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C1第三部分的A段和B段在影片表現(xiàn)女人的模式和圍繞著敘事空間的成規(guī)之間造成了一種張力。每一方面都和看是聯(lián)系著的：觀眾的看直接通過觀看和供他享受而展示出來的女人形體的接觸(暗含男性的幻想)以及觀眾迷戀于那個處于自然空間幻覺中像他一類的男人形象，并且通過那個男人對敘事空間內(nèi)的女人加以控制和占有。(這一張力和兩極之間的移動可以構(gòu)成單一的本文。由此，在《只有天使有翅膀》和《有或沒有》這兩部影片的開端就是以一個女人作為觀眾和影片中所有男性主人公的結(jié)合起來的視線的對象。她被隔離開來，她是妖艷的，她在展示并性感化了。但是當敘事向前進展時，她愛上男主人公并成為他的財產(chǎn)，這時她就失去了她那外在的妖艷特征，她那一般化了的性感，她那歌舞女郎的內(nèi)涵；她的色情僅屈從于那個男性明星。通過和男性明星的認同，通過參與他的威力，觀眾也能間接地占有她。)

但是從精神分析的角度來看，女性人物提出了更深一層的難題。她還暗示某些視線雖然繼續(xù)在繞著轉(zhuǎn)，但并不承認的東西：她缺乏陽物，這意味著閹割的威脅。因此也就是不愉快。最后，女人的含義就是性的差別，她沒有陽物這在視覺上是可以確定的，這一物質(zhì)的證明就是閹割情結(jié)的基礎(chǔ)，它對于進入象征秩序和父系的法律的企圖是十分重要的。因此，女人作為影像，是為了男人——觀看的主動控制者的視線和享受而展示的，它始終威脅著要引起它原來所指稱的焦慮。男性無意識有兩條逃避這一閹割焦慮的道路：專心重新搬演那原始的創(chuàng)傷(檢查那個女人，把她的神秘非神秘化)，通過對有罪的對象的貶值、懲罰或拯救來加以平衡(這一通道典型地表現(xiàn)在‘黑色影片“所關(guān)心的事情中)；或者是另一種徹底否認閹割的通道就是用戀物對象來替代，或者把再現(xiàn)的人物本身轉(zhuǎn)變?yōu)閼傥?，從而使它變?yōu)楸ｋU，而不是危險(因此出現(xiàn)過高的評價，對女性明顯的祟拜)。這第條通道，戀物的觀看癖，創(chuàng)造了對象的有形的美，把它變成自身就能令人滿意的某種東西。第一條通道，窺淫癖，正相反，它是和虐待狂聯(lián)系著的!快感在于確定犯罪(立即與閹割聯(lián)系起來)，通過懲罰或?qū)捤韺τ凶锏娜耸┘涌刂坪褪怪鼜?。這個虐待狂的一面可以很好地納入敘事之中。虐待狂要求一個故事，它取決要使某種

事情發(fā)生，從而迫使另一個人起變化，它要求一場意志和力量。勝利／失敗的斗爭，這一切都發(fā)生在有頭有尾的線性時間之內(nèi)。另一方面，戀物的觀看癖可以作為情欲本能存在于線性時間之外，它僅僅把中心擺在看上。這里矛盾可以通過希區(qū)柯克和斯登堡的作品更為簡要地加以說明，他們兩人在各自的許多影片中都把看幾乎當成是內(nèi)容或題材。希區(qū)柯克則更為復(fù)雜，因為兩種機制他都使用。另一方面，斯登堡的作品卻提供了許多有關(guān)純戀物觀看癖的實例。

C2眾所周知，斯登堡曾經(jīng)說過，他歡迎把他的影片上下顛倒來放映，從而使故事和人物的糾葛不至于干擾觀眾對銀幕形象的不摻水分的欣賞。這一陳述泄露了天機，但卻是真誠的。真誠在于他的影片的確要求女性人物(黛德麗，由她主演的那一系列影片就是極端的實例)必須是可以認同的。但是泄漏天機在于，他強調(diào)這樣一個事實，即對他來說，由畫框所框住的畫面空間要比敘事或認同過程更重要。希區(qū)柯克進入的是窺視的偵查的一面，而斯登堡卻創(chuàng)造了最終戀物，一直發(fā)展到為了使形象與觀眾發(fā)生直接的色情聯(lián)系，寧肯中斷男主人公的富有威力的觀看(也就是傳統(tǒng)敘事影片中的那種特征)。作為被攝體的女人的美和銀幕空間合并了：她不再是犯罪的承擔者，而是一個完美無缺的產(chǎn)品，她那由特寫所分解的和風格化的身體就是影片的內(nèi)容，并且就是觀眾的看的直接接受者。斯登堡削弱銀幕縱深的幻覺；他的銀幕趨向于一維，如光影、花邊、水蒸汽、樹葉、網(wǎng)、飄帶等等，削弱了視野。影片里沒有或者很少通過主要男主人公的眼睛的看的中介。相反的，像《摩洛哥》中拉·貝謝爾這樣的人物的影子般的出現(xiàn)，是作為導(dǎo)演的替代，他們是脫離了觀眾的認同的。盡管斯登堡堅持認為他的故事是無關(guān)緊要的，但是具有重要意義的是，他的故事所關(guān)注的是情境而不是懸念，是循環(huán)的，而不是線性的時間，而情節(jié)的糾葛圍繞著的是誤解而不是沖突。它所缺乏的最重要的東西就是在銀幕的場景中那男性的控制性的目光。在黛德麗最典型的影片中感情戲的高峰時刻，她那色情含義的高峰時刻，是發(fā)生在她在虛構(gòu)故事中所愛上的那個男人不在場的情況下的、在銀幕上有其他目擊者，其他觀眾在看她，他們的目光和觀眾的目光是一致的，但卻沒有替代觀眾的目光。在《摩洛哥》的結(jié)尾，湯姆·布朗已經(jīng)消失在沙漠中之后。愛米·喬利才踢掉腳上的金拖鞋，尾隨他走去。在《羞辱》的結(jié)尾，克拉瑙對瑪格達的命運漠不關(guān)心。在這兩個例子中，被死亡變?yōu)樯袷サ那橛臎_擊是作為奇觀展示給觀眾的，男主人公誤解了，首要的是，他沒有看見。

作為對比，在希區(qū)柯克的影片中，男主人公并沒有完全看到觀眾所看到的。然而，在這里將進行討論的那幾部影片中，他通過觀看癖的色情主義把一個形象的魅力當成影片的主題。此外，在這些例子中，男主人公描繪了觀眾所體驗到的矛盾和緊張關(guān)系。尤其是在《暈?！分校贿^還有在《瑪爾妮》和《后窗》中，看是情節(jié)的中心，它搖擺于窺淫癖和戀物迷之間。作為一種花招，他在進一步玩弄正常的觀看過程時(從某種意義上這一過程揭示了這一花招)，希區(qū)柯克運用了在正常情況下是與意識形態(tài)的正確性聯(lián)系著的認識過程，以及對確立的倫理道德的識別來表現(xiàn)倒錯的一面的。希區(qū)柯克從來不隱瞞他對窺淫癖的興趣，不論是電影的還是非電影的，他的男主人公是象征或秩序和法律的楷?！幻?《暈?！?、一個有錢有勢的占支配地位的男性(《瑪爾妮》)——但是他們的色情內(nèi)驅(qū)力卻把他們導(dǎo)入一種折衷的境地。驅(qū)使他人屈從于他的虐待狂式的意志，或者屈從于他的窺淫癖的目光的力量轉(zhuǎn)移到那作為這兩者對象的女人身上。力量得到肯定無疑的合法權(quán)力的支持，以及那既定的女人有罪(從精神分析來說，是激起閹割)的支持。真正的倒錯(perversion)僅由意識形態(tài)的正確性這一層深深的面紗所遮掩——男人處于合法的一邊，女人處于不合法的一邊。希區(qū)柯克對于認同過程的技巧高超的運用，以及對于男性主人公的攝影機主觀視角的自如運用，把觀眾深深地拖入他的視角，并且使他們分享他那不自在的目光。觀眾被吸引進銀幕場景和故事空間(嘲諷式地模仿觀眾在電影院中的處境)的窺淫癖的情境之中。道舍在對《后窗》的分析中把這部影片看作是對電影院的隱喻。杰弗里是觀眾，對面公寓樓中的事件相應(yīng)于銀幕。當他觀望。時，他的觀看增添了一個色情的難度，戲劇的中心形象。他對女友麗莎極少性欲的興趣，當她待在觀眾的一側(cè)時，她多少是個累贅。當她越過他的房間和對面公寓樓之間的障礙時，他們的關(guān)系從情欲上重生了。他不僅是通過照相機鏡頭來觀望她。把她當作一個遠處的有意義的形象，他還看見她作為一個犯罪的闖入者，被一個危險的男人發(fā)現(xiàn)，并威脅要懲罰她，因此，他終于去拯救她。麗莎的裸露癖已經(jīng)通過她對服裝與樣式的著魔，以及作為視覺完美的被動的形象交待了出來；杰弗里的窺淫癖和活動也通過他作為一名攝影記者的工作、新聞故事的制造者和形象的捕捉者而交待出來了。然而，他被迫地像觀眾那樣被圍困在椅子里不能活動的狀態(tài)，使他完全處在電影院觀眾的幻想位置上。

在《暈?！分?，主觀攝影機占主導(dǎo)地位。除了從裘蒂的視角有一次閃回外，敘述是圍繞著司各迪看見和沒有看見編織起來的。觀眾完全是從他的視角來跟隨他那色情著魔的增長和最終的失敗。司各迪的窺淫癖是露骨的，他跟蹤和監(jiān)視一個女人，他沒有和她說過話，就愛上了她。虐待狂的一面也是露骨的：他選擇當一名警察(而且是自由的選擇，因為他曾經(jīng)是一名成功的律師)，甘心參與一切可能的追逐和調(diào)查。結(jié)果，他跟蹤、監(jiān)視和愛上了一個完美無缺的女性美與神秘的形象。他曾一度實際和她面對面，他那色情的內(nèi)驅(qū)力要把她整垮，并通過咄咄逼人的盤問來迫使她坦白。然后，在影片的后半部，他重新扮演了他那個他如此喜歡悄悄地監(jiān)視的形象的著魔的糾葛。他把裘蒂重新構(gòu)成為麥德琳，迫使她在細微末節(jié)上都遵從他那戀物的實際外貌。她的裸露癖、她的被虐狂使她成為司各迪的主動的虐待狂窺淫癖的最理想的被動的對手。她知道她的角色就是表演，只有表演徹底，并且再重新表演，她才能維持住司各迪的色情的興趣。但是在重復(fù)做的過程中，他確實把她整垮了，并且得以暴露她的犯罪。他的好奇心獲得徹底勝利，而她則受到懲罰。在《暈?！分?，看的色情糾葛是方位混亂的：當敘事帶著觀眾發(fā)展下去，并且用觀眾自己正在做的那些過程來把他纏住的時候，觀眾的著魔又掉轉(zhuǎn)來對付他。希區(qū)柯克的男主人公從敘事角度來說卻是牢固地處于象征式秩序之中。他具備父系的超自我的一切屬性。因此，當觀眾被自己的替身的外觀合法性哄騙人一種虛假的安全感時，他通過自己的觀看看見并發(fā)現(xiàn)自己被暴露為共謀，于是觀眾就陷入了看的道德雙重性?！稌炑！方^不僅限于是對警察的倒錯的一個旁白，它集中表現(xiàn)了從性的差異來說的主動／看，被動／被看的分裂的暗示，以及裝納在男主人公身上的男性象征的威力?，敔柲菀彩菫轳R克·魯特蘭的注視而表演的，并化裝成被人看的完善的形象。他本來也是站在法律的一邊，直到他迷戀于她的犯罪、她的秘密而被拉了過來，他渴望看到她犯罪的行為，使她坦白，然后拯救她。所以，當他在實現(xiàn)他的威力的暗示時，他也成為共謀犯。他控制金錢和語言，他能兩者兼得。

Ⅳ、總結(jié)

本文所討論的精神分析的背景對于傳統(tǒng)敘事影片所提供的快感和不愉快是有關(guān)聯(lián)的。觀看癖的本能(把另一個人作為色情對象來觀看的快感)，以及與之對比，自我里比多(形成認同過程)起著這類電影所利用的造形、機制的作用。女人的形象，作為供男人看(主動的)的素材(被動的)，把這一論證進一步帶入表象的結(jié)構(gòu)，增添了父系秩序的意識形態(tài)所要求的層次，這種意識形態(tài)正是在它所最喜愛的電影形式——幻覺的敘事影片中得到最佳的實現(xiàn)。這一論證又再一次轉(zhuǎn)向精神分析的背景，這一次是作為指稱閹割的表現(xiàn)的女人誘發(fā)窺淫癖的和戀物淫的機制來勝過她的威脅。這些相互作用的層次都不是電影所固有的，但是它們唯有通過電影的形式才能達到完善而美麗的矛盾，這是由于電影能夠轉(zhuǎn)移看的重點。正是看的地點界定了電影，也就是變換看的地方和暴露這個看的可能性。正是這一點使電影從它的窺淫的潛能來說大大不同于脫衣舞、戲院、歌舞演出等等。遠遠超過突出女人的被看性，電影為女人的被看開闊了通往奇觀本身的途徑。電影的編碼利用作為控制時間維度的電影(剪輯、敘事)和作為控制空間維度的電影(距離的變化、剪輯)之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個世界和一個對象，因而制造了一個按欲望剪裁的幻覺。正是必須打破這些電影編碼及其與造形外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系，才能對主流電影和它所提供的快感提出挑戰(zhàn)。

(作為結(jié)束)的開始，窺淫——觀看癖的目光是傳統(tǒng)的電影快感的關(guān)鍵部位，它本身也可以打破。有三種不同的看的方式與電影有關(guān)：攝影機紀錄具有電影性的事件的看，觀眾觀看完成作品時的看，以及人物在銀幕幻覺內(nèi)相互之間的看。敘事電影的成規(guī)否認前兩種，使它們從屬于第三種，其有意識的目的始終是消除那攝影機的闖入，并防止觀眾產(chǎn)生間離的意識。不去掉這兩者(紀錄過程的物質(zhì)存在，觀眾的評論性讀解)，虛構(gòu)的戲劇就不能獲得現(xiàn)實感、一目了然和真實感。然而，正如本文所論爭的，在敘事性虛構(gòu)影片中看的結(jié)構(gòu)在它的前提中包含一種矛盾：作為閹割威脅的女性形象不斷危及敘事空間的統(tǒng)一，并且作為干擾的、靜態(tài)的、一維的戀物而闖入那幻覺的世界。因此從物質(zhì)上出現(xiàn)在時間和空間中的兩種看，是著魔地屈從于男性自我的神經(jīng)病需要。攝影機成為制造文藝復(fù)興的空間幻覺的機制，它那流暢的運動是和人眼相適應(yīng)的，這是圍繞著主體的感知作用的一種表象的觀念：攝影機的看遭到否認，從而創(chuàng)造一個令人信服的世界，而觀眾的替身可以在其中進行逼真的表演。同時，觀眾的看也不被承認是一種固有的勢力：一旦對女性形象的戀物淫式的表現(xiàn)威脅著要破壞幻覺的魔力，以及銀幕上的色情形象(沒有通過中介)直接顯現(xiàn)給觀眾時，那么戀物淫的事實，盡管它像閹割的恐懼一樣隱秘，就會凍結(jié)觀眾的看，把觀眾定住了，并妨礙他和眼前的形象之間獲得一些距離。

這一看的復(fù)雜的相互作用是電影所特有的。對傳統(tǒng)電影成規(guī)的巨石般的積累的第一個打擊(已經(jīng)由激進的電影制作者在干起來了)就是讓攝影機的看在時間和空間中獲得物質(zhì)性的自由，并且解放觀眾的看，使它成為辯證的、超離感情的。無疑這將破壞滿足快感、以及“隱身客人”的特權(quán)，以及電影依靠窺淫癖的主動/被動機制所造成的高舉。而女人她們的形象繼續(xù)被竊取并用于此目的，至多不過把這種傳統(tǒng)電影形式的沒落看成是感傷的憾事。①I、序言

A、對精神分析的政治性運用

本文旨在用精神分析的方法去發(fā)現(xiàn)，電影的魅力是在何處以及如何得力于那早已在個性主體以及塑造它的社會構(gòu)成之內(nèi)發(fā)生作用的魅力的諸種事先存在的格局。作為起點。本文提出電影是怎樣反思、揭示，甚至利用社會所承認的對性的差異可做的直截了當?shù)年U釋，也就是那種控制著形象、色情的看(looking)的方式以及奇觀(spectacle)的闡釋。有所稗益的是，讓我們首先理解電影過去是怎樣的，電影的魔力過去是怎樣起作用的，從而嘗試著對過去的這種電影提出挑戰(zhàn)。因此，這里更適合于把精神分析理論看作是一種用來闡明父系社會的無意識是怎樣構(gòu)成電影形式的政治武器。從各方面來說，男性生殖器中心主義(phallocentrism)自相矛盾之處在于，它是依靠被閹割的女人形象來賦予它的世界以秩序和意義的。對女人的觀念是這一制度的銜接銷釘：正是她的缺乏(lack)使男性生殖器成為象征式的存在，男性生殖器所指稱的正是她想把自己的缺乏變成好事的欲望。最近《銀幕》雜志上有關(guān)精神分析與電影的文章未能充分指出在象征式秩序(symbolicorder)中女性形式的表象(representation)的重要性，而文章唯一不得不提到的就是這一秩序中的閹割(castration)?？梢远笠卣f：女人在父系無意識的形成中的作用是雙重的，她首先象征著由于她確實沒有陽物而構(gòu)成的閹割威脅，其次，由此她就把自己的孩子帶進象征式之中。一旦完成這個，她在這一過程中的意義也就結(jié)束了。她的意義不進入法律和語言的世界之中，除非作為一種對母性的豐滿的記憶和缺乏(lack)的記憶之間來回搖擺的記憶。這兩種記憶均以本性為依據(jù)(或者以弗洛伊德的那句名言的剖析為依據(jù))。女人的欲望是從屬于她那作為流血的創(chuàng)傷的承擔者的形象，她只能聯(lián)系著閹割而存在，但卻不能超越它。她把自己的孩子變成她想具有陽物的愿望的能指。(她想象這是進入象征式的條件)。她或者體面地屈從于那個名稱：父親和法律的名稱，否則她只能在她那半明半暗的想象中掙扎著保住她的孩子。這樣，女人在父系文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征式秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔者而不是制造者的地位。

女權(quán)主義者對這種分析顯然懷有莫大的興趣，這種分析的美在于準確地描繪出，在男性生殖器中心的秩序下所體驗到的挫折。它使我們更接近我們受壓制的根源，使我們更接近對問題的分析，使我們面對最終的挑戰(zhàn)：怎樣和類似通過語言構(gòu)成的無意識(正是在語言出現(xiàn)的關(guān)鍵時刻形成的)，而同時卻依然困在父系語言之中。我們沒有辦法從這蒼天中造出另一種系統(tǒng)來，但是我們可以通過對父系和它所制造的工具的研究來進行突破，在這方面，精神分析法不是唯一的，但卻是重要的手段。我們和女性無意識的重大問題隔著一條鴻溝，女性無意識很少和男性生殖器中心理論有關(guān)：如女性嬰兒的性行為及她和象征式的關(guān)系，作為非母親的性成熟的女人，男性生殖器的表意以外的母性、陰戶……但是讀到這里，精神分析理論的目前狀態(tài)至少可以促進我們對現(xiàn)狀、對我們所陷入的父系秩序的理解。

B、快感的毀滅是一激進的武器

作為一種先進的表象系統(tǒng)，電影提出了無意識(由主導(dǎo)秩序所形成的)構(gòu)成觀看的方式和看的快感的諸種方式。在近幾十年內(nèi)電影起了變化。它不再是以巨額的投資為基礎(chǔ)的巨大的單一系統(tǒng)，其最佳典范就是三十年代、四十年代和五十年代的好萊塢。技術(shù)的進步(16毫米等)已經(jīng)改變了電影生產(chǎn)的經(jīng)濟條件，它現(xiàn)在既可以是手工藝式的，也可以是資本主義的。由此就有可能發(fā)展出另一種電影。不論好萊塢怎樣試圖變得具有自我意識和帶嘲諷味，它始終把自己局限于一種反映電影的主導(dǎo)意識形態(tài)觀念的規(guī)范的場面調(diào)度之內(nèi)。另外一種電影則為一種在政治和美學(xué)意義上均為激進的電影的誕生提供了空間，這種電影對主流電影的基本假設(shè)提出了挑戰(zhàn)。這并非從倫理學(xué)來拒絕主流電影，而是強調(diào)指出主流電影的形式偏見如何反映了社會的那種產(chǎn)生主流電影的心理著魔(psychicalobsessions)，此外，它還強調(diào)，另一種電影必須開始專門針對著這些著魔與偏見做出反應(yīng)?，F(xiàn)在，一種政治上和美學(xué)上的先鋒電影已經(jīng)成為可能，但是它依然只能作為對位而存在。

好萊塢風格(包括一切處于它的影響范圍之內(nèi)的電影)的魔力充其量上不過是來自它對視覺快感的那種技巧嫻熟和令人心滿意足的控制，這雖然不是唯一的，但卻是一個重要的方面。在絲毫沒有受到挑戰(zhàn)的情況下，主流電影把色情編入了主導(dǎo)的父系秩序的語言之中。在高度發(fā)展的好萊塢電影中，只有通過這些編碼，那些異化的主體(一種失去感以及對缺少幻想的潛能的恐懼把他的富于想象的記憶扯碎了)才得以接近于找到一絲的滿足：通過它那形式的美和對他自己的造型迷戀的作用。本文將討論影片中的色情快感，它的意義，尤其是婦女形象的中心地位的交織。有人說，對快感或美進行分析，就是毀掉它。這正是本文的意圖。那至今代表著電影歷史的高峰的自我的滿足和強化，必須受到攻擊。這并不是主張為了重新構(gòu)成一種新的快感(它是不能抽象存在的)，也不是為了把不愉’決理性化，而只是為徹底否定敘事性虛構(gòu)影片的安逸和豐富多采開辟一條途徑。另一種電影給人的刺激是，它把過去甩在后面，但并沒有拒絕它，它超越了陳舊或壓制的形式，或者敢于和常規(guī)的快感期望斷絕關(guān)系，從而孕育出一個欲望的新語言。

II、對人形的看(looking)／入迷的快感(pleasure)

A、電影提供若干可能的快感。其一就是觀看癖(scopophilia)在有些情況下，看本身就是快感的源泉，正如相反的形態(tài)，被看也是一種快感。最初，弗洛伊德在他那《性別的三篇論文》中，把觀看癖分離出來，作為性本能的成分之一，它是作為相對獨立于動欲區(qū)(erotogeniczone)之外的內(nèi)驅(qū)力(drive)而存在的。在這一點上，他把觀看癖和以他人為看的對象聯(lián)系在一起，使被看的對象從屬于有控的和好奇的目光(gaze)之下。他舉的特例都集中在兒童的窺淫活動，他們那想要看和弄清私處及禁看的東西的欲望(對他人的生殖器官和身體機能的好奇，關(guān)于有沒有陽物，以及回顧原始景象的好奇)。在這種分析中，觀看癖是主動的。(后來，弗洛伊德在《本能及其變遷》一文中進一步發(fā)展其觀看癖理論，認為它最早屬于前生殖期的自淫，此后，看的快感就按類同(analogy)的規(guī)律轉(zhuǎn)到他人身上。在主動的本能及其進一步發(fā)展為自戀形式之間的關(guān)系有著密切的效果。)雖然本能得到其他因素，尤其被自我構(gòu)成這一因素的調(diào)整，但是本能繼續(xù)作為以他人為看的對象來取得快感的色情(erotic)基礎(chǔ)而存在。發(fā)展到極端，它能固置為一種倒錯，造成著魔的窺淫者(voyeur)和偷看的湯姆(peepingTom)。他們唯一的性滿足從主動有控的意義來說，可來自觀看對象化的他人。

乍一看來，電影似乎遠離那對一個毫無覺察和不自愿的犧牲者進行偷看的隱秘世界。從銀幕上所看到的都是那么外露地表現(xiàn)出來的。但是主流電影的實體，以及電影在其中有意識地演變的成規(guī)，描繪了一個密封的世界，它無視觀眾的存在，術(shù)般地展現(xiàn)出來，為他們創(chuàng)造了一種隔絕感，并且激發(fā)他們的窺淫的幻想。此外；觀眾廳中的黑暗(它也把觀眾們隔絕開來)和銀幕上移動的光影圖案的耀眼光亮之間的極端對比，也有助于促進單獨窺淫的幻覺。雖然影片確實是放映出來準備給人看的，但是放映的條件和敘事的成規(guī)給觀眾一種幻覺，仿佛是在看一個隱秘的世界。此外，觀眾在電影院中的地位公然地是裸露癖受抑制的地位，并且把這抑制的欲望投射給銀幕上的表演者。

B、電影滿足觀看的快感的原始愿望，但它還進一步發(fā)展了觀看癖的自戀的一面，主流電影的成規(guī)集中在人形上。景別、空間、故事全都是神人同形同性論的。在這里，看的好奇心和愿望是與對類似和識別的入迷交織在一起的：人臉、人體以及人形及其周圍環(huán)境之間的關(guān)系，人在世界中的可見的存在。雅克·拉康曾說明，一個孩子從鏡子里認出自己的影像的那一時刻，對于形成自我是多么的關(guān)鍵。這一分析的若干方面在這里是有關(guān)連的。鏡像階段發(fā)生的時期正是孩子要超越他的原動力的有形的雄心，其結(jié)果是，他認出自己時所感到的愉快，是出于他想象他的鏡像要比他所體驗到的自己的身體更完全、更完善。于是，識別與錯誤的識別重疊了：被識別的影像被認為是自身身體的反映，但是錯誤的優(yōu)越識別卻把這個身體作為理想的自我而投射到自身之外，一個異化的主體，它又作為理想的自我而被重新攝取，于是引起隨下一步及與他人的認同。這一鏡子的時刻出現(xiàn)在孩子的語言之前。

對于本文來說重要的是這樣一個事實，亦即是一個影像構(gòu)成了想象的母體，構(gòu)成了識別錯誤的識別和認同，以及由此構(gòu)成了第一次對。我”的形成，構(gòu)成了主觀性。在這一時刻較早的對看的著魔(明顯的例子是看母親的臉)和最初的自我意識的模糊感覺相撞了。從此就誕生了在形象與自我形象之間的那漫長的戀愛／失望，這在電影中強烈地表現(xiàn)了出來，并且在電影觀眾身上引起了愉快的識別。不同于銀幕與鏡子之間的外在的類同(例如，把人形框在它周圍的環(huán)境中)。電影對魅力的構(gòu)成強大到足以造成自我的暫時喪失，而同時又強化了自我。自我最終感知到那種忘記了世界的感覺(我忘記我是誰，我在那里)，是影像識別的前主觀時刻的懷舊的回想。同時，電影在創(chuàng)造自我理想方面的特點特別表現(xiàn)在它的明星制度之中，當明星在施行相似與差異的復(fù)雜程序時(妖艷中心。

C、第部分的A段和B段提出了在傳統(tǒng)的電影情境中觀看的快感結(jié)構(gòu)的兩個相互矛盾的方面。第一個方面，觀看癖，是來自通過視力使用另外一個人作為性刺激的對象所獲得的快感。第個方面，是通過自戀和自我的構(gòu)成發(fā)展起來的、它來自對所看到的影像的認同。由此，用電影術(shù)語來說，一個是暗示主體的性欲認同和銀幕上的對象是分離的(主動的觀癖)，另一個則通過觀眾對于類似他的人的著魔與識別來要求自我和銀幕上的對象認同。第一個是性本能的機能，第個是性的里比多(Iibido)。這個分法對弗洛德是關(guān)鍵性的。雖然他把兩者看作是相互作用和相互交疊的，本能的內(nèi)驅(qū)力和自衛(wèi)之間的張力，從快感來說卻繼續(xù)是一個戲劇性的變化。兩者都是造型結(jié)構(gòu)，機制，而不是含義。它們本身并無表意，它們必須附著于一個理想化。兩者所追求的目的都是對感知現(xiàn)實的漠不關(guān)心，它們創(chuàng)造了一個寫象的、性欲化的世界概念，這個概念形成了主體的感知，并嘲弄經(jīng)驗的客觀性。

在電影的歷史進程中，它似乎發(fā)展了一種特殊的現(xiàn)實幻覺，其中里比多和自我之間的這種矛盾找到了一個極其和諧的相輔相成的幻想世界。在現(xiàn)實里，銀幕的幻想世界是屈從于創(chuàng)造這一世界的法則，在形成欲望的象征式秩序中，性的本能和認同過程具有一種含義。欲望(隨著語言而誕生)提供超越本能和想象的可能性，但是它的參照點仍然回到它的誕生的創(chuàng)傷時刻：閹割情結(jié)。因此，看，對形狀的快感，在內(nèi)容上可以是帶威脅性的，正是作為表象/形象的女人把這一矛盾現(xiàn)象具體化了。

III、女人作為形象，男人作為看的承擔者

A、在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動機：從封面女郎到脫衣舞女郎，從齊格非歌舞團女郎到勃斯貝·伯克萊歌舞劇的女郎，她承受視線，她迎合男性的欲望，指稱他的欲望。主流電影干凈利落地把奇觀和敘事結(jié)合了起來。(但是請注意，在音樂歌舞節(jié)目中故事空間流程是怎樣被打斷了。)在常規(guī)的敘事影片中，女人的出現(xiàn)是奇觀中不可缺少的因素，然而她的視覺出現(xiàn)往往妨礙故事線索的發(fā)展，在色情的注視時刻，動作的流程凍結(jié)了。于是這一格格不入的出場必須設(shè)法和敘事聚合起來。正如勃德·波埃蒂舍所說的：算數(shù)的是女主人公所挑起的東西，或者不如說是她所代表的東西；她就是那個人，或者如說她在男主人公中所啟發(fā)的愛或怕，或者換句話說，是他對她的關(guān)心，正是她使他那樣做的。而女人自身卻絲毫不重要。

(敘事性影片中最近的趨向是完全取消了這一難題；此后，如莫利·哈斯克爾所說的“男伙伴電影”的發(fā)展使男性中心人物的積極的同性戀色情主義可以不受干擾地把故事發(fā)展下去。)按傳統(tǒng)，被展示的女人在兩個層次上起作用：作為銀幕故事中的人物的色情對象，以及作為觀眾廳內(nèi)的觀眾的色情對象；因此在銀幕的兩側(cè)之間存在著不斷變換的張力。例如，表演節(jié)目的女郎使兩種視線在技術(shù)上統(tǒng)一起來，從而使敘事空間沒有明顯的中斷。一個女人在敘事故事中登臺表演，那么觀眾的視線和影片中男性人物的視線就完全結(jié)合起來而不會破壞敘事的逼真性。在那一時刻，登臺表演的女人的性感沖擊把影片帶到它的時空以外的無人地區(qū)。瑪麗蓮·夢露在《永不回頭的河流》中的第一次出場，以及勞侖·貝考爾在《有或沒有》中唱的歌就是

這樣。同樣的，陳規(guī)舊套的大腿特寫(例如，瑪琳·黛德麗的)或臉部特寫(嘉寶的)在敘事中結(jié)合了另一種色情主義的模式。分解的身體的局部破壞了文藝復(fù)興的空間，破壞了敘事所要求的縱深的幻覺，它給予銀幕以平面、剪紙或肖像畫的性質(zhì)，而不是逼真性。