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敘事文范文第1篇

以成功需要自信為話(huà)題的敘事文1

震耳欲聾的掌聲傳進(jìn)我的耳畔，下一個(gè)就是我了，我的內(nèi)心百感交集，心海里好似正在翻騰，有興奮也有恐懼。

我會(huì)不會(huì)彈不好?會(huì)不會(huì)被媽媽罵得狗血淋頭?前面的人會(huì)不會(huì)彈得比我好?一個(gè)又一個(gè)的問(wèn)號(hào)出現(xiàn)在我腦中?！跋乱惶?hào)!”就當(dāng)主持人宣布要我上臺(tái)時(shí)，我的內(nèi)心做出了一個(gè)決定：我一定要克服緊張與害怕彈出最美妙的旋律!

我慢慢的走上臺(tái)，向評(píng)審鞠個(gè)躬，便開(kāi)始了音樂(lè)的奇妙旅程。我先演奏葛利格的詼諧曲，輕快的旋律使我變成了一只漫天飛舞的小白蝶，正飛往音樂(lè)的天堂;德布希的雨中花園使我變成了在雨中嬉戲的小女孩。當(dāng)最后一個(gè)音強(qiáng)而有力的結(jié)束時(shí)，全場(chǎng)馬上發(fā)出如雷的掌聲，我做到了!我不但沒(méi)有彈錯(cuò)，還把音樂(lè)性做得很好!

“成績(jī)公布了!”同學(xué)又叫又喊的跑回教室，我馬上以迅雷不及掩耳的速度沖到公布欄前。天啊!我怎么可能第三名!我的心中又驚又喜，恨不得馬上通報(bào)爸爸媽媽?zhuān)业男睦锵耄褐x謝爸爸媽媽以及我內(nèi)心做的決定，我才能贏這場(chǎng)比賽!

有時(shí)害怕是惡魔，因?yàn)樗鼤?huì)給我們過(guò)多的壓力，使人失敗;有時(shí)害怕是天使，因?yàn)樗鼤?huì)給我們適度的壓力，使人成功。從這音樂(lè)比賽里，我發(fā)現(xiàn)原來(lái)有適度的壓力與適當(dāng)?shù)恼{(diào)劑，能使人們發(fā)光發(fā)熱，開(kāi)拓出自己一片蔚藍(lán)的蒼穹。

現(xiàn)在回憶起我那時(shí)的勇氣與自信，我覺(jué)得我越來(lái)越佩服我自己了!老師與家人們都說(shuō)：“你真勇敢!我們以你為榮?！彼苑彩乱羞m度的壓力與害怕，才能表現(xiàn)出自己燦爛的一面。

以成功需要自信為話(huà)題的敘事文2

自信是范仲淹被貶后的《岳陽(yáng)樓記》，而不是楚霸王的烏江自刎;自信是居里夫人的尋鐳之路，而不是美國(guó)總統(tǒng)尼克松的連任之途。

岳陽(yáng)樓上，范仲淹正在把酒言歡。他雖然在政治上失意，慘遭貶謫。盡管如此，但他卻不像“遷客騷人”一樣，借酒消愁，反而是在岳陽(yáng)樓上把酒臨風(fēng)，欣賞美景。還揮筆寫(xiě)下了“先天下之憂(yōu)而憂(yōu)，后天下之樂(lè)而樂(lè)”這千古名句。這是自信。范仲淹自己認(rèn)為自己還有能力回到朝廷，有能力為百姓作主，只是遲早罷了。正因?yàn)橐灿辛诉@種自信，才使他從失敗中蘇醒過(guò)來(lái)，重新振作。

烏江邊，楚霸王站在那里仰天長(zhǎng)嘆，隨即拔出寶劍，這把曾經(jīng)取下無(wú)數(shù)首級(jí)的劍，如今架在了自己的脖子上。一剎那，血染紅了烏江水，威風(fēng)凜凜的楚霸王倒在寧?kù)o的江水中。楚霸王在烏江自刎，使因?yàn)樗麤](méi)有自信。他沒(méi)有自信在失敗后振作起來(lái)，沒(méi)信心再去領(lǐng)導(dǎo)江東子弟去打天下。

來(lái)到法國(guó)，居里夫人為了提取鐳，以便測(cè)定鐳的原子量，向科學(xué)證實(shí)鐳的存在。她終日穿著沾滿(mǎn)灰塵和污漬的工作服，在簡(jiǎn)陋的實(shí)驗(yàn)室里，整日與沉靜的實(shí)驗(yàn)器具在一起，用和她一般高的鐵條攪動(dòng)冶鍋，從堆積如山的瀝青礦的廢渣中尋覓鐳的蹤跡。對(duì)于一個(gè)美麗的女人來(lái)說(shuō)，條件極其艱苦也就罷了，還要進(jìn)行非常危險(xiǎn)的實(shí)驗(yàn)，忍受常人無(wú)法忍受的嘲諷，但她心里卻充滿(mǎn)自信。她經(jīng)常對(duì)搭檔說(shuō)：“我們應(yīng)該有恒心，尤其要有自信心!我們必須相信我們的天賦是用來(lái)做某種事情的，無(wú)論代價(jià)多大，這種事情必須做到?！弊罱K，她成功了。

走進(jìn)美國(guó)，1972年，尼克松競(jìng)選連任。由于他在第一任期內(nèi)政績(jī)斐然，所以很多政治評(píng)論家都預(yù)測(cè)尼克松會(huì)再次獲勝。然而，尼克松自己卻很不自信，他走不出過(guò)去失敗的陰影，極度擔(dān)心再次失敗。在這種潛意識(shí)的驅(qū)使下，他做出了后悔終生的蠢事。他指派手下的人潛入競(jìng)選對(duì)手總部的水門(mén)飯店，在對(duì)手的辦公室里安裝了器。事發(fā)后，他阻止調(diào)查，推卸責(zé)任，在選舉勝利后不久便辭職。因?yàn)樗狈ψ孕?，使他與勝利擦肩而過(guò)。

自信是火，點(diǎn)亮夢(mèng)想的火炬;自信是火炬，照亮通往成功的道路;自信是路，指引走向成功的大門(mén)。只有自信的人才能創(chuàng)造人生的價(jià)值，只有自信的心態(tài)才能走向成功，我堅(jiān)信——自信是成功的基石，讓我們做一個(gè)自信的人吧!

以成功需要自信為話(huà)題的敘事文3

“同學(xué)們，考試成績(jī)出來(lái)了，大家考得都不錯(cuò)”，接著生物老師頓了頓說(shuō)“劉子薇同學(xué)下課后請(qǐng)來(lái)一下辦公室，好，我們開(kāi)始新的課程”一直低著頭的我聽(tīng)到老師的話(huà)語(yǔ)猛地抬起了頭?？煽吹降闹皇峭瑢W(xué)們嘲笑的眼神，關(guān)心的眼神，鼓氣的眼神……我茫然。

自從上初中以來(lái)我的生物成績(jī)一直是班級(jí)倒數(shù)，自己也不知道為什么會(huì)這樣，即使努力也是白費(fèi)，看到別的同學(xué)就算在課堂上嬉笑著也能得到很高的分?jǐn)?shù)，我放棄了。任由它一差再差。什么呼吸作用，光合作用在我腦子里就像一根根頑強(qiáng)的雜草，剪不斷，理還亂。

心里一團(tuán)糟。我將步子緩慢地挪向辦公室，思索著怎樣向老師解釋才好。

進(jìn)入昏暗的教室，不知所措的站在老師面前，低下頭，靜靜地等待老師的懲罰……然而，迎來(lái)的卻是一句“恭喜你，你成功了，這次考得很不錯(cuò)”我驚訝得看著老師，嘴大張著像吞進(jìn)去了一只鵝蛋。

成功，多么誘人的字眼，每個(gè)人都渴望成功，但有些人卻只能平庸的度過(guò)一生，可有些人會(huì)得到豐碩的果實(shí)，名字記入史冊(cè)。是什么導(dǎo)致人們這么大的區(qū)別呢?

是的，那次我成功了，無(wú)論我努沒(méi)努力，破天荒考好的成績(jī)總算讓的心得到安慰。我手舞足蹈的走出辦公室，眼前仿佛一片光明呢!往后的日子里，不知是哪種力量在推動(dòng)我前進(jìn)的步伐，我竟然喜歡上了生物，第一次深刻體會(huì)到生物真是一門(mén)有意思的學(xué)科。從那以后，生物貧血的我在老師和同學(xué)驚訝的目光里突飛猛進(jìn)，名列前茅。中途也有同學(xué)問(wèn)我是怎樣提高生物成績(jī)的。我不假思索的想了想，說(shuō)“自信”

沒(méi)錯(cuò)，就是自信，它是成功的第一秘訣。

的愛(ài)因斯坦發(fā)表《相對(duì)論》之后，有人炮制了一本《百人駁對(duì)論》，愛(ài)因斯坦對(duì)此不顧一屑，說(shuō)“如果我的理論是錯(cuò)的，有一個(gè)人反駁就夠了，一百個(gè)零加起來(lái)還是零?！弊罱K，《相對(duì)論》成為世人皆知的圣賢書(shū)，愛(ài)因斯坦也因此文明于全世界，成為大家探索的重點(diǎn)對(duì)象。

自信是成功的基石。數(shù)學(xué)家陳景潤(rùn);英國(guó)醫(yī)師琴納;丹麥物理學(xué)家波爾……他們都是因自信而成功的見(jiàn)證者。

天生我才必有用，人皆各有所長(zhǎng)，各有所短。如果只用片面的眼光看待自己的短處，而對(duì)長(zhǎng)出視而不見(jiàn)，必定產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理，這樣的人怎么成就事業(yè)呢?生活如果有了自信，前方的阻礙自然會(huì)消除，成為一道寬闊平坦的人生路。

自信會(huì)創(chuàng)造奇跡!

以成功需要自信為話(huà)題的敘事文4

人類(lèi)的自信是一根威力強(qiáng)大的杠桿!自信是我們用以保衛(wèi)和救護(hù)自己的工具，是上帝賜與我們的的禮物。

——題記

20世紀(jì)初，美國(guó)美孚石油公司曾在我國(guó)西部打井找油，結(jié)果毫無(wú)所獲。于是美以美國(guó)布萊克威爾教授為首的一批這方面學(xué)者，就斷言而有信中國(guó)地下無(wú)油，中國(guó)是一個(gè)貧油國(guó)家。

年輕的地質(zhì)學(xué)家李四光偏偏不信這個(gè)邪：美孚的失敗不能斷定中國(guó)地下無(wú)油，他說(shuō)：“我就不信，難道只生在西方的地下?”在這種強(qiáng)烈的自信心的支配下，他開(kāi)始了30年的找油生涯。他運(yùn)用地質(zhì)沉降理論，相繼發(fā)現(xiàn)了大慶油田，大港油田，勝利油田，華北油田，江漢油田。他當(dāng)時(shí)還預(yù)見(jiàn)西北也有油田。今天正在開(kāi)發(fā)的新疆大油田，也完全證實(shí)了他的預(yù)言。

李四光靠自信、自強(qiáng)徹底粉碎了“中國(guó)貧油論”。

李四光嘗盡了因自己的自信而勝利的喜悅，他深刻地體會(huì)到自信就是一井取之不盡的油。這油，是探索中的良師益友，是生活中的美味佳肴，是戰(zhàn)勝困難的有力武器，因?yàn)樗麜?huì)在你痛苦時(shí)像一把春風(fēng)抹去你的淚水，你的消沉，你的孤獨(dú)，你的……

李四光之所以能披荊斬棘，那是因?yàn)樾闹杏行诺臒糨x。我們?nèi)?，人之所以能直立行走，關(guān)鍵是脊椎柱;人生好比是喜瑪拉雅山，自信就是喜瑪拉雅山的支柱，人一旦失去了自信，整個(gè)人生就會(huì)像喜瑪拉雅山失去支柱一樣倒塌。所以說(shuō)：“人如果沒(méi)有自信，就等于沒(méi)有靈魂;沒(méi)有前進(jìn)的動(dòng)力和行動(dòng)的指南，沒(méi)有人生價(jià)值觀。

自信是一座有特異功能的橋梁，帶你走向成功;自信的光芒照耀到哪里，哪里就豁然開(kāi)朗;自信的春風(fēng)吹拂到哪里，哪里就春回大地。自信的威力為何如此強(qiáng)大呢?那是因?yàn)樽孕攀强朔щy，尋求事實(shí)、真理的結(jié)晶。

所以，有了自信，人才會(huì)冷靜地面對(duì)挫折困難;有了自信，人才有足夠的勇氣克服阻礙，克服卑怯;有了自信，人才會(huì)虛心討教，誠(chéng)懇學(xué)習(xí)，揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短;有了自信，人才會(huì)從勝利走向勝利，從成功走向成功?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有誰(shuí)可以讓你倒下——如果你自己還有自信的話(huà)，想讓自信常伴你左右的話(huà)，你就可以闖出一片屬于自己的天地。

以成功需要自信為話(huà)題的敘事文5

蘇格拉底曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)人能否有成就，只看他是否具有自尊和自信這兩個(gè)條件?！敝髟缀蛻?zhàn)勝命運(yùn)的首要條件就是自信。因此，我認(rèn)為自信是成功的基石。

記得在半年前，我也曾經(jīng)失去過(guò)自信……

剛開(kāi)學(xué)的時(shí)候，我的英語(yǔ)成績(jī)很糟，一直在五六十分徘徊。老師經(jīng)常找我談話(huà)，家長(zhǎng)也常常告誡我，而我的成績(jī)卻依然上不去。我因此非常的困苦，對(duì)英語(yǔ)這門(mén)學(xué)科充滿(mǎn)了失望，信心都被打消了。

過(guò)了一段時(shí)間，一次英語(yǔ)聽(tīng)寫(xiě)，使我重新找回了自信。發(fā)試卷前幾分鐘，我坐在座位上想：這次成績(jī)一定不好。于是我滿(mǎn)懷失望的等待著?？墒?，老師卻說(shuō)：“這次考試陳雨欣同學(xué)打了六十七分，她還是住宿生，卻仍然考過(guò)了許多同學(xué)。大家都應(yīng)該向他學(xué)習(xí)，提出表?yè)P(yáng)!”與此同時(shí)，教室里伴隨著一陣掌聲，掌聲是那樣的持久，那樣的熱烈。我的內(nèi)心頓時(shí)涌出了一股力量，一股蓬勃發(fā)展的力量。

此后，我不在畏懼考試，而是期盼著考試。每天晚上，我都學(xué)英語(yǔ)學(xué)到很晚，就像干燥的海綿允吸著知識(shí)的甘霖。每次考試，我都充滿(mǎn)了自信，因?yàn)槲抑?，我付出了，我一定能夠取得進(jìn)步。雖然只是一點(diǎn)，但對(duì)于我來(lái)說(shuō)，已經(jīng)足以了。

經(jīng)過(guò)了幾個(gè)月的奮斗，我的英語(yǔ)成績(jī)終于提高了二十分。我成功的根源是什么呢?是自信!

敘事文范文第2篇

一、敘述視角的選擇

對(duì)20世紀(jì)中國(guó)報(bào)告文學(xué)敘述模式研究的第一步，即是對(duì)其敘述視角的選擇與變化趨態(tài)　的考察。為了敘述的方便，我們暫以帕西拉伯克的“視角”(perspective)來(lái)取代對(duì)　這一事物的其它多種說(shuō)法，也無(wú)論視角的指稱(chēng)有多種多樣，它們?cè)谥干鏀⑹挛谋局袛⑹觥≌呋蛉宋镉^察、講述故事的角度——即熱奈特所言“選擇(或不選擇)某個(gè)縮小的‘觀察　點(diǎn)’”(注：杰拉爾熱奈特：《論敘事文話(huà)語(yǔ)》，張寅德編選《敘述學(xué)研究》，中國(guó)　出版社，1989年，第240頁(yè)。)這一核心內(nèi)涵上卻并無(wú)太大的語(yǔ)義阻隔。視角之　于報(bào)告文學(xué)，與其之于小說(shuō)等虛構(gòu)性敘事文本，有著同樣重要的意義。對(duì)后者，英國(guó)批　評(píng)家路伯克曾這樣說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法，我以為都要受觀察點(diǎn)　問(wèn)題——敘述者所站位置對(duì)故事的關(guān)系問(wèn)題——支配?！?注：胡亞敏：《敘事學(xué)》，　華中師范大學(xué)出版社，1994年，第19頁(yè)。)我以為這段話(huà)也同樣適用于報(bào)告文學(xué)，這意　味著，視角的類(lèi)型、選擇及其變化在20世紀(jì)中國(guó)報(bào)告文學(xué)的敘述模式中占據(jù)重要的地位　，它無(wú)疑是一個(gè)具有前提性意義的存在。

至于視角的基本類(lèi)型，我仍然想以熱奈特的敘說(shuō)為依據(jù)，將其作全知視角、限制視角　和客觀視角的劃分。值得注意的是，這三類(lèi)視角在敘事文本中往往發(fā)生相互作用，即產(chǎn)　生交叉與轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致同一文本中存在兩種視角，此可看作視角的變異，可稱(chēng)之為“轉(zhuǎn)換　視角”。

在對(duì)20世紀(jì)中國(guó)報(bào)告文學(xué)敘述視角的選擇與變遷的考察中，我們發(fā)現(xiàn)，客觀視角幾乎　未能出現(xiàn)，其它三類(lèi)則同時(shí)存在于這一時(shí)空域中，不過(guò)，其消長(zhǎng)的趨態(tài)各有不同。我們　對(duì)1927年至2000年間的498篇(部)報(bào)告文學(xué)進(jìn)行了敘述視角、敘述時(shí)間和敘述結(jié)構(gòu)的抽　樣與統(tǒng)計(jì)，以期獲得最為直接、真實(shí)的印象(注：為保證樣本的權(quán)威性、代表性和　普泛性，這498篇(部)報(bào)告文學(xué)主要來(lái)自以下資訊：《中國(guó)新文學(xué)大系(1927—1937)　報(bào)告文學(xué)集》(上海文藝出版社，1985年)、《中國(guó)新文學(xué)大系(1937—1949)報(bào)告文學(xué)　卷》(上海文藝出版社，1990年)、《中國(guó)新文藝大系(1949—1966)報(bào)告文學(xué)集》(中　國(guó)文聯(lián)出版公司，1987年)、《1977—1980全國(guó)優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)評(píng)選獲獎(jiǎng)作品集(一、二)　》(人民文學(xué)出版社，1981年)、《1981—1982全國(guó)優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)評(píng)選獲獎(jiǎng)作品集》(人　民文學(xué)出版社，1984年)、《1983—1984全國(guó)優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)評(píng)選獲獎(jiǎng)作品集(上、下)》(　作家出版社，1986年)、《1985—1986全國(guó)優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)評(píng)選獲獎(jiǎng)作品集(上、下)》(作　家出版社，1988年)、“中國(guó)潮”報(bào)告文學(xué)征文獲獎(jiǎng)作品(1987—1988)、《1990—1991　全國(guó)優(yōu)秀報(bào)告文學(xué)評(píng)選獲獎(jiǎng)作品集(上、下)》(作家出版社，1993年)、《魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲　獎(jiǎng)作品叢書(shū)——報(bào)告文學(xué)(上、下)》(華文出版社，1998年)和首屆“505杯”中國(guó)報(bào)告　文學(xué)獲獎(jiǎng)作品及第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等。)。以下是對(duì)這一時(shí)域報(bào)告文學(xué)敘述視角類(lèi)型及　其變化的統(tǒng)計(jì)：

表一　敘述視角的選擇與變化

全知視角

限制視角

轉(zhuǎn)換視角

樣本的時(shí)間域

樣本數(shù)　 篇數(shù)

百分比　 篇數(shù)

百分比　 篇數(shù)　 百分比

1927—1937

119

33

28%

86

72%

1937—1949

103

36

35%

67

65%

1949—1966

109

61

56%

41

38%

7

6%

1977—1980

30

19

63%

10

33%

1

3%

1981—1982

24

14

58%

6

25%

4

17%

1983—1984

27

16

59%

6

22%

5

19%

1985—1986

21

5

24%

4

19%

敘事文范文第3篇

［摘要］

滯后于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，作為殿軍的文學(xué)敘事孕育于戰(zhàn)國(guó)晚期，并且呈現(xiàn)出不同于前二者的文化意識(shí)和主體思維?，F(xiàn)存宋玉賦作通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)、主客問(wèn)答以及敘事諸元素的有意處理，成為展現(xiàn)早期文學(xué)敘事的核心文本，其真?zhèn)螤?zhēng)議則印證了文學(xué)敘事產(chǎn)生的時(shí)代復(fù)雜性。宋玉賦作一方面開(kāi)啟了以辭賦表現(xiàn)文學(xué)敘事的先河，另一方面直接影響著兩漢以來(lái)的文學(xué)敘事形態(tài)，由此彰顯出對(duì)早期文學(xué)敘事發(fā)展的獨(dú)特價(jià)值，展示出了非凡的文學(xué)史意義。

［關(guān)鍵詞］

宋玉；辭賦；文學(xué)敘事

一、文學(xué)敘事的界域及其時(shí)代性

中國(guó)文化博大精深，其根源可追溯至先秦時(shí)代。據(jù)《易經(jīng)•賁卦》彖辭：“文明以止，人文也”，“觀乎人文，以化成天下”，孔穎達(dá)如此闡釋?zhuān)骸坝么宋拿髦?，裁止于人，是人之文德之教，此賁卦之象”“‘觀乎人文以化成天下’者，言圣人觀察人文，則《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《樂(lè)》之謂，當(dāng)法此教而‘化成天下’也。”①自有文字以來(lái)，先秦文化就似乎以一種文、史、哲融匯與共的姿態(tài)表現(xiàn)于元典之中。值得一提的是，先秦文、史、哲雖不分家，但其表達(dá)精神和內(nèi)涵的方式卻各不相同，并且展示出不盡一致的人文主旨。對(duì)此，戰(zhàn)國(guó)士人已察其端倪?！肚f子•天下》即言：“《詩(shī)》以道志，《書(shū)》以道事，《禮》以道行，《樂(lè)》以道和，《易》以道陰陽(yáng)，《春秋》以道名分。其數(shù)散于天下而設(shè)于中國(guó)者，百家之學(xué)時(shí)或稱(chēng)而道之。”②即便是面對(duì)同一知識(shí)領(lǐng)域乃至同根同源的學(xué)術(shù)，思想家亦試圖有意加以區(qū)分和研判?！俄n非子•顯學(xué)》云：“孔、墨之后，儒分為八，墨離為三，取舍相反不同，而皆自謂真孔、墨；孔、墨不可復(fù)生，將誰(shuí)使定后世之學(xué)乎？孔子、墨子俱道堯、舜，而取舍不同，皆自謂真堯、舜；堯、舜不復(fù)生，將誰(shuí)使定儒、墨之誠(chéng)乎？”③盡管這樣，讓先秦元典各自歸屬于比較清晰的學(xué)科門(mén)類(lèi)，還有待于漢代以來(lái)學(xué)者們的積極努力。劉歆《七略》始將天下經(jīng)籍分為六藝、諸子、詩(shī)賦、兵書(shū)、術(shù)數(shù)、方技等六種。荀勗《新簿》則以四部總括群書(shū)：“一曰甲部，紀(jì)六藝及小學(xué)等書(shū)；二曰乙部，有古諸子家、近世子家、兵書(shū)、兵家、術(shù)數(shù)；三曰丙部，有史記、舊事、皇覽簿、雜事；四曰丁部，有詩(shī)賦、圖贊、汲冢書(shū)?！雹芤阅夸泴W(xué)著作為依據(jù)，文、史、哲三足鼎立的學(xué)術(shù)體系及其各自較為明顯的界域最終得以形成。

天下同歸而殊途，一致而百慮。從混沌抑或兼容到一分為三，事實(shí)上證明了古人對(duì)于天下文獻(xiàn)及其所謂道術(shù)的認(rèn)識(shí)日漸清晰。而履霜之漸，絕非一朝一夕?；仡櫳鲜鲞^(guò)程，其中難以回避一個(gè)易被世人忽視的命題：文、史、哲三者最初是同時(shí)孕生，抑或是有先有后？根據(jù)邏輯常識(shí)和前賢論證，我們不得不拋棄前一種觀點(diǎn)。與此相關(guān)，倘若我們肯定后一種觀點(diǎn)，那么文、史、哲究竟孰先孰后？程水金先生研究得出：“先秦散文在思維模式上也有一條明顯的發(fā)展線(xiàn)索。從既無(wú)因果聯(lián)系，又非相似聯(lián)系的原始思維，到以時(shí)間為參照系的時(shí)間———因果思維，再到以時(shí)空結(jié)構(gòu)作為參照系的時(shí)空———相似思維，遵循著人類(lèi)思維從混沌到有序的發(fā)展規(guī)律。”①檢讀元典，程氏所言不無(wú)道理。畢竟，先秦散文可大致視為神話(huà)傳說(shuō)、歷史散文以及哲理散文的前后邏輯序列。而《漢書(shū)•藝文志》指出：“春秋之后，周道寖壞，聘問(wèn)歌詠不行于列國(guó)，學(xué)《詩(shī)》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣?！雹谟纱斯P者以為：先秦時(shí)代可前后大致劃分為史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)等三種文化本位，在大多數(shù)情況下，后一種文化本位往往涵括并且利用前一種文化本位，由此呈現(xiàn)出一種繼往開(kāi)來(lái)的發(fā)展態(tài)勢(shì)?？疾煜惹匚幕臅r(shí)代嬗變，最先記載人類(lèi)文明的書(shū)面材料，當(dāng)是史學(xué)本位時(shí)代的記事，其文化意識(shí)在于如實(shí)地陳述社會(huì)歷史，并且藉此彰顯出懲惡揚(yáng)善的價(jià)值功能。史學(xué)本位時(shí)代稍后，正是以諸子百家為社會(huì)主體的哲學(xué)本位時(shí)代，期間造就了為數(shù)眾多的說(shuō)理性著作，其文化意識(shí)在于采用一切可能的手段去闡釋哲學(xué)思想，其中不乏運(yùn)用寓言來(lái)偽托記事。文學(xué)即人學(xué)。史學(xué)本位時(shí)代的歷史記事，哲學(xué)本位時(shí)代的諸子說(shuō)理，均不是由個(gè)體意識(shí)主導(dǎo)所致的純文學(xué)產(chǎn)品，直至戰(zhàn)國(guó)末期，以屈宋辭賦作為開(kāi)山之作，文學(xué)本位時(shí)代才終于到來(lái)。③在主體思維逐步走向復(fù)雜和成熟的過(guò)程中，無(wú)論是處于史學(xué)、哲學(xué)還是文學(xué)本位階段，不同元典都需要多種表達(dá)方式來(lái)彰顯其人文價(jià)值。這里，敘述、議論、抒情、描寫(xiě)等一切后世常用的表達(dá)方式，都曾在元典中發(fā)揮過(guò)積極作用。上古漢語(yǔ)及其修辭手法的普遍應(yīng)用，從側(cè)面印證了先秦典籍的語(yǔ)言張力。

換句話(huà)說(shuō)，“敘述”不過(guò)是元典的某些表達(dá)方式之一，某種文本寫(xiě)作特別是記敘文本創(chuàng)作的基本手法。從現(xiàn)實(shí)性講，各類(lèi)文本和文體都可以程度不同、輕重不等地使用“敘述”手法，即便是說(shuō)理性文本，同樣離不開(kāi)它來(lái)交代背景、組合材料以及闡明內(nèi)容等。而作為某種行為活動(dòng)的“記敘”，意謂用書(shū)面文字把事情的前后經(jīng)過(guò)記錄下來(lái)，其基本特點(diǎn)表現(xiàn)為陳述“過(guò)程”，亦即人物活動(dòng)的過(guò)程，事物發(fā)生、發(fā)展、變化的過(guò)程，也就是前因后果、來(lái)龍去脈等等，構(gòu)成了“敘述”應(yīng)該包括的內(nèi)容。以具體人物及其事件而不是某種抽象的客觀實(shí)在為內(nèi)容，“敘事”遂成為“敘述”表達(dá)方式和“記敘”行為活動(dòng)的綜合體，故事性文本應(yīng)運(yùn)而生，文、史、哲及其文化意識(shí)無(wú)不用之，盡管其使用程度不同、輕重不等。④誠(chéng)然，史學(xué)文本往往使用“敘事”最多，故事性比較突出，文學(xué)、哲學(xué)文本次之。而如前所述，因?yàn)槭穼W(xué)從時(shí)代本位上早于哲學(xué)和文學(xué)，那么史學(xué)敘事亦當(dāng)早于哲學(xué)敘事，文學(xué)敘事則更晚之。所謂文學(xué)敘事，其實(shí)是在個(gè)體意識(shí)主導(dǎo)之下，在純文學(xué)創(chuàng)作時(shí)代來(lái)臨之際，以語(yǔ)言文字為工具來(lái)形象地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)作家情感和心靈世界的藝術(shù)性敘事。與史學(xué)追求的“真”和哲學(xué)追求的“善”不盡相同，文學(xué)敘事應(yīng)該追求無(wú)功利性的“美”，社會(huì)性、形象性和情感性不失為展示其藝術(shù)價(jià)值的重要尺度。文學(xué)敘事不可與敘事文學(xué)等同，盡管敘事文學(xué)作品中蘊(yùn)含著豐富的文學(xué)敘事。因?yàn)閺臅r(shí)代上看，文學(xué)敘事必然早于敘事文學(xué)的誕生。從表現(xiàn)上說(shuō)，文學(xué)敘事往往是在文學(xué)本位時(shí)代來(lái)臨之后，作為一種敘事內(nèi)容呈展于文學(xué)作品之中，敘事文學(xué)則除了具備上述特征，還在文體方面展示出鮮明的敘事模式和藝術(shù)特征。通觀周秦之際的文化生態(tài)，歷史散文和諸子散文分別演繹著史學(xué)敘事與哲學(xué)敘事，辭賦則不失為文學(xué)敘事的最初形態(tài)，屈原作品可謂其嚆矢。日本學(xué)者清水茂即認(rèn)為，賦體文學(xué)的人事、景物都帶有些虛構(gòu)部分，“在中國(guó)戲劇、小說(shuō)還沒(méi)發(fā)達(dá)之前，虛構(gòu)文學(xué)是由辭賦擔(dān)任的”⑤。這里所謂“虛構(gòu)文學(xué)”，其內(nèi)涵可與“文學(xué)敘事”相互參證，其遠(yuǎn)祖可追溯至屈宋辭賦。據(jù)筆者考察，滯后于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，作為殿軍的文學(xué)敘事孕育于戰(zhàn)國(guó)晚期，并且呈現(xiàn)出不同于前二者的文化意識(shí)和主題思維，宋玉賦作正是現(xiàn)存早期文學(xué)敘事的重要載體。

二、宋玉賦作及其文學(xué)敘事特質(zhì)

有關(guān)宋玉著述的真?zhèn)沃妫瑢W(xué)界可謂異說(shuō)紛紜。作為現(xiàn)存最古、最完整的史志目錄，《漢書(shū)•藝文志》曾著錄“宋玉賦十六篇”①?！端鍟?shū)•經(jīng)籍志》則著錄“宋玉子一卷、錄一卷，楚大夫宋玉撰”②。而考察歷代典籍，漢王逸注《楚辭章句》、南朝蕭統(tǒng)編《文選》、唐人編《古文苑》、宋陳仁子編《文選補(bǔ)遺》、明人輯《宋玉集》、清嚴(yán)可均編《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》等，均收錄署名為宋玉之作數(shù)量不等，足見(jiàn)其傳世作品不止一種。盡管如此，許多學(xué)者只承認(rèn)《九辯》為宋玉所作。經(jīng)吳廣平先生詳細(xì)考證，現(xiàn)存宋玉作品應(yīng)該有：“《楚辭章句》所收的《九辯》、《招魂》兩篇，《文選》所收的《風(fēng)賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《對(duì)楚王問(wèn)》五篇，《古文苑》所收的《笛賦》、《大言賦》、《小言賦》、《諷賦》、《釣賦》五篇，《文選補(bǔ)遺》所收的《微詠賦》，加上銀雀山出土的《御賦》，共十四篇?！雹鬯斡褓x作的真?zhèn)螤?zhēng)議，從側(cè)面印證了文學(xué)敘事產(chǎn)生的時(shí)代復(fù)雜性。

文學(xué)敘事產(chǎn)生于何時(shí)？不少學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該晚于兩漢，或者可能是六朝，甚至是以傳奇為文言小說(shuō)之成熟標(biāo)志的唐代。如此種種，其共同點(diǎn)在于把文學(xué)敘事等同于以文言小說(shuō)為主要形態(tài)的敘事文學(xué)。而事實(shí)上，當(dāng)文言小說(shuō)的萌芽、孕育乃至發(fā)生、發(fā)展尚未與中國(guó)史學(xué)敘事傳統(tǒng)得以完全厘清之際，文學(xué)敘事本身最容易成為一筆糊涂賬。現(xiàn)存宋玉賦作之所以難以得到某些學(xué)者的認(rèn)同，其中一個(gè)隱性的因素，恐怕是這些作品給人以不合時(shí)宜的錯(cuò)覺(jué)。換句話(huà)說(shuō)，他們認(rèn)為上述大部分賦作，不應(yīng)與屈原處于同一時(shí)代，而是應(yīng)該更晚。這種不合時(shí)宜的閱讀錯(cuò)覺(jué)一旦產(chǎn)生，思維便會(huì)引導(dǎo)著人們?nèi)ふ蚁嚓P(guān)的證據(jù)以辨其偽。事實(shí)是，以宋玉賦作為典型案例，文學(xué)敘事一方面基于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事的文化意識(shí)及其經(jīng)驗(yàn)積累，另一方面不失為個(gè)體文學(xué)創(chuàng)作大背景下的時(shí)代產(chǎn)物。這就是說(shuō)：其一，作為“敘述”表達(dá)方式和“記敘”行為活動(dòng)的綜合，敘事亦即講故事尤其得益于早期史學(xué)敘事傳統(tǒng)譬如《左傳》等，文學(xué)敘事從中汲取了天然營(yíng)養(yǎng)。其二，同樣是作為“敘述”表達(dá)方式和“記敘”行為活動(dòng)的綜合，敘事還得益于先秦諸子寓言傳統(tǒng)譬如《莊子》等，文學(xué)敘事從中吸收了理性思辨及其偽托手法。其三，文學(xué)敘事既不是對(duì)史學(xué)實(shí)錄及其懲惡揚(yáng)善精神的摹寫(xiě)，亦不同于哲學(xué)闡釋以及為此而虛構(gòu)故事，而是以生動(dòng)的感性的個(gè)人為主體，以社會(huì)和人生為觀照對(duì)象，淵源于復(fù)雜的前賦文化卻在很大程度上超越之，終成以言志和抒情為宗旨的故事性文本。緣此，晚于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，文學(xué)敘事應(yīng)產(chǎn)生于屈原以及個(gè)體文學(xué)時(shí)代的宏觀效應(yīng)。作為屈賦的繼承者，宋玉多篇賦作以一種特殊的文學(xué)敘事群文本呈現(xiàn)于世，彰顯出了不同于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事的時(shí)代魅力。

檢讀現(xiàn)存宋玉賦作，其《風(fēng)賦》記敘宋玉與景差共侍楚襄王游于蘭臺(tái)之宮，繼而圍繞著楚襄王與宋玉的四次問(wèn)答來(lái)陳述風(fēng)的發(fā)生過(guò)程和各種態(tài)勢(shì)，通過(guò)對(duì)比王公貴族與黎民百姓的生活反差，諷諫楚王務(wù)戒驕奢，其“命意造語(yǔ)，皆入神境”④，“古來(lái)繪風(fēng)手，莫如宋玉雌雄之論”⑤。其《高唐賦》、《神女賦》都是以神話(huà)傳說(shuō)為題材的寫(xiě)景言情之作，文本分別通過(guò)記敘楚懷王、楚襄王游獵云夢(mèng)而夢(mèng)遇巫山高唐神女的故事，前者“始敘云氣之婀娜，以至山水之嵌巖激薄，猛獸、麟蟲(chóng)、林木、詭怪；以至觀側(cè)之厎平，芳草、飛禽、神仙、禱祠、謳歌、田獵，匪不畢陳；而終之以規(guī)諫。形容迫似，宛肖丹青”⑥，后者亦“深婉而溜亮，說(shuō)情態(tài)入微，真是神來(lái)之文，非雕飾者所能至”⑦，展示出不同于《九歌》氣質(zhì)的人神之戀。其《登徒子好色賦》記敘登徒子侍于楚王而短宋玉好色，繼而宋玉針對(duì)這種無(wú)端誣陷進(jìn)行巧妙辯解和有力反擊，所謂“假以為辭，諷于”⑧，全賦不僅“情致滑稽，語(yǔ)言幽默，諷刺辛辣，諧趣橫生”，而且“成功地塑造了東家之子和登徒子兩個(gè)人物形象”⑨，洋溢著文學(xué)的質(zhì)感。其《對(duì)楚王問(wèn)》記敘楚襄王責(zé)問(wèn)宋玉“遺行”以及“不譽(yù)”之因，宋玉為此進(jìn)行解說(shuō)，通過(guò)對(duì)比描寫(xiě)和隱喻手法，“意思峻絕，詞法高簡(jiǎn)”，作者孤高之意與憤懣之情溢于言表，實(shí)謂“古文之尤妙者”①。其《大言賦》、《小言賦》雖為游戲制作，但前者記敘楚襄王與唐勒、景差、宋玉比說(shuō)大話(huà)，后者則記敘楚襄王命令景差、唐勒、宋玉比說(shuō)小言，“大出無(wú)垠，小入無(wú)間，從橫是非，淆亂真贗，極巨極微，如戲如幻”②，充滿(mǎn)著娛樂(lè)文學(xué)的特質(zhì)。其《諷賦》記敘宋玉“休歸”、唐勒向楚襄王進(jìn)讒言、宋玉以“嘗出行”之事解釋?zhuān)ㄟ^(guò)一系列故事環(huán)節(jié)，表面上為自己的好色而辯駁，實(shí)則勸諫楚襄王不要好色，呈現(xiàn)出諷諫文學(xué)的獨(dú)特魅力。其《釣賦》記敘宋玉與登徒子同釣于玄淵，并見(jiàn)于楚襄王，又通過(guò)登徒子、宋玉與楚王的對(duì)話(huà)交流，“以釣魚(yú)之術(shù)喻治國(guó)之道，構(gòu)思奇妙，跌宕有致”，作品“寓意深刻，主題鮮明，委縱收斂，精妙曲微”③，堪稱(chēng)佳構(gòu)。此外，其《笛賦》一方面記敘作者游歷衡山經(jīng)歷，另一方面設(shè)想師曠命嚴(yán)春、叔子吹笛，其中對(duì)吹笛人動(dòng)作神態(tài)和笛聲的描繪尤其動(dòng)人；其《御賦》記敘唐勒和宋玉在襄王面前談?wù)擇{馭馬車(chē)，藉此闡明治國(guó)之理。不難看出，現(xiàn)存宋玉的絕大部分作品，往往以記敘某事來(lái)引入全文，以偽托故事為背景和開(kāi)端，以人物對(duì)話(huà)和交流為轉(zhuǎn)折，由此構(gòu)建起文本的主體框架，以某種寄寓和諷喻為宗旨，以語(yǔ)言、形象以及意志、情感等為藝術(shù)尺度，實(shí)與文學(xué)敘事不可須臾相離。這主要表現(xiàn)為三個(gè)層面：首先，宋玉賦作的文學(xué)虛構(gòu)和浪漫主義色彩非常明顯。明人胡應(yīng)麟指出：“夫莊、列者詭誕之宗，而屈、宋者玄虛之首也?！雹芮迦岁惥S崧認(rèn)為：“子虛、無(wú)是，詎常真有其人；暮雨朝云，要亦絕無(wú)之事。然而宋玉以寄其形容，相如以成其比興，固知情難蹠實(shí)，事比鏤塵，托隱謎以言愁，借嘲詼以寫(xiě)志。凡茲抹月披風(fēng)之作，悉類(lèi)詛神罵鬼之章，達(dá)者喻之空花，愚夫求之楮葉?！雹葸@里，人物之間毫無(wú)歷史根據(jù)的游戲之言及其詼諧和夸飾特色，最能證明相關(guān)故事乃作者有意為之。宋玉賦作的文學(xué)虛構(gòu)，不是為了彰顯懲惡揚(yáng)善的史學(xué)精神，反而與諸子寓言更為相似，其實(shí)質(zhì)卻不是旨在闡明哲理，而是表現(xiàn)出對(duì)國(guó)家、社會(huì)、民眾以及自我的有情觀照，其諷諫、言志以及抒情等文學(xué)功能昭昭于世，不僅深具文學(xué)內(nèi)涵，而且關(guān)涉到儒家文學(xué)的本質(zhì)特征，由此在早期敘事文本中別具一格。

其次，宋玉賦作以主客問(wèn)答為主體內(nèi)容，其寄寓手法及其諷喻意圖非常明顯。主客問(wèn)答根源于諸子寓言，通常呈現(xiàn)出較強(qiáng)的故事性。胡應(yīng)麟視宋玉為類(lèi)似諸子的戰(zhàn)國(guó)辨士：“大率戰(zhàn)國(guó)著書(shū)者亡非辯士，九流中具有其人，孟、荀，儒之辯者也；莊、列，道之辯者也；釐、翟，墨之辯者也；牟、施，名之辯者也；韓、鄧，法之辯者也；儀、秦，縱橫之辯者也；衍、奭，陰陽(yáng)之辯者也；髡、孟，滑稽之辯者也；宋玉，詞賦之辯者也?！雹薰B虞則強(qiáng)調(diào)：“小說(shuō)與詩(shī)歌之間本有賦這一種東西，一方面為古詩(shī)之流”，“另一方面其述客主以首引，又本于莊、列寓言，實(shí)為小說(shuō)之濫觴。”⑦宋玉賦作習(xí)慣于偽托楚襄王、宋玉、登徒子、唐勒、景差等人物及其語(yǔ)言交流，藉此馳騁才情，實(shí)踐某種文學(xué)功能。這種主客問(wèn)答更接近于諸子寓言，與屈原某些作品同源，同時(shí)彰顯出文學(xué)本質(zhì)，其言辭幽默而意味深長(zhǎng)，其故事體制異常分明，不僅直接影響著漢大賦，而且有利于文言小說(shuō)的發(fā)展。再次，宋玉賦作敘事諸元素比較完整并且經(jīng)撰者有意處理。一般來(lái)說(shuō)，作為某種行為活動(dòng)的記敘，一般包括時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、原因、結(jié)果、意義等諸種構(gòu)成要素，并且與時(shí)間的關(guān)系最為密切。因?yàn)闊o(wú)論是陳述人物活動(dòng)的過(guò)程，還是描述事物發(fā)生、發(fā)展、變化的過(guò)程，都應(yīng)表現(xiàn)出一定的順序性與持續(xù)性，亦即讓這個(gè)“過(guò)程”在一定時(shí)間范圍內(nèi)前后進(jìn)行?？疾焖斡褓x作中的偽托故事，一方面表現(xiàn)出人物、事件、原因等諸要素，同時(shí)可見(jiàn)其事件過(guò)程和時(shí)間維度，結(jié)構(gòu)上有條不紊，另一方面則故意淡化甚至忽略了具體的時(shí)間、地點(diǎn)以及結(jié)果、意義等，藉此超越了傳統(tǒng)的史學(xué)敘事，抑又試圖規(guī)避哲學(xué)詮釋?zhuān)e極演繹個(gè)人情志以及文學(xué)技巧，最終讓某種虛構(gòu)性故事文本最大限度地表現(xiàn)出了文學(xué)內(nèi)涵和人文張力。這種做法從一定程度上超越了屈原的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別值得漢人學(xué)習(xí)和仿效，因其恰到好處地凸顯了文學(xué)敘事的精神實(shí)質(zhì)。隨著時(shí)間的推移，宋玉賦作彰顯早期文學(xué)敘事的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，特別是文學(xué)虛構(gòu)、主客問(wèn)答以及針對(duì)敘事諸元素的有意處理等，事實(shí)上得到了很大程度地繼承和發(fā)揚(yáng)，以至迎來(lái)了賦體文學(xué)的黃金時(shí)代。宋玉賦作及其文學(xué)敘事特質(zhì)，由此影響著他在早期文學(xué)敘事乃至戰(zhàn)國(guó)文學(xué)中的特殊位置。

三、宋玉賦對(duì)早期文學(xué)敘事發(fā)展的價(jià)值

談及宋玉的文學(xué)地位，劉勰雖有“屈宋”并稱(chēng)之說(shuō)，實(shí)則尚未彰顯其獨(dú)立的文學(xué)史地位。清人程廷祚曾贊美宋玉諸賦：“觀其《高唐》、《神女》、《風(fēng)賦》等作，可謂窮造化之精神，盡萬(wàn)類(lèi)之變態(tài)，瑰麗窈冥，無(wú)可端倪，其賦家之圣乎？后之視此，猶后夔之不能合六律而正五音，公輸之不能捐規(guī)矩而成方圓矣?！雹龠@里所謂“賦家圣手”，雖不再依附于屈原而立論，卻依然重在評(píng)述其文學(xué)技巧。而事實(shí)上，宋玉賦作通過(guò)文學(xué)虛構(gòu)、主客問(wèn)答以及敘事諸元素的有意處理，表現(xiàn)出了種種與個(gè)體文學(xué)時(shí)代一致的敘事特色，并且成了早期文學(xué)敘事的重要載體。考察文學(xué)敘事的界域以及發(fā)展態(tài)勢(shì)，因?yàn)槲惶幥x和兩漢辭賦之間的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，宋玉賦作充分表現(xiàn)出它對(duì)早期文學(xué)敘事發(fā)展的獨(dú)特價(jià)值，由此亦展示出其非凡的文學(xué)史意義。宋玉作品在戰(zhàn)國(guó)文學(xué)史中的地位，有必要厘清四點(diǎn)：其一，屈宋作品與《詩(shī)經(jīng)》中作為表現(xiàn)手法的“賦”直接相關(guān)。所謂“賦者，敷陳其事而直言之者也”②，宋玉賦作亦客觀表現(xiàn)出了敷陳其事的文本特點(diǎn)，延續(xù)了《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。其二，屈宋作品產(chǎn)生于《詩(shī)經(jīng)》之后，上古的集體歌謠創(chuàng)作此時(shí)已過(guò)渡至個(gè)體文學(xué)時(shí)代。清人朱彝尊云：“周之詩(shī)，采諸國(guó)史，獨(dú)南風(fēng)不著于錄，毋亦輶軒所未至與？迨王跡既熄，群雅不作，顧屈、宋、唐、景，騷人于焉代興，詩(shī)雖亡，而騷實(shí)繼之。”③時(shí)移世易，文學(xué)更新。宋玉賦作無(wú)不具備個(gè)體文學(xué)創(chuàng)作的基本特征。其三，屈宋作品產(chǎn)生于先秦古史和某些諸子文本之后。宋人李翱言：“六經(jīng)之后，百家之言興，老聃、列御寇、莊周、田穰苴、孫武、屈原、宋玉”“皆足以自成一家之文，學(xué)者之所師歸也?！雹苓@里，宋玉賦作既然被視為百家之言，亦必然受到諸子寓言的時(shí)代寢潤(rùn)。其四，宋玉繼承屈原衣缽，在學(xué)術(shù)上與屈原、荀況同為辭賦之祖。《文心雕龍•詮賦》指出：“賦也者，受命于詩(shī)人，拓宇于楚辭也。于是荀況《禮》、《智》，宋玉《風(fēng)》、《釣》，爰錫名號(hào)，與詩(shī)畫(huà)境，六義附庸，蔚成大國(guó)。遂客主以首引，極聲貌以窮文，斯蓋別詩(shī)之原始，命賦之厥初也?！雹菥C上，我們必須承認(rèn)，宋玉作品對(duì)前賦文化的綜合和承載，致使其蘊(yùn)藏了豐富的文學(xué)內(nèi)涵，成為彰顯其文學(xué)敘事以及文學(xué)地位的基礎(chǔ)。

與此相關(guān)，先秦文學(xué)處于與史學(xué)、哲學(xué)發(fā)展不平衡的時(shí)代地位。據(jù)《隋書(shū)•經(jīng)籍志》總序，自有先圣“南面以君天下”以來(lái)，“咸有史官，以紀(jì)言行。言則左史書(shū)之，動(dòng)則右史書(shū)之。故曰‘君舉必書(shū)’，懲勸斯在”“下逮殷、周，史官尤備，紀(jì)言書(shū)事，靡有闕遺?！雹蕻?dāng)春秋時(shí)代的貴族和士人正在分享歷史文獻(xiàn)學(xué)的功能及價(jià)值，繼而表達(dá)出對(duì)社會(huì)建構(gòu)的理性思考，文學(xué)依然缺乏個(gè)體意識(shí)。作為集體智慧的結(jié)晶，上古神話(huà)和《詩(shī)經(jīng)》往往實(shí)踐著記錄過(guò)去社會(huì)事件抑或歷史故事的功能。下至戰(zhàn)國(guó)，“王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主，好惡殊方，是以九家之術(shù)蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說(shuō)，取合諸侯”，作為“六經(jīng)之支與流裔”⑦的諸子文獻(xiàn)藉此彬彬稱(chēng)盛，個(gè)體文學(xué)群體仍處于孕育之中。不得不說(shuō)，古代早期文學(xué)敘事亦往往滯后于史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事，直至伴隨著個(gè)體文學(xué)時(shí)代的來(lái)臨而姍姍來(lái)遲。繼屈原之后，幸而有宋玉撰著《風(fēng)賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》等大量辭賦作品，從而讓早期文學(xué)敘事得以初見(jiàn)端倪。值得肯定的是，宋玉賦作完全脫離了史學(xué)宗旨及其傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)模式，也不是為了構(gòu)想某種合理的社會(huì)體系而以解說(shuō)和思辨，而是以諷諫、言志、緣情等為主要宗旨的個(gè)體文學(xué)作品。換句話(huà)說(shuō)，在新的時(shí)代背景下，為了實(shí)踐個(gè)體文學(xué)的本質(zhì)和功能，宋玉賦作以吸收前賦文化和敘事經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，雖然在時(shí)間上滯后卻在文化意識(shí)和主題思維方面有意超越了史學(xué)敘事和哲學(xué)敘事?？疾炱鋽⑹略?、敘事手法、敘事宗旨等，宋玉賦作堪稱(chēng)早期文學(xué)敘事的重要載體，因其對(duì)早期文學(xué)敘事發(fā)展的獨(dú)特貢獻(xiàn)，宋玉賦作亦表現(xiàn)出了非同一般的文學(xué)史意義。

作為早期文學(xué)敘事的重要載體，宋玉賦作無(wú)疑開(kāi)啟了以辭賦名篇來(lái)表現(xiàn)文學(xué)敘事的先河。賦體文學(xué)的肇基之功，自然離不開(kāi)屈原。辭賦體裁與楚辭淵源頗深，而以賦名篇之創(chuàng)始，則歸功于宋玉和荀子。值得辨析的是，荀子《賦篇》雖曾構(gòu)設(shè)“臣”與“王”問(wèn)答來(lái)展開(kāi)行文，其全文體例卻是“先斂藏起謎底，用隱語(yǔ)說(shuō)出謎面，隨后指出謎底；與‘遁詞以隱意，譎譬以指事’的‘隱’或略同”①，其創(chuàng)作方法上形似謎語(yǔ)，其敘事元素嚴(yán)重缺乏，故而相比于宋玉賦作的敘事成就，不可同日而語(yǔ)。抑又，元人祝堯指出：“賦之問(wèn)答體，其源自《卜居》《漁父》來(lái)，厥后宋玉輩述之，至漢此體遂盛。”②洪邁《容齋隨筆》亦言：“自屈原詞賦假為漁父、日者問(wèn)答之后，后人作者悉相規(guī)仿?！雹燮叫亩摚哪承┳髌繁厝粏l(fā)著宋玉賦作的文學(xué)敘事。從愛(ài)國(guó)情懷和批判精神角度看，宋玉亦不如屈原。但是，屈原并無(wú)以賦名篇之作，其敘事作品在數(shù)量上亦遠(yuǎn)少于宋玉。在古代早期文學(xué)敘事成長(zhǎng)之際，宋玉賦作一方面發(fā)揚(yáng)了屈原某些作品的敘事手法和人文精神，另一方面，其大多數(shù)作品因?yàn)槲膶W(xué)虛構(gòu)、主客問(wèn)答以及敘事諸元素的有意處理，豐富、深化乃至拓展了辭賦文體的文學(xué)敘事功能，由此大大超越了屈賦常見(jiàn)的文學(xué)體制，這同樣具有創(chuàng)建之功。屈宋辭賦無(wú)疑燭照漢代以來(lái)的騷體。葉夢(mèng)得即認(rèn)為：“嘗怪兩漢間所作騷文，未嘗有新語(yǔ)，直是句句規(guī)模屈、宋，但換字不同耳?！雹苋欢?，從文學(xué)敘事這一角度看，與屈原相比，宋玉賦作無(wú)疑更大地影響著后代相關(guān)的辭賦敘事?！段男牡颀?#8226;詮賦》曾指明宋玉賦作在語(yǔ)言技巧方面對(duì)漢大賦的啟發(fā)之功，所謂“宋發(fā)巧談，實(shí)始麗”“相如《上林》，繁類(lèi)以成艷”“孟堅(jiān)《兩都》，明絢以雅贍；張衡《二京》，迅發(fā)以宏富；子云《甘泉》，構(gòu)深瑋之風(fēng)”“并辭賦之英杰”⑤。而宋人王楙指出：“仆觀相如《美人賦》又出于宋玉《好色賦》。自宋玉《好色賦》，相如擬之為《美人賦》，蔡邕又?jǐn)M之為《協(xié)和賦》，曹植為《靜思賦》，陳琳為《止欲賦》，王粲為《閑邪賦》，應(yīng)瑒為《正情賦》，張華為《永懷賦》，江淹為《麗色賦》，沈約為《麗人賦》，轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)規(guī)仿，以至于今。”⑥客觀地講，漢大賦對(duì)宋玉賦創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的汲取，可謂直接繼承和發(fā)展了辭賦這種文體的文學(xué)敘事功能。除了“極聲貌以窮文”之外，“述客主以首引”成了漢代散體大賦最為重要的敘事模式，宋玉賦作亦可謂功不可沒(méi)。與宋玉賦作相比，漢大賦的文學(xué)虛構(gòu)更為突出，其敘事元素同樣經(jīng)過(guò)作者有意處理，其諷諫文學(xué)功能則轉(zhuǎn)為淡薄，由此引起后學(xué)的批評(píng)。但如論如何，在文言小說(shuō)尚未成為中國(guó)敘事文學(xué)的主體之前，漢大賦因其繼宋玉辭賦之后成為早期文學(xué)敘事的主動(dòng)承擔(dān)者，從而展示出了其一代之文學(xué)的人文價(jià)值。作為早期文學(xué)敘事的重要載體，宋玉賦作位處漢大賦之前，因其恰到好處地利用了時(shí)代給予的文學(xué)契機(jī)，遂與漢大賦緊密聯(lián)為一體，成為走向文言小說(shuō)敘事不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。文言小說(shuō)在六朝的興起和進(jìn)一步發(fā)展，緣于多種因素所致的合力。不可否認(rèn)，神話(huà)和諸子寓言促進(jìn)了小說(shuō)的醞釀，古史傳統(tǒng)及其敘事經(jīng)驗(yàn)對(duì)小說(shuō)產(chǎn)生長(zhǎng)遠(yuǎn)影響，以人物及其事件為中心的正史創(chuàng)作再一次催生小說(shuō)從雛形走向成熟。在文言小說(shuō)作為一種敘事群體展現(xiàn)于文學(xué)舞臺(tái)之前，早期文學(xué)敘事的發(fā)展機(jī)制必然要充分發(fā)揮作用。

敘事文范文第4篇

廣播電視這種新媒介在19世紀(jì)末期就已有雛形，而正式誕生于20世紀(jì)初葉。1895年俄國(guó)的科學(xué)家波波夫和意大利科學(xué)家馬可尼兩位科學(xué)家經(jīng)過(guò)各自獨(dú)立的研究，研制了世界上最早的無(wú)線(xiàn)電收發(fā)報(bào)機(jī)，并先后成功地進(jìn)行了長(zhǎng)距離通信試驗(yàn)。1906年加拿大人費(fèi)森登教授在美國(guó)馬薩諸塞州建立了無(wú)線(xiàn)電廣播實(shí)驗(yàn)室，并在圣誕節(jié)前夕通過(guò)無(wú)線(xiàn)電波首次進(jìn)行了聲音傳播。1920年11月2日世界上第一座廣播電臺(tái)誕生，這是由美國(guó)匹茲堡西屋電氣公司開(kāi)辦的商業(yè)廣播電臺(tái)，呼號(hào)為KDKA。

電視的誕生被認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的發(fā)明。1884年11月6日尼普可夫把他發(fā)明的一臺(tái)叫作“電視望遠(yuǎn)鏡”的儀器申報(bào)給柏林皇家專(zhuān)利局，一年后專(zhuān)利獲得了批準(zhǔn)。1924年貝爾德采用兩個(gè)尼普可夫圓盤(pán)制作了一臺(tái)電視機(jī)，首次在相距4英尺遠(yuǎn)的地方傳送了一個(gè)十字剪影畫(huà)，貝爾德本人則被人尊稱(chēng)為電視之父。1924年俄裔美國(guó)科學(xué)家茲沃雷金的電子電視模型出現(xiàn)。1931年茲沃雷金又制造出攝像機(jī)顯像管。1936年11月2日，英國(guó)廣播公司在倫敦郊外的亞歷山大宮，完全采用電子電視系統(tǒng)播出了一場(chǎng)頗具規(guī)模的歌舞節(jié)目，這一天被公認(rèn)為是世界電視的誕生日。1954年彩色電視在美國(guó)試播成功。1957年10月，蘇聯(lián)發(fā)射了“斯普特尼克1號(hào)”衛(wèi)星，這是人類(lèi)第一顆人造衛(wèi)星。1962年6月19日，美國(guó)發(fā)射了“電星1號(hào)”，衛(wèi)星首次成功地轉(zhuǎn)播了電視信號(hào)。

無(wú)可否認(rèn)，電視這種新媒介的出現(xiàn)，對(duì)整個(gè)的社會(huì)思潮、文化研究、文學(xué)理論等都產(chǎn)生了重大的影響，正如傳播學(xué)者麥克盧漢所言：“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！保?）

二

敘事學(xué)誕生在“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)，而20世紀(jì)對(duì)西方文學(xué)理論影響最大的事件莫過(guò)于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”了?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（thelinguisticturn）一詞最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《邏輯與實(shí)在》（1964年）的著作中提出的。他認(rèn)為，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”發(fā)生的標(biāo)志是哲學(xué)家們共同采納了語(yǔ)言分析的方法。隨后，這一用語(yǔ)主要由理查德•羅蒂編輯的一部題為《語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向——關(guān)于哲學(xué)方法的論文集》的書(shū)而被廣泛傳布。什么是“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”呢？這是個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，三言?xún)烧Z(yǔ)很難說(shuō)透。但是從根本上來(lái)說(shuō)，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”有兩大特征，這兩大特征又是相互聯(lián)系的。之一，由歷時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向共時(shí)語(yǔ)言學(xué)研究。這是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人索緒爾創(chuàng)立的，他認(rèn)為語(yǔ)言研究的著眼點(diǎn)應(yīng)為當(dāng)今的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，應(yīng)該研究語(yǔ)言成分之間的相互關(guān)系，而不是去追蹤這些成分之間的歷史演變過(guò)程。之二，由語(yǔ)言學(xué)研究轉(zhuǎn)向話(huà)語(yǔ)學(xué)研究。什么是“語(yǔ)言”和“話(huà)語(yǔ)”呢？“語(yǔ)言”一般被看作是一個(gè)由一整套固定的語(yǔ)法規(guī)則構(gòu)成的完整體系，確定性、清晰性、規(guī)律性是語(yǔ)言的重要特征。“話(huà)語(yǔ)”則是能夠表達(dá)一個(gè)完整意義的言語(yǔ)，話(huà)語(yǔ)意義的確定不僅要取決于話(huà)語(yǔ)自身，而且在很大程度上是由語(yǔ)境所決定的。語(yǔ)境的構(gòu)成包括對(duì)話(huà)者所處的自然和社會(huì)環(huán)境、心理狀態(tài)、文化修養(yǎng)等因素。因此相對(duì)于語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，不確定性、模糊性和非規(guī)律性成為話(huà)語(yǔ)的一些主要特征。這種轉(zhuǎn)向分為兩個(gè)階段，前者可以說(shuō)是語(yǔ)言學(xué)階段，后者是轉(zhuǎn)向話(huà)語(yǔ)學(xué)階段。如果說(shuō)在本世紀(jì)前半期，西方文學(xué)批評(píng)得益于“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，使得文學(xué)研究更加科學(xué)化，對(duì)文學(xué)對(duì)象的把握更加確定，那么到了本世紀(jì)的后半期，這種轉(zhuǎn)向由于發(fā)生了質(zhì)的變化，使得以結(jié)構(gòu)主義為代表的文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)所確立的研究對(duì)象的確定性，變得不確定起來(lái)，甚至連語(yǔ)言的表征都產(chǎn)生了危機(jī)。人類(lèi)文明賴(lài)以依存的載體變得不可靠起來(lái)。當(dāng)代西方的文學(xué)批評(píng)，特別是以解構(gòu)主義為代表的批評(píng)陷入了自我解構(gòu)的困境。這便是文學(xué)話(huà)語(yǔ)學(xué)批評(píng)產(chǎn)生的開(kāi)始。

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”催生了一些新學(xué)科和新理論，敘事學(xué)便是其中的一個(gè)分支。敘事學(xué)最初起源于俄國(guó)形式主義。什克洛夫斯基、艾享鮑姆等人發(fā)現(xiàn)了“故事”和“情節(jié)”之間的差異，“故事”指的是作品敘述的按實(shí)際時(shí)間順序排列的所有事件，“情節(jié)”側(cè)重指事件在作品中出現(xiàn)的實(shí)際情況，這些直接影響了敘事學(xué)對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)層次的劃分。普洛普的《民間故事形態(tài)學(xué)》直接影響著敘事學(xué)的誕生并被公認(rèn)為是敘事學(xué)的發(fā)韌之作。普洛普打破了童話(huà)故事傳統(tǒng)的分類(lèi)方法——按人物和主題進(jìn)行分類(lèi)，他認(rèn)為故事中的基本單位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”從俄國(guó)民間故事中分析出31種類(lèi)型，建立了一種被稱(chēng)為故事形態(tài)學(xué)的框架。他的觀點(diǎn)被列維—斯特勞斯接受并傳到了法國(guó)。列維—斯特勞斯主要研究神話(huà)之中內(nèi)在不變的因素結(jié)構(gòu)形式，并試圖用語(yǔ)言學(xué)模式發(fā)現(xiàn)人類(lèi)思維的基本結(jié)構(gòu)。1945年列維-斯特勞斯在他的《語(yǔ)言學(xué)和人類(lèi)學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析》一文中首先提出把音位學(xué)中的結(jié)構(gòu)分析法運(yùn)用到人類(lèi)學(xué)研究中去的觀點(diǎn)。到了60年代，大量關(guān)于敘事作品結(jié)構(gòu)分析的作品開(kāi)始出現(xiàn)。格雷馬斯和托多羅夫都開(kāi)始譯介俄國(guó)形式主義的論述。1966年，《交流》雜志第8期刊登了以“符號(hào)學(xué)研究——敘事作品結(jié)構(gòu)分析”為標(biāo)題的專(zhuān)號(hào)本論文由整理提供

系列文章，宣告了敘事學(xué)的正式誕生。不過(guò)，“敘事學(xué)”一詞直到1969年才由托多羅夫提出，他在1969年發(fā)表的《〈十日談〉語(yǔ)法》中寫(xiě)道：“•••這部著作屬于一門(mén)尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門(mén)科學(xué)取名為敘事學(xué)，即關(guān)于敘事作品的科學(xué)?！保?）托多羅夫?qū)⑹聦W(xué)的定義是：“敘事學(xué)：關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)的理論。為了發(fā)現(xiàn)或描寫(xiě)結(jié)構(gòu)，敘事學(xué)研究者將敘事現(xiàn)象分解成組件，然后努力確定它們的功能和相互關(guān)系?！保?）

受“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”大背景的影響，敘事學(xué)又分為經(jīng)典敘事學(xué)或結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)流派?！敖?jīng)典敘事學(xué)旨在建構(gòu)敘事學(xué)語(yǔ)法或詩(shī)學(xué)，對(duì)敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運(yùn)用規(guī)律等展開(kāi)科學(xué)研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同?！薄昂蠼?jīng)典敘事學(xué)將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對(duì)具體作品之意義的探討，注重跨學(xué)科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會(huì)歷史語(yǔ)境的交互作用?！保?）經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)的轉(zhuǎn)變大概發(fā)生于20世紀(jì)80年代以后，是受到后結(jié)構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、讀者反應(yīng)理論、文化批評(píng)等多種理論或者流派的影響的結(jié)果。

三

“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”幾乎滲透到所有的人文學(xué)科，就像電視滲透到社會(huì)的各個(gè)層面各個(gè)角落一樣。W.J.T米歇爾說(shuō)：“羅蒂哲學(xué)史的最后階段便是他所謂的‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，這一發(fā)展已在人文科學(xué)的其他學(xué)科產(chǎn)生紛繁復(fù)雜的共鳴。語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)以及文本性的種種模式已經(jīng)變成對(duì)藝術(shù)、媒介以及文化形式進(jìn)行批判審思的通用語(yǔ)言。社會(huì)便是一個(gè)文本。自然以及對(duì)它的表征已經(jīng)成為‘話(huà)語(yǔ)’，甚至連無(wú)意識(shí)也如語(yǔ)言一般結(jié)構(gòu)而成”。（6）至此，我們會(huì)進(jìn)一步追問(wèn)：“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是怎樣發(fā)生的呢？導(dǎo)致這種人文學(xué)科“紛繁復(fù)雜的共鳴”現(xiàn)象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇爾在《圖像轉(zhuǎn)向》一文中歸納了這種變化的原因。他說(shuō)：“思想界及學(xué)術(shù)界的話(huà)語(yǔ)中所發(fā)生的這些轉(zhuǎn)變，更多的是它們彼此間的相互作用，與日常生活及普通語(yǔ)言關(guān)系不大。這樣說(shuō)的理由并不見(jiàn)得有多么不言自明，但是人們似乎可以明白看出哲學(xué)家們的論述中正在發(fā)生另一種轉(zhuǎn)變，其他學(xué)科以及公共文化領(lǐng)域中也正在又一次發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型。我想把這一轉(zhuǎn)變稱(chēng)為‘圖像轉(zhuǎn)向’。在英美哲學(xué)中，這一轉(zhuǎn)向的變體向前可以追溯至查爾斯•皮爾斯的符號(hào)學(xué)，向后到尼爾森•古德曼的‘藝術(shù)的語(yǔ)言’，兩者都探討作為非語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)賴(lài)以立基的慣例及代碼，并且（更為重要的是）它們不是以語(yǔ)言乃意義之示例范型這一假定作為其開(kāi)端的。”（7）也許我們會(huì)再進(jìn)一步追問(wèn)：什么是“圖像轉(zhuǎn)向”？導(dǎo)致“圖像轉(zhuǎn)向”的原因又是什么？金元浦教授作了這樣的解釋?zhuān)骸懊绹?guó)學(xué)者W.J.P.米歇爾說(shuō)，當(dāng)下社會(huì)科學(xué)以及公共文化領(lǐng)域正在發(fā)生一種紛繁糾結(jié)的轉(zhuǎn)型，而在當(dāng)代哲學(xué)家的論述中，這種轉(zhuǎn)向也是明白無(wú)誤的。他把這一變化稱(chēng)為‘圖像轉(zhuǎn)向’。那么，圖像的轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)向哪里？這不是向幼稚的摹仿論、形象化再現(xiàn)或圖像的輔助解說(shuō)轉(zhuǎn)變，也不是向主體客體相互對(duì)應(yīng)的理論回歸，更不是一種關(guān)于圖像‘在場(chǎng)’的玄學(xué)的死灰復(fù)燃；它是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的再發(fā)現(xiàn)。它從根本上動(dòng)搖了長(zhǎng)期以來(lái)由傳播手段限定和形成的人類(lèi)文明的發(fā)展趨向，即文字長(zhǎng)期居于獨(dú)霸地位的現(xiàn)實(shí)。而是把圖像當(dāng)作視覺(jué)性、機(jī)器、體制、話(huà)語(yǔ)、身體和喻形性之間的一種復(fù)雜的相互作用的綜合體來(lái)加以研究。因?yàn)橹匾默F(xiàn)實(shí)是，圖像現(xiàn)在正以前所未有的力度影響著文化的每一個(gè)層面，從最高深精微的哲學(xué)思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產(chǎn)制作，無(wú)一幸免?！碧諙|風(fēng)教授說(shuō)：“通俗報(bào)業(yè)的圖像化，電影和電視的數(shù)字圖像化、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，成了轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，更不用說(shuō)互聯(lián)網(wǎng)無(wú)休止的圖象轟炸了。因而繼文化研究，怪異理論和黑人少數(shù)民族文化研究之后，西方興起了視覺(jué)文化這個(gè)時(shí)髦的、也有爭(zhēng)議的研究交叉科學(xué)的新方法。視覺(jué)影像成了從事攝影、電影、電視、媒體研究、藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)及其它視覺(jué)研究者共同關(guān)注的中心。”（8）我們有理由認(rèn)為，只有影像媒介的出現(xiàn)才標(biāo)志著“圖像轉(zhuǎn)向”時(shí)代的來(lái)臨，技術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代的動(dòng)力一道完成了“圖像轉(zhuǎn)向”的重任。維克多•維坦查說(shuō)：“文字與圖像誰(shuí)更卓越，今天是圖書(shū)和電視的卓越之爭(zhēng)•••電視以其隨機(jī)的不連續(xù)的圖像與線(xiàn)性傳統(tǒng)作對(duì)，打破了邏輯和思維的習(xí)慣。（9）

四

視覺(jué)和圖像作為西方文明的一個(gè)重要組成部分，自古希臘以來(lái)就在文學(xué)藝術(shù)中占著重要的地位，如西方繪畫(huà)與雕塑等視覺(jué)藝術(shù)的影響幾乎在西方文學(xué)影響之上。中國(guó)的詩(shī)學(xué)也是很重視形象的，如“言不盡意，立象以盡意”之說(shuō)等等。但是，“圖像”在中西傳統(tǒng)敘事中卻未能發(fā)展成為一種成熟的敘事方式，即使是近代電影的出現(xiàn)，也因?yàn)榫窒抻凇胺乾F(xiàn)實(shí)”的藝術(shù)領(lǐng)域，其敘事能力受到了很大的限制。于德山在《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn)型》一文中指出：“電視圖像敘事真正創(chuàng)造、釋放了‘圖像’敘事的威力與作用，以電視圖像為代表的視覺(jué)文化強(qiáng)勢(shì)階段開(kāi)始形成•••以電視圖像敘事為代表的視覺(jué)化敘事類(lèi)型開(kāi)始成為主導(dǎo)型的敘事類(lèi)型，開(kāi)始占據(jù)社會(huì)敘事格局的主流。電視敘事鋪衍著社會(huì)的話(huà)語(yǔ)，構(gòu)成了西方后現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)典型而駁雜的敘事文本?！保?0）薩拉•科茲洛夫說(shuō)：“在當(dāng)今的美國(guó)社會(huì)里，電視也成為最主要的故事敘述者?！保?1）

電視作為影像敘事媒介，可以說(shuō)是處處浸透著敘述，也可以把社會(huì)生活的方方面面轉(zhuǎn)換成敘事文本。薩拉•科茲洛夫指出：“大多數(shù)的電視節(jié)目——情景喜劇、動(dòng)作系列片、卡通片、肥皂劇、小型系列片、供電視播放而制作的影片等等，都是敘述性文本?！蓖瑫r(shí)，“敘述不僅是電視上起主導(dǎo)作用的文本類(lèi)型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是座大門(mén)或一只格柵，即使是非敘述性的電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖澜缡怯蛇@一敘述話(huà)語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界?！保?2）電視敘事的包容性和整合性，在很大的程度上改變著我們的生活習(xí)慣，也改變著我們以前的經(jīng)驗(yàn)。麥克盧漢在1961年就指出：“電視是一種整合性的媒介，它迫使長(zhǎng)久分離和分散的經(jīng)驗(yàn)成分之間產(chǎn)生相互作用?！保?3）

電視不僅僅是作為一種敘事媒介滲透到我們的文化中，它已經(jīng)是一種無(wú)處不在的日常生活。羅杰西爾弗斯通在《電視與日常生活》一書(shū)中也指出：“電視融入日常生活的明顯之處在于：它既是一個(gè)打擾者也是一個(gè)撫慰者，這是它的情感意義；它既告訴我們信息，也會(huì)誤傳信息，這是它的認(rèn)知意義；它扎根在我們?nèi)粘Ｉ畹能壍乐校@是它在空間和時(shí)間上的意義；它隨處可見(jiàn)，這么說(shuō)不僅僅是指電視的物體——一個(gè)角落里的盒子，它出現(xiàn)在多種文本中，——期刊、雜志、報(bào)紙、廣告牌、書(shū)、就像我的這本；它對(duì)人造成的沖擊，被記住也被遺忘；它的政治意義在于它是現(xiàn)代化國(guó)家的一個(gè)核心機(jī)制；電視徹底融入到本論文由整理提供

日常生活中，構(gòu)成了日常生活的基礎(chǔ)?！保?4）我們有理由認(rèn)為：電視的日常生活化的諸種意義也應(yīng)該包括了對(duì)于敘事學(xué)這門(mén)學(xué)科的主導(dǎo)作用的意義在內(nèi)。

以上是我們循著薩拉•科茲洛夫的思路，從廣播電視迅速發(fā)展的幾十年間在人文社會(huì)學(xué)科所經(jīng)歷的兩大事件——“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”和“圖像轉(zhuǎn)向”的因果關(guān)系中，從電視媒介對(duì)于社會(huì)文化和對(duì)于整個(gè)社會(huì)生活的介入及其影響中，追溯了敘事學(xué)誕生的背景和主導(dǎo)成因，為薩拉•科茲洛夫的斷言——“廣播電視從發(fā)明、問(wèn)世到不斷成熟的這幾十年也是對(duì)新批評(píng)領(lǐng)域內(nèi)一門(mén)學(xué)科的發(fā)展起著主導(dǎo)作用，這門(mén)新學(xué)科就是敘述學(xué)，或簡(jiǎn)而言之，就是敘事理論”找到了一種事實(shí)上和邏輯上的因果鏈。

注釋?zhuān)?/p>

（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并參考麥永雄等譯《重組話(huà)語(yǔ)頻道》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版。

（2）（13）[加]埃里克•麥克盧漢弗蘭克•秦格龍等編：《麥克盧漢精粹》，何道寬譯，南京大學(xué)出版社2000版，第226頁(yè)，439頁(yè)。

（3）參閱譚善明：《敘事學(xué)》，/

（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.

（5）申丹：《敘事學(xué)》，《外國(guó)文學(xué)》2003第3期

（6）（7）W.J.T米歇爾：《圖像轉(zhuǎn)向》，范靜曄譯，

（8）金元浦/陶東風(fēng)：《視覺(jué)新景與文化焦慮——文化研究二人談》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm

（9）熊澄宇編選：《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社2001版，第249頁(yè)。

（10）于德山：《視覺(jué)文化與敘事轉(zhuǎn).型》，《福建論壇》人文社會(huì)科學(xué)版，2001第3期。

（11）（12）[美]羅伯特：《重組話(huà)語(yǔ)頻道》,麥永雄等譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000版，第45頁(yè)，第46-47頁(yè)。

敘事文范文第5篇

電視“以畫(huà)面為主論”，受到一些學(xué)者的質(zhì)疑，北京廣播學(xué)院教授朱光烈1990年《對(duì)一個(gè)定論的異議——電視傳播中語(yǔ)言與畫(huà)面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語(yǔ)言為主的，1991年中央電視臺(tái)在舟山召開(kāi)聲畫(huà)關(guān)系研討會(huì)，對(duì)朱光烈的觀點(diǎn)進(jìn)行了激烈的批評(píng)。1991年，林杰謀發(fā)表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評(píng)朱光烈“厚此薄彼”、“厚語(yǔ)言”、“薄畫(huà)面”。此后，“主畫(huà)論”者和“主聲論”者各執(zhí)一端，時(shí)有爭(zhēng)論。主流電視學(xué)術(shù)界也以“聲畫(huà)結(jié)合”論取代了“畫(huà)面為主”論。

1997年8月，暨南大學(xué)教授黃匡宇《電視新聞：用語(yǔ)言敘述、用畫(huà)面證實(shí)》（載《現(xiàn)代傳播1997年4期），該文的核心觀點(diǎn)是“電視新聞?wù)Z言符號(hào)的雙主體構(gòu)成”，不料卻引起“聲畫(huà)結(jié)合”論者的反駁。1998年4月，《現(xiàn)代傳播》第2期發(fā)表馬莉的《電視聲畫(huà)不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競(jìng)的《略論電視新聞中的聲畫(huà)同構(gòu)》，以“聲畫(huà)結(jié)合”觀點(diǎn)駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現(xiàn)代傳播》上發(fā)表長(zhǎng)篇論文《“聲畫(huà)結(jié)合”論批判》，從12個(gè)方面向“聲畫(huà)結(jié)合”論開(kāi)火，提出“語(yǔ)言是構(gòu)成電視傳播的基礎(chǔ)”，“聲畫(huà)結(jié)合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學(xué)刊》刊出凌燕的文章《強(qiáng)化畫(huà)面意識(shí)，實(shí)現(xiàn)聲畫(huà)的最優(yōu)化結(jié)合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫(huà)結(jié)合”作出回應(yīng)。

電視聲畫(huà)關(guān)系引發(fā)的爭(zhēng)論，其實(shí)是兩種電視觀念的碰撞，爭(zhēng)論的雙方各執(zhí)一端，多陳其理。其中也有“調(diào)和論”、“聲畫(huà)結(jié)合”即“主畫(huà)論”者意識(shí)到畫(huà)面的缺陷后推出的調(diào)和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調(diào)和論。但這兩種調(diào)和論都未跳出“以誰(shuí)為主”的思維框架，似乎都不能令爭(zhēng)論雙方信服，反而引發(fā)對(duì)方更為激烈的批評(píng)，這其中原因到底何在？

應(yīng)該說(shuō)，電視聲畫(huà)關(guān)系的爭(zhēng)論，推動(dòng)了電視學(xué)術(shù)研究的進(jìn)展?！爸鳟?huà)論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點(diǎn)，反駁對(duì)方的觀點(diǎn)。電視界長(zhǎng)期以來(lái)存在重畫(huà)面、輕聲音、重視覺(jué)元素、輕聽(tīng)覺(jué)元素的現(xiàn)象，“主聲論”者對(duì)“主畫(huà)論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發(fā)爭(zhēng)論的原因。

電視聲畫(huà)關(guān)系的爭(zhēng)論，說(shuō)到底是電視敘事藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)在機(jī)制造成的。從系統(tǒng)論的視點(diǎn)看，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)本質(zhì)上是一個(gè)自組織系統(tǒng)，它以自身的內(nèi)部矛盾為依據(jù)，通過(guò)與外部環(huán)境的適當(dāng)交流而自發(fā)地為自己開(kāi)辟道路。這就是電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，它在形式上表現(xiàn)為互斥、互補(bǔ)和整合。它調(diào)節(jié)電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)部矛盾和發(fā)展運(yùn)動(dòng)，隨著時(shí)代的衍變，打破元初的和諧，使之經(jīng)過(guò)重新建構(gòu)，達(dá)到新的平衡，沿著“有序——無(wú)序——新的有序”的歷程前進(jìn)。

電視是一門(mén)晚近誕生的新興藝術(shù)，它同其他藝術(shù)形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構(gòu)建自己的符號(hào)體系過(guò)程中，有一個(gè)客觀存在的事實(shí)，那就是無(wú)論是畫(huà)面系統(tǒng)還是聲音系統(tǒng)，都從其他藝術(shù)形式汲取了養(yǎng)料，甚至可以說(shuō)是從其他藝術(shù)形式脫胎而來(lái)。它難以割斷同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系。

有一個(gè)不容忽視實(shí)際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構(gòu)建電視符號(hào)系統(tǒng)過(guò)程中，大家一開(kāi)始就注意到了電視與廣播的區(qū)別，“聽(tīng)廣播”、“看電視”，便是這種區(qū)別的最直觀的顯現(xiàn)。廣播只能訴諸人們的聽(tīng)覺(jué)，而電視不僅訴諸人們的聽(tīng)覺(jué)，更重要的是訴諸人們的視覺(jué)?？吹搅诉@一區(qū)別，人們理所當(dāng)然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語(yǔ)言，而電視主要依靠畫(huà)面語(yǔ)言。人們致力于電視畫(huà)面符號(hào)的研究在情理之中，而電視畫(huà)面系統(tǒng)的構(gòu)建完全建立在電影畫(huà)面的基礎(chǔ)上，因?yàn)殡娨曂娪皡^(qū)分的只能是物質(zhì)手段、成像原理、鏡頭運(yùn)用的不同而并無(wú)本體上的符號(hào)的質(zhì)的區(qū)別，它所運(yùn)用的語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)同電影完全相同。人們以電影畫(huà)面模式來(lái)研究電視，認(rèn)為屏幕上存在沒(méi)有聲音的畫(huà)面，卻不可能存在不見(jiàn)畫(huà)面的聲音，由此推出“無(wú)聲的畫(huà)面，仍然可以成為電視藝術(shù)作品，而無(wú)畫(huà)面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒(méi)有了畫(huà)面，就沒(méi)有了電視”[4]的結(jié)論。這是典型的“主畫(huà)論”。“主畫(huà)論”在電視符號(hào)系統(tǒng)建立之初以及之后較長(zhǎng)的時(shí)間，居于主導(dǎo)地位，使得電視符號(hào)系統(tǒng)成為一個(gè)穩(wěn)態(tài)系統(tǒng)。

由于“主畫(huà)論”的盛行，電視界較長(zhǎng)時(shí)期重畫(huà)面、輕聲音，重視覺(jué)元素，輕聽(tīng)覺(jué)元素。結(jié)果是：紀(jì)實(shí)性的電視藝術(shù)作品沒(méi)有同期聲，沒(méi)有真實(shí)的環(huán)境音響和真人的原腔原調(diào)；電視劇幾乎都是后期配音，對(duì)口型、補(bǔ)臺(tái)詞。重者，口型對(duì)不上；輕者，體型對(duì)不上、氣質(zhì)對(duì)不上、情感對(duì)不上、氣氛對(duì)不上，百片同調(diào)，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫(huà)面取代聲音甚至文字語(yǔ)言的功能，美國(guó)人施瓦茲尼就曾說(shuō)，“電視使得人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入脫離文字的時(shí)代”，“主畫(huà)論”走向了“畫(huà)面崇拜”，暴露出許多問(wèn)題。

然而，電視符號(hào)系統(tǒng)一經(jīng)建立，便具有了系統(tǒng)的內(nèi)在機(jī)制，電視聲音系統(tǒng)的功能畫(huà)面無(wú)論如何取代不了。電視聲音系統(tǒng)在電視畫(huà)面系統(tǒng)侵入自己的功能時(shí)，其內(nèi)在機(jī)制便會(huì)自發(fā)地?cái)z取負(fù)熵、排除正熵，以維持系統(tǒng)內(nèi)部的穩(wěn)定有序狀態(tài)。這一維持的機(jī)制就是前文提及的“互斥機(jī)制”，就是說(shuō)，電視聲音系統(tǒng)與畫(huà)面系統(tǒng)彼此之間互相對(duì)立、相互排斥、互相斗爭(zhēng)。這種“互斥”的內(nèi)在機(jī)制在系統(tǒng)外的表現(xiàn)就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建一方面移植了廣播藝術(shù)聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運(yùn)用的語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)同廣播和電影并無(wú)二致。在電視符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建之初，因有廣播藝術(shù)聲音的完整移植，電視聲音系統(tǒng)處在有序狀態(tài)，其互斥的內(nèi)在機(jī)制并未發(fā)揮作用。國(guó)內(nèi)電視學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經(jīng)常并舉，可見(jiàn)電視聲音系統(tǒng)對(duì)廣播聲音系統(tǒng)的完整移植。然而，當(dāng)電視畫(huà)面系統(tǒng)功能不斷地侵入聲音系統(tǒng)，產(chǎn)生較大范圍的互切邊緣區(qū)域后，電視聲音系統(tǒng)的互斥機(jī)制便產(chǎn)生了作用，具體表現(xiàn)就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫(huà)論”發(fā)起詰難。聲畫(huà)關(guān)系的論爭(zhēng)，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號(hào)系統(tǒng)導(dǎo)入一種無(wú)序狀態(tài)。

必須看到，電視敘事符號(hào)系統(tǒng)中聲音和畫(huà)面的互斥性，僅僅是其內(nèi)在機(jī)制的一個(gè)方面，也不是電視聲畫(huà)關(guān)系的實(shí)質(zhì)。聲音和畫(huà)面同屬電視敘事符號(hào)的兩大系統(tǒng)，其相互之間的對(duì)立、排斥是電視符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部的矛盾斗爭(zhēng)?！爸鳟?huà)論”和“主聲論”都同樣從“以誰(shuí)為主”的問(wèn)題出發(fā)，具有片面強(qiáng)調(diào)某一方面的偏差，將電視符號(hào)系統(tǒng)中聲音和畫(huà)面的互斥機(jī)制給予過(guò)度強(qiáng)化。電視敘事聲畫(huà)兩大系統(tǒng)的關(guān)系的根本出發(fā)點(diǎn)是如何配置并發(fā)揮電視的聲畫(huà)功能，而不是“以誰(shuí)為主”，突出或者削弱聲音或畫(huà)面的功能，因此，聲音和畫(huà)面關(guān)系的實(shí)質(zhì)，不是聲畫(huà)的互相排斥，而是聲畫(huà)的互相補(bǔ)充。電視敘事符號(hào)系統(tǒng)的都存在這種互補(bǔ)的機(jī)制。

按照系統(tǒng)論的觀點(diǎn)，我們把電視符號(hào)系統(tǒng)看作是一個(gè)恒久不息、變化前進(jìn)的開(kāi)放系統(tǒng)，“開(kāi)放系統(tǒng)被定義為這樣一種系統(tǒng)：它通過(guò)輸入和輸出組建和破壞自身物質(zhì)成分的行為，同環(huán)境不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換。”[5]電視聲音和畫(huà)面系統(tǒng)正是通過(guò)與外部環(huán)境（指其他藝術(shù)形式或聲畫(huà)之間）的物質(zhì)交流，保持自身的結(jié)構(gòu)，并取得進(jìn)一步發(fā)展的。這種交流的機(jī)制，就是互補(bǔ)機(jī)制，它指電視聲音和畫(huà)面對(duì)外部環(huán)境之間同時(shí)共存，互相聯(lián)系，互相補(bǔ)充，各以對(duì)方為依存條件，一旦喪失了對(duì)方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫(huà)面的互補(bǔ)機(jī)制取決于它們各自承擔(dān)著的不同的電視的功能，它們各自承擔(dān)的功能的融合才構(gòu)成電視敘事的符號(hào)系統(tǒng)。電視畫(huà)面和聲音各自功能的負(fù)載并不意味著它們處于封閉狀態(tài)，恰恰相反，這兩大系統(tǒng)都處于開(kāi)放狀態(tài)。一方面，電視聲音和畫(huà)面各自都從相鄰藝術(shù)和相關(guān)范圍汲取營(yíng)養(yǎng)。從認(rèn)識(shí)論的角度看，電視聲音和畫(huà)面符號(hào)的構(gòu)建，獨(dú)立品格的形成是一個(gè)過(guò)程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉(zhuǎn)不息、生氣勃勃的過(guò)程。在這兩種有序狀態(tài)之間，電視聲音和畫(huà)面以其互補(bǔ)機(jī)制，通過(guò)與外部環(huán)境（其他藝術(shù)形式）的交叉與聯(lián)系，刺激與反應(yīng)、“同化”與“順應(yīng)”，打破舊的有序，導(dǎo)問(wèn)新的無(wú)序狀態(tài)。這是電視聲音和畫(huà)面互補(bǔ)機(jī)制表現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)具特征的形式。電視敘事藝術(shù)晚出，電視畫(huà)面從電影畫(huà)面汲取營(yíng)養(yǎng)，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補(bǔ)機(jī)制的形成，電視聲音和畫(huà)面均需脫離母體，進(jìn)而建構(gòu)自己的獨(dú)立品格。因而，在整個(gè)20世紀(jì)80年代，人們致力于電視聲畫(huà)兩大符號(hào)系統(tǒng)的構(gòu)建，努力尋電視藝術(shù)的“個(gè)性”，終于為自己爭(zhēng)得“第九藝術(shù)”的地位。

電視藝術(shù)地位一經(jīng)確立，其互補(bǔ)機(jī)制便日益強(qiáng)化。電視不斷地同其他藝術(shù)形式交流，從而打破元初的和諧，導(dǎo)向新的無(wú)序狀態(tài)。在90年代以后，許多藝術(shù)形式與電視聯(lián)姻，交叉滲透，電視詩(shī)歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂(lè)，等等，莫不反映出電視互補(bǔ)機(jī)制的強(qiáng)大作用。正是這種交叉與聯(lián)系，使得電視聲音和畫(huà)面兩大系統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生不平衡狀態(tài)，盡管其互斥機(jī)制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯(lián)系的廣泛使得電視聲畫(huà)外部環(huán)境的干擾加強(qiáng)，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫(huà)走向了新的無(wú)序狀態(tài)。

另一方面，電視不同于其他藝術(shù)形式（除電影外）大多的一種符號(hào)體系作為要素，電視以聲音和畫(huà)面兩大體系構(gòu)成其符號(hào)系統(tǒng)。聲音和畫(huà)面在與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行交流，這種交流是以聲畫(huà)各自負(fù)載的功能為交換內(nèi)容的。交流的結(jié)果便是聲音和畫(huà)面在功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。恩格斯在《自然辯證法》中說(shuō)過(guò)：“一切差異都在中間階段融合，一切對(duì)立都經(jīng)過(guò)中間環(huán)節(jié)而互相過(guò)渡?！敝虚g環(huán)節(jié)的產(chǎn)生并非互相排斥而是相互交流的結(jié)果。因此，電視聲音和畫(huà)面的交流應(yīng)該是一種互補(bǔ)關(guān)系，而非對(duì)立關(guān)系。這是聲音和畫(huà)面關(guān)系的實(shí)質(zhì)。

無(wú)論是“主畫(huà)論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫(huà)面內(nèi)部的互斥機(jī)制，強(qiáng)調(diào)的都是聲音和畫(huà)面的互相對(duì)立，互相排斥和互相矛盾斗爭(zhēng)，以為強(qiáng)化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實(shí)都是片面思維的結(jié)果。電視聲音和畫(huà)面各自負(fù)載了不同的電視敘事功能，聲畫(huà)之間除了相互對(duì)立、排斥之外，其本質(zhì)的關(guān)系是互補(bǔ)關(guān)系。電視聲音和畫(huà)面的交流，使其功能上產(chǎn)生了互切形式，出現(xiàn)了中間環(huán)節(jié)。這個(gè)中間環(huán)節(jié)，既非聲音在功能上取代了畫(huà)面，也非畫(huà)面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫(huà)面都可以負(fù)載或共同負(fù)載了某方面的電視功能。就是說(shuō)，電視聲音或畫(huà)面某一方在某一方面功能的強(qiáng)化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現(xiàn)了邊緣區(qū)域。由于電視聲畫(huà)互補(bǔ)機(jī)制的作用，電視聲音和畫(huà)面不斷地與外部環(huán)境交流的同時(shí)，互相之間亦不斷地進(jìn)行物質(zhì)交換，這就出現(xiàn)了兩種相切的邊緣區(qū)域：一是電視藝術(shù)與其他藝術(shù)形式相切的邊緣區(qū)域，二是電視聲音和畫(huà)面功能上的相切的邊緣區(qū)域。隨著社會(huì)的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，電視的互補(bǔ)機(jī)制日益強(qiáng)化，這種邊緣區(qū)域必然走向擴(kuò)展。這是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，任何試圖扭轉(zhuǎn)這一趨勢(shì)的努力都是白費(fèi)功夫。實(shí)際上，“主聲論”和“主畫(huà)論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準(zhǔn)確界定以至強(qiáng)化聲音或畫(huà)面的功能，忽視了聲畫(huà)功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展的趨勢(shì)。

在電視聲畫(huà)功能互切的邊緣區(qū)域擴(kuò)展面前，發(fā)揮作用的應(yīng)是電視聲畫(huà)的內(nèi)在的整合機(jī)制。從系統(tǒng)論動(dòng)態(tài)原則看，由于電視聲畫(huà)的互補(bǔ)機(jī)制的作用，引起了聲畫(huà)內(nèi)部的變化，發(fā)生了不平衡狀態(tài)，這時(shí)就有新的行為，將無(wú)序?qū)蛐碌挠行颍⑿碌钠胶?，同時(shí)又向著比受到干擾以前更加穩(wěn)定的平衡前進(jìn)。這就是電視聲畫(huà)的整合機(jī)制，即對(duì)電視聲音和畫(huà)面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調(diào)整和規(guī)范。電視聲畫(huà)的內(nèi)在機(jī)制并不允許“邊緣”區(qū)域的無(wú)限擴(kuò)大，因?yàn)椤八囆g(shù)越接近到它的或一界限，就會(huì)漸次地消失它的一些本質(zhì)，而獲得界限線(xiàn)那邊東西的本質(zhì)”。[6]這時(shí)候，電視聲畫(huà)的整合機(jī)制就會(huì)自我調(diào)節(jié)，在舊有本質(zhì)的基礎(chǔ)上，整合相切時(shí)產(chǎn)生的特質(zhì)，從而建立起新的本質(zhì)，完成更高形態(tài)的本體建設(shè)。實(shí)際上，在電視聲畫(huà)關(guān)系爭(zhēng)論的同時(shí)，這種整合就已經(jīng)發(fā)生，“聲畫(huà)結(jié)合”、“聲畫(huà)同構(gòu)”就是這種整合的表現(xiàn)?；蛟S，“聲畫(huà)結(jié)合”、“聲畫(huà)同構(gòu)”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問(wèn)題和缺陷，但是對(duì)電視聲畫(huà)關(guān)系的整臺(tái)卻是電視聲畫(huà)內(nèi)在機(jī)制的要求。

筆者認(rèn)為：對(duì)電視聲畫(huà)關(guān)系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎(chǔ)，而且涉及電視的本質(zhì)。我們以敘事理論審視電視聲音和畫(huà)面，并綜合爭(zhēng)鳴各方的觀點(diǎn)，提出以“聲畫(huà)一體”對(duì)電視聲畫(huà)關(guān)系進(jìn)行整合。電視聲畫(huà)關(guān)系整合表述為：電視傳播的聲畫(huà)關(guān)系是以語(yǔ)言為基礎(chǔ)，以敘事為本質(zhì)，主要通過(guò)聲音敘述和表現(xiàn)、畫(huà)面描寫(xiě)與再現(xiàn)，聲畫(huà)功能互補(bǔ)的聲畫(huà)一體的關(guān)系。

首先，電視傳播以語(yǔ)言為基礎(chǔ)。語(yǔ)言是以“人類(lèi)最重要的交際工具”的資格被歸入現(xiàn)象之列的，語(yǔ)言的交際功能顯而易見(jiàn)。每一個(gè)人都可以體會(huì)到在他和其他社會(huì)成員接觸時(shí)，他都要運(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行交際，哪怕是極其簡(jiǎn)單的所謂“寒喧”，也要運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行。正因?yàn)檫@個(gè)緣故，只要有社會(huì)生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語(yǔ)言。從人類(lèi)社會(huì)產(chǎn)生的第一天起，就有語(yǔ)言。人類(lèi)創(chuàng)造了語(yǔ)言，以語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行思維和交流。語(yǔ)言是人區(qū)別于其他動(dòng)物的標(biāo)志。在生命的誕生與終結(jié)這一點(diǎn)上，人同其他動(dòng)物沒(méi)有區(qū)別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語(yǔ)言符號(hào)。人肉體消失了，但其精神卻被語(yǔ)言符號(hào)鎖定并流傳下來(lái)。人類(lèi)創(chuàng)造了巨大的文明，這個(gè)文明離不開(kāi)語(yǔ)言符號(hào)。語(yǔ)言對(duì)于人類(lèi)文明發(fā)展的意義怎么估計(jì)都不過(guò)分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會(huì)人的交流，他們的經(jīng)濟(jì)、文化、軍事、教育、科學(xué)等一切社會(huì)活動(dòng)和社會(huì)發(fā)展，都是借重于語(yǔ)言進(jìn)行的，文化、教育、科學(xué)都是用語(yǔ)言構(gòu)成的，人類(lèi)的一切傳播都是建立在語(yǔ)言的基礎(chǔ)之上的，電視也不例外。語(yǔ)言不僅是電視傳播的基礎(chǔ)，也是畫(huà)面解讀和闡釋的基礎(chǔ)。

其次，電視傳播以敘事為本質(zhì)。電視的本質(zhì)是什么？張錦力在《解密中國(guó)電視》中否定了對(duì)電視本質(zhì)從電視定義方面作出的理解，認(rèn)為“電視的第一本質(zhì)是對(duì)新聞的傳播，而不是什么第九藝術(shù)，也不是什么畫(huà)面紀(jì)錄”。以新聞傳媒作為電視的本質(zhì)，筆者不能茍同。從傳播學(xué)觀點(diǎn)看，電視是視聽(tīng)合一的媒介，視聽(tīng)兼?zhèn)錄Q定了電視具有極強(qiáng)的形象感、現(xiàn)場(chǎng)感和過(guò)程感，由于是電子媒介，電視時(shí)效性強(qiáng)，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點(diǎn)。認(rèn)為電視傳播的本質(zhì)是新聞，僅僅看到了電視傳播時(shí)效強(qiáng)的特點(diǎn)，試圖以一個(gè)方面的特點(diǎn)概括本質(zhì)，顯然是片面的。僅符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)看，電視聲音和畫(huà)面分別包含了電視傳播的語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)兩大系統(tǒng)。符號(hào)的基本特征是它的指代性，符號(hào)總是代替某一事物，它承載一定的內(nèi)容（概念、意義），是傳播活動(dòng)的基本要素。符號(hào)的基本屬性是指代性、社會(huì)共有性和發(fā)展性。從電視承載的符號(hào)看，怎么也難以得出電視傳播的本質(zhì)是新聞的結(jié)論。

那么，電視傳播的本質(zhì)是什么？我們從其功能切入看看會(huì)得出什么結(jié)論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認(rèn)為，大眾傳播的功能共有四個(gè)：監(jiān)視環(huán)境、輿論引導(dǎo)、傳承文化、娛樂(lè)。胡正榮據(jù)此概括為：傳播信息、引導(dǎo)輿論、教育大眾、提供娛樂(lè)。[7]功能決定了電視節(jié)目的編排。在大多數(shù)的電視節(jié)目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動(dòng)作系列片、卡通片、新聞、紀(jì)錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂(lè)卻有著描述、教育或論證之類(lèi)目的的其他電視節(jié)目也往往以敘述作為達(dá)到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節(jié)目是那種依自身的交替規(guī)則結(jié)構(gòu)十分明顯的節(jié)目：例如游戲節(jié)目，體育鍛煉節(jié)目、記者招待會(huì)、訪(fǎng)談節(jié)目、音樂(lè)節(jié)目、體育競(jìng)賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發(fā)揮作用。比如說(shuō)，一場(chǎng)足球比賽就可以看成是一個(gè)隊(duì)勝利和另一個(gè)隊(duì)失敗的故事，可由體育競(jìng)賽播音員來(lái)敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導(dǎo)作用的文本類(lèi)型，而且在很大程度上敘述結(jié)構(gòu)就像是一座大門(mén)或一個(gè)柵欄，即使是非敘述性電視節(jié)目也必須穿其而過(guò)。我們?cè)陔娨暽峡吹降氖怯蓴⑹略?huà)語(yǔ)規(guī)則構(gòu)成的世界。由此，我們自然得出電視的本質(zhì)是敘事。

第三，電視主要通過(guò)聲音敘述表現(xiàn)、畫(huà)面描寫(xiě)再現(xiàn)。語(yǔ)言基本上是一個(gè)聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)，語(yǔ)言的模式是一種時(shí)間中的系列運(yùn)動(dòng)。在運(yùn)動(dòng)中，語(yǔ)言符號(hào)主要由聲音負(fù)載。電視聲音是一個(gè)時(shí)間流程，它在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，是歷時(shí)性的。敘述是一個(gè)過(guò)程，是線(xiàn)性的、流動(dòng)的，也是歷時(shí)性的，是時(shí)間的藝術(shù)。這與電視聲音的特質(zhì)是相同的。因此，電視聲音主要承擔(dān)了電視的敘述表現(xiàn)功能，電視亦主要通過(guò)聲音（語(yǔ)言）敘述表現(xiàn)。當(dāng)然，電視并不完全依賴(lài)聲音敘述表現(xiàn)，畫(huà)面也可以敘述表現(xiàn)，聲音亦并不只是承擔(dān)敘述表現(xiàn)的功能，它也可以描寫(xiě)再現(xiàn)。

電視畫(huà)面負(fù)載了非語(yǔ)言系統(tǒng)的全部具象性符號(hào)。它以流動(dòng)、動(dòng)態(tài)的空間，通過(guò)橫向的展示，主要承擔(dān)電視的描寫(xiě)再現(xiàn)功能。再現(xiàn)是描寫(xiě)性的，共時(shí)性的，這與電視畫(huà)面的特質(zhì)相一致，因此電視畫(huà)面主要承擔(dān)了描寫(xiě)再現(xiàn)功能。電視并非僅僅通過(guò)畫(huà)面描寫(xiě)再現(xiàn)，聲音也可以描寫(xiě)再現(xiàn)。畫(huà)面的敘述和聲音的再現(xiàn)就是電視聲畫(huà)互切的邊緣區(qū)域。

第四，電視聲畫(huà)一體，交相扶持。在視聽(tīng)兼?zhèn)洹⒂新曈行蔚碾娨晹⑹滤囆g(shù)中，畫(huà)面賦予聲音以形態(tài)、神韻，聲音則回報(bào)畫(huà)面以生命、現(xiàn)實(shí)感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語(yǔ)言）歷時(shí)性地提供事件、人物和背景，畫(huà)面則共時(shí)性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫(huà)面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說(shuō)電視是聲畫(huà)一體的時(shí)空復(fù)合藝術(shù)。

筆者認(rèn)為：非要在電視聲音和畫(huà)面中分出以誰(shuí)為主，無(wú)異于非要在人之手足中分出以誰(shuí)為主。聲音和畫(huà)面各自承擔(dān)著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強(qiáng)調(diào)聲畫(huà)一體，其實(shí)就是要充分發(fā)揮聲音和畫(huà)面的功能，聲畫(huà)交替扶持，互相補(bǔ)充。有的論者將聲畫(huà)兩張皮現(xiàn)象歸咎于“聲畫(huà)結(jié)合”，“聲畫(huà)同構(gòu)”，是不夠準(zhǔn)確的。聲畫(huà)兩張皮現(xiàn)象是強(qiáng)調(diào)聲畫(huà)互斥機(jī)制造成的，無(wú)論是以聲音為主還是以畫(huà)面為主，都無(wú)法解決兩張皮現(xiàn)象，而聲畫(huà)一體，為聲音和畫(huà)面共同完成敘事任務(wù)提供了理論支持，更能解決聲畫(huà)兩張皮問(wèn)題。

收稿日期：2001-06-18

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