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摘要:在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，圖像敘事一般不是直接對(duì)生活中的事件的模仿，而是對(duì)語(yǔ)詞敘事已經(jīng)敘述過(guò)的故事的再一次模仿。就模仿與媒介的關(guān)系而言，既存在“本位”現(xiàn)象，也存在“出位”現(xiàn)象，前者強(qiáng)調(diào)的是模仿時(shí)遵循媒介自身的特性，后者強(qiáng)調(diào)的則是模仿時(shí)在遵循自身特性的同時(shí)也跨出自身而追求另一種媒介的美學(xué)效果；跨媒介敘事之“跨”，其實(shí)也就是跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強(qiáng)項(xiàng)，去創(chuàng)造出本非自身所長(zhǎng)而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式。模仿當(dāng)然有一定規(guī)律可循，這就是法國(guó)社會(huì)學(xué)家塔爾德所謂的“模仿律”：（1）從內(nèi)心到外表的模仿；（2）從高位到低位的模仿。無(wú)論是從內(nèi)心到外表的模仿，還是從高位到低位的模仿，語(yǔ)詞都堪稱(chēng)一種具有更大優(yōu)勢(shì)的媒介，在抒情表意或敘事說(shuō)理等活動(dòng)中容易作為“范本”而成為圖像等其他媒介模仿的對(duì)象；塔爾德所揭示的這一模仿律，正是圖像作為一種空間性敘事媒介試圖通過(guò)模仿語(yǔ)詞敘事而力求達(dá)到相應(yīng)的時(shí)間性效果的深層原因。

關(guān)鍵詞:模仿律；跨媒介敘事；圖像敘事；語(yǔ)詞敘事

在中外藝術(shù)史上，我們都不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，那些敘事性圖像所敘述的故事很少是直接模仿生活的，而大多都是對(duì)民間口傳的或文本記載的著名故事的再一次敘述，也就是說(shuō)，圖像敘事一般不是直接對(duì)生活中的事件的模仿，而是對(duì)語(yǔ)詞敘事已經(jīng)敘述過(guò)的故事的再一次模仿。按照古老的模仿理論，如果說(shuō)敘事性話(huà)語(yǔ)或敘事性文本是對(duì)現(xiàn)實(shí)或虛擬生活的模仿的話(huà)，那么敘事性圖像則是對(duì)話(huà)語(yǔ)或文本的模仿，即對(duì)“模仿”的再一次模仿———模仿中的模仿；按照敘事學(xué)理論，如果說(shuō)敘事性圖像模仿的話(huà)語(yǔ)或文本是對(duì)現(xiàn)實(shí)或想像中發(fā)生的事件的敘述的話(huà)，那么敘事性圖像本身則是對(duì)已在話(huà)語(yǔ)或文本中敘述過(guò)的“故事”的再一次敘述———敘述中的敘述。在《圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆适庐?huà)中的圖像與文本》一文中，筆者曾經(jīng)從符號(hào)學(xué)的角度對(duì)敘事性圖像的這種“模仿中的模仿”與“敘述中的敘述”的現(xiàn)象本身作過(guò)描述和分析[1]。但當(dāng)時(shí)由于篇幅所限，該文對(duì)于這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因僅約略提及而未及深入論述①，本文擬從“模仿”和“媒介”的角度，對(duì)圖像敘事模仿語(yǔ)詞敘事的深層原因作出揭示。

一、模仿與媒介

因?yàn)槿魏螖⑹伦髌范急仨氂靡环N或多種媒介①（見(jiàn)下頁(yè)）去敘述一個(gè)或多個(gè)外在于該媒介的事件，所以敘事作品無(wú)非是一種通過(guò)媒介去模仿外在事件的藝術(shù)，而外在事件在被媒介表征之后就成為情節(jié)化的“故事”了。因此，敘事作品其實(shí)就是一種模仿藝術(shù)，在敘述或模仿的過(guò)程中，模仿物就是被媒介表征的“故事”，而被模仿物則是外在于該媒介的“事件”。顯然，在敘述或模仿的過(guò)程中，媒介扮演了一個(gè)非常重要的角色：不借助表達(dá)的媒介，任何敘述或模仿活動(dòng)都無(wú)法正常進(jìn)行；而且，哪怕是面對(duì)同樣的“事件”，只要是被不同的媒介所表征，最后形成的將是不同類(lèi)型的敘事作品。在文藝?yán)碚撌飞鲜紫认到y(tǒng)而深入地論述模仿與媒介問(wèn)題的著作是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第1章中這樣寫(xiě)道：“史詩(shī)的編制，悲劇、喜劇、狄斯朗勃斯（酒神頌）的編寫(xiě)以及絕大多數(shù)供阿洛斯和豎琴演奏的音樂(lè)，這一切總的來(lái)說(shuō)都是摹仿②。它們的差別有三點(diǎn)，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對(duì)象，使用不同的而不是相同的方式?！盵2]在這段話(huà)中，亞里士多德主要提出了兩個(gè)問(wèn)題：第一，各種類(lèi)型的“詩(shī)”（文藝）的本質(zhì)都是模仿；第二，區(qū)別“詩(shī)”（文藝）之類(lèi)型的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即模仿中所用的媒介不同、所取的對(duì)象不同、所采的方式不同。其中第二個(gè)問(wèn)題尤為重要，因?yàn)樗P(guān)涉模仿藝術(shù)的分類(lèi)，而在決定分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的三個(gè)要素中，模仿的媒介是至關(guān)重要的。事實(shí)上，模仿媒介是亞里士多德《詩(shī)學(xué)》首先具體論及的問(wèn)題，也是其三大文藝分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)中的第一個(gè)。

在總括性地提出模仿藝術(shù)及其三點(diǎn)差別（也就是文藝分類(lèi)的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)）之后，亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第1章中接下來(lái)這樣寫(xiě)道：正如有人（有的憑技藝，有的憑實(shí)踐）用色彩和形態(tài)摹仿，展現(xiàn)許多事物的形象，而另一些人則借助聲音來(lái)達(dá)到同樣的目的一樣，上文提及的藝術(shù)都憑借節(jié)奏、話(huà)語(yǔ)（語(yǔ)言）和音調(diào)進(jìn)行摹仿———或用其中的一種，或用一種以上的混合。阿洛斯樂(lè)、豎琴樂(lè)以及其他具有類(lèi)似潛力的器樂(lè)（如蘇里克斯樂(lè)）僅用音調(diào)和節(jié)奏，而舞蹈的摹仿只用節(jié)奏，不用音調(diào)（舞蹈者通過(guò)糅合在舞姿中的節(jié)奏表現(xiàn)表現(xiàn)人的性格、情感和行動(dòng)）。有一種僅以語(yǔ)言摹仿，所用的是無(wú)音樂(lè)伴奏的話(huà)語(yǔ)或格律文（或混用詩(shī)格，或單用一種詩(shī)格），此種藝術(shù)至今沒(méi)有名稱(chēng)?！€有一些藝術(shù)，如狄斯朗勃斯（酒神頌）和諾摩斯（日神頌）的編寫(xiě)以及悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介，即節(jié)奏、唱段和格律文，差別在于前二者同時(shí)使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。[2]在上述文字中，亞里士多德以模仿媒介為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)文藝作品進(jìn)行了分類(lèi)。首先是“用色彩和形態(tài)摹仿”的藝術(shù)和“借助聲音來(lái)達(dá)到同樣的目的”的藝術(shù)，它們的目的都是為了“展現(xiàn)許多事物的形象”。其實(shí)，這兩類(lèi)藝術(shù)也就是我們后來(lái)常說(shuō)的空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)，當(dāng)然，對(duì)于前者，亞里士多德沒(méi)有展開(kāi)詳細(xì)的論述，他重點(diǎn)探討的是后者，也就是重點(diǎn)考察借助聲音來(lái)模仿的藝術(shù)（時(shí)間藝術(shù)）。接下來(lái)，亞里士多德根據(jù)節(jié)奏、話(huà)語(yǔ)（語(yǔ)言）和音調(diào)等三個(gè)要素的使用情況———“或用其中的一種，或用一種以上的混合”，對(duì)借助聲音來(lái)模仿的藝術(shù)（時(shí)間藝術(shù)）進(jìn)行了進(jìn)一步的分類(lèi)：第一類(lèi)是器樂(lè)，包括阿洛斯樂(lè)、豎琴樂(lè)以及其他像蘇里克斯樂(lè)這樣具有類(lèi)似潛力的器樂(lè)，此類(lèi)藝術(shù)僅用音調(diào)和節(jié)奏來(lái)摹仿；第二類(lèi)是舞蹈，只用節(jié)奏、不用音調(diào)來(lái)模仿；第三類(lèi)是僅以語(yǔ)言進(jìn)行模仿的藝術(shù)，所用的是無(wú)音樂(lè)伴奏的話(huà)語(yǔ)或格律文———這種藝術(shù)在當(dāng)時(shí)還不是太重要，所以連名稱(chēng)也還沒(méi)有；第四類(lèi)是混合藝術(shù)，兼用節(jié)奏、唱段（音調(diào)）和格律文（語(yǔ)言）等多種媒介，包括狄斯朗勃斯（酒神頌）和諾摩斯（日神頌）以及悲劇和喜劇，它們的差別在于前二者同時(shí)使用這些媒介，后二者則把它們用于不同的部分。必須承認(rèn)，亞里士多德是首位認(rèn)識(shí)到模仿藝術(shù)與模仿媒介之間存在緊密關(guān)聯(lián)的理論家，并以模仿媒介為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)“詩(shī)”（時(shí)間藝術(shù)）的基本類(lèi)型作出了清晰的界定和系統(tǒng)的描述。

當(dāng)然，由于論述對(duì)象的限制，他沒(méi)有對(duì)“用色彩和形態(tài)摹仿”的空間藝術(shù)作出描述和闡釋?zhuān)鼪](méi)有對(duì)形成空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)的不同模仿媒介的特性進(jìn)行比較性研究———這一工作一直等到18世紀(jì)的萊辛寫(xiě)出著名的《拉奧孔》一書(shū)之后，才算是真正取得了扎實(shí)可靠的理論成果。在《拉奧孔》一書(shū)中，萊辛主要論述的是“詩(shī)”與“畫(huà)”，也就是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)在模仿媒介和表現(xiàn)題材等方面的差異。在該書(shū)中，萊辛主要根據(jù)表達(dá)媒介的不同特性，而把以畫(huà)為代表的造型藝術(shù)稱(chēng)之為空間藝術(shù)，把以詩(shī)為代表的文學(xué)作品稱(chēng)之為時(shí)間藝術(shù)。據(jù)此，我們不妨把繪畫(huà)、雕塑等圖像類(lèi)媒介稱(chēng)之為“空間性媒介”，它們長(zhǎng)于表現(xiàn)“在空間中并列的事物”，而把口語(yǔ)、文字和音符等媒介稱(chēng)之為“時(shí)間性媒介”，它們長(zhǎng)于表現(xiàn)“在時(shí)間中先后承續(xù)的事物”。對(duì)于這兩者之間的區(qū)別，萊辛有一段經(jīng)典的論述①：既然繪畫(huà)用來(lái)模仿的媒介符號(hào)和詩(shī)所用的確實(shí)完全不同，這就是說(shuō)，繪畫(huà)用空間中的形體和顏色而詩(shī)卻用在時(shí)間中發(fā)出的聲音；既然符號(hào)無(wú)可爭(zhēng)辯地應(yīng)該和符號(hào)所代表的事物互相協(xié)調(diào)，那么，在空間中并列的符號(hào)就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在空間中并列的事物，而在時(shí)間中先后承續(xù)的符號(hào)也就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來(lái)也是在時(shí)間中先后承續(xù)的的事物。全體或部分在空間中并列的事物叫做“物體”。

因此，物體連同它們的可以眼見(jiàn)的屬性是繪畫(huà)所特有的題材。全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的事物一般叫做“動(dòng)作”（或譯為“情節(jié)”）。因此，動(dòng)作是詩(shī)特有的題材。[3]當(dāng)然，萊辛也認(rèn)識(shí)到了：“物體”作為繪畫(huà)所特有的題材，以及“動(dòng)作”作為詩(shī)所特有的題材，都只是相對(duì)而言的，決不可絕對(duì)化。之所以如此，是因?yàn)椤耙磺形矬w不僅在空間中存在，而且也在時(shí)間中存在。物體也持續(xù)，在它的持續(xù)期內(nèi)的每一頃刻都可以現(xiàn)出不同的樣子，并且和其他事物發(fā)生不同的關(guān)系。在這些頃刻的各種樣子和關(guān)系之中，每一種都是以前的樣子和關(guān)系的結(jié)果，都能成為以后的樣子和關(guān)系的原因，所以它仿佛成為一個(gè)動(dòng)作的中心。因此，繪畫(huà)也能摹仿動(dòng)作，但是只能通過(guò)物體，用暗示的方式去摹仿動(dòng)作”；“另一方面，動(dòng)作并非獨(dú)立地存在，須依存于人或物。這些人或物既然都是物體，或是當(dāng)作物體來(lái)看待，所以詩(shī)也能描繪物體，但是只能通過(guò)動(dòng)作，用暗示的方式去描繪物體”[3]。在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，萊辛提出了在創(chuàng)作“畫(huà)”與“詩(shī)”時(shí)所必須遵循的原則：“繪畫(huà)在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”；“同理，詩(shī)在它的持續(xù)性的摹仿里，也只能運(yùn)用物體的某一個(gè)屬性，而所選擇的就應(yīng)該是，從詩(shī)要運(yùn)用它那個(gè)觀(guān)點(diǎn)去看，能夠引起該物體的最生動(dòng)的感性形象的那個(gè)屬性”[3]。在萊辛的基礎(chǔ)上，美國(guó)學(xué)者瑪麗-勞爾?瑞安進(jìn)一步把作為符號(hào)的媒介分為“語(yǔ)言”（狹義的而非相當(dāng)于符號(hào)的廣義的語(yǔ)言）、“靜止圖像”“器樂(lè)”以及“沒(méi)有音軌的活動(dòng)畫(huà)面”等四類(lèi)。對(duì)于前三類(lèi)，瑞安還給出了它們的“敘事屬性”。關(guān)于“語(yǔ)言”，瑞安給出的“敘事屬性”是：容易做的：表征時(shí)間性，變化、因果關(guān)系、思想、對(duì)話(huà)。通過(guò)指涉具體對(duì)象和屬性提出確定性命題，表征現(xiàn)實(shí)性同虛擬性或曰反事實(shí)性之間的差異，評(píng)估所敘述的事情并對(duì)人物作評(píng)判。做起來(lái)有點(diǎn)難度的：表征空間關(guān)系，并誘導(dǎo)讀者創(chuàng)造一幅關(guān)于故事世界的精確認(rèn)知地圖。做不了的：顯示人物或環(huán)境的外貌，展示美（語(yǔ)言只能告訴讀者某個(gè)人物是美的；讀者不能自行判斷，必須相信敘述者），表征連續(xù)的過(guò)程。（語(yǔ)言能告訴我們：小紅帽用了兩個(gè)鐘頭才到外婆的家，但不能顯示她的進(jìn)程。語(yǔ)言通常將時(shí)間分段成離散的各個(gè)時(shí)刻）[4]至于“靜止圖像”，其“敘事屬性”則是：容易做的：將觀(guān)眾沉浸到空間中，描繪故事世界地圖，表征人物和環(huán)境的視覺(jué)外觀(guān)。

通過(guò)“有意味的時(shí)刻”技法暗示鄰近的過(guò)去和未來(lái)，通過(guò)面部表情表征人物的情緒，表征美。做不了的：表征明確的命題（如索爾?華斯所說(shuō)的，“圖畫(huà)無(wú)法說(shuō)‘不是’”），表征時(shí)間的流動(dòng)、思想、內(nèi)心狀態(tài)、對(duì)話(huà)，讓因果關(guān)系明確，表征可能性、條件制約、反事實(shí)性，表征不在場(chǎng)的客體，作評(píng)價(jià)和判斷。彌補(bǔ)其缺陷的策略：通過(guò)標(biāo)題，利用互文或互媒介指涉來(lái)暗示敘事連接，表征故事世界里的有言語(yǔ)銘文的客體，利用多幅幀或?qū)D畫(huà)分解成不同場(chǎng)景，來(lái)暗示時(shí)間的流逝、變化、場(chǎng)景之間的因果關(guān)系，采用繪畫(huà)規(guī)約（思想標(biāo)注框），來(lái)暗示思想和其他模式的非事實(shí)性。[4]應(yīng)該說(shuō)，瑞安的概括是比較準(zhǔn)確和全面的，其看法有助于我們對(duì)語(yǔ)詞和圖像這兩種主要敘事媒介的基本特性的理解?？傊鸢舱J(rèn)為不同性質(zhì)的媒介具有各自不同的“敘事屬性”，對(duì)于這種屬性，創(chuàng)作者必須要深入了解，才能在利用它們進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)如魚(yú)得水，從而創(chuàng)造出真正出色和偉大的作品。從上面的陳述不難看出，無(wú)論是亞里士多德、萊辛還是瑪麗-勞爾?瑞安，他們所強(qiáng)調(diào)的都是模仿所采用的媒介給模仿藝術(shù)本身所帶來(lái)的本質(zhì)特征，以及這種藝術(shù)由于媒介自身的局限所帶來(lái)的表達(dá)方面的界限，也就是說(shuō)，他們所做的主要工作是以模仿媒介為標(biāo)準(zhǔn)而給藝術(shù)分類(lèi)，并為各類(lèi)藝術(shù)的表達(dá)能力劃界。這種研究當(dāng)然是非常重要的，因?yàn)橹挥性趯?duì)藝術(shù)的基本分類(lèi)及其表達(dá)界限有了一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)之后，我們才能對(duì)各門(mén)具體的文學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行有效的描述、分析和闡釋?zhuān)膊拍苷嬲七M(jìn)文學(xué)理論的進(jìn)步和發(fā)展。正是在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為亞里士多德和萊辛等人的研究工作是奠基性的，此后的相關(guān)研究都不能忽視他們的觀(guān)點(diǎn)，而且只有把后續(xù)研究建立在他們的基礎(chǔ)之上，才能取得真正突破性的進(jìn)展。就拿敘事媒介來(lái)說(shuō)，正如瑞安所指出的：“有些媒介是天生的故事家，有些則具有嚴(yán)重的殘疾。

”[4]對(duì)于各類(lèi)媒介自身的“敘事屬性”，無(wú)論是作為創(chuàng)作者還是作為研究者，我們都必須要有深刻的洞悉。然而，無(wú)論是亞里士多德還是萊辛，他們所強(qiáng)調(diào)的都是模仿藝術(shù)和模仿媒介的“本位”，而對(duì)于文學(xué)史、藝術(shù)史上的另一種重要現(xiàn)象———“出位之思”則根本沒(méi)有意識(shí)到，當(dāng)然更談不上研究了。瑞安盡管對(duì)這種現(xiàn)象有所了解，但并沒(méi)有作出正本清源的理論性的研究。所謂“出位之思”，源出德國(guó)美學(xué)術(shù)語(yǔ)Andersstreben，指的是一種媒介欲超越其自身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種媒介擅長(zhǎng)表現(xiàn)的狀態(tài)。錢(qián)鐘書(shū)把這種美學(xué)狀態(tài)稱(chēng)之為“出位之思”。在《中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)》①一文中，錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)得好：“一切藝術(shù)，要用材料來(lái)作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過(guò)這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫(huà)的媒介材料是顏色和線(xiàn)條，可以表現(xiàn)具體的跡象，大畫(huà)家偏不刻劃跡象而用畫(huà)來(lái)‘寫(xiě)意’。詩(shī)的媒介材料是文字，可以抒情達(dá)意，大詩(shī)人偏不專(zhuān)事‘言志’，而用詩(shī)兼圖畫(huà)的作用，給讀者以色相。詩(shī)跟畫(huà)各有跳出本位的企圖。”[5]可見(jiàn)，“跳出本位”，超出媒介或材料固有性質(zhì)之限制或束縛，強(qiáng)使它們“去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界”，正是“出位之思”的本意。錢(qián)鐘書(shū)就是在這一思路下寫(xiě)出《中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)》一文的。對(duì)于“出位之思”現(xiàn)象，葉維廉先生專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)了《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》一文予以探討，文中談到：“現(xiàn)代詩(shī)、現(xiàn)代畫(huà)，甚至現(xiàn)代音樂(lè)、舞蹈里有大量的作品②，在表現(xiàn)上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現(xiàn)性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現(xiàn)角度去欣賞，才可以明了其藝術(shù)活動(dòng)的全部意義。事實(shí)上，要求達(dá)到不同藝術(shù)間‘互相認(rèn)同的質(zhì)素’的作品太多了。

迫使讀者或觀(guān)者，在欣賞的過(guò)程中要不斷地求助于其他媒體藝術(shù)表現(xiàn)的美學(xué)知識(shí)。換言之，一個(gè)作品的整體美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，如果缺乏了其他媒體的‘觀(guān)賞眼光’，便不得其全。”[6]葉維廉認(rèn)為：“一首詩(shī)、一張畫(huà)、一首樂(lè)曲的‘美感主位對(duì)象’并不存在于其媒體性能所發(fā)揮的魅力；這個(gè)對(duì)象應(yīng)該存在于Kraft里，一種不受媒體差別所左右的生命威力?！页鲆粋€(gè)藝術(shù)的核心，我們必須在媒體特有性能之‘外’去尋求?！盵6]正因?yàn)槿绱?，所以“文人?huà)通過(guò)外在寫(xiě)實(shí)的一些細(xì)節(jié)而捕捉事物主要的氣象、氣韻。同樣地，詩(shī)人避過(guò)‘死義’的說(shuō)明性，而引我們渡入事物原真的‘境界’。兩者都要求超越媒體的界限而指向所謂‘詩(shī)境’、所謂‘美感狀態(tài)’的共同領(lǐng)域”[6]。葉維廉對(duì)于萊辛在《拉奧孔》一書(shū)中闡述的詩(shī)畫(huà)觀(guān)有所修正，就“詩(shī)”而言，他以漢樂(lè)府民歌《江南可采蓮》、王維的《辛夷塢》、柳宗元的《江雪》等中國(guó)詩(shī)為例，認(rèn)為盡管詩(shī)由于用了語(yǔ)言，物象也只能依次呈現(xiàn)，“但它們并不如戲劇動(dòng)作那樣用一個(gè)故事的線(xiàn)串聯(lián)起來(lái)；它們反而先是‘空間性的單元’并置在我們目前，而我們對(duì)它們?nèi)娴拿栏杏∠螅€要等到它們?nèi)俊瑫r(shí)’投射在我們覺(jué)識(shí)的幕上始可完成。物象不但以共存并置的關(guān)系出現(xiàn)；這些空間性的物象，由于觀(guān)者的移動(dòng)而被時(shí)間化。更重要的是：以上的美感瞬間沒(méi)有一個(gè)可以稱(chēng)得上萊辛所說(shuō)的‘動(dòng)作’（事件）。萊辛的心目中只有一種詩(shī)，那便是史詩(shī)或敘事詩(shī)，他完全忽視了Lyric（抒情詩(shī)）的整個(gè)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)”[6]。此外，葉維廉還認(rèn)為詩(shī)的主要任務(wù)是寫(xiě)出感情和思想的“生成狀態(tài)”而不是完成狀態(tài)，“為了要達(dá)致感情和思想的‘生成狀態(tài)’，詩(shī)便要消弭文字的述義性，轉(zhuǎn)而依賴(lài)一種音樂(lè)與繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)或程序。自龐德、艾略特、威廉斯、史蒂芬斯到黑山詩(shī)人（BlackMountainPoets）都曾設(shè)法打破文字的局限而攀向斐德（佩特）‘音樂(lè)的狀態(tài)’（如應(yīng)用了母題重疊、題旨逆轉(zhuǎn)、變易、寂音交替等）和‘繪畫(huà)的狀態(tài)’（如放棄縱時(shí)式串聯(lián)性展露而代之以并時(shí)式羅列性構(gòu)筑），都是為了要達(dá)到厄爾都所說(shuō)的‘中心的表現(xiàn)’，介乎‘手勢(shì)與思想之間’，介乎語(yǔ)言與音、色之間的一種中性的表現(xiàn)”[6]。就“畫(huà)”而言，葉維廉也認(rèn)為萊辛“單一瞬間（頃刻）的呈現(xiàn)”理論不存在普適性，比如將之運(yùn)用于中國(guó)畫(huà)就有點(diǎn)格格不入：“幾乎所有的中國(guó)山水畫(huà)的構(gòu)圖，都不是‘一瞬’的描摹，都不是‘單一的透視’（即選擇一個(gè)固定的方向看出去）。

在中國(guó)的山水畫(huà)里，我們不但從前山看，也從后山看，不但從側(cè)看，也仰視，也俯視，是從許多不同的‘瞬間’、從許多不同的角度同時(shí)看?！诮Y(jié)構(gòu)上避開(kāi)單一的視軸，而設(shè)法同時(shí)提供多重視軸來(lái)構(gòu)成一個(gè)整體的環(huán)境，觀(guān)者可以移入遨游。換言之，觀(guān)者并未被畫(huà)家任意選擇的角度所左右；觀(guān)者仿佛可以跟著畫(huà)中提供的多重透視回環(huán)游視。”[6]不僅中國(guó)畫(huà)如此，“在西方古典畫(huà)里，萊辛的結(jié)論也是有問(wèn)題的。西方畫(huà)中雖然大致上是依循科學(xué)式的單一透視，但在中世紀(jì)的畫(huà)中，不乏同時(shí)用‘逆轉(zhuǎn)透視’（reverseperspective）的例子；而在文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)中，要利用不同時(shí)間的情節(jié)壓縮在同一畫(huà)面上來(lái)制造‘幻覺(jué)的空間’（illusionaryspace），也大有人在。雖然這些畫(huà)在結(jié)構(gòu)上和中國(guó)畫(huà)的多重透視或回旋透視還是大不相同，但它們對(duì)空間的處理也可以說(shuō)明萊辛的‘單一瞬間的呈現(xiàn)’的理論之粗略”[6]。總之，無(wú)論是就“詩(shī)”而言還是就“畫(huà)”而言，葉維廉都認(rèn)為存在著所謂的“出位之思”現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象的存在給文學(xué)藝術(shù)作品帶來(lái)了一種別樣的美感。事實(shí)上，本文所說(shuō)的“跨媒介敘事”本質(zhì)上就是一種“出位之思”現(xiàn)象。在《空間敘事本質(zhì)上是一種跨媒介敘事》一文中，筆者曾經(jīng)把“出位之思”視為跨媒介敘事的美學(xué)基礎(chǔ)，“所謂‘出位之思’之‘出位’，即表示某些文藝作品及其構(gòu)成媒介超越其自身特有的天性或局限，去追求他種文藝作品在形式方面的特性。而跨媒介敘事之‘跨’，其實(shí)也就是這個(gè)意思，即跨越、超出自身作品及其構(gòu)成媒介的本性或強(qiáng)項(xiàng)，去創(chuàng)造出本非自身所長(zhǎng)而是他種文藝作品或他種媒介特質(zhì)的敘事形式”[7]。從上面的論述不難看出，就模仿與媒介的關(guān)系而言，既存在“本位”現(xiàn)象，也存在“出位”現(xiàn)象，前者強(qiáng)調(diào)的是模仿時(shí)遵循媒介自身的特性，后者強(qiáng)調(diào)的是模仿時(shí)在遵循自身特性的同時(shí)也跨出自身而追求另一種媒介的美學(xué)效果。在筆者看來(lái)，前者是各種文藝類(lèi)型存在的基礎(chǔ)，也是作家、畫(huà)家們?cè)谶M(jìn)行模仿活動(dòng)時(shí)必須把握的準(zhǔn)繩；后者則為創(chuàng)作活動(dòng)提供了一種創(chuàng)造性的途徑，有利于文學(xué)藝術(shù)打破常規(guī)而取得別樣的美學(xué)效果。

二、模仿律

正如本文開(kāi)頭所說(shuō)，我們?cè)噲D回答的問(wèn)題是：為什么圖像敘事一般不直接模仿生活中的事件，而模仿語(yǔ)詞敘事中的故事？從第一部分的論述不難知道，圖像敘事模仿語(yǔ)詞敘事的情況正是一種典型的“出位之思”現(xiàn)象：以“圖像”作為媒介的敘事作品跨出本位去模仿“語(yǔ)詞”敘寫(xiě)的“故事”。必須指出的是，中西藝術(shù)史上這種敘事性圖像模仿敘事文本的傾向持續(xù)了多個(gè)世紀(jì)。就西方而言，從古希臘羅馬開(kāi)始，中經(jīng)中世紀(jì)，到文藝復(fù)興時(shí)期這種敘事性圖像模仿敘事文本的傾向達(dá)到了頂峰，“十九世紀(jì)依然有這種風(fēng)尚”[8]。在《圖像敘事與文字?jǐn)⑹隆适庐?huà)中的圖像與文本》一文中，筆者曾經(jīng)指出：“19世紀(jì)末20世紀(jì)初之前的西方藝術(shù)敘事史簡(jiǎn)直就是圖像模仿文本的歷史。這是一種徹底的文本中心主義，是由古希臘肇其端的理性主義或‘邏各斯中心主義’思維方式造成的結(jié)果?！盵1]可是，除文本中心主義或理性主義這一思想淵源之外，我們還必須給出圖像敘事熱衷于模仿語(yǔ)詞敘事的內(nèi)在原因，而這一內(nèi)在原因還得從模仿與媒介的角度去尋找。為了發(fā)現(xiàn)圖像敘事模仿語(yǔ)詞敘事的內(nèi)在原因，我們首先需要知道的就是模仿的基本規(guī)律。在這方面，法國(guó)社會(huì)學(xué)家加布里埃爾?塔爾德的“模仿律”給我們提供許多有關(guān)模仿的洞見(jiàn)。塔爾德是法國(guó)社會(huì)學(xué)的創(chuàng)始人之一，在社會(huì)學(xué)、刑事犯罪學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域均取得了不俗的成績(jī)，尤其以社會(huì)學(xué)著作《模仿律》著稱(chēng)于世。塔爾德認(rèn)為，人是一種模仿性的生物，而模仿正是促使人類(lèi)進(jìn)行文化創(chuàng)造和社會(huì)融合的根本性沖動(dòng)之一。

所謂模仿，按照塔爾德的說(shuō)法就是：“一個(gè)頭腦對(duì)隔著一段距離的另一個(gè)頭腦的作用，一個(gè)大腦上的表象在另一個(gè)感光靈敏的大腦皮層上產(chǎn)生的類(lèi)似照相的復(fù)寫(xiě)?！宜^的模仿就是這種類(lèi)似于心際之間的照相術(shù)，無(wú)論這個(gè)過(guò)程是有意的還是無(wú)意的，被動(dòng)的還是主動(dòng)的。如果我們說(shuō)，凡是兩個(gè)活生生的人之間存在著某種社會(huì)關(guān)系，兩者之間就存在著這個(gè)意義上的模仿（既可能是一人被另一人模仿，也可能是兩人被其他人模仿，比如，一個(gè)人用相同的語(yǔ)言和另一個(gè)人交談，那就是用原來(lái)就有的底片復(fù)制新的證據(jù)）。”[9]在寫(xiě)完這些話(huà)后，塔爾德還進(jìn)一步解釋道：“如果模仿的對(duì)象是自己，就可能是在同樣的一個(gè)大腦里的復(fù)寫(xiě)，這是因?yàn)?，模仿的兩個(gè)分支記憶和習(xí)慣必須要和其他的記憶和習(xí)慣聯(lián)系在一起才能夠理解，我們所關(guān)心的模仿只能是這一種模仿。心理現(xiàn)象要用社會(huì)現(xiàn)象來(lái)解釋?zhuān)鞘且驗(yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)象是從心理現(xiàn)象中產(chǎn)生出來(lái)的?！盵9]不難看出，塔爾德在《模仿律》一書(shū)中是主張“泛模仿說(shuō)”的，也就是說(shuō)，模仿在社會(huì)和心理現(xiàn)象中是無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在的。在塔爾德的《模仿律》中，“發(fā)明”（發(fā)現(xiàn)）是與“模仿”對(duì)應(yīng)的一個(gè)概念，前者代表社會(huì)中變革、創(chuàng)新和進(jìn)步的一面，后者則代表社會(huì)中持續(xù)、融合和穩(wěn)定的一面。關(guān)于“發(fā)明”，塔爾德指出：“我把這個(gè)詞用來(lái)描繪個(gè)人的一切首創(chuàng)（initiative）。我不考慮個(gè)人是否意識(shí)到自己的首創(chuàng)性———這是因?yàn)閭€(gè)人常常是在無(wú)意之間搞革新，可實(shí)際上最富有首創(chuàng)性的總是這樣那樣的發(fā)明家?！盵9]當(dāng)首創(chuàng)性的“發(fā)明”發(fā)生之后，必然會(huì)引來(lái)無(wú)數(shù)人的模仿，于是一個(gè)模仿性的“社區(qū)”便得以形成。在一個(gè)正常的社會(huì)中，當(dāng)然會(huì)有許多個(gè)“發(fā)明”存在，這些“發(fā)明”處于一種競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)之中。正如塔爾德所說(shuō)：“兩個(gè)發(fā)明滿(mǎn)足同一個(gè)欲望時(shí)，就互相沖突……每一個(gè)發(fā)明的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都希望或相信，這一個(gè)發(fā)明更加適合他心中的目的，另一個(gè)發(fā)明則略遜一籌。不過(guò)，即使兩個(gè)發(fā)明滿(mǎn)足不同的欲望，它們也可能矛盾，原因有二：一是因?yàn)閮蓚€(gè)欲望是另一個(gè)高一級(jí)欲望的不同表現(xiàn)，兩者都認(rèn)為自己更加適合表達(dá)那個(gè)高一級(jí)的欲望；一是因?yàn)橐粋€(gè)欲望的滿(mǎn)足意味著另一個(gè)欲望的不滿(mǎn)足，而且兩個(gè)發(fā)明都希望對(duì)方的欲望得不到滿(mǎn)足，這就是它們競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)局?！盵9]塔爾德認(rèn)為：“一個(gè)民族的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)越多，它的創(chuàng)造力就越旺盛，新發(fā)現(xiàn)越是多，它越是熱心去探索新的發(fā)現(xiàn)?！盵9]然而，盡管“發(fā)明”很重要，但與之相比，模仿對(duì)于社會(huì)、歷史卻更為重要：對(duì)社會(huì)而言，“模仿是一切社會(huì)相似性的原因”[9]，是社會(huì)的靈魂；對(duì)歷史來(lái)說(shuō)，“歷史是最成功的事物的集合，換言之，歷史就是被模仿得最多的首創(chuàng)性的集合”，“總體上來(lái)說(shuō)，唯一對(duì)歷史有意義的東西是模仿的歷程（thecareerofimitations）。歷史的真正定義就在其中”[9]。而且，“在文明開(kāi)化的人中，駕輕就熟的模仿能力的增長(zhǎng)速度，超過(guò)了發(fā)明的數(shù)量和復(fù)雜性的增長(zhǎng)速度”[9]，“模仿的生命力更強(qiáng)；其影響力不僅跨越很長(zhǎng)的距離，而且跨越長(zhǎng)時(shí)間的中斷。模仿在發(fā)明者和模仿者之間架設(shè)起了孕育的關(guān)系，哪怕二者相隔數(shù)千年之遙……”[9]正因?yàn)槿绱耍运柕轮赋觯骸拔拿鞯倪M(jìn)步似乎是在促進(jìn)模仿發(fā)明的才能，而不是在繁殖發(fā)明的天才。真正名副其實(shí)的發(fā)明日益困難，所以在不久的將來(lái)，這樣的發(fā)明必然會(huì)越來(lái)越稀罕。而且，有朝一日它必然會(huì)消減殆盡，因?yàn)槿魏我粋€(gè)種族的頭腦都不可能無(wú)窮無(wú)盡地發(fā)展。

隨之而來(lái)的結(jié)論必然是，或遲或早，每一個(gè)文明，無(wú)論它是亞洲的還是歐洲的文明，注定要撞到它固有的藩籬上，然后就開(kāi)始它那無(wú)窮無(wú)盡的循環(huán)往復(fù)?！盵9]也就是說(shuō)，“發(fā)明”只是少數(shù)人的專(zhuān)利，而且“發(fā)明”總有耗盡的時(shí)候，而模仿卻是人與生俱來(lái)的天性，它既是維持社會(huì)存在的強(qiáng)韌紐帶，又是形成社會(huì)歷史的關(guān)鍵性因素。模仿當(dāng)然是有一定規(guī)律可循的，這也就是塔爾德所謂的“模仿律”，而“模仿律”又可分為“邏輯模仿律”和“超邏輯模仿律”。相比較而言，塔爾德認(rèn)為“超邏輯模仿律”更為重要，之所以如此，是因?yàn)椤俺壿嬆７隆笔且环N根植于內(nèi)心深處的無(wú)意識(shí)行為：首先，許多自覺(jué)的、有意識(shí)的模仿行為慢慢地會(huì)變成無(wú)意識(shí)的模仿行為。其次，許多模仿行為始終都是無(wú)意識(shí)的。正如塔爾德所說(shuō)：“隨著一個(gè)民族開(kāi)化程度的增長(zhǎng)，它模仿的方式是不是越來(lái)越自覺(jué)、有意和自愿呢？我想事實(shí)正好是相反的。個(gè)體無(wú)意識(shí)的習(xí)慣在發(fā)軔之初是有意識(shí)的、自主的行為；同理，一個(gè)民族符合傳統(tǒng)或風(fēng)俗的一切所作所為在最初濫觴之時(shí)，也是一個(gè)最難的問(wèn)題，需要反復(fù)拷問(wèn)是否需要引進(jìn)?！S多模仿行為自始至終都是無(wú)意識(shí)的、無(wú)意為之的。口音和舉止的模仿就是無(wú)意識(shí)的，與我們的生活環(huán)境相關(guān)的理性和情感的模仿行為，常常是無(wú)意識(shí)的、無(wú)意為之的?！请S意、無(wú)意識(shí)的模仿決不會(huì)成為隨意和有意的模仿；相反，隨意和有意的模仿卻可能帶上相反的特征?！盵9]所謂的“邏輯模仿律”，就是決定極少數(shù)“發(fā)明”（革新）被傳播（模仿）而大多數(shù)“發(fā)明”（革新）被忘記的社會(huì)邏輯規(guī)律，正如塔爾德所說(shuō)：“我們的問(wèn)題是要弄清楚，在同時(shí)構(gòu)想的100種語(yǔ)詞、神話(huà)思想、工業(yè)流程等革新之中，為什么一成的革新能夠得到傳播，九成的卻被忘記。”[9]形成這一問(wèn)題的原因既包括“物質(zhì)原因”，也包括“社會(huì)原因”，塔爾德認(rèn)為后者更為重要，《模仿律》一書(shū)所考察的也主要是“社會(huì)原因”：“影響革新和模仿的社會(huì)原因分兩種：邏輯的原因和非邏輯的原因（nonlogical）。

這樣的區(qū)分極其重要。一個(gè)人喜歡某一個(gè)革新而不喜歡其他的革新，那是因?yàn)樗J(rèn)為，這一革新比其他的革新更加有用，就是說(shuō)，這個(gè)革新更加符合業(yè)已在他的腦子里占有一席之地的目的或原理（當(dāng)然是通過(guò)模仿而學(xué)到的）———在這個(gè)時(shí)候邏輯原因就在起作用。在這些情況下，新舊發(fā)明或發(fā)現(xiàn)本身就成為唯一的問(wèn)題；它們和周?chē)陌l(fā)明發(fā)現(xiàn)所帶有的毀譽(yù)是沒(méi)有關(guān)系的，和其他發(fā)明發(fā)現(xiàn)濫觴的時(shí)間地點(diǎn)也是沒(méi)有關(guān)系的?！盵9]也就是說(shuō)，邏輯性模仿的對(duì)象主要是那些對(duì)模仿者“更加有用”的發(fā)明或革新①，這顯然是一種有意識(shí)的模仿行為；與之相反，超邏輯性的模仿則更多地帶有無(wú)意識(shí)色彩，因而也是一種更具深層心理也更為基本的模仿行為。塔爾德認(rèn)為：“邏輯不起作用的模仿分為兩大類(lèi)：輕信（credulity）和順從（docili鄄ty），也就是信念（belief）的模仿和欲望（desire）的模仿。表面上看，把被動(dòng)追隨另一人的思想叫做模仿，似乎有一定奇怪。然而……一個(gè)腦袋對(duì)另一個(gè)腦袋的反映無(wú)論它是主動(dòng)還是被動(dòng)，其實(shí)并沒(méi)有什么關(guān)系，我用模仿這個(gè)詞的引申義應(yīng)該是合情合理的?！野秧槒募{入模仿是有道理的，也是必要的，這一點(diǎn)很容易證明。只有這樣，我們才能夠看清模仿現(xiàn)象的全部意義。一個(gè)人模仿另一個(gè)人時(shí)，一個(gè)階級(jí)模仿另一個(gè)階級(jí)的衣著、家具和娛樂(lè)時(shí)，它已經(jīng)借用了后者的欲望和情感，因?yàn)橐轮?、家具和娛?lè)是欲望和情感的外在表現(xiàn)?！盵9]“輕信”和“順從”這種看似不經(jīng)意的行為，當(dāng)然具有無(wú)意識(shí)的色彩，因而這種模仿更多的帶有一種不受邏輯制約的“超邏輯”特征。正是在“超邏輯”的層面，塔爾德提出了兩條重要的“模仿律”：（1）從內(nèi)心到外表的模仿；（2）從高位到低位的模仿。接下來(lái)，我們就結(jié)合這兩條模仿的規(guī)律，來(lái)具體分析圖像敘事對(duì)語(yǔ)詞敘事模仿的內(nèi)在原因。

三、作為“范本”的語(yǔ)詞敘事

塔爾德把被模仿者叫做“范本”，把模仿者叫做“副本”。“范本”和“副本”是相比較而存在的，當(dāng)兩個(gè)或多個(gè)“范本”相遇的時(shí)候，占據(jù)優(yōu)勢(shì)、處于高位的“范本”往往會(huì)成為真正的“范本”，處于弱勢(shì)或低位的“范本”則降為“副本”；當(dāng)兩個(gè)或多個(gè)“副本”相遇的時(shí)候，同樣會(huì)出現(xiàn)這種情況?？勺鳛椤胺侗尽被颉案北尽钡?，既可以是人、事、物，也可以是一種精神氣質(zhì)、一種生活方式、一種人生態(tài)度，當(dāng)然也可以是一種模仿媒介、一種文藝體裁、一種敘述方式，等等。對(duì)于“超邏輯模仿律”的兩條原理，塔爾德是這樣表述的：“假定在邏輯價(jià)值或目的論價(jià)值相同的情況下，（1）主觀(guān)范本被模仿的機(jī)會(huì)走在前，客觀(guān)范本被模仿的機(jī)會(huì)走在后；（2）被認(rèn)為占優(yōu)勢(shì)的人物、階級(jí)或地域的范本將獲得勝利，處于劣勢(shì)的人物、階級(jí)或地域的范本會(huì)敗下陣來(lái)?！盵9]所謂“主觀(guān)范本”，指的是那些更靠近內(nèi)心、更具有“主觀(guān)性”的精神、思想、情感上的東西，這類(lèi)東西具有更多成為范本的潛質(zhì)，在模仿活動(dòng)中具有成為范本的優(yōu)先性；所謂“客觀(guān)范本”，則是指那些帶有某種“客觀(guān)性”的物質(zhì)、表象、符號(hào)上的東西，它們也能成為范本，但如果與“主觀(guān)范本”相比較，它們一般都是作為“副本”而存在。當(dāng)然，在兩個(gè)或多個(gè)“客觀(guān)范本”中，要成為真正的范本，則要看誰(shuí)在競(jìng)爭(zhēng)中能取得優(yōu)勢(shì)，從而成為占優(yōu)勢(shì)的范本。所謂占優(yōu)勢(shì)的范本，也就是占據(jù)著高位的范本；所謂處于劣勢(shì)的范本，也就是在“邏輯決斗”中敗下陣來(lái)了的、處于低位的“范本”，事實(shí)上它們更多的是作為“副本”而存在。某一種東西之所以被稱(chēng)之為“范本”，是因?yàn)樗鼈冊(cè)谀骋环矫婢哂袃?yōu)勢(shì)而容易成為被模仿的對(duì)象。在敘事方面，語(yǔ)詞比圖像更具有優(yōu)勢(shì)，因而語(yǔ)詞更容易成為范本而被圖像所模仿。下面，我們就分別介紹塔爾德所概括的兩條“模仿律”，并以之作為理論工具來(lái)分析圖像敘事模仿語(yǔ)詞敘事的內(nèi)在規(guī)律。

（一）從內(nèi)心到外表的模仿在模仿中，總是先有精神、思想、情感上的模仿，然后才有物質(zhì)、表象、符號(hào)上的模仿，或者說(shuō)，首先模仿的往往是“范本”的內(nèi)心情感和精神實(shí)質(zhì)，然后才會(huì)模仿其外在表象和表現(xiàn)形式。正如塔爾德在《模仿律》一書(shū)中所寫(xiě)到的：“在起初階段，模仿基本上是從內(nèi)心開(kāi)始的，而且它必然與信念或欲望的傳播有關(guān)系；模仿的外在形式僅僅是信念或欲望的表達(dá)形式和次要的目標(biāo)而已……與此相反，到了第二階段，雖然內(nèi)在源頭逐漸干涸而且必然會(huì)失去力量，然而外在形式還是會(huì)繼續(xù)傳播下去———難道不是這樣嗎？于是，我們就可以這樣來(lái)解釋模仿的現(xiàn)象：模仿的走向是從里到外，是從模仿的對(duì)象走向模仿的抽象符號(hào)。到了某一時(shí)刻，被復(fù)制的東西不再是范本內(nèi)在的一面，不是言行中潛隱的信念或欲望，而是范本外在的一面?！盵9]“如果給予更具精確的表述，這個(gè)從里到外的模仿過(guò)程就含有兩層意思：（1）思想的模仿走在思想的表達(dá)之前；（2）模仿的目的走在模仿的表達(dá)之前。目的和思想是內(nèi)在的東西，手段和表達(dá)是外在的東西?！盵9]除了這種高度概括性的表述，塔爾德對(duì)這一模仿律還有更為具體和形象的描述：模仿在人身上的表現(xiàn)是從內(nèi)心走向外表的。乍一看，一個(gè)民族或階級(jí)模仿另一個(gè)民族或階級(jí)時(shí)，首先是模仿其奢侈品和藝術(shù)，然后才迷戀上其愛(ài)好和文學(xué)、目的和思想，也就是其精神。然而，事實(shí)剛好相反，16世紀(jì)，西班牙的時(shí)裝之所以進(jìn)入法國(guó)，那是因?yàn)樵诖酥拔靼嘌牢膶W(xué)的杰出成就已經(jīng)壓在我們頭上。到了17世紀(jì)，法國(guó)的優(yōu)勢(shì)地位得以確立。法國(guó)文學(xué)君臨歐洲，隨后法國(guó)藝術(shù)和時(shí)裝就走遍天下。15世紀(jì)，意大利雖然被征服并遭到蹂躪，可是它卻用藝術(shù)和時(shí)裝侵略我們，不過(guò)打頭陣的還是他們令人驚嘆的詩(shī)歌。究其原因，那是由于它的詩(shī)歌挖掘并轉(zhuǎn)化了羅馬帝國(guó)的文明，那是因?yàn)榱_馬文明是更加高雅、更有威望的文明，所以意大利征服了征服者。此外，法國(guó)人的住宅、服裝和家具被意大利化之前，他們的習(xí)慣早就屈從于跨越阿爾卑斯山的羅馬教廷，他們的內(nèi)心早就被意大利化了。

[9]在這段文字中，文學(xué)和思想等精神產(chǎn)品的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)和奢侈品，顯然，塔爾德認(rèn)為文學(xué)（文本）的地位遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于藝術(shù)（圖像），因此圖像對(duì)文本的模仿是順理成章、不可避免的。之所以如此，是因?yàn)樗柕抡J(rèn)為語(yǔ)詞構(gòu)成的文學(xué)是一種更靠近“內(nèi)心”的東西，圖像構(gòu)成的藝術(shù)則徒具外表而遠(yuǎn)離“內(nèi)心”。在塔爾德看來(lái)，靠外在模仿的方法是不可能形成社會(huì)紐帶的。他以尚沒(méi)有發(fā)明語(yǔ)言的“史前史的黎明期”為例，對(duì)此作了說(shuō)明：“在那個(gè)時(shí)候，腦袋里私密的內(nèi)容，它的欲望和思想是如何從一個(gè)腦袋傳入另一個(gè)腦袋的？實(shí)際上，我們可以從動(dòng)物社會(huì)的行為來(lái)推斷。動(dòng)物沒(méi)有符號(hào)，但是它們似乎互相理解，好像用暗示在心理上實(shí)現(xiàn)了‘通電’一樣。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在那個(gè)黎明期，大腦之間的遠(yuǎn)距離作用也許是令人驚嘆的……催眠術(shù)的暗示能夠給我們一個(gè)朦朦朧朧的概念，這種病態(tài)的現(xiàn)象有點(diǎn)像正常的現(xiàn)象?！盵9]沒(méi)有符號(hào)的動(dòng)物尚且可以實(shí)現(xiàn)大腦之間的遠(yuǎn)距離作用，處于“史前史的黎明期”的人類(lèi)當(dāng)然是更容易實(shí)現(xiàn)一個(gè)心靈對(duì)另一個(gè)心靈、一個(gè)大腦對(duì)另一個(gè)大腦的模仿的。后來(lái)，隨著語(yǔ)言的誕生，模仿當(dāng)然變得更容易了，但正如塔爾德所說(shuō)：“語(yǔ)言的發(fā)明大大促進(jìn)了思想和欲望從一個(gè)頭腦進(jìn)入另一個(gè)頭腦，而不是啟動(dòng)了這樣的嫁接。因此，模仿的走向是從里到外的。如果沒(méi)有這樣的進(jìn)步事先存在，語(yǔ)言誕生是難以想象的。言語(yǔ)的發(fā)明者首先在自己的腦子里是如何把一個(gè)給定的思想和一個(gè)給定的語(yǔ)音聯(lián)系起來(lái)（用體態(tài)使之完善）的呢？這一點(diǎn)不難理解。然而，僅僅靠對(duì)方聽(tīng)見(jiàn)他發(fā)出的語(yǔ)音，他又怎么能夠向另一個(gè)人暗示這個(gè)語(yǔ)義關(guān)系呢？這個(gè)問(wèn)題就難以理解了。倘若聽(tīng)話(huà)人僅僅像鸚鵡學(xué)舌一樣地重復(fù)這個(gè)語(yǔ)音，不能夠把它和語(yǔ)義掛鉤，我們就難以明白，這種表面上機(jī)械的重復(fù)怎么能夠使他理解陌生人的意思，如何能夠使他從語(yǔ)音過(guò)渡到語(yǔ)詞。必須承認(rèn)，語(yǔ)義是通過(guò)聲音傳播的，語(yǔ)義反映了語(yǔ)音。催眠術(shù)用暗示創(chuàng)造的奇跡近來(lái)已非常普及；凡是接觸過(guò)催眠術(shù)的人肯定是不難承認(rèn)這個(gè)假設(shè)的”，“況且，觀(guān)察兩三歲幼兒咿呀學(xué)語(yǔ)的情況就可以加重這個(gè)假設(shè)的分量。他們學(xué)會(huì)表達(dá)想說(shuō)的東西之前，早就能夠聽(tīng)懂父母對(duì)他們說(shuō)的話(huà)。如果不是從里到外地模仿成人，他們?cè)趺茨軌蛳嚷?tīng)懂話(huà)然后才說(shuō)出話(huà)來(lái)呢？承認(rèn)這一點(diǎn)之后，語(yǔ)言在幼兒身上的扎根雖然神奇，理解起來(lái)也就沒(méi)有什么困難了。歷史發(fā)軔期的語(yǔ)言不是后來(lái)那個(gè)樣子的語(yǔ)言，不是用作知識(shí)和觀(guān)點(diǎn)交換的語(yǔ)言。我經(jīng)常提及任何學(xué)習(xí)過(guò)程都有一個(gè)先單邊后雙向的規(guī)律，根據(jù)這個(gè)規(guī)律，在其發(fā)軔期，語(yǔ)言一定是父親給幼兒的單邊傳授或指令，是對(duì)不做應(yīng)答的神靈的祈禱，它一定具有一種祭司的、君主的功能，具有明顯的權(quán)威，伴有暗示的幻覺(jué)，它是一種神圣的儀式，是令人敬畏的壟斷”[9]。

也就是說(shuō)，原初的語(yǔ)言具有一種內(nèi)在的模仿性，從語(yǔ)義到語(yǔ)音再過(guò)渡到語(yǔ)詞的過(guò)程，本身就是一種單邊的傳授或指令，是一種幾乎沒(méi)有中斷的連續(xù)的模仿過(guò)程。細(xì)分起來(lái)，語(yǔ)言其實(shí)包括言語(yǔ)和文字兩種表達(dá)媒介，而無(wú)論是言語(yǔ)還是文字，它們都擁有比圖像更強(qiáng)的表達(dá)內(nèi)心想法和精神活動(dòng)的能力，因此也更容易成為模仿中的范本。就言語(yǔ)而言，塔爾德說(shuō)得好：“一個(gè)占優(yōu)勢(shì)的腦袋對(duì)一個(gè)被支配的腦袋具有遠(yuǎn)距離的作用，一旦受到言語(yǔ)交流習(xí)慣的促進(jìn)和調(diào)控，這種作用就得到了難以抗拒的力量。……多虧了言語(yǔ)，模仿才能夠在人類(lèi)世界里突顯出它的主導(dǎo)作用。首先，它以最活生生的樣式依附在人類(lèi)最固有的特征之上，并且以難以想象的精確度復(fù)制人們潛隱的思想和目的；然后，它才以不那么準(zhǔn)確的方式來(lái)捕捉住手勢(shì)、態(tài)度和動(dòng)作的范本。動(dòng)物界的情況則剛好相反。動(dòng)物的模仿相當(dāng)不精確，僅僅表現(xiàn)為鳴叫、肌肉動(dòng)作的復(fù)制，而神經(jīng)傳導(dǎo)的現(xiàn)象、思想和欲望的傳播總是模模糊糊的。動(dòng)物世界停滯不前的原因就在這里。這是因?yàn)?，即使一個(gè)機(jī)靈的念頭在一只烏鴉或野牛的腦袋里閃光，根據(jù)我們的假設(shè)，它也必然隨著這只動(dòng)物的思維而消失。在動(dòng)物界，首先和顯著的模仿是肌肉的模仿；在人類(lèi)身上，首先和顯著的模仿是神經(jīng)的模仿和大腦的模仿。這就是人類(lèi)和動(dòng)物界的主要差別，我們可以用這個(gè)反差來(lái)解釋人類(lèi)社會(huì)的優(yōu)越性?！盵9]至于文字作為范本的潛質(zhì)，則更為明顯了：因?yàn)槲淖值恼莆詹皇且患菀椎氖?，它必須?jīng)過(guò)一番艱苦的學(xué)習(xí)過(guò)程；而且，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，文字都掌握在上層階級(jí)的手中。正如塔爾德所說(shuō)：“使用文字的權(quán)利是由上層階級(jí)壟斷的；在不識(shí)字的人的心里，文字曾經(jīng)享有崇高的威望，其原因就在這里。《圣經(jīng)》里就有這樣的記載。”[9]無(wú)疑，在文字產(chǎn)生之前，其威望是由言語(yǔ)所擁有的，但言語(yǔ)受制于特定的時(shí)空，所以文字誕生之后言語(yǔ)的部分優(yōu)勢(shì)就被文字所取代了，按照塔爾德的說(shuō)法就是：“倘若言語(yǔ)失去了文字那樣的威望，顯然那是因?yàn)樗任淖忠爬系枚?。然而，言語(yǔ)曾經(jīng)享有崇高的威望，其證據(jù)有：古老司法程序被賦予圣典的功能，《祈禱書(shū)》被賦予神奇的力量，雅利安人的《吠陀經(jīng)》、拜占庭人的圣語(yǔ)、基督徒的邏各斯被神化的地位等?！盵9]當(dāng)然，盡管語(yǔ)詞在再現(xiàn)思想情感和精神生活時(shí)具有圖像等其他模仿媒介所難以比擬的廣度和深度，但語(yǔ)詞的表現(xiàn)也自有其弱點(diǎn)，比如，“語(yǔ)言文字從表現(xiàn)感覺(jué)直到表現(xiàn)最高級(jí)的觀(guān)念，卻都最多止于某種近似的程度。它不能把事物具體化到表現(xiàn)出事物的物質(zhì)性質(zhì)。它能說(shuō)‘顏色’，但不能讓我們看到顏色。因此人們才用舞臺(tái)動(dòng)作來(lái)補(bǔ)充對(duì)話(huà)，用插圖來(lái)補(bǔ)充小說(shuō)。同時(shí)我們也懂得這種補(bǔ)充并非必不可少的。作家在描寫(xiě)任何物體時(shí)，都能在精確性方面達(dá)到他的藝術(shù)目的所必須的程度”[10]。這說(shuō)明，盡管語(yǔ)詞的表現(xiàn)也有其弱點(diǎn)，但這種弱點(diǎn)并不會(huì)影響到作家們的藝術(shù)創(chuàng)作目的。對(duì)此，德國(guó)藝術(shù)理論家魯?shù)婪?愛(ài)因漢姆概括道：“如果我們把文學(xué)稱(chēng)為一切手段中最完備的一種，那么我們就必須記住它的廣泛性同時(shí)也構(gòu)成了它的弱點(diǎn)，而其他的手段也有它們特有的力量。但是，就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言文學(xué)卻能兼有其他一切手段的全部領(lǐng)域：它能把世界上的事物描寫(xiě)成靜止的或不斷變化的；它能無(wú)比輕易地從一個(gè)地方飛躍到另一個(gè)地方，從一個(gè)時(shí)刻飛躍到另一個(gè)時(shí)刻；它不僅表現(xiàn)我們的外部感覺(jué)世界，而且也表現(xiàn)靈魂、想像、情緒和意志的整個(gè)領(lǐng)域。

語(yǔ)言文字不僅能抓住外部的和內(nèi)在的事實(shí)本身，它還能表達(dá)人的頭腦在這些事實(shí)之間所建立的邏輯的和本能的聯(lián)系。它幾乎能用任何程度的抽象性來(lái)表現(xiàn)物體：從個(gè)別的具體現(xiàn)象到經(jīng)過(guò)提煉的概念。它能自由地來(lái)往于感覺(jué)和觀(guān)念之間，從而既滿(mǎn)足最世俗的要求，也滿(mǎn)足最脫俗的要求。它特別擅長(zhǎng)為現(xiàn)象和思想提供一個(gè)誘人的會(huì)面場(chǎng)所———這是詩(shī)人進(jìn)行活動(dòng)的場(chǎng)所?！盵10]也就是說(shuō)，無(wú)論語(yǔ)言文字具有什么樣弱點(diǎn)，其弱點(diǎn)都不會(huì)妨礙它成為“一切手段中最完備的一種”，它作為一種表達(dá)手段“能兼有其他一切手段的全部領(lǐng)域”?？傊?，就像德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家洪堡特所說(shuō)的那樣：“我們決不應(yīng)該把語(yǔ)言看作與精神特性相隔絕的外在之物。雖然初看起來(lái)并非如此，事實(shí)卻是，語(yǔ)言是不可教授的；語(yǔ)言只能夠在心靈中喚醒，人只能遞給語(yǔ)言一根它沿之獨(dú)立自主地發(fā)展的線(xiàn)索?！盵11]正因?yàn)槿绱耍詿o(wú)論是言語(yǔ)還是文字，它們?cè)谧鳛槟７旅浇闀r(shí)都具有強(qiáng)大的表達(dá)內(nèi)心想法和精神活動(dòng)的能力，而這種能力是圖像無(wú)法比擬的，所以在敘事活動(dòng)中，包括言語(yǔ)和文字在內(nèi)的語(yǔ)詞敘事往往會(huì)成為模仿的范本，而圖像敘事在一般的情況下則只能成為副本。正是考慮到了模仿的這一特點(diǎn)，所以塔爾德指出：藝術(shù)并不像斯賓塞主張的那樣演化。他認(rèn)為，藝術(shù)演化從比較客觀(guān)的東西走向比較主觀(guān)的東西，從建筑走向雕塑，從繪畫(huà)走向音樂(lè)和詩(shī)歌。相反，藝術(shù)總是發(fā)軔于一部偉大的著作、史詩(shī)或相當(dāng)完美的詩(shī)歌創(chuàng)作。荷馬史詩(shī)中的《伊利亞特》《圣經(jīng)》、但丁的《神曲》等都是高山流水一樣的源頭，一切藝術(shù)注定要從這些源泉流淌而出。[9]的確，在一切民族的文學(xué)藝術(shù)源頭中，都存在一些足以讓后人高山仰止的完美的敘事作品，它們作為永恒的范本而為后來(lái)的各類(lèi)敘事作品所模仿。歷史事實(shí)證明，這類(lèi)敘事作品都是語(yǔ)詞性的，而不是圖像性的。其實(shí)，在訊息的傳播與交流或內(nèi)心思想情感的表述活動(dòng)中，從模仿者的角度來(lái)說(shuō)是模仿，而從被模仿者的角度來(lái)說(shuō)則是分享。與模仿一樣，分享也是最基本的人類(lèi)動(dòng)機(jī)之一。美國(guó)演化語(yǔ)言學(xué)家邁克爾?托馬塞洛說(shuō)得好：“人類(lèi)有基本的與人分享訊息的動(dòng)機(jī)……這種與人分享，可以擴(kuò)展自己和他人的共同基礎(chǔ)，讓自己變得跟團(tuán)體中的其他人一樣，也希望他人喜歡自己，以便能與他們更親密地溝通，所以這是某種形式的社會(huì)認(rèn)同及聯(lián)系?！@種分享/認(rèn)同動(dòng)機(jī)，最后也導(dǎo)致許多社會(huì)行為的常態(tài)化，因?yàn)橛袀€(gè)內(nèi)在的社會(huì)壓力，督促自己照著別人的方法去做事。語(yǔ)言總呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的常態(tài)結(jié)構(gòu)，不管是在我們以特定的語(yǔ)言慣例指涉事物的方法上，或是在句子形式合不合乎語(yǔ)法上?！盵12]無(wú)疑，“督促自己照著別人的方法去做事”的情況就是與分享相對(duì)應(yīng)的模仿，而因?yàn)檫@種模仿性的行為，才導(dǎo)致“社會(huì)行為的常態(tài)化”。

而且，“社會(huì)行為的常態(tài)化”與“語(yǔ)言的常態(tài)結(jié)構(gòu)”之間又存在著一種緊密的對(duì)應(yīng)關(guān)系。也就是說(shuō)，人類(lèi)內(nèi)心深處分享訊息的動(dòng)機(jī)導(dǎo)致了相應(yīng)的模仿行為，模仿則導(dǎo)致了社會(huì)行為的常態(tài)化，而社會(huì)行為的常態(tài)化又被語(yǔ)言的常態(tài)結(jié)構(gòu)所表征，于是，人類(lèi)動(dòng)機(jī)、社會(huì)行為與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之間存在著一種牢固的共構(gòu)性的關(guān)系。我們認(rèn)為，這種共構(gòu)性關(guān)系為作為范本的語(yǔ)詞敘事奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因?yàn)檫@種關(guān)系的主要表現(xiàn)途徑就是敘事活動(dòng)，正如邁克爾?托馬塞洛所說(shuō)：“世界上所有文化背景的人，與團(tuán)體中其他人分享訊息、態(tài)度的主要場(chǎng)合，就是敘事?；旧纤形幕加袛⑹?，幫助定義這個(gè)團(tuán)體是個(gè)歷經(jīng)時(shí)間考驗(yàn)卻仍連貫的實(shí)體，如創(chuàng)世神話(huà)、民俗傳說(shuō)、寓言等，這些東西代代相傳，是文化主軸的一部分?！盵12]在這里，必須指出的是：在敘事活動(dòng)中，能夠成為“文化主軸”的往往是語(yǔ)詞敘事，而不是圖像敘事；之所以如此，就是因?yàn)榕c圖像敘事相比，語(yǔ)詞敘事更適合表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心中的思想和情感以及民族文化中更具精神性的內(nèi)容。（二）從高位到低位的模仿在論述從高位到低位的模仿律時(shí)，塔爾德這樣寫(xiě)道：“人類(lèi)的模仿從遠(yuǎn)古開(kāi)始就帶有深刻的主觀(guān)性，這個(gè)主觀(guān)性能夠使不同的靈魂脫離各自的中心并將之捆綁在一起?！饔^(guān)性的優(yōu)勢(shì)孳生出人的不平等，孳生出社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)。這是必然的結(jié)果，因?yàn)榉侗九c副本的關(guān)系演變出使徒與教徒、主子和仆從的關(guān)系。因此，既然模仿的過(guò)程是從范本的內(nèi)部走向外部，這里面就有一個(gè)范本的下行過(guò)程，這就是模仿從高位到低位的走勢(shì)。這就是從里到外的模仿律隱含著的第二條規(guī)律，這是值得我們單獨(dú)審視的規(guī)律?！盵9]與從里到外的模仿律一樣，這條模仿律也體現(xiàn)在政治、宗教、階級(jí)以及文化、媒介等很多方面，比如在政治方面，塔爾德認(rèn)為：“一切東西都是靠模仿實(shí)現(xiàn)的，靠模仿優(yōu)勢(shì)階級(jí)實(shí)現(xiàn)的，甚至連走向平等的趨勢(shì)都是這樣實(shí)現(xiàn)的?！盵9]總之，從模仿的角度審視在政治上處于不同階層的人時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)：“在距離相等的情況下，模仿總是從高到低、從高位人到低位人，在地位低的階層中，模仿的走向總是從里到外的。”[9]塔爾德以言語(yǔ)中的“口音”為例，對(duì)從高位到低位的模仿律進(jìn)行了具體的說(shuō)明：“我們今天在客棧酒店里看見(jiàn)的無(wú)數(shù)打牌人，無(wú)意之間在模仿昔日宮廷的時(shí)尚。

各種形式規(guī)則的禮節(jié)也是通過(guò)這樣的模仿渠道傳播的。上層的風(fēng)雅來(lái)自宮廷，公民的禮儀來(lái)自都市。宮廷的口音逐漸傳遍京城，又逐漸傳遍各個(gè)階級(jí)和各個(gè)省區(qū)?？梢钥隙ǎ糯羞^(guò)巴比倫口音、尼尼微口音、孟斐斯口音，正如今天有巴黎口音、佛羅倫薩口音、柏林口音一樣。言語(yǔ)口音的傳播是最難以察覺(jué)、難以抗拒、難以說(shuō)清楚的模仿形式，所以它非常恰如其分地說(shuō)明了我們正在闡述的規(guī)律：從上到下輻射的模仿的力量強(qiáng)大、道理深刻。我們看到，即使在口音上，我們也可以感覺(jué)到上層階級(jí)對(duì)下層階級(jí)、上層人對(duì)下層人的影響；因此在書(shū)寫(xiě)、手勢(shì)、表情、衣飾和風(fēng)俗上，高位人對(duì)低位人的影響就更加強(qiáng)大了，更不容置疑了?！盵9]關(guān)于文學(xué)藝術(shù)方面從高位到低位的模仿律，塔爾德則以“神權(quán)貴族政治時(shí)期”為例進(jìn)行了令人信服的闡述：在神權(quán)貴族政治時(shí)期，如果說(shuō)陋屋模仿城堡，那么城堡就模仿教堂和神廟，先模仿建筑風(fēng)格，后模仿各種藝術(shù)和奢侈之風(fēng)，這些風(fēng)尚先在上層興盛，然后就向下傳播到下層階級(jí)。在中世紀(jì)，教堂的金匠和木工為世俗的工匠定下標(biāo)準(zhǔn)，所以世俗的工匠能夠把哥特式的珠寶裝飾和家具塞滿(mǎn)貴族的官邸。雕塑、繪畫(huà)、詩(shī)歌和音樂(lè)就是這樣世俗化的。宮廷以諂媚、狹隘和單向禮節(jié)的形式，創(chuàng)造了相互而普遍的、和諧而禮貌的時(shí)尚；同理，一旦首領(lǐng)的指令、少數(shù)幸運(yùn)兒的特權(quán)傳播開(kāi)來(lái)，就會(huì)產(chǎn)生法律，產(chǎn)生一人對(duì)眾人的指令和眾人對(duì)一人的服從；同理，在每一個(gè)民族的文學(xué)之首，我們都可以發(fā)現(xiàn)一本圣典———萬(wàn)書(shū)之典，后世的一切世俗書(shū)籍只不過(guò)是從圣殿里盜取的星火；一切歷史著作之首，都有一部圣典；一切音樂(lè)之首，都有一種哀婉樂(lè)和抒情樂(lè)；一切雕塑之首，都有一種偶像；一切繪畫(huà)之首，都有一種墓室壁畫(huà)、廟堂壁畫(huà)或詮釋圣典的帝王畫(huà)……認(rèn)為是世俗的中心的先是廟堂，然后是宮殿，這是恰如其分的。宮殿長(zhǎng)期被認(rèn)為是傳播文明的中心；無(wú)論在表層意義還是在深層意義上，無(wú)論在藝術(shù)和風(fēng)雅上還是在箴言和信仰上，宮殿都是傳播文明的中心。[9]在這里，盡管塔爾德沒(méi)有直接談到藝術(shù)（圖像）對(duì)文本（語(yǔ)詞）的模仿，但他說(shuō)到了“詮釋圣典的帝王畫(huà)”———這種畫(huà)存在的目的就是為了詮釋文學(xué)或歷史中的“圣典”，也就是說(shuō)，這種藝術(shù)（圖像）正是以文學(xué)或歷史中的“圣典”作為模仿的對(duì)象的。事實(shí)上，按照塔爾德的從高位到低位的模仿律，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期里，圖像也確實(shí)是以文本作為模仿對(duì)象，或者說(shuō)，圖像敘事也正是以語(yǔ)詞敘事作為模仿對(duì)象的。之所以如此，是因?yàn)槲膶W(xué)性文本在歷史上確實(shí)身處“高位”，它們往往會(huì)成為各類(lèi)圖像的模仿對(duì)象。這一點(diǎn)，美國(guó)學(xué)者保羅?奧斯卡?克里斯特勒在《藝術(shù)的近代體系》一文中有很好的闡述：“詩(shī)歌總是最受尊重，詩(shī)人從繆斯（Muses）那里獲得靈感的觀(guān)念可追溯到荷馬（Homer）和赫西奧德（Hesiod）。

拉丁術(shù)語(yǔ)也表明了詩(shī)歌與宗教預(yù)言的古老聯(lián)系，因此當(dāng)柏拉圖在《斐多篇》中認(rèn)為詩(shī)歌是神性瘋狂的形式之一時(shí)他是在利用一個(gè)早期的觀(guān)念?！盵13]為了說(shuō)明詩(shī)歌（文學(xué)）確實(shí)“高于”圖像的事實(shí)，克里斯特勒對(duì)從古希臘羅馬開(kāi)始一直到18世紀(jì)的西方文學(xué)藝術(shù)史上的實(shí)際情況，進(jìn)行了有理有據(jù)、頗具說(shuō)服力的梳理。首先，在古希臘羅馬時(shí)期，雕塑、繪畫(huà)等圖像藝術(shù)的地位比詩(shī)歌（文學(xué)）的地位要低得多。正如克里斯特勒所說(shuō)：“當(dāng)我們考慮繪畫(huà)、雕塑和建筑這些視覺(jué)藝術(shù)時(shí)，似乎它們?cè)诠糯纳鐣?huì)和知識(shí)聲望比人們可能根據(jù)它們的實(shí)際成就或者多半屬于后來(lái)幾個(gè)世紀(jì)偶然的熱情評(píng)論所預(yù)期的要低得多。誠(chéng)然，西摩尼得斯（Simonides）和柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯把繪畫(huà)與詩(shī)歌相比較，如西塞羅、哈利卡爾那索斯的狄?jiàn)W尼西奧斯（DionysiusofHalicarnassus）和其他作家把它與修辭學(xué)相比較一樣。也誠(chéng)然，瓦羅（Varro）和維特魯威（Vitruvius）把建筑包括在自由藝術(shù)（liberalarts）中，普林尼（Pliny）和蓋倫（Galen）把繪畫(huà)包括在自由藝術(shù)中，戴奧?克里索斯托（DioChrysostom）把雕塑家的藝術(shù)和詩(shī)人的藝術(shù)相比較，菲洛斯特拉托斯（Philostratus）和卡利斯特拉托斯（Callistratus）在寫(xiě)關(guān)于繪畫(huà)和雕塑的文字時(shí)充滿(mǎn)熱情。然而塞內(nèi)加明確地否認(rèn)了繪畫(huà)在自由藝術(shù)中的地位，大部分其他作家也不予理睬這一問(wèn)題，盧奇安（Lucian）關(guān)于人人都贊美偉大的雕塑家的作品而自己卻不想當(dāng)?shù)袼芗业脑?huà)，似乎反映了在作家和思想家中流行的觀(guān)點(diǎn)。通常用于畫(huà)家和雕塑家的希臘詞，反映出他們低下的社會(huì)地位，它與古代對(duì)體力勞動(dòng)的蔑視有關(guān)。當(dāng)柏拉圖把對(duì)他的理想國(guó)的描述比作一幅畫(huà)，甚至把他的塑造世界的神稱(chēng)作造物主（demiurge）時(shí)，他與亞里士多德在把雕塑用做人類(lèi)藝術(shù)的產(chǎn)物的標(biāo)準(zhǔn)范例時(shí)一樣，也沒(méi)有提高藝術(shù)家的重要性?！瓫](méi)有一位古代哲學(xué)家撰寫(xiě)過(guò)關(guān)于視覺(jué)藝術(shù)的單獨(dú)的有系統(tǒng)的論著，或者在他的知識(shí)序列中給予它們突出的位置?！盵13]不僅在自由藝術(shù)中如此，在繆斯女神的序列中，古代的視覺(jué)藝術(shù)（圖像藝術(shù)）也是沒(méi)有地位的：“正如在自由藝術(shù)序列中那樣，在繆斯女神的序列中詩(shī)歌和音樂(lè)與一些科學(xué)學(xué)科歸在一起，而視覺(jué)藝術(shù)則被略去。在古代并沒(méi)有主繪畫(huà)和雕塑的繆斯女神；她們必須由近代早期的寓言作家們創(chuàng)造。構(gòu)成近代體系的五門(mén)美的藝術(shù)①在古代并沒(méi)有被歸到一起，而是與不同的學(xué)科為伍；詩(shī)歌通常與語(yǔ)法和修辭相伴，音樂(lè)與數(shù)學(xué)和天文學(xué)緊密相隨，如它與舞蹈和詩(shī)歌緊密相隨一樣；而視覺(jué)藝術(shù)由于被大多數(shù)作家排除于繆斯女神和自由藝術(shù)的領(lǐng)域，必然卑微地與其他手工藝為伍。”[13]在中世紀(jì)，圣維克托隱修院的于格（HugoofSt.Victor）最先闡述了相應(yīng)于自由藝術(shù)的七門(mén)“技工藝術(shù)”序列，其中包括編織、裝備、商貿(mào)、農(nóng)業(yè)、狩獵、醫(yī)學(xué)和演劇等。在這個(gè)序列中，“建筑以及雕塑和繪畫(huà)的各種不同分支連同幾種其他的技藝被列為armatura（裝備）的亞類(lèi)，因而甚至在技工藝術(shù)中也占有十分從屬的位置”[13]。

而且，在中世紀(jì)，“詩(shī)歌與音樂(lè)包含在許多學(xué)校和大學(xué)教授的學(xué)科之中，而視覺(jué)藝術(shù)則只局限于工匠的行會(huì)，在那里，人們有時(shí)把畫(huà)家與為他們調(diào)制顏料的藥劑師相聯(lián)系，把雕塑家與金飾工相聯(lián)系，把建筑師與石匠和木匠相聯(lián)系”[13]。一直到文藝復(fù)興時(shí)期，視覺(jué)藝術(shù)（圖像藝術(shù)）的地位才有所提高?！霸谝獯罄麖钠躐R布埃（Cimabue）和喬托（Giotto）開(kāi)始，繪畫(huà)與其他視覺(jué)藝術(shù)穩(wěn)步興起，在16世紀(jì)達(dá)到高潮。在佛羅倫薩的鐘塔（theCampanileofFlorence）上可見(jiàn)到視覺(jué)藝術(shù)的聲望不斷提高的早期表現(xiàn)，在那里，繪畫(huà)、雕塑和建筑獨(dú)立成組，并與自由藝術(shù)和技工藝術(shù)并列。這一時(shí)期的特點(diǎn)不僅是藝術(shù)品的質(zhì)量，而且是在視覺(jué)藝術(shù)、科學(xué)和文學(xué)之間確立的密切聯(lián)系。”[13]“日益強(qiáng)烈的要求提高視覺(jué)藝術(shù)的社會(huì)和文化地位的呼聲，在16世紀(jì)的意大利導(dǎo)致了新的發(fā)展，新的發(fā)展稍晚些時(shí)候又在其他歐洲國(guó)家出現(xiàn)：三門(mén)視覺(jué)藝術(shù)，繪畫(huà)、雕塑和建筑，第一次與技藝截然分離。而在此前的一個(gè)時(shí)期里，它們與技藝是聯(lián)系在一起的?！?563年，理論上的這種變化在制度上得到表現(xiàn)。那時(shí)，在佛羅倫薩……畫(huà)家、雕塑家和建筑師們斷絕了他們先前與工匠行會(huì)的聯(lián)系，成立了一所藝術(shù)學(xué)院（AccademiadelDisegno），這是第一所這類(lèi)的學(xué)院，它為意大利和其他國(guó)家后來(lái)類(lèi)似的機(jī)構(gòu)充當(dāng)了樣板?！盵13]值得指出的是，文藝復(fù)興時(shí)期視覺(jué)藝術(shù)（圖像藝術(shù)）地位的提高是通過(guò)對(duì)文學(xué)的模仿以及與文學(xué)的比較而取得的。比如，佛羅倫薩藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)模式就模仿了文學(xué)學(xué)園的模式，正如克里斯特勒所談到的：“藝術(shù)學(xué)院仿效已存在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的文學(xué)學(xué)園模式，它們用一種正規(guī)教育取代了更古老的作坊傳統(tǒng)，而這種教育包括諸如幾何和解剖學(xué)等科學(xué)學(xué)科?！盵13]在文藝復(fù)興時(shí)期的人們看來(lái)，“文學(xué)優(yōu)先于視覺(jué)藝術(shù)”，“文學(xué)之所以?xún)?yōu)先有幾條理由，其一是藝術(shù)還沒(méi)有一種完全為世人所知的古典理論。

所以，詩(shī)歌和修辭學(xué)理論被用來(lái)作為視覺(jué)藝術(shù)的指導(dǎo)原理”[14]。此外，通過(guò)與詩(shī)歌（文學(xué)）的比較，繪畫(huà)藝術(shù)也開(kāi)始分享文學(xué)的傳統(tǒng)聲譽(yù)?！袄L畫(huà)要分享文學(xué)的傳統(tǒng)聲譽(yù)的雄心也說(shuō)明了一種觀(guān)念何以如此流行，這種觀(guān)念第一次顯著地出現(xiàn)在16世紀(jì)的畫(huà)論中，其吸引力將持續(xù)到18世紀(jì)：繪畫(huà)與詩(shī)歌之間的比較。其基礎(chǔ)是賀拉斯的《詩(shī)如畫(huà)》（Utpicturepoesis），以及普魯塔克轉(zhuǎn)述的西摩尼得斯（Simonides）的話(huà)，連同柏拉圖、亞里士多德和賀拉斯著作中的其他一些文字。人們認(rèn)真地研究了從16世紀(jì)到18世紀(jì)這一觀(guān)念的歷史，并正確地指出，當(dāng)時(shí)對(duì)于這種比較的利用超過(guò)了人們所做的或者打算做的任何事情。實(shí)際上，這一比較的意義被人們顛倒了，因?yàn)槿藗兪窃谧珜?xiě)關(guān)于詩(shī)歌的文章時(shí)把詩(shī)歌與繪畫(huà)相比較，而近代作家們更經(jīng)常的是在撰寫(xiě)關(guān)于繪畫(huà)的文章時(shí)把繪畫(huà)與詩(shī)歌相比較。賀拉斯的《詩(shī)藝》（Arspoetica）被奉為一些畫(huà)論的文學(xué)范本，這些作者以多少有些矯揉造作的方式把許多詩(shī)歌理論和概念應(yīng)用于繪畫(huà)，由這個(gè)事實(shí)可以看出人們多么認(rèn)真地看待這一比較。和三種視覺(jué)藝術(shù)從技藝中解放出來(lái)一樣，詩(shī)歌與繪畫(huà)之間持續(xù)的比較，為后來(lái)五門(mén)美的藝術(shù)體系十分有力地準(zhǔn)備了條件……”[13]繪畫(huà)要分享文學(xué)傳統(tǒng)聲譽(yù)的觀(guān)念，不僅在意大利，在其他國(guó)家同樣盛行?！霸?7世紀(jì)，歐洲的文化領(lǐng)導(dǎo)地位由意大利移到了法國(guó)，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的許多頗具特色的觀(guān)念和傾向被法國(guó)古典主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)所延續(xù)和轉(zhuǎn)化，然后成為后來(lái)歐洲思想和文化的一部分。”[13]在詩(shī)畫(huà)比較方面，法國(guó)也延續(xù)了意大利的傳統(tǒng)?！暗细ダ着哂幸饽７沦R拉斯《詩(shī)藝》（Arspoetica）的形式寫(xiě)的拉丁詩(shī)《論畫(huà)藝》（Deartegraphica）被譯成德文和英文，一時(shí)注家蜂起。詩(shī)的開(kāi)首便引用了賀拉斯的‘詩(shī)歌就像繪畫(huà)’（UtPicturePoesis），然后又顛倒過(guò)來(lái)‘繪畫(huà)就像詩(shī)歌’。將畫(huà)與詩(shī)作平行比較，以及詩(shī)與畫(huà)之爭(zhēng)，對(duì)于這些論者來(lái)講，如同在他們意大利文藝復(fù)興時(shí)期的前輩那里一樣都是很重要的，因?yàn)樗麄兗庇跒槔L畫(huà)爭(zhēng)得與詩(shī)歌和文學(xué)相等的地位。

這種觀(guān)念（人們對(duì)此作過(guò)全面的研究）一直延續(xù)到18世紀(jì)初期。尤其有意義的是，繪畫(huà)因?yàn)槠渑c詩(shī)歌的相似性而獲得的榮耀，有時(shí)就像意大利文藝復(fù)興時(shí)期那樣，被雕塑、建筑甚至版畫(huà)所分享，都被視作相關(guān)的藝術(shù)。至于BeauxArts（美的藝術(shù)）這一術(shù)語(yǔ)，作為ArtidelDis鄄egno（設(shè)計(jì)的藝術(shù)）的對(duì)應(yīng)詞最初專(zhuān)指視覺(jué)藝術(shù)，可有些作家也喜歡用它來(lái)指稱(chēng)音樂(lè)或詩(shī)歌。繪畫(huà)與音樂(lè)的比較也有人作過(guò)，像居住在意大利的普桑，就曾嘗試將希臘音樂(lè)中的施調(diào)法（GreekMusicalModes）理論移植到詩(shī)歌，尤其是繪畫(huà)中去?！盵13]文本因處于“高位”而容易成為圖像模仿的“范本”的情況，直到19世紀(jì)都還是一個(gè)不容忽視的事實(shí)。比如說(shuō)，當(dāng)攝影在19世紀(jì)作為一種新的圖像形式產(chǎn)生的時(shí)候，就一直試圖通過(guò)與文學(xué)（文本）的比較而提升自己的地位。這樣一來(lái)，“攝影與文學(xué)的關(guān)系因此組成了攝影復(fù)雜的發(fā)展史上一個(gè)至關(guān)重要的部分，并且成了一個(gè)不斷增長(zhǎng)的探究領(lǐng)域”[15]，“這其中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)假設(shè)是：文學(xué)是二者之間更古老、且更成熟的一種文化形式，而攝影，姑且不算是麻煩制造者的話(huà)，也是（仍然是?。┬律挛铮且粋€(gè)外來(lái)物。……誠(chéng)然，在話(huà)語(yǔ)與影像或書(shū)面與視覺(jué)文化之間關(guān)系的西方傳統(tǒng)敘述中，或許能觀(guān)察到同樣的關(guān)系模式，并且這類(lèi)敘述在西方哲學(xué)中已經(jīng)根深蒂固”[15]。當(dāng)然，正如法國(guó)學(xué)者弗朗索瓦?布魯納所指出的，“并非攝影的所有用途和用戶(hù)均信奉文學(xué)為其伴侶”[15]，但一個(gè)不容忽視的事實(shí)是：“‘?dāng)z影’一詞的創(chuàng)造本身就反映了印刷傳統(tǒng)[約翰?赫舍爾（JohnF.W.Herschel）將該詞與平版印刷術(shù)和銅版雕刻術(shù)聯(lián)系起來(lái)]，而不是諸如‘陽(yáng)光繪畫(huà)’或‘光繪’這些流行的注釋?zhuān)欢柌┨卦缙陉P(guān)于‘光照相術(shù)’（skiagraphy，即‘利用影紋制作出的圖畫(huà)或文字’）的理解將他的發(fā)明與文字聯(lián)系起來(lái)。很多攝影先驅(qū)的首次實(shí)驗(yàn)都圍繞書(shū)面或印刷文獻(xiàn)的復(fù)制展開(kāi)，這其中包括尼埃普斯的平版印刷案例、海格力斯?弗洛倫斯（HerculesFlorence）的證書(shū)，以及塔爾博特早期光學(xué)成像的手稿。如果影像在19世紀(jì)確實(shí)不曾依賴(lài)印刷和書(shū)面文字而呈現(xiàn)，對(duì)于歷史學(xué)家而言，對(duì)攝影早期的研究仍然主要基于對(duì)書(shū)面資料的探究———這其中往往摻雜一些它們自身的歷史，而不是依靠‘影像’本身。

任何關(guān)于攝影、科學(xué)或法律話(huà)語(yǔ)，以及系譜語(yǔ)言方面的敘述往往忽略了攝影的存在，這是不充分的，有時(shí)在視覺(jué)上會(huì)給人以平庸之感。這些系譜敘事承認(rèn)攝影發(fā)明的變革性及其在看似普遍的‘人類(lèi)夢(mèng)想’中的根源，它們通常借助文學(xué)資料與手法來(lái)充實(shí)這種新的媒介。最終，伴隨早期攝影圖像的書(shū)面話(huà)語(yǔ)的數(shù)量證明了攝影在最初的幾年甚至是幾十年里所處的附屬地位?！盵15]總之，“攝影就像19世紀(jì)的其他發(fā)明一樣，先作為一個(gè)事件而為人們所知，并付諸文字，然后才在視覺(jué)上呈現(xiàn)在人們面前。這種話(huà)語(yǔ)上的先發(fā)制人意味著攝影首先是作為一個(gè)概念或文本而被人們接受，而不是一幅圖片，更不是一項(xiàng)試驗(yàn)。對(duì)于一項(xiàng)被描述為‘自然的自我呈現(xiàn)’的發(fā)明而言，這種情況是相當(dāng)矛盾的：自然的圖像，在進(jìn)入公眾的視野之前，已經(jīng)被列入文化的產(chǎn)物”[15]。也就是說(shuō)，在攝影與文學(xué)（文本）的關(guān)系中，前者在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期里都試圖借助后者的影響力來(lái)提升自己作為一種新生事物的地位；而之所以如此，就是因?yàn)槲膶W(xué)（文本）處于“高位”而成為處于“低位”的攝影（圖像）所模仿的“范本”。總之，從古希臘羅馬開(kāi)始，一直到19世紀(jì)，西方藝術(shù)史都是以敘事性圖像作為主流的，而這種敘事性圖像大都追蹤、模仿著敘事性文本。之所以如此，是因?yàn)檎Z(yǔ)詞這一時(shí)間性媒介更適合敘述時(shí)間進(jìn)程中的故事；而且，以語(yǔ)詞構(gòu)筑成的敘事文本長(zhǎng)期以來(lái)都處于文化的“高位”而成為圖像敘事所模仿的“范本”。正因?yàn)槿绱?，很?0世紀(jì)的藝術(shù)家都認(rèn)為：藝術(shù)要獲得真正的獨(dú)立和發(fā)展，就必須徹底擺脫圖像對(duì)文本的依賴(lài)。在著名的《無(wú)墻的博物館》一書(shū)中，法國(guó)藝術(shù)理論家安德烈?馬爾羅這樣寫(xiě)道：“在現(xiàn)代藝術(shù)能夠產(chǎn)生之前，虛構(gòu)的藝術(shù)必須死去?！盵16]所謂“虛構(gòu)的藝術(shù)”，也就是那種圖像模仿文本的藝術(shù)，因?yàn)檫@種藝術(shù)讓人看到的“不是作品本身，因?yàn)樗鼈兺窃谥v故事”，而“現(xiàn)代藝術(shù)的首要特征是它不講故事”[16]。20世紀(jì)興起的達(dá)達(dá)主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等所謂的各“抽象藝術(shù)”流派就充分地證明了這一點(diǎn)———這些流派的藝術(shù)作品幾乎不敘事，尤其不模仿文本中的那些故事。只有到了這個(gè)時(shí)候，一直執(zhí)意模仿語(yǔ)詞（文本）的敘事性圖像才基本上消歇下來(lái)。

四、結(jié)語(yǔ)

從前面的論述中可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是從內(nèi)心到外表的模仿，還是從高位到低位的模仿，語(yǔ)詞都堪稱(chēng)一種具有更大優(yōu)勢(shì)的媒介，在抒情表意或敘事說(shuō)理等活動(dòng)中容易作為“范本”而成為圖像等其他媒介模仿的對(duì)象；塔爾德所揭示的這一模仿律，正是圖像作為一種空間性敘事媒介試圖通過(guò)模仿語(yǔ)詞敘事而力求達(dá)到相應(yīng)的時(shí)間性效果的深層原因。其實(shí)，這種跨出圖像的空間本位而追求語(yǔ)詞的時(shí)間效果的敘事傾向，只是語(yǔ)詞與圖像之間跨媒介敘事的一個(gè)方面，另一個(gè)方面則是，由語(yǔ)詞構(gòu)成的文學(xué)性文本，其本位的效果應(yīng)該是一種與語(yǔ)言文字這一時(shí)間性媒介相對(duì)應(yīng)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)；可在一些具有創(chuàng)造性的現(xiàn)代、后現(xiàn)代作家的筆下，卻每每中斷文本的時(shí)間進(jìn)程而追求一種圖像般的空間效果———這就是備受關(guān)注的所謂現(xiàn)代文學(xué)的“空間形式”問(wèn)題。其實(shí)，后者也是一種跨媒介敘事，只不過(guò)它跨出的是語(yǔ)詞的本位而追求圖像的效果，與本文所考察的圖像跨出本位去追求語(yǔ)詞效果的現(xiàn)象正好反向而行。關(guān)于文學(xué)文本追求圖像效果的“空間形式”問(wèn)題，筆者在《空間敘事學(xué)》一書(shū)中已經(jīng)作過(guò)大量研究①，這里不再贅述，下面僅從雙向模仿的角度略加闡述②。按照塔爾德的看法，模仿一般總是雙向流動(dòng)的。我們不妨把處于低位和劣勢(shì)者對(duì)處于高位和優(yōu)勢(shì)者的模仿叫做正向模仿，把處于高位和優(yōu)勢(shì)者對(duì)處于低位和劣勢(shì)者的模仿叫做反向模仿。塔爾德認(rèn)為“互相模仿是人的普遍天性”[9]，“事事處處都被人模仿的個(gè)人已經(jīng)不復(fù)存在。在諸多方面受到別人模仿的人，在某些方面也要模仿那些模仿他的人。由此可見(jiàn)，在普及的過(guò)程中，模仿變成了相互的模仿，形成了特化的傾向”[9]。然而，相互模仿的現(xiàn)象盡管也確實(shí)存在，但多的是正向模仿，反向模仿現(xiàn)象一般較為少見(jiàn)。正如塔爾德所正確指出的：“不僅高位人引起低位人的模仿，并成為模仿的對(duì)象；不僅平民模仿貴族、普通信徒模仿教士、外省人模仿巴黎人、鄉(xiāng)下人模仿城里人；而且，低位者也能夠引起高位者的模仿，或者可能被高位者模仿，當(dāng)然他們成為模仿對(duì)象的可能性在一定程度上要小得多。兩個(gè)人長(zhǎng)期相處時(shí)，無(wú)論其地位多么懸殊，他們總是要互相模仿的，當(dāng)然一個(gè)人的模仿要多得多，另一個(gè)人的模仿要少很多?！盵9]不僅如此，而且“只有在從上到下的影響耗盡之后，反過(guò)來(lái)從下到上的模仿才會(huì)發(fā)生，不過(guò)從下到上的影響是相當(dāng)罕見(jiàn)的”[9]。就語(yǔ)詞與圖像的相互模仿而言，從前面的論述不難看出歷史上多的是正向模仿，反向模仿則是在正向模仿“影響耗盡之后”的19世紀(jì)之后，才開(kāi)始大量地出現(xiàn)。不過(guò)，正因?yàn)橄嗷ツ７卢F(xiàn)象的存在，所以就作為敘事媒介的文本（語(yǔ)詞）與圖像的關(guān)系而言，除了正向的圖像敘事模仿語(yǔ)詞敘事（文本）的情況，文化史上也存在不少反向模仿，也就是語(yǔ)詞敘事（文本）模仿圖像敘事的情況。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：（1）某些敘事文本是直接受到了圖像的啟發(fā)或根據(jù)圖像而寫(xiě)成的；（2）不少有創(chuàng)造性的敘事文本用線(xiàn)性、時(shí)間性的話(huà)語(yǔ)去模仿圖像的“共時(shí)性”特征，以使其結(jié)構(gòu)或形式達(dá)到某種空間效果（尤其是在一些現(xiàn)代或后現(xiàn)代小說(shuō)中）。在這兩種情況中，后者也就是結(jié)構(gòu)或形式方面的模仿是語(yǔ)詞敘事（文本）模仿圖像敘事的主流，正如筆者在《空間敘事學(xué)》中所指出的：圖像敘事模仿語(yǔ)詞敘事的情況，多發(fā)生在內(nèi)容層面，因?yàn)檎Z(yǔ)詞作為時(shí)間性媒介，在再現(xiàn)世界或模仿生活的時(shí)候比圖像更“深”、更“廣”③，所以在敘事時(shí)圖像模仿語(yǔ)詞的現(xiàn)象是“順勢(shì)而為”；而語(yǔ)詞敘事模仿圖像敘事的情況則是“逆勢(shì)而上”，這種情況多發(fā)生在結(jié)構(gòu)或形式層面，因?yàn)樽鳛榭臻g性媒介的圖像具有“再現(xiàn)”和“造型”的雙重性質(zhì)，其“造型”的一面雖然讓圖像在敘事時(shí)吃虧不小，但其在結(jié)構(gòu)或形式方面的長(zhǎng)處卻每每為那些具有創(chuàng)造力的天才作家所羨慕并模仿[17]。

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作者：龍迪勇