的氣氛會是多么蕩人心魄。毋庸置疑，黃庭堅的這類詞在市井娛樂場所一定會非常流行，當他面對法云秀和尚的批評時，只好為自己辯解：“空中語耳，非殺非偷，終不至坐此墮惡道。”他只是以一種“玩世”的心態(tài)來寫詞，這些不過都是一些游戲文字而已?！独潺S夜話》的這段記載最后說黃庭堅接受了法云秀的意，“自是不復作詞曲”，根據我們今天所見山谷詞，黃庭堅后期的詞在寫法上確實發(fā)生了重大的改變，從學習柳永的窠臼中脫離出來。

黃庭堅俚俗詞受到批評，還有一個原因，即市井俗語的大量使用。市井俗唱的受眾，是混跡在風月場中的普通市民。為適合這些人的口味，俗詞中往往大量使用鄙語俚詞，劉體仁在《七頌堂詞繹》中指出黃庭堅和秦觀在語言上都受到柳永的影響：

柳七最尖穎，時有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太刪汀崩啵下此則蒜酪體也。{2}

劉體仁所說的“俳狎”，即詞作中戲笑嘲謔、放蕩猥褻之處，無論是秦觀還是黃庭堅都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪體”那種俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大眾常食之物，以之形容文學作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多為販夫走卒所喜愛，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，詼諧幽默。黃庭堅的一些詞，確實充滿市井俗氣，如《兩同心》：

自從官不容針，直至而今。你共人女邊著子，爭知我門里挑心。③

類似的作品被后人稱為“山谷惡道”或“蒜酪體”。劉體仁對黃庭堅的批評并不過分，從黃庭堅的詞集中，我們可以看到許多境界不高、語言鄙俚的作品，以下幾首詞就充斥市井方言、土字俗語：

心里人人，暫不見、霎時難過。天生你要憔悴我。把心頭從前鬼，著手摩挲。抖擻了、百病銷磨。見說那廝脾鱉熱。大不成我便與拆破。待來時、鬲上與廝則個。溫存著、且教推磨。（《添字少年心》）{4}

引調得、甚近日心腸不戀家。寧寧地、思量他，思量他。兩情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是賺人~。奴真?zhèn)€■、共人■。（《歸田樂令》）{5}

見來兩個寧寧地。眼廝打、過如拳踢。恰得嘗些香甜底。苦殺人、遭誰調戲。臘月望州坡上地。凍著你、影■村鬼。你但那些一處睡。燒沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥

從今天能見到的山谷詞推斷，類似這樣的作品黃庭堅應該創(chuàng)作了不少。俚俗詞在宋代中后期是一種流行的風尚，但后世詞家對黃庭堅的此類作品卻表現出一種審慎的批評態(tài)度，清人李佳說：“涪翁詞，每好作俳語，且多以土字摻入句中，萬不可學。此古人粗率處，遺誤后學非淺。”{7}這是以黃庭堅俚俗詞作為反面教材。也有后代學者以通代的視野看到了黃庭堅俗詞的價值，從正面予以肯定。劉熙載就說：“黃山谷詞用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚語侮弄世俗，若為金元曲家濫觴?！眥8}此論強調的是黃庭堅對金元曲家的導源意義，對于他的詞中大量使用“生字俚語”，并沒有像一般論者那樣簡單地以褻狎鄙俚簡單否定，也沒有避重就輕加以回避。他認為黃庭堅如此創(chuàng)作別有深意，一般人無法辨別。劉熙載采取了一種替黃庭堅辯解的態(tài)度，但是他的辯解卻走向了另外一個極端，即刻意地替古人的作品尋找意義。但是我們知道，北宋時期的士人生活與風月場所密不可分，黃庭堅在這些場合“使酒玩世”，為應歌而填詞，往往直寫眼前事、眼前景、眼前情，很難說會有什么“深意”，其最重要的價值，實際上是對當時詞壇風氣的真實體現，從中可以折射出北宋中后期詞壇的流行風尚。

對于黃庭堅的俚俗詞，既沒有必要為他辯解開脫，也沒有必要完全否定，但我們有必要相對深入和客觀地認識此類作品。

首先，創(chuàng)作俚俗詞是當時詞壇的一種流行風尚。清人對此已有清晰的認識，田同之的意見可供借鑒：“言情之作，易流于穢，此宋人選詞多以雅為尚。法秀道人語涪翁曰：作艷詞，當墮犁舌地獄。正指涪翁一等體制而言耳?！眥1}黃庭堅等人的這類創(chuàng)作，雖然頗受批評，但受到世俗大眾的普遍歡迎。

其次，俚俗詞不在于題材，而在于寫的方式。詞本來就是被稱為“艷科”的，寫題材是詞的創(chuàng)作常態(tài)。山谷詞之俗在于他的許多詞模擬歌妓心理、口吻，這些作品在風月場合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。

最后，俚俗表現于大量方言俗語的使用。方言俗語代表了民間口語，流行于特定地域人們的日常生活交流中。宋人在詞中使用方言俗語的現象其實很普遍，多數人只是少量使用連詞、副詞如“恁”“爭”“忒”等等，而黃庭堅有些詞卻隨心所欲地使用方言俗語，甚至有些字“皆字書所不載”致使后人“尤不可解”{2}。然而黃庭堅的這些創(chuàng)作，本意是為了更適于市井演唱，只是隨著時代的變遷，許多俗語變成了生字。

黃庭堅寫了不少俳狎俚俗的作品，這類作品在北宋中后期詞壇很流行，也很平常，宋人大多不以為意。這類作品反映了北宋中后期市井生活的客觀需求，也體現了宋詞發(fā)展中容易為后人忽視的一種創(chuàng)作傾向，黃庭堅的俚俗詞體現了這種創(chuàng)作潮流，其創(chuàng)作對于細致深入地研究宋詞的演變具有重要價值。

三、黃庭堅詞的“詩化”契合北宋后期詞的新走向

需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黃庭堅言情題材的詞并非都是俳狎俚俗的，也有許多詞融入了詞人的真實情感，寫得頗為精妙雅致。終黃庭堅一生，言情之作并未停止，他的詞中有許多標明是“贈妓”之作，如他贈給歌妓陳湘的詞《驀山溪》（稠花亂葉）云：“如今對酒，不似那回時，書謾寫，夢來空，只有相思是?！睆闹锌梢钥闯鳇S庭堅雖在言“情”，但已脫“俗”。

黃庭堅詞的脫“俗”與“詩化”緊密相關。蘇軾采用“以詩為詞”的創(chuàng)作模式，推動詞壇迅速改變，黃庭堅很快就在創(chuàng)作中使用了化“詩”入詞的方法，他的詞一旦“詩化”，就迅速遠離俗詞，這是詞的“向上一路”。黃庭堅“詩化”的詞題材更為廣泛，創(chuàng)作手法也更加多樣，詩材、詩法都被引入詞的創(chuàng)作中。如他有一首《浣溪沙》，系集張志和、顧況二人《漁父詞》而成：

新婦磯邊眉黛愁，女兒浦口眼波秋，驚魚錯認月沉鉤。青箬笠前無限事，綠蓑衣底一時休，斜風細雨轉船頭。

這首詞寫隱士，多用于詩歌創(chuàng)作題材，然而經山谷之手點染，卻成為一首香艷詞，避世隱居的漁父似乎心境不再恬淡，反而有著幾分曖昧，蘇軾看到后，贊賞之余都不禁譏彈：

魯直此詞，清新婉麗，其最得意處，以山光水色替卻玉肌花貌，真得漁父家風也。然才出新婦磯，便入女兒浦，此漁父無乃太瀾浪乎?、?/p>

這雖然只是黃庭堅創(chuàng)作的一個實例，但至少可以反映出黃庭堅的作品中，言情題材并非都是俚俗之作，也可以寫得十分精致。從這首詞我們看到了黃庭堅的創(chuàng)作已經開始發(fā)生轉變，因為這是一首集句詞，此類作品和黃庭堅“以故為新”的詩學思想一脈相承，江西詩法被引入詞的創(chuàng)作。

黃庭堅“詩化”的方式改變了他的詞風，這種改變一方面受到他的詩學理論影響，另一方面也受到蘇軾“以詩為詞”創(chuàng)作道路的啟發(fā)。晁補之所謂“著腔子唱好詩”，指的就是山谷“詩化”的作品，他的批評指出了山谷詞既類似于詩，又適于歌唱，這也是北宋后期詞壇創(chuàng)作的新方向。李清照對黃庭堅的批評更為具體，在肯定黃庭堅創(chuàng)作成績的同時，還指出了他的毛?。骸包S即尚故實而多疵病，譬如良玉有瑕，價自減半矣?！眥1}李清照是主張嚴格區(qū)分詩詞界限的，她認為詞“別是一家”，具有獨特的文體特征，黃庭堅是能夠準確把握這種文體特征的當代詞人之一。但是她認為黃庭堅的詞有“尚故實”弊端。所謂“故實”就是用事，即化用前人語句和使用典故。黃庭堅的詞中用事太多，且有不少生澀之處，這是山谷詞在“詩化”過程中產生的問題。

黃庭堅在詩學方面成就突出，在受到蘇軾“以詩為詞”的啟發(fā)后，他的詩歌創(chuàng)作理論和技巧也融入了詞的創(chuàng)作，這意味著黃庭堅詞的創(chuàng)作道路發(fā)生了根本改變，詞的境界得到擴大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就認為黃庭堅學蘇軾是頗有心得的：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞……晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八?！眥2}黃庭堅繼承蘇軾的詞學思想，融入自己的詩法，實踐了一條新的創(chuàng)作道路。這條創(chuàng)作道路首先要求詞的創(chuàng)作遵循合樂可歌原則，其次努力借鑒詩的創(chuàng)作題材和方法。黃庭堅這種“詩化”的詞順應了北宋后期文人詞的發(fā)展走向，指示了南宋文人詞的創(chuàng)作道路。

黃庭堅的詩學理論，有明確的指導思想，也有具體的創(chuàng)作方法，用之于詞，就使他走上了一條寓詩法入詞的創(chuàng)作道路，他的作品也體現出了新的面貌，具體表現如下：

首先，創(chuàng)作“次韻”詞。次韻，原本是詩歌的一種創(chuàng)作方式，即用所和詩中的韻作詩。以“次韻”的方式填詞，張先、蘇軾、黃庭堅皆有嘗試。清人彭孫y在《紅豆詞序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韻。蘇、黃兩公，間一為之……”③宋的“次韻”詞蘇軾僅偶爾為之，黃庭堅開始較多使用這種創(chuàng)作方式?！按雾崱痹~的創(chuàng)作，說明詞在一定程度上已經具備了和詩相同的功能。

其次，不僅以詞寫情，也以詞言“志”。關于言“志”問題，是中國古代文藝理論的一個基本話題，原本“情”即包容在“志”的范疇之內，《詩大序》是這樣表述的：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言……”隨著詞的發(fā)展，宋人觀念中的“志”和“情”有了區(qū)分，“志”為志向，“情”為私情，形成了詩言“志”和詞寫“情”的明確疆界。在黃庭堅的詞中，那些流連光景、“使酒玩世”之作，確實是言“情”的，但是隨著詩學思想融入詞的創(chuàng)作，山谷詞言“志”的特征越來越明顯。例如《水調歌頭》（瑤草一何碧）、《定風波》（萬里黔中一漏天）《南鄉(xiāng)子》（諸將說封侯）等皆屬言“志”之作。當詞人自然地采用詞體來言“志”時，詞和詩除了形式上的區(qū)別外，其他方面的壁壘已經不是那么明顯。

第三，在詞的創(chuàng)作中運用詩歌創(chuàng)作技法。黃庭堅的詩學理論中，“點鐵成金”“奪胎換骨”等具體技法占有重要地位。這些技法的運用，表現為創(chuàng)作中具體的用字、用事之法，他或者直接擷取前人的詩句入詞，或者化事為典，甚至于還把歐陽修的《醉翁亭記》隱括為一首獨木橋體的詞《瑞鶴仙》（環(huán)滁皆山也）。至于使事用典，在他的詞中更為普遍，比如他的詠茶詞《滿庭芳》（北苑春風）就是一首縱橫名物、出入典故的作品。詞中不僅寫了茶的產地、采茶時令、制茶、烹茶、飲茶之道，還連用王羲之、嵇康、盧仝、杜甫等人的詩以及司馬相如和卓文君的典故，令人目不暇接。

黃庭堅在以詩法入詞方面進行了大量的創(chuàng)作實踐，他用詞表達情感、表現情趣、詠物言志、宣泄情感，詞體借助這些作品得到提升。黃庭堅詞的“詩化”道路，體現出他對詞的發(fā)展走向具有敏J的洞察力。他放棄俗詞的直白粗鄙，轉而追求作品的文雅精致，成為北宋后期詞壇“復雅”潮流的前驅，使自己的創(chuàng)作成為引導和推動這一詞壇新走向的重要力量之一，其意義在詞史上是值得重視的。

四、黃庭堅詞在北宋詞風轉變時期的意義

黃庭堅早期的詞極為俚俗褻狎，具有正統(tǒng)思想的人，甚至以“風雅罪人”之名加于黃庭堅頭上。唐宋以來的許多文人為應歌的需要創(chuàng)作了許多適合歌妓演唱的俚詞艷曲，北宋中葉以來，柳永更是把這種風氣推向極致，他的詞注重情感與細節(jié)描寫，善于鋪敘，并且以市井俗語入詞，對歌妓的心理和語言把握細膩。在這種風氣影響之下，許多年輕的士子生活于都市之中，時常涉足風月場所，因應景之需或是為了炫耀才學，創(chuàng)作了許多情調俚俗綺艷之作。黃庭堅年輕時候正經歷了這個時代，他欣賞柳永的作品，既學習柳詞的詞調，也模仿柳永的詞法。

黃庭堅的創(chuàng)作并沒有一直沿著柳永的道路走下去，轉變的契機或許有兩個：一個是法云秀和尚的嚴厲批評。對此他很重視，在后來他在為晏幾道的《小山詞》作序時仍然不能釋懷；另一個則是與蘇軾的交往。當蘇軾突破詞的疆域，“以詩為詞”，作出嘗試后，黃庭堅也以蘇軾為學習的典范，《苕溪漁隱叢話后集》中記載黃庭堅敘述創(chuàng)作《念奴嬌》（斷虹霽雨）的原委：

山谷云：“八月十七日，與諸生步自永安城，入張寬夫園待月，以金荷葉酌客，客有孫叔敏善長笛，連作數曲。諸生曰：‘今日之會樂矣，不可以無述?！蜃鞔饲浿?，文不加點，或以為可繼東坡赤壁之歌。云：‘斷虹霽雨，……’”{1}

從這段記述可了解到黃庭堅對蘇軾的《赤壁懷古》一詞十分推重，以自己的創(chuàng)作能夠“繼東坡赤壁之歌”而感到非常自豪。

縱觀黃庭堅的全部詞作，可以看出北宋中葉以來的兩大詞人柳永和蘇軾都對他有深刻影響。他的前期之作主要學習柳永，柳詞那種“諧俗便歌唱”的特點完全被他學到，后期則主要學蘇軾，拓展了詞的題材與境界。黃庭堅對柳、蘇的學習，在模仿的基礎上，開創(chuàng)了一條具有自己特色的道路。他繼承了柳永詞重視音律的特點，最終拋棄了其俚俗的文字特征，接受了蘇軾淡化詩詞界限的思想，但否定了蘇軾詞對音律的突破。黃庭堅一方面學習繼承柳、蘇詞中的積極因素；另一方面，也融合自己的創(chuàng)作思想，在北宋后期詞壇獨樹一幟，使宋詞發(fā)展的道路更為清晰地呈現在世人眼前。

黃庭堅的詞風從早期的“俚俗”轉向后期的“詩化”，對于他個人來說，是從一個層面跳躍到另一個層面，然而放在整個北宋中后期詞壇來看，則以點見面，可以窺探到這個時代詞壇風尚的轉變過程和目標，即重視音律的同時引詩法入詞，提高詞的品格，追求詞的雅致。

黃庭堅中年后雖然摒棄了以、方言俗語為特征的俚俗詞，但北宋的市井俗詞更加豐富，到南宋后逐漸演變?yōu)榈赜蚧?、多樣化的通俗音樂文學；黃庭堅中年后致力于創(chuàng)作兼顧音律、文辭和立意的“詩化”的詞，這種創(chuàng)作傾向在周邦彥、辛棄疾、姜夔、等人的詞中能看到代代相承的印跡。黃庭堅適時地把握住了宋代文人詞發(fā)展演變的契機，順應了詞壇的發(fā)展動向，成為宋代詞史上一個關鍵性人物。

① 陳師道：《后山詩話》，何文煥《歷代詩話》，北京：中華書局，1981年版，第309頁。

{2} 吳梅：《詞學通論》，上海：復旦大學出版社，2005年版，第61頁。

{3} 吳毓華：《中國古代戲曲序跋集》，北京：中國戲劇出版社，1990年版，第361頁。

① 吳曾：《能改齋漫錄》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469頁。

{2} 同上。

{3} 黃庭堅：《小山詞序》，施蟄存《詞籍序跋萃編》，北京：中國社會科學出版社，1994年版，第51頁。

{4} 惠洪：《冷S夜話》卷十，上海古籍出版社編《宋元筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223頁。

① 唐圭璋編：《全宋詞》，北京：中華書局，1965年版，第412頁。

{2} 劉體仁：《七頌堂詞繹》，唐圭璋《詞話叢編》，北京：中華書局，1986年版，第622頁。

{3} 《全宋詞》，第401頁。

{4} 同上，第410頁。

{5} 同上，第407頁。

{6} 同上，第408頁。

{7} 李佳：《左庵詞話》卷下，唐圭璋《詞話叢編》，第3172頁。

{8} 劉熙載：《詞概》，唐圭璋《詞話叢編》，第3691頁。

① 田同之：《西圃詞說》，唐圭璋《詞話叢編》，第1452頁。

{2} 紀昀：《四庫全書總目提要》，石家莊：河北人民出版社，2003年版，第5450頁。

{3} 徐府：《鷓鴣天跋》，曾V《樂府雅詞》，沈陽：遼寧教育出版社，1997年版，第62頁。

① 李清照：《詞論》，胡仔《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三，北京：人民文學出版社，1962年版，第254頁。

{2} 王灼：《碧雞漫志》卷二，唐圭璋：《詞話叢編》，第85頁。

定風波黃庭堅范文第4篇

（長春師范大學 文學院，吉林 長春 130032）

摘　要：宋代文人的交游活動具有藝術化特征，主要表現在雅而不俗的禮物往來，含蓄蘊藉的情感表達和具有文化氣息的活動內容。花具有得天獨厚的自然屬性與文化內涵，宋代文人交游的藝術化、審美化借助花傳達得最為充分。因此花在宋代文人士大夫的人事往來、情感呈現乃至具體的交際活動中，都占據著不容忽視的重要地位。

關鍵詞 ：宋代；文人；花；交游

中圖分類號：K244；I206.2

文獻標識碼：A

文章編號：1002－3240（2015）04－0141－04

收稿日期：2014-11-15

基金項目：長春師范學院人文社會科學基金項目資助成果，項目編號：長師院社科合字[2012]08號

作者簡介：吳洋洋（1982-），黑龍江省哈爾濱人，長春師范大學文學院講師，博士研究生，從事宋代美學、生活美學研究。

中唐以降，中國社會發(fā)生了某些深刻的變化，不僅體現在政治、文化、經濟領域，更根本也更隱蔽的是關乎人自身認識的變化。這種變化滲透到社會關系中，形成了各個社會階層特有的交際原則與方式。宋代文人通過科舉考試行使政治權力，從根本上打破了世族門閥制度，文人士大夫的交往不再依靠血緣和姓氏，更多依靠相似的生活志趣、審美品位與文化觀念。從中唐的劉禹錫提出以雅易俗的主張到五代歐陽炯的《花間集序》提倡“清雅”，皆孕育文人的雅化要求。[1]宋代的文人交往呈現出藝術化特征，代表文人情調的品茗、弈棋、賞花、繪畫、賦詩成為文人交際的主要內容。宋代文士追求的不是物質方面的奢華，也非感官欲望的滿足，更看重的是具有文化品位的精神交流。

考察宋代文人的社會交往不難發(fā)現花是一條重要的線索。花從物質領域到精神領域全面進入到文人的交際生活。作為物質的花可觀、可賞、可用、可玩，作為藝術對象的花可詠、可繪。文人之間以花為禮物饋贈往來，花是文人交流感情傳遞心聲的媒介?；ㄗ鳛橹匾}材進入到文學繪畫領域增進了文人的精神交流。文人為傳達獨特的審美感受和意念，將花塑造成雅文化的代表，體現了宋代士大夫文化的性質與特色?；ㄗ鳛樗未娜私挥蔚闹匾d體之一，是宋代文人藝術化的生活方式在社會關系中的投射。宋代文人在文化上有一種優(yōu)越感、使命感、責任感，士大夫對于自身修養(yǎng)原則、處事原則、人際交往、社會風俗有了新的認識，這些又是與人格完善和理想社會的構想分不開的。文人交游的藝術化特征反映了宋代美學思想生活化的價值取向。

一、以花為饋：宋代文人的交際風尚

花作為饋贈之物能夠成為交際風尚主要源于宋代文人對風雅的追求。宋人追求風雅，饋贈之物大都是花木、團茶、奇石、文房清玩等富有藝術氣息的物品。蔡襄為歐陽修的《集古錄目序》刻石，歐陽修為表謝意以鼠須栗尾筆、銅綠筆格、大小龍茶、惠山泉等物為潤筆，蔡襄欣然接受，“以為太清而不俗”。文士們要求饋贈之物的風雅是為了標榜授受禮物雙方的高潔志趣，“不俗”是當時文士的人格理想和對自己的要求，所謂“士生于世，可以百為，惟不可俗，俗便不可醫(yī)也?！辈凰字说难哉摗⑺囆g作品、個人生活、交游方式都應該是“不俗”的?！爸话亚ч诪樵沦?，為嫌銅臭雜花香”，花木乃天地之靈氣所匯聚，贈花自然是不俗之舉。禮尚往來的過程中，文人們常以詩詞唱和，留下許多膾炙人口的佳作。因為偏愛茉莉“幽獨”的氣質，楊萬里就給好友送過茉莉，“一枝帶雨折來歸，走送詩人覓好詩”。（《送茉莉花與慶長》）詩人陳師道接受了他人送的花也會寫詩相酬（《謝趙生惠芍藥》）。追求風雅意味著宋人在人事交際中重情、重道而不重物。情可以寄托于物，但又要在物的形式上有所選擇，有所超越。蘇軾說：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為??；留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！保ā秾毨L堂記》）[2]西昆主將楊憶與宰相王旦交誼篤厚，前者相贈“山栗一秤”，以表心意。歐陽修和蘇軾都接受過屬僚、百姓饋贈的花木。正因為花在人事往來中扮演著重要角色，以花為饋贈之物風靡一時，甚至引發(fā)了某些流弊。有的地方出現了以金銀制作象生花草變相行賄的陋俗，一度引起朝廷關注。

花作為禮物的絕佳之處還在于花能夠體現個人傾向性，更能凸顯送禮之人的周到和雙方的默契。宋徽宗建中靖國元年（公元1101年），黃庭堅接連收到好友王充道、劉邦直等人贈送的水仙花。黃庭堅頗為動情，他在詩里將水仙比作凌波微步的傾城美女，又怕自己的魯莽唐突了佳人，“坐對真成被花惱，出門一笑大江橫”（《王充道送水仙花五十枝，欣然會心，為之作詠》），變婉轉情思為豪邁氣概。這種才思和情致也獲得了很高的評價，“掃棄一切、獨提精要之語”，“每每承接處，中亙萬里，不相聯(lián)屬，非尋常意計所及?！盵3]為什么短時期內多位好友不約而同地送他水仙花呢？“非尋常意計”的背后又蘊藏哪些玄機？這一年對黃庭堅來說不同尋常。徽宗即位之初他滿心期待離開謫居之地?？稍谕局杏稚媳黻愒~“臣到荊南，即苦癰疽發(fā)于背協(xié)，痛毒二十余日，今方少潰，氣力虛劣，而以累年腳氣，并起艱難，全不勘事?！盵4]黃庭堅的觀望與猶疑并非只是身體不好那么簡單，其深層原因是對殘酷的黨派政治心有余悸。他寫下悼念故友的詩句“閉門覓句陳無幾，對客揮毫秦少游”，從中不難體味黃庭堅心緒之復雜，惟恐再次陷入黨禍。此間種種不便訴諸于口，好友送他喜歡的水仙花實則是為他開解心胸，為之遣懷，包含了友人的善意。黃庭堅也頗能體會好友的心意?；ㄗ鳛槎Y物更能表達體貼與誠意，雙方的默契與情感得以加深。

送花能成為交際風尚還有另外一個原因在人們的觀念中花卉預示著富貴吉祥，是上天賜予的吉兆。夏竦在應制而作的《景靈宮雙頭牡丹賦》中寫道“二花并發(fā)者，兩宮修德，同膺福祉之象也；雙枝合干者，兩宮共治，永安宗社之符也?！彪p頭牡丹是罕見的自然現象，與兩宮共治的政局聯(lián)系起來，本屬附會卻很能說明宋人認識天道與人事的思維模式?！疤斓刂溃４瓜笠允救恕保ㄓ志矶?，人能夠與天相感應，通過“象”認識天道。西漢的董仲舒在《春秋繁露·陰陽義》中說：“天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副。以類何之，天人一也?！碧炫c人的相合的基礎是天與人本屬同類。最早使用“天人合一”概念的，是北宋的張載。他在反對佛教主張?zhí)烊硕緯r明確提出“儒家則因明至誠，因誠致明，故天人合一”。與他同時的程頤認為“天人一也，更無分別”（《二程遺書》卷二）、“天人本無二，不必言合”（《二程遺書·卷六》）。在他們的認識中，天賦予了人仁義禮智的本性，天是人們必須敬事的，也是可以預示吉兇禍福的。帶著這樣的觀念，花在交際行為中承載了期待，因其具有美好的物質形態(tài)，人們愿意賦予其生活愿景。有一則“金腰帶”的故事很能說明問題?！敖鹧鼛А毕稻S揚芍藥，花主體為紫色中間呈黃色帶狀，與當時達官顯貴的服飾類似故而得名。此花難得一見，相傳簪此花者可位極人臣。宋初名臣韓琦出使維揚時，“金腰帶”忽出四朵，韓琦宴請平生最為看重的三人，以“金腰帶”贈之，四人同簪此花，日后果然都官至宰相。這則頗具巧合意味的故事里，贈花人能夠慧眼識人、受花人得到賞識感到光彩與愉悅，文人們借助花促成了一次既有趣又頗富意味的交往活動。

以花為饋的風尚與上流社會的倡導有關，皇帝賜花給大臣，是至高無上的榮耀?！稘扑嗾勪洝酚涊d宋真宗賜晁文元和錢惟演千葉牡丹（按禮千葉牡丹只賜親王宰臣），又令中使為之簪花，眾人皆以為榮耀。宋代社會是文官社會，文士地位空前提高，在政治上表現活躍。柳詒徵評價宋代政治曾說：“蓋宋之政治，士大夫之政治也。政治之純出于士大夫之手者，惟宋為然?！盵5]太祖皇帝善待士人，后代君主往往謹遵家法，仁宗皇帝宣稱“與士大夫共治天下”。誠然在君主專制社會中，“與士大夫共治天下”無非是理想狀態(tài)。然而從另外一重意義上講，宋代政治生活中文人士大夫與君主之間的關系的確更精致、更人性化、更有人情味。這種新型關系又是通過一朵牡丹花呈現出來的。

二、花的隱喻：文人交往中的情感呈現

文人在人事交際之時，喜歡通過花寄予身世之感，以花喻人或自喻，表明心曲，增進情感交流。宋詞中有不少把梅花寫入賀壽詞的：

早春時候，占百花頭上，天香芳馥。寥廓寒分和氣到，知是花神全毓。獨步前林，挽回春色，素節(jié)輝冰玉。嫣然一笑，便應掃盡粗俗。

最愛瀟灑溪頭，孤標凜凜，不與凡華逐。自是玉堂深處客，聊寄疏籬茅屋。已報君王，為調金鼎，直與人間足。更看難老，歲寒長友松竹。（《厲主簿為梅溪先生壽》）[6]

詞的作者是姚述堯，字進道，錢塘人，紹興二十四年進士。詞的上闋寫梅花迎春而放，占百花之先。下闋由花及人，梅花并非凡品，卻甘心生長在竹籬茅舍，比喻梅溪先生不慕榮華富貴高風亮節(jié)。梅有梅實，可為君王調鼎，夸贊壽主有濟世之才。梅與松、竹并稱歲寒三友，松竹又有長壽之意，此等意象用在祝壽詞中非常恰切。南宋時，詠梅詞被用于祝壽場合并不鮮見。一是由于寒梅傲雪而放生命力頑強，再者梅被塑造成情操高潔者的形象，第三梅有花有實比擬人有高名實學。詠梅詞作為賀壽詞，突破了慶壽的狹隘意義，將壽主的德行、才能、氣質風度彰顯出來。文人的情感表達運用以花喻人的方式更精致也更有深度了。

花具有隱喻性，用來紀事、傳情在當時已經是一種普遍做法，宋人對此是有自覺認識的。以花喻人，促進情感交流的例子在宋代文學中比比皆是。蘇軾有一首定風波寫道：

常羨人間琢玉郎，天應乞與點酥娘。盡道清歌傳皓齒，風起，雪飛炎海變清涼。 萬里歸來顏愈少，微笑，笑時尤帶嶺梅香。試問嶺南應不好，卻道，此心安處是吾鄉(xiāng)。

蘇軾在詞的序里說：“王定國歌兒曰柔奴，姓宇文氏，眉目娟麗，善應對，家世在京師。定國南遷歸，余問柔：‘廣南風土應是不好？’柔對曰：‘此心安處，便是吾鄉(xiāng)’”。[7]這首詞因有感于柔奴的品性、節(jié)操而作，事實上又不盡然，而是有更多的寓意。王定國即蘇軾的好友王鞏。元豐二年，蘇軾以“烏臺詩案”下獄，受株連者二十余人，“王詵、王鞏皆以往返連坐?！碧K軾對此深感不安，“今定國以余故得罪，貶海上五年，一子死貶所，一子死于家，定國亦病幾死。余意其怨我甚，不敢以書相聞。”[2]然而面對坎坷的遭際和惡劣的環(huán)境，王鞏并沒有怨天尤人，身處患難不戚于懷。元豐六年，王鞏“歸來顏色和豫，氣益剛實，此過人遠甚”（劉摯語），并且心懷天下，難怪自視甚高的蘇軾也不得不嘆服說，“今而后，余之所畏服于定國者，不獨其詩也”。[2]蘇軾詞中的梅花形象不僅是形容“點酥娘”的，更是贊美“琢玉郎”的。敏感的政治環(huán)境下，好友之間不便言說的情意、相互之間的理解與欣賞、以及得知對方狀況自己內心的寬慰，種種復雜的情感借助花表達出來了。

以花喻人成立的前提是花卉審美的人格化。中國幅員遼闊、各地區(qū)氣候差異顯著，多樣化的自然條件決定了花的種類繁多。不同種類的花姿態(tài)各異，生長習性各不相同，很容易激發(fā)人的感興。漫長的歷史文化流傳中形成了自己的象征意義，在花卉吟詠中寄予道德期許，是中國花卉文化的一大特色。這一特色，主要是在宋代最終形成的。宋學興起文人普遍注重萬物的體性，賦予花木各種內涵精神。儒學的復興隨之而來的是文人對儒家理想化人格的推崇，人們把這種人格期待，寄托在花卉審美上，形成了一種審美化的理學表述?！稅凵徴f》中周敦頤不慕象征道家隱士的菊和代表人間富貴者的牡丹而推崇象征儒家君子形象的蓮。蓮的自然屬性暗合了君子的潔身自好、群而不黨的形象，在當時就引起了強烈的共鳴。楊萬里有詩云：“周家喚蓮作君子”，“此花不與千花同，吹香別的濂溪風”，再比如鄭思肖的《畫菊》：“花開不并百花叢，獨立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中?！币缘莫毩⒑锖椭︻^凋零等特性形容自己的南宋遺民心態(tài)，流露出不隨波逐流的高潔志向?；ɑ茉趯徝郎暇邆淞霜毩⒌娜烁褚饬x之后，又能喚起強烈的審美意識，作為特定審美對象被反復詠嘆。梅、蘭、竹、菊的君子人格，就是被文人塑造出來的。

三、賞花會友：文人日常生活中的審美實踐

“美學不是‘美’，而是一種對美的言說樣式。美學的變遷不僅是人們對美的認識的變化，還在于由于這種認識的變化帶來的關注點轉移?！盵8]宋代文人已經意識到，美就在生活中，或者說他們有意識地賦予日常生活某種觀念和儀式以獲得超越性的滿足感。正因為宋代文士在交游中追求風雅，他們更喜歡賦詩、作畫、斗茶、聽琴、弈棋、玩墨、賞雨……這些富有文化氣息的活動。花因其可食、可簪、可賞出現在衣食住行各個領域，成為日常生活中的不可或缺之物，又因其在文人階層的流行，進而成為風雅趣味的象征之物。文人還把插花、點茶、掛畫、焚香合稱為四藝，茶藝、花道是士大夫文化的一部分。伴隨著文人日常生活藝術化的趨向，文人交際這種社會實踐也體現出審美化的特征。

蘇軾在《牡丹記敘》里詳細記載了與眾人在吉祥寺賞牡丹的盛況：“圃中花千本，其品以百數。酒酣樂作，州人大集。金槃彩籃以獻于坐者，五十有三人，飲酒樂甚，素不飲酒者皆醉。自與輿臺皂隸皆插花以從，觀者數萬人。”[2]接下來蘇軾交代自己寫作此文的原由：“余既觀花之盛，與州人共游之樂，又得觀此書之精究薄備，以為三者皆可紀。而公又求余文以冠于篇?！盵2]這段文字為我們提供了豐富的信息。本文作于熙寧五年三月，蘇軾在杭州任通判，當時的杭州太守是沈立。此文是蘇軾為太守沈立的《牡丹記》寫的敘文。花是文人在精神層面交流的重要對象?！赌档び洝芬沿?，我們只能通過蘇軾的描述略窺一二?！赌档び洝窇撌鞘崂砟档しN植歷史、栽種技巧、收集詠牡丹的詩詞和筆記小說的。沈立另外做過《海棠記》，也只能通過陳思的《海棠譜》看到沈立《海棠記》的序和內容。宋代文人對花的論述十分豐富，文人經常就對花的研究展開交流，歐陽修的《洛陽牡丹記》受到錢惟演的啟發(fā)，王安石和黃庭堅探討過花的命名。另外，文人們還會展開“斗花”活動，在藝花方面一較高下。梅堯臣就與好友在喜好牡丹方面志趣相同“不問興亡事栽插，栽紅插綠斗青春”（《次韻奉和永叔謝王尚書惠牡丹》）

賞花會友是文人重要的活動。男子簪花是宋代獨有的社會風尚。對于文人來講，除宮廷禮儀需要外，簪花大多是表現個性的舉動。蘇軾“人老簪花不自羞，花應羞上老人頭。醉歸扶路人應笑，十里珠簾半上鉤?！保ā都樗沦p牡丹》）蘇軾當時只有37歲并非年邁，為何在此自稱老人呢？這與他此時的心態(tài)有關。這里的“老”并非作者自覺暮氣沉沉，而是指心態(tài)的曠達、從容。蘇軾因不贊同新法被排擠出朝廷外放杭州，但他并沒有因此消沉。到杭州后，蘇軾頗有作為，整理鹽務興修水利，在接觸百姓民生處理具體地方事務的過程中，他如魚得水深得民心。賞花、簪花、醉酒實際上是文人真性情的流露。這種任情縱性的行為飽含蘇軾看清個人浮沉的透徹，同時又有孩童般的率性天真。蘇軾對自己的童心頗為自得，這種自得又是通過自嘲的形式表現的，因此才有“人老簪花不自羞”之語。在吉祥寺賞花之行中，蘇軾還應寺僧的請求，給寺中樓閣命名，蘇軾名之為“觀空閣”?！斑^眼榮枯電與風，久長那得似花紅。上人宴坐觀空閣，觀色觀空色即空”（《吉祥寺僧求閣名》）。 “色”與“空”本就是佛教的重要觀念。明明是繁花似錦，美酒當前，耳畔都是俗世喧囂，蘇軾為什么還將花交友之所起名“觀空閣”呢？這其中是否另有深意呢。其實蘇軾對“物”的誘惑一直有著戒備心理。他不止一次討論過人的快樂是否要建立在“物欲”滿足的基礎上。在《超然臺記》中，他指出人不快樂的原因在于物有盡而欲無窮。蘇軾所說的“物”不僅是美食、華服等聲色之物，還包括人的精神所需之“物”譬如藝術，以及名望、功業(yè)等價值追求（蘇軾《墨寶堂記》）。人在追求“物”的過程中，實現自身價值，把對“物”的占有當作快樂的源泉，把“物欲”能否實現當作衡量人價值的標準。蘇軾看出了“欲望”的危險，所以主張以“無情”（即審美）的態(tài)度對待“物”，才能獲得快樂。蘇軾將賞花的宴坐之所命名為“色空閣”，就是提醒人們空即是色，色即是空，花開即花落，物無悲喜順應自然，才是對待物的正確態(tài)度。

這種觀念在南宋的張镃那里表述得更為清楚。張镃家世顯赫，精通詩詞書畫，又熱情好客交游廣泛。他將十二個月的燕游之事寫成文字，并名曰“四并集”。“四并”之說出自南朝謝靈運《擬魏太子鄴中集詩序》：“天下良辰、美景、賞心、樂事，四者難并。”后即以“四并”指良辰、美景、賞心、樂事四者同時遭逢?！八牟ⅰ钡年P鍵在于賞心。心若清凈則“有差別境中，而能常入無差別定。房酒肆，遍歷道場；鼓樂音聲，皆談般若。”[9]張镃語中似有對世人批評他豪侈有辯解之意，但也不難發(fā)現另外一重意思即只要人際交往的主體有一種藝術化的觀念，審美化的交往可以在日常生活中實現，無需以遠離塵世的姿態(tài)尋求。

在宋人的審美意識中，花與其他事物，一道構成了一個脫離世俗名利、車馬喧囂的日常生活空間。花可以為文人的交游活動營造一種審美的情境。宋畫《聽琴圖》中，松陰下彈琴者焚香撫琴，正前方即是所插花卉。花器是古銅鼎，置以石幾之上，花枝飛揚向上。彈琴者是徽宗本人，聽琴者是一名童子、兩名大臣，皇帝一副道家打扮?！抖刺烨邃浖氛f：“彈琴對花，惟巖桂、江梅、茉莉、酴醾、薝蔔等清香而色不艷者方妙，若妖紅艷紫非所宜也”，可見彈琴對花絕非偶然。畫上有北宋末年權相蔡京的題詩：“仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中?！甭犌俨辉谟谇俾暿欠衩烂?，而在于能否讓疲憊的身心在審美的情境中得到休養(yǎng)，照到自己的“真面目”。

花是宋代文人藝術化交往的載體。花在文人交往中發(fā)揮重要作用，以花為窗口，可以得見文人之間優(yōu)雅的交往方式、藝術化的人際關系以及交際主體審美的生活態(tài)度與追求。宋代文人交際的藝術化實際與人生、生活的藝術化追求是同一的。

參考文獻

[1] 祝云珠.兩宋詞論尊雅觀中的情志糾偏[J].中南大學學報（社會科學版），2014，（2）：211-215.

[2] 李之亮.蘇軾文集編年箋注（詩詞附）二冊[M].巴蜀書社，2011.129；24；54.

[3] （清）方東樹，汪紹楹.人民文學出版社，2006重印.314.

[4] 鄭永曉.黃庭堅年譜新編[M].社會科學文獻出版社，1997.345.

[5] 柳詒徵.中國文化史[M].上海古籍出版社，2001.580.

[6] 唐圭璋，王促聞，孔凡禮.全宋詞三冊[C].中華書局，1999重印.1550.

[7] 鄒同慶，王宗堂.蘇軾詞編年校注[M].中華書局，2002.中冊，578.

[8] 王確.中國美學轉型與生活美學新范式[J].哲學動態(tài)，2013，（1）.

定風波黃庭堅范文第5篇

關鍵詞：趙執(zhí)信；詩文有別；詩文相通；以文為詩

詩文關系，是中外詩家、文家都感興趣的話題，朱光潛先生在《詩論》中曾專辟一章加以論析，相當細致地揭示了這一問題復雜的內涵。{1}朱先生的討論，在中外兩方面都留下繼續(xù)推進的空間，從中國古典詩學和文章學來看，對詩文關系的討論，構成了一個獨特的理論問題傳統(tǒng)，無論是詩文一律，還是詩文互異的認識，都與詩文創(chuàng)作及理論的發(fā)展變化有復雜的聯(lián)系。本文即希望從清代著名詩人趙執(zhí)信對詩文關系的思考入手，立足趙氏的詩學淵源與創(chuàng)作格局，反思其詩文關系理論的獨特用心以及在文論史上的意義。

一、飯與酒：趙執(zhí)信的詩文關系思考

趙執(zhí)信無論是在創(chuàng)作，還是詩學思考上，都有鮮明的個性，他的《談龍錄》特別載錄了吳喬關于詩文關系的一個獨特的比喻，并深表贊同：

修齡又云：“意喻之米，文則炊而為飯，詩則釀而為酒。飯不變米形，酒則變盡。啖飯則飽，飲酒則醉。醉則憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者，如《凱風》、《小弁》之意，斷不可以文章之道平直出之也。”至哉言乎！{2}

飯與酒的比喻，凸顯了文與詩的差異，強調了詩的抒情性質。吳喬此說，見于《答萬季詩問》，該書所載吳氏之論，對這一比喻的意涵，言之更詳：

又問：“詩與文之辨？”答曰：“二者意豈有異？唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；啖飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年，為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凱風》、《小弁》之意，斷不可以文章之道平直出之，詩其可已于世乎？”{1}

在這個著名的比喻之外，對詩文差異的強調，吳喬于論詩之際，曾三致意焉，《答萬季詩問》又云：

又問：“命意如何？”答曰：“詩不同于文章，皆有一定之意，顯然可見。蓋意從境生，熟讀新、舊《唐書》、《通鑒》、稗史，知其時事，知其處境，乃知其意所從生。如少陵《麗人行》，不知五楊所為，則‘丞相嗔’之意沒矣。‘落日留王母’之刺太真女道士亦然。馬嵬事，鄭畋云；‘終是圣明天子事，景陽宮井又何人？’與少陵‘不聞夏殷衰，中自誅褒妲’正同，此命意之可法者也?！眥2}

吳喬于此，強調了詩文命意方式的差異，認為文之命意，顯然可見，而詩之命意，則非顯然可知，需在知人論世的基礎上，“知其時事，知其處境”而“意從境生”。

吳喬之外，馮班亦是趙執(zhí)信論詩規(guī)摹取法，不遺寸步的偶像，而馮班也很堅明詩文之異，其《鈍吟雜錄》云：“詩之為文，一出一入，有切言者，有微言者，輕重無準，唯在達其志耳。故孟子曰：‘不以文害詞，不以詞害志。以意逆志，是為得之?！餮闹~，引繩切墨，議論太重，文無比興，非詩之體也。”③這里，馮班批評李東陽議論太重，非詩之體，而議論是文最常見之手段，詩運用議論，倘若不能斟酌于輕重之間，便失去了詩特有的達意之道。

趙執(zhí)信繼馮、吳之軌轍，強調詩文之異，而他對差異的堅持，似乎比馮、吳走得更遠。吳喬認為詩歌的章法布局，與“古文”有接近之處，而趙執(zhí)信對長篇詩作章法的認識，則從未有詩文相近的說法。吳喬的意見，仍見于《答萬季詩問》：

又問：“布局如何？”答曰：“古詩如古文，其布局千變萬化。七律頗似八比：首聯(lián)如起講、起頭，次聯(lián)如中比，三聯(lián)如后比，末聯(lián)如束題。但八比前中后一定，詩可以錯綜出之，為不同耳?！眥4}

吳喬這種將詩之章法與古文章法相比附的做法，在明清詩論中十分常見，例如清人施補華《峴傭說詩》云：“《奉先詠懷》及《北征》是兩篇有韻古文，從文姬《悲憤》詩擴而大之者也。后人無此才氣，無此學問，無此境遇，無此襟抱，斷斷不能作。然細繹其中，陽開陰合，波瀾頓挫，殊足增長筆力。百回讀之，隨有所得?！眥5}清方東樹《昭昧詹言》云：“學歐公作詩，全在用古文章法?！眥6}“不解古文，不能作古詩。”{7}“詩與古文一也，不解文事，必不能當詩家著錄。”{8}

趙執(zhí)信也十分關注詩之章法，其《談龍錄》特別提到長篇的做法：“長篇鋪張必有體裁，非徒事拉雜堆垛?！眥9}這里，趙執(zhí)信論長篇“體裁”，無一語涉及詩文章法之接近，不取吳喬詩文比附的意見，這其中也透露出詩文互異的論詩旨趣。

二、趙執(zhí)信與詩文關系理論言說的歷史變遷

在中國古典文論史上，詩與文的關系構成一個理論問題，始自中唐。先秦時期，《詩經》是儒家文教的重要內容，魏晉南北朝時期，詩被視為“文”之一體，陸機《文賦》討論為“文”之道，其中論及“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”{10}，南朝劉勰《文心雕龍》在論文敘筆中，也分別討論“詩賦”、“碑傳”、“論說”等各種文體。在這里，“文”是廣義的“文章”概念，包括一切用語言文字寫成的文章，詩是其中之一體，因此，詩與文的關系并不構成一個內涵復雜的理論問題。

中唐以后，詩文關系越來越受到文論家的關注，這里的“文”是一個狹義的“文章”概念，它與廣義“文章”概念的差別，在于不包括“詩”在內。中唐古文運動的代表柳宗元，曾經非常自覺地將“比興之作”與“著述之文”作出區(qū)別，其《楊評事文集后序》云：“作于圣，故曰經；述于才，故曰文。文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書》之《謨》、《訓》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之筆削。其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡冊也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。”{1}柳宗元認為“茲二者，考其旨義，乖離不合，故秉筆之士，恒偏勝獨得，而罕有兼者焉?！眥2}這里所謂“比興之作”與“著述者流”的“乖離不合”，即是對詩文之異的一種揭示。晚唐著名詩論家司空圖，論詩精微獨詣，他在《與李生論詩書》中，特別提到“文之難，而詩之難尤難”③。這里面也體現出在詩文之差異中探論詩之三昧的用心。北宋的詩論家也明確提出詩文之不同，陳師道《后山詩話》云：“詩文各有體，韓以文為詩，杜以詩為文，故不工耳。”{4}

與中唐到北宋的文論家注目于詩文之差異不同的是，南宋以后的詩文關系討論，則更加側重詩與文的相通?！抖殴げ坎萏迷娫挕肪陀涊d了南宋人對陳師道詩文互異之說的批評：

《捫虱新話》云：“韓以文為詩，杜以詩為文，世傳以為戲。然文中要自有詩，詩中要自有文，亦相生法也。文中有詩，則句語精確，詩中有文，則詞調流暢。謝玄暉曰：‘好詩圓美流轉如彈丸?！怂^詩中有文也。唐子西曰：‘古文雖不用偶儷，而散句之中，暗有聲調，步驟馳騁，亦有節(jié)奏?！怂^文中有詩也。觀子美到夔州以后詩，簡易純熟，無斧鑿痕，信是如彈丸矣?！眥5}

當然，在詩文相通的討論中，大量的還是對詩法、文法做統(tǒng)合的觀照。南宋著名的文章學著作《文則》，經常參照詩法來討論文法，體現了詩文一律的用心，例如將文中的比喻，比之于詩之比興：“《易》之有象，以盡其意，《詩》之有比，以達其情。文之作也，可無喻乎?！眥6}李涂《文章精義》云：“《堯典》命羲和才數句耳，《七月》便詳似《堯典》，《月令》又詳似《七月》，而節(jié)病極多。然《堯典》分時，《月令》分月，其為文也易；《七月》顛倒月分，而以衣食為脈絡，其為文也難（此詩與周人之文不同類）?！眥7}此處完全以文法觀察《七月》之章法，是詩文互參的又一例證。

明清文論中，關于詩文相通的討論，更為常見，例如：

詩文家不可重復說。此最為俗論。如“行行重行行”，下云“與君生別離”，又云“相去萬余里，各在天一涯”，又云“道路阻且長”，又云“相去日以遠”，在今人必訝其重復?！罢颜阉孛髟?，光輝燭我床”，曰“昭昭”，又曰“素”，又曰“明”，又曰“光輝”?！稘M歌行》亦重疊言之；他詩不可枚舉。漢人皆不以為病。自疊床架屋之說興，詩文二道皆單薄寡味矣。{8}

又如：

詩猶文也，忌直貴曲。少陵“今夜州月，閨中只獨看”，是身在長安，憶其妻在州看月也。下云“遙憐小兒女，未解憶長安”，用旁襯之筆；兒女不解憶，則解憶者獨其妻矣?！跋沆F云鬟”、“清輝玉臂”，又從對面寫，由長安遙想其妻在州看月光景。收處作期望之詞，恰好去路，“雙照”緊對“獨看”，可謂無筆不曲。{9}

又如云：

詩文以氣格為主，繁簡勿論?；蛞杂米趾喖s為古，未達權變。善用助語字，若孔鸞之尾，不可少也。太白深得此法。予讀《文則》、《冀越記》、《鶴林玉露》，皆謂作古文不可去助語字，俱引《檀弓》“沐浴佩玉”為證。余見略同。{1}

至于前面提到的，《昭昧詹言》所謂“詩與古文一也，不解文事，必不能當詩家著錄”；“不解古文，不能作古詩”等種種議論，更是對詩文相通之說的高度概括。

當然，明清時期也時時可以見到詩文相異的議論，例如《麓堂詩話》云：“詩與文不同體，昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩，固未然。然其所得所就，亦各有偏長獨到之處。近見名家大手以文章自命者，至其為詩，則毫厘千里，終其身而不悟。然則詩果易言哉？”{2}《藝苑卮言》云：“詩有常體，工自體中。文無定規(guī)，巧運規(guī)外。樂《選》律絕，句字殊，聲韻各協(xié)。下迨填詞小技，尤為謹嚴?！哆^秦論》也，敘事若傳?！兑钠絺鳌芬玻副嫒粽?。至于序、記、志、述、章、令、書、移，眉目小別，大致固同。然《四詩》擬之則佳，《書》、《易》放之則丑。故法合者，必窮力而自運；法離者，必凝神而并歸。合而離，離而合，有悟存焉。”③

但總的來看，明清時期對詩文差異的關注，遠遜于詩文相通的討論。在這樣一個大的理論興趣歷史變化的背景下，趙執(zhí)信上承吳喬、馮班，強調詩文之間的顯著差異，其理論之個性，就體現得很清楚。然而要體會其理論的獨特用心，我們還要理解詩文關系的理論思考，何以自中唐北宋以來，直到明清，呈現出從強調詩文差異，到側重詩文相通的轉變，這一問題需要聯(lián)系古典詩歌在中唐到北宋時期發(fā)生的巨大變化來回答。

中唐詩歌新變的顯著特征之一，就是“以文為詩”，作為中唐詩壇的代表人物，韓愈和白居易的詩作，都體現出“以文為詩”的特點，韓愈的某些古詩，借用古文的句式、技法，而白居易的近體詩，也包含了許多散文的句法。韓白的藝術探索，對宋初詩壇產生了深刻的影響，歐陽修、蘇軾的詩作，在句法、章法上，都上承韓白，而有許多“以文為詩”的特色。在“以文為詩”的影響持續(xù)擴大的同時，對這一趨勢的反省與反撥，構成了中唐到北宋詩壇詩藝演變的重要動力，晚唐賈島、姚合、杜牧、李商隱都表現出對“以文為詩”之道路的反撥，而北宋以黃庭堅為代表的江西詩派，則在詩歌表現藝術上全面深刻地超越了“以文為詩”，突出了詩歌語言與表現藝術的獨特性。江西詩派對詩歌字句的推敲，是對詩化語言的探索，南宋嚴羽《滄浪詩話》批評宋人作詩之弊，是“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”{4}，這里的“以議論為詩”、“以才學為詩”，的確是自中唐詩歌新變以來，伴隨著“以文為詩”越來越深入地進入詩歌，但“以文字為詩”與“以文為詩”并不相同。前者是指江西詩派對詩歌語言的推敲錘煉，在某種意義上可以看做是對“以文為詩”之忽視詩歌獨特性的一種反撥，是詩歌藝術探索的深化。因此，當“以文為詩”在中唐到北宋的詩歌創(chuàng)作中不斷發(fā)展，“詩”與“文”在創(chuàng)作中的交融越來越深入，出于對這一大趨勢的反省以及追求詩歌獨立性的要求，中唐到北宋的文論中，反倒出現了許多強調詩文差異的聲音。例如，江西詩派代表詩人之一的陳師道所提出的“詩文各有體”，就是這些聲音的代表。

隨著江西詩派的詩壇影響日趨顯著，詩歌語言的獨立性得到強化，“詩”與“文”不再如韓、白、歐、蘇的某些作品，呈現復雜的糾葛，創(chuàng)作上離析詩文的需要已經不再強烈，因此，詩文相異的論調也隨之大為減少。人們更為關注的，是在“詩”、“文”這兩種互不相同的文體之間，是否存在彼此溝通借鑒的可能，因此，南宋以后大量關于詩文關系的言說，都集中于詩文在表現技法、藝術特色上如何相通，而關于詩文如何不同的討論，日見式微。

詩文關系理論言說與詩史演變這一微妙的聯(lián)系，也十分有助于我們理解趙執(zhí)信何以在明清不重詩文之異的環(huán)境中，堅持對這種差異性的強調。

三、取意于江西之前：趙執(zhí)信的詩歌格局與其詩文關系思考

趙執(zhí)信一生吟詠不輟，其傳世作品數量頗多，創(chuàng)作上表現出取徑宋詩的顯著特色，尤其引人注目的是，他對江西詩派所代表的宋詩工于錘煉、詩境內斂的藝術追求，較少取法，更多地繼承了中唐到北宋，以韓、白、歐、蘇為代表的“以文為詩”、詩境偏于揮灑豪放的藝術道路。這種“取意于江西之前”的藝術格局，是理解其詩文關系思考的重要創(chuàng)作基礎。

如前所述，從中唐韓、白，到北宋歐、蘇，這一藝術脈絡在宋詩形成中具有核心的地位，韓、白、歐、蘇在藝術上體現出鮮明的“以文為詩”的特色，即引散法以入詩，在很大程度上改變了詩歌的體式，但在詩歌語言的錘煉上，尚未發(fā)展到江西詩派的“以文字為詩”；在精神內涵上，將士大夫豐富的精神世界，通過詩歌進行表現，極大地擴展了詩歌的內容，從韓愈的怪奇雄杰、白居易的人生世事感喟，到歐陽修縱橫復雜的思致，以及蘇軾揮灑與豪放的詩風，唐宋轉型過程中士人精神的多樣面貌，在這一脈的詩作中得到全面的呈現，其中雖然白居易、歐陽修、蘇軾都表現出沉思內斂的一面，但并未像江西詩派那樣單一地專注于內斂。趙執(zhí)信的詩歌，在藝術手法和精神內涵上，都與韓、白、歐、蘇非常接近。

五古與七古是趙執(zhí)信傾注心力極多，也十分自信的體裁，傳世佳制甚多。從體式上講，自盛唐以來，七古就追求與歌行的分野，而中唐韓愈之“以文為詩”，則將古文章法引入七古，更進一步明確了與歌行的分殊。趙執(zhí)信的七古創(chuàng)作，也表現出對歌行氣味的鮮明排斥，《談龍錄》：“余昔在都下，與德州馮舍人大木廷并得名，日事唱和。會有得諸葛銅鼓者，大木先成長句二十韻，余繼作四十韻，盛傳于時，皆為閣筆。江都汪主事蛟門懋麟，王門高足也，內崛強。阮翁適得浯溪磨碑，蛟門亟為四十韻以呈，阮翁贊之不容口，以示余。余覽其起句曰：‘楊家姊妹顏妖狐?！釘S之地。曰：“詠中興而推原天寶致亂之由，雖百韻可矣，更堪作爾語乎？”阮翁為之失色者久之?！眥1}

趙執(zhí)信之所以對汪懋麟之作如此毫不留情，很可能就在于“楊家姊妹顏妖狐”一句，完全是歌行的語調，而七古豈“堪作爾語”。這種鮮明的臧否，于作詩并非通達之論，卻是自身創(chuàng)作追求最好的表白。

趙執(zhí)信之五古與七古，最多取法于韓愈與蘇軾，韓愈語言上怪怪奇奇，精神上雄奇縱恣；蘇軾則思致?lián)]灑、飄逸縱橫。趙執(zhí)信的古詩與此十分接近，他在語言上拗峭雄杰，但意趣上則更接近蘇軾，例如《觀斗促織》：

金商動殺氣，惴氣一王。俄然角翅完，自喜牙須壯。草間分蟻穴，水次雜蛙唱。豈有勢必爭，群以力相尚。幽人洞物情，羅取就盆盎。無聲出指揮，快意見跳浪。初合猶兩疑，再鼓乃齊抗。猛士心，奮迅良馬狀。大鳴類號呼，小利增跌宕。遞進恍尋仇，獨勝欣得將。旁觀識強弱，萬事有得喪。一笑天地間，孤懷足閑暢。{2}

此詩用語不無狠重之意，但“旁觀識強弱，萬事有得喪。一笑天地間，孤懷足閑暢”又帶有蘇軾灑脫超然的氣質。

趙詩用語之怪奇狠重，《題搜山圖卷》是很好的代表：

深山窮壑妖所都，帝遣丁甲行天誅。飛廉屏翳豐隆俱，鬼獰神怒爭前驅。戈矛霜耀森旌旆。彼主者誰提鹿盧？金甲錯落須眉粗，前伏帖息為於菟。何不乘之趨亦趨，卻跨兩鬼如愁胡？雜萬眾飄風徂，蟻視蛇虺鼠熊。胸碎首不須臾，立使幽險成夷涂。窈窕巖洞中紆徐，猿猱狐貍相與娛。炫服麗質人無殊，新妝盈盈施粉朱。狙公醉倒笑語扶，峨冠墮地猶狂呼。大罰降矣何其愚，死且不悔可嘆吁！巨蟒修鱗千丈軀，舉頭倏忽排云衢。掉尾已斷將焉逋？黑螭拳縮甘就拘。潛飛無計空牙須，俯視水羞蝦魚。禹鼎象物良非誣，烈山焚林勞朕虞。未抵神力工掃除。閶闔巍巍臨太虛。清問下逮知民，山川永奠人安居。麒麟鳳凰豈竟無，問君胡然為此圖？③

這首詩如果與韓愈之《陸渾山火》、《調張籍》對讀，就可以看出兩者的用語特點十分接近。當然，趙執(zhí)信性情豪放，因此，他將韓愈之怪奇與蘇軾之飄逸灑脫融合而形成的新境界，則更能反映他的個性，例如《觀漲二十韻》：

積陰歸山南，風日啟清麗。午景浮前川，奄忽水大至。初聞聲震蕩，澗壑助遠吹。漸見勢漫，坡隴各易位。前奔如有程，橫潰遂無際。擺簸困喬林，崩騰坼厚地。荒涯牛馬迷，吼沫兒童悸。空村走若狂，余亦曳杖出。半生放浪游，動與潮濤會。濁河千丈波，八月夜掉臂。來臥山陬，每愛沙水細。消長固有時，變更或失計。乞假潦資，依倚岡戀勢。造次快狹中，蒼黃逞雄氣。蛟龍羞蹙縮，魚鱉縱凌厲。小利欲何成，暴興恐難恃。大海在宇宙，終古不涌沸。一瞬泛濫流，只遺元冥愧。褰裳謹漫投，濯足存深致。高詠《秋水》篇，斜陽斂晴翠。{1}杜甫亦有類似題材的作品，《三川觀水漲二十韻》：

我經華原來，不復見平陸。北上惟土山，連天走窮谷?；鹪茻o時出，飛電常在目。自多窮岫雨，行潦相蹙。蓊川氣黃，群流會空曲。清晨望高浪，忽謂陰崖踣?？帜喔Z蛟龍，登危聚麋鹿?？莶榫戆螛?，共充塞。聲吹鬼神下，勢閱人代速。不有萬穴歸，何以尊四瀆。及觀泉源漲，反懼江海覆。漂沙圻岸去，漱壑松柏禿。乘陵破山門，回斡裂地軸。交洛赴洪河，及關豈信宿。應沈數州沒，如聽萬室哭。穢濁殊未清，風濤怒猶蓄。何時通舟車，陰氣不黲黷。浮生有蕩汩，吾道正羈束。人寰難容身，石壁滑側足。云雷屯不已，艱險路更。普天無川梁，欲濟愿水縮。因悲中林士，未脫眾魚腹。舉頭向蒼天，安得騎鴻鵠。{2}

兩相對照，趙執(zhí)信命筆用意，多有胎息杜詩之處，但并沒有在驚心動魄一面做更大的鋪張，而是將河水之漲，與大海的平靜做對比，歸結于“高詠《秋水》篇，斜陽斂晴翠”的境界。這正是與蘇軾頗為接近的意趣。又如《雪晴過海上，適海市見之罘下，自亭午至晡，快睹有述，時十月十日》：

今晨雪乍晴，寒日升扶桑。出門邀河伯，東向同洋。昨日之罘山，紫翠點水如鴛鴦。未至二三里，見人欲飛翔。坐來忽復不相識，回峰疊嶂皆摧藏。赫然煙靄中，城郭連帆檣。疑是秦樓船。歸來閱千霜。又疑瑤宮與貝闕，神山倒影滄流長。飛仙驂虎豹，晃漾凌波光。招招不得語，目極天蒼黃。同游競指是海市，對之使我神揚揚。歲序閉冰雪，魚龍走顛僵。非時出瑰麗，此遇超尋常。當年蘇夫子，雄詞自炫驚海王。慚予本凡才，未敢縱筆相頡頏。不請亦得睹，失喜欲發(fā)狂。巨川細流兩無拒，信知大海真難量。準擬還家詫鄉(xiāng)黨，詎肯此地辭杯觴。天窮人厄總莫問，微塵大地俱荒唐。客散境變滅，半山還夕陽。醉歸卻聽暮潮上，浩浩天風吹面涼。③

此詩之聯(lián)翩浮想，飛揚意氣，這是蘇軾的“雄詞”，而非昌黎之險怪，類似的風格，又見于《平度州道中望東北諸山》：

秋風吹倦客，縹緲凌紫霞。赤松仙人要我去，為駕白鹿青龍車。羽輪飄飛不自制，始計已失秦瑯邪。大勞小勞遠相待，回馭又復成參差。明霞碧落杳夢寐，玉女有爪羞搔爬。北行度膠水，惟見塵與沙。晴嵐百里豁心目，高望一點青于鴉。眾山肩隨出，戢戢木末爭槎椏。天柱孤標倚蕭爽，下笑兩髻魯始。東萊岱華列，首室不敢加。譬人名既成，無事相矜夸。大澤東來獨雄杰，森然列仗排高牙。云峰飛瀑落千尺，煙光蜃氣無由遮。臺殿嵯峨布空曲，浮金炫碧生。我今矯首意惝恍，況于抗策窮幽遐。人生能幾何，引領白日斜。海山有約易錯迕，此中便可終來家。{4}

這樣的作品充分展示了“以文為詩”為詩歌帶來的寬廣篇制，以及縱橫的才思。趙執(zhí)信于此游刃自如，正體現了其詩學的趣尚。趙執(zhí)信最為親密的詩友馮廷也取法韓、蘇，而于長篇古體，浸頗深，趙執(zhí)信與馮在京城以長篇并名，日事唱和，足見其詩學上的相投。這些長篇古詩，是趙氏創(chuàng)作中最引人注目的內容，也可由此見出其詩學上的根基所在。

對于中唐詩人白居易在近體詩中“以文為詩”的做法，趙執(zhí)信也有深入的取法。與韓愈不同的是，白居易對“以文為詩”的嘗試，主要體現在近體詩中，趙執(zhí)信的七律就大有“白體”的特點，像“眼已逢人混青白，心猶和月變盈虧”（《記夢》）{1}就很有白體的腔調，還有不少作品更為典型：

青山風景久來真，白紙榮華換后新。無復堪容位置處，漸多不識姓名人。易驚畢弋憐高鳥，終托江河羨細鱗。只似丹青曹陸手，眼前涂抹一回春。（《覽仕籍戲成》）{2}

童稚情親五十年，浮沉蹤跡兩茫然。經過初見霜生鬢，相望長如月在川。貧久原思兼抱病，醒多蘇晉本逃禪。海山他日期攜手，何必求歸兜率天。（《得天津書，知滄州同年劉師退健在》）③

世事圍棋敗尚爭，塵心流水淺逾鳴。天高神自張威福，歲旱人難料死生。大夢暗隨蝴蝶化，小詩輕擲鷓鴣名。海棠猶弄春姿態(tài)，剩向東風落滿城。（《晚春有感》）{4}

這些作品，無論語言，還是情感書寫的特點，都是典型的“白體”。

韓白歐蘇“以文為詩”的藝術道路，容易帶來詩歌藝術特性的削弱，趙執(zhí)信還是非常講求通過語言上的雕琢來避免詩意的平滑流易，例如《與馮信州躬暨夜話感舊》：

空村萬木號，寒雨坐來歇。秋燈照病顏，各已生華發(fā)。庭軒颯以清，壺樽偶然設。豈知故鄉(xiāng)親，有似天涯客。十年異出處，相望若秦越。心依玉山云，夢斷金門月。欣逢水聚萍，惜別風振葉。人生離合情，且與盡今夕。鵲驚三匝飛，鵬去六月息。何處與子期，神州有銀闕。{5}

此詩命意構思十分接近杜甫《贈衛(wèi)八處士》，但用語明顯雕琢，例如，“十年異出處，相望若秦越。心依玉山云，夢斷金門月。欣逢水聚萍，惜別風振葉”，在用語上甚至有些流于雕琢。這樣的雕琢風格，與江西詩派以后的錘煉方式并不相同，而是更接近“晚唐體”的某些特點。自晚唐以來，詩壇就不斷有反撥“以文為詩”的努力，以賈姚為代表的五律，以許渾為代表的七律，工于錘煉，表現了對詩歌語言之獨特表現藝術的追求，這些作品被后世稱為“晚唐體”。趙執(zhí)信的詩作，也體現出“晚唐體”的影響，例如：

十日山中汗漫行，山云作意變陰晴。連天細雪因風急，近郭空煙接日生。鞭影遠牽殘照色，馬蹄寒踏斷冰聲。定知此后相思處，贏得清樽夜夜傾。（《山行雜詩四首》其四）{6}

煙披岳麓翠帷張，雨春疇細草香。人帶斷霞過小渡，鳥沖飛絮入斜陽。鞭絲帽影垂垂遠，日觀天門望望長。嶺半桃花隴頭麥，肯輸物色與江鄉(xiāng)。（《晚晴過太山下》）{7}

兩詩的中二聯(lián)，都是雕琢工細，很接近“晚唐體”的風格。趙執(zhí)信某些絕句，也很有“晚唐風調”，例如：

艇子飄搖似此身，深杯照影并無塵。閑評廊廟將煙水，何許堪容淡蕩人？（《泊吳閶，遇吳江徐電發(fā)，以小舟游虎丘，共飲話舊二絕句》其二）{8}

有些絕句，以艷筆，寫風雅，也可見出“晚唐”體調，例如：

兩峰相憶不相識，中著茅亭定可憐。那更西湖似西子，橫陳日日小窗前?！保ā稙槭骧D題吳山草堂》）{9}

趙執(zhí)信的五律則接近賈姚，例如：

曉日不照地，群峰方障天。行人聽雞起，鳥道接河懸。遠樹猶藏雨，高城半出煙。秋來無限思，牢落付山川。（《獲鹿至井陘道中三首》其一）{1}

雨腳背城見，前村開晚晴。近山風轉急，隔水月初生。樹杪懸燈火，煙中隱碓聲。今宵斷魂處，野館醉三更。（《晚行》）{2}

這些詩句，極富錘煉之特點，但還缺少一些江西詩派平淡內斂的特色，含蓄的回味尚不及后者，更接近賈姚的詩作。賈島之作，尤其有求奇的傾向，而趙詩中“行人聽雞起，鳥道接河懸”，就近似賈作，而有聳然求奇之意。

總的來看，趙執(zhí)信對“以文為詩”所可能產生的詩藝弊端，是以“晚唐”的方式來克服，他對詩歌語言獨特性的追求，與江西詩派的取徑還是有很大差異。這也在整體上使他的詩歌藝術在大的格局上是在韓、白、歐、蘇的框架中，沒有進入江西詩派的詩境。

在精神內涵上，趙執(zhí)信對于平淡含蓄而內斂的趣味，始終沒有充分表達，其作品大量地呈現出縱橫豪放的風格。

內斂與自省，是宋詩逐漸成熟的精神品格，但趙執(zhí)信的詩歌表達了大量的憤激嘲世的內容，他學習白居易新樂府而將譏世之義，傳達得更為透達無隱，例如：《道傍碑》：

道傍碑石何累累，十里五里行相追。細觀文字未磨滅，其詞如出一手為。盛稱長吏有惠政，遺愛想像千秋垂。就中行事極瑣細，齟齬不顧識者嗤。征輸早畢盜終獲，黌宮既葺城堞隨。先圣且為要名具，下此黎庶吁可悲。居人遇者聊借問，姓名恍惚云不知。住時于我本無恩，去后遣我如何思？去者不思來者怒，后車恐蹈前車危。深山鑿石秋雨滑，耕時牛力勞挽推。里社合錢乞作記，兔園老叟頤指揮。請看碑石俱磚，身及妻子無完衣。但愿太行山上石，化為滹沱水中泥。不然道傍隙地正無限，那免年年常立碑。③

此詩三字式的命題方式，以及內容，都與白居易新樂府十分接近，而在譏刺時事上，更為辛辣。中國傳統(tǒng)有為死者諱的傳統(tǒng)，而趙氏抓住長吏死后立碑虛美一點，大張譏刺，其內心之憤激時事，是超乎常情的。又如《贈徹禪師》諷刺僧人的種種“丑態(tài)”，也是筆下略無回護：“眼中數緇流，潦倒難位置。高者盛威容，出入陳軒騎。余者競壟斷，蠅營殉財利。文章竊皮毛，貴游倚聲氣。鄙夫多附和，市兒有吐棄。咄咄清凈門，到此土委地?！眥4}

最令人驚異的，是趙氏為友人祝壽時，也嬉笑怒罵，不顧避忌：

人之有年歲，譬若影附形。上分日月光，下與爝火爭。觸景應明晦，過無減增。偶然積多寡，多者人艷稱。空余齒發(fā)變，豈有利欲并。所貴涉途寬，可以策修名。流欲泥干支，指日為所生。去日等逝波，所生焉足憑。況復信祝史，祈禳不暫寧。煩文苦妻子，奔走勞友朋。上古未聞此，往哲非自輕。行之經永久，欲止諒不能。計惟當斯時，置酒飛觥。四序各有適，百年其奚營。今年君四十，招我來前榮。束我雜賓中，開口殊可憎。不言官必高，不言仙可成。勸汝力飲酒，時事如沸鐺。（《同年曹蓼懷編修生日索贈》）{5}

在祝壽時，反復申說人生之短暫，長壽之無憑，的確是“開口殊可憎”，其內心憤激時事的沸郁之情，亦了然可見。這種憤激，還流露在他對晚唐詠史詩的取法上，例如《三士墓》“石父曾令脫網羅，留將三士竟如何。孟嘗坐食三千客，拼盡園桃殺幾多?！眥6}

在宋詩之平淡美學趣味形成的過程中，梅堯臣的古淡，是重要的藝術創(chuàng)造，趙執(zhí)信也多有學梅之作，但他更多地是學習梅堯臣的“以丑為美”、“化俗為雅”，而于梅詩的“古淡”，并未有得。例如《秋熱》是學梅的典型之作：

西風不作力，大火張余威。雷雨呼莫應，毒熱來非時。七月月向盡，午汗已去肌。昨夜夢顛倒，謂是初炎曦。曉窗日潑眼，如臨洪爐窺。翻身欲起避，衾簟粘膠離，灑掃就隱，嬌兒啼相隨。藏冰日十市，怒詈來何遲。暑寒代有常，奚由失其宜。太寬以猛濟，遺愛傳良規(guī)。琴瑟忌專一，改弦待工師。敢持區(qū)區(qū)意，仰訴皇天慈。{1}

趙執(zhí)信最近于宋人內省而理性的地方，也許就在與蘇軾之達觀以及自嘲諧謔之風的接近上，例如《陘陽驛雨甚，行橐皆濕，輿中聊述》：

欲知肩輿行遇雨，有似曳尾涂中龜。聳身延頸欲前去，四足不動如懸槌。窗欹枕雨腳入，紛斜一任西風吹。我既衣裳有沾濕，回視我仆嗟亦疲。幸余臟腑未湔濯，豈免涕淚同淋漓。無因天漏借石補，反思油衣以瓦為。人生有情每無厭，遨游謂樂居可嗤。請看行役足辛苦，他時枯坐無庸悲。{2}

此詩可以與蘇軾之《定風波》（“莫聽穿林打葉聲”）、《泗州僧伽塔》對讀，既有對生活的達觀，也不無自嘲諧謔之意趣。類似的情感，在趙氏之作中，有許多表現，但整體上看，趙執(zhí)信詩歌的情感內涵，還是以豪放揮灑為主，與江西詩派含蓄內斂的主調，有很明顯的差異。