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【論文關(guān)鍵詞】：琵琶;樂器

【論文摘要】：中華民族五千年的文明歷史，無數(shù)的文化瑰寶淵源流傳，為中華民族長盛不衰儲(chǔ)蓄了強(qiáng)大的精神力量。而素有單個(gè)民族樂器表現(xiàn)力之"王"美稱的琵琶，更是以其豐富的演奏技巧、技法，寬廣的音域，清脆明亮的音色成為瑰寶中的精品，流傳至今已經(jīng)有近兩千年的歷史。在琵琶發(fā)展的歷史長河中，歷代琵琶演奏家、作曲家和制作工人們在實(shí)踐中不斷對其進(jìn)行改進(jìn)，使其音響富有金石之聲，鏗鏘美妙；其演奏指法表現(xiàn)力強(qiáng)且豐富繁多。由于許多優(yōu)秀傳統(tǒng)樂曲的積累反映了各個(gè)時(shí)代的生活風(fēng)貌，它便成了一件能文能武、能古能今、能中能西的樂器。尤其是它典雅而又大氣的一面，更能使人產(chǎn)生共鳴，倍感親切。

文章將通過作者對琵琶演奏作品的感悟及理解，對其演奏過程中的中和之美作出具體闡述。

1.中和思想

中國人自古就推崇陰陽、天地、自然的和諧之美，音樂當(dāng)然也不例外。中國傳統(tǒng)音樂審美的根本思想之一"和"是中國儒家思想中庸之道的重要體現(xiàn)，在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中處于重要地位。《尚書》中曾記載說："……詩、歌、聲、律、音的和諧是一種自然的和諧，它的最終目的是達(dá)到神人以和的境界……"。以和為美，以和為貴，推崇陰陽之和、天地之和、自然之和的和諧之美在中國音樂作品中處處透露。

琵琶演奏家劉德海先生正是秉承了儒家思想的精髓，并把中和的思想在琵琶演奏的二度創(chuàng)作中加以運(yùn)用及發(fā)展。他曾經(jīng)說過："當(dāng)前，有些演奏家較多機(jī)會(huì)接觸’前衛(wèi)’新潮音樂，演奏不諧和的噪音和稀奇古怪的音響，因過分’熱衷’而有可能疏遠(yuǎn)甚至丟掉了樂器最美的’中和’之聲，導(dǎo)致耳朵失靈美感失聰。在二級撞擊中不能回歸到’中和’狀態(tài)而走偏走斜，這是非?？上У?。"②他主長琵琶演奏應(yīng)追求"天、地、人"融為一體的最高境界，他提出："萬物對立、統(tǒng)一的’中和思想’，取兩極之中，以中為立足點(diǎn)，一分為三，合三為一，在矛盾沖突和緩解的三相（左-中-右）互動(dòng)中，頻繁的回饋信息，從差異中尋找新的美，尋找新的行動(dòng)。這就是以中為歸宿，以中平衡兩極的’中和思想’。"③但同時(shí)他也認(rèn)為："以忠君順王為歸屬的’孔孟之道’在二度創(chuàng)作中應(yīng)修正；缺乏個(gè)性的’完美’，無疑對藝術(shù)是一種抹殺。""’中和’不同于甘居中，避免沖突的靜態(tài)式的傳統(tǒng)中庸觀?，F(xiàn)代意義上的’中和’以共存、共榮的寬容姿態(tài)縱觀全局，別立新宗，抗?fàn)幥蟠妗?④

2.美的享受是中和之本

音樂演奏如果要感染別人，首先要感染自己。琵琶樂曲創(chuàng)作中的"美"也是數(shù)不勝數(shù)，比如：《十面埋伏》中的大氣之美，《霸王卸甲》中的悲壯之美，《塞上曲》的柔韌之美，《天鵝》的高雅之美，《童年》的無憂之美，《天池》的田園之美，《大浪淘沙》中的凄涼之美等。正是由于琵琶這件古老的民族樂器能把這些不同風(fēng)格，不同意境的美表現(xiàn)得淋漓盡致，所以它才會(huì)有如此旺盛的生命力。

一個(gè)簡單的例子，在日常的長輪練習(xí)中，我們首先要理解和掌握正確的輪指方法，之后我們可以想象五個(gè)手指分別代表五顆相同的珍珠，而輪指就是把五顆相同珍珠連成一條平滑曲線的過程，其中"珍珠"表示每根手指發(fā)出的聲音要圓潤飽滿強(qiáng)調(diào)顆粒性，而"平滑曲線"則代表輪指的連貫性。通過這樣的心理暗示之后，我們就會(huì)從心理上追求發(fā)音流動(dòng)、線性的美感，逐步加強(qiáng)其均勻度、顆粒性、連續(xù)性等局部技術(shù)的深化聯(lián)系，達(dá)到聲音與技術(shù)的完美結(jié)合--點(diǎn)線結(jié)合，寓于其中。同時(shí)也擺脫了技術(shù)訓(xùn)練的艱難性和枯燥性。然而，技術(shù)訓(xùn)練最根本是為了在樂曲中的運(yùn)用，比如《春雨》第二段的輪指處理，為表現(xiàn)出音樂抒情、柔美、線性的特點(diǎn)，要求采用自然流暢、聲音通透、圓潤的輪指。這時(shí)可以采用技、氣、情同步思考，當(dāng)音樂感覺獲得后，再控制輪指，避免單純強(qiáng)調(diào)技巧，結(jié)合音樂的歌唱性，從而把樂曲更好的表現(xiàn)出來。

3.演奏中"無"中生"有"，"有"中生"無"的中和思想

琵琶樂器兩千年的發(fā)展過程，實(shí)際上是一個(gè)吸納、綜合、舍取、繁衍的過程，一曲《十面埋伏》曾使得非華夏人為之動(dòng)容。但現(xiàn)在作為民族樂器之"王"的琵琶，卻面臨著"曲高和寡"的尷尬境界，真正能夠感染世界的演出越來越少。對此，琵琶演奏家劉德海認(rèn)為："樂曲演奏的基礎(chǔ)是音色，而對基本音色的確立首先要從傳統(tǒng)的某種風(fēng)格或特殊色彩上解脫出來。以尋求一個(gè)’無特色’的音響做起點(diǎn)，進(jìn)而通過多種多樣的手段，創(chuàng)造更多更美的’色彩’。這就是演奏中的’無’中生’有’，’有’中生’無’的哲學(xué)辯證思想。"①例如：琵琶中最簡單的彈挑技巧卻是樂器的靈魂技巧。食指的彈陽剛有力，大指的挑陰柔秀美，這一陰一陽，一剛一柔的結(jié)合正是較之其他樂器所獨(dú)有的美。如果想要作出中和的音色，首先它的彈弦位置應(yīng)該在復(fù)手至末品之間的二分之一處；其次右手保持大指在上，食指在下，大指輕搭在食指上方，其它手指微攏，握空心拳，成龍眼狀；最后用膠布以上至指尖約二分之一處與面板平面成45度角入弦。發(fā)音時(shí)，手腕輕微隆起向面板平面內(nèi)翻，手掌心略微向外，以手指大關(guān)節(jié)帶動(dòng)小關(guān)節(jié)，平均協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)，發(fā)出淡化壓弦感的自然之音，并以所彈的弦為軸心，形成一個(gè)左右平衡、循環(huán)連續(xù)的鐘擺運(yùn)動(dòng)。但是彈挑中的大指與食指運(yùn)動(dòng)也不是絕對的在同一點(diǎn)上，而是存在細(xì)微的音色差別，正是這種差別才使它們形成相對統(tǒng)一的狀態(tài)，才能獲得聽覺上的美感。彈挑是琵琶技巧中最基本的結(jié)合，但卻既簡單又復(fù)雜。它看似是簡單的兩根手指的運(yùn)動(dòng)，但其實(shí)卻是肩、臂、肘、腕和手指各個(gè)部分貫通協(xié)調(diào)的運(yùn)動(dòng)過程。就像踢足球一樣，表面上看來是腳的運(yùn)動(dòng)，但實(shí)際上卻是腰、胯、腿、腳乃至全身的運(yùn)動(dòng)，腳只不過是一個(gè)簡單的傳遞工具，琵琶技巧中的手指也就是一個(gè)傳遞工具。例如樂曲《訴》，這是一首速度慢、溫柔含蓄的文曲，是對唐代大詩人白居易的千古絕唱《琵琶行》的描述。此曲作者以詩中所敘"自言本是京城女"，"十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部"，"暮去朝來顏色故"，"老大嫁做商人婦"的悲慘身世為創(chuàng)作依據(jù)，卻擺脫了一般的敘事性手法，抒發(fā)了作者"同是天涯淪落人，相逢何必曾相識"的內(nèi)心體驗(yàn)。整個(gè)樂曲慢板部分彈挑的二度創(chuàng)作指甲入弦為偏下鋒，觸弦面積大，與弦約成平面，手腕動(dòng)作夸張，發(fā)出的聲音具有厚、重、沉、散等特點(diǎn)，音色處理較暗，頗具古琴演奏神韻。同樣是這首樂曲的彈挑，快板部分的二度創(chuàng)作方法卻與前面大相徑庭。快板部分的彈挑要求右手手型成鳳眼狀，觸弦小于45度角，指甲淺于二分之一的入弦度，食指約為正鋒入弦，強(qiáng)調(diào)手指指力的清晰、堅(jiān)挺，發(fā)出的聲音清脆、顆粒性好、穿透力強(qiáng)。同樣的樂曲、同樣的技巧卻采用不同的演奏方法正是音樂多樣性和審美需求多樣性的要求。

但是對事物的感性認(rèn)識往往是紛繁復(fù)雜的，如果我們想要把它上升為理性認(rèn)識，實(shí)現(xiàn)認(rèn)識的第一次飛躍，就必須對這些紛繁復(fù)雜的材料進(jìn)行概括、提煉、總結(jié)，不能陷入一個(gè)雜亂無章的局面。統(tǒng)一與變化在琵琶創(chuàng)作中是一種相互依存、相互轉(zhuǎn)化、對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。統(tǒng)一是基礎(chǔ)，變化是發(fā)展。應(yīng)該在繁多中尋求基點(diǎn)與共性，在相對統(tǒng)一、規(guī)范的系統(tǒng)中尋求變化。

參考文獻(xiàn)

[1]李光華主編.《劉德海琵琶藝術(shù)研討會(huì)文集》，中央音樂學(xué)院出版社,第29頁.

[2]劉德海.《一字篇》，中國音樂學(xué)院《校友》?？?2001.12.25第二版.

[3][4]李光華主編.《劉德海琵琶藝術(shù)研討會(huì)文集》，中央音樂學(xué)院出版社，第30頁.