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古典舞蹈論文范文第1篇

要注重對(duì)舞蹈者整體性的教學(xué)。在團(tuán)扇舞蹈與我國(guó)古典舞進(jìn)行融合的過程中，因?yàn)橹岸加懈髯缘?a href="http://bjhyfc.net/haowen/76177.html" target="_blank">舞蹈美感形式，在進(jìn)行融合之后需要對(duì)各自的舞蹈美感進(jìn)行結(jié)合和發(fā)展，但是原來其自身的各自美感特征并沒有消失，而是在兩者的基礎(chǔ)上形成了一種更加完整的的整體美。這就要求在對(duì)古典舞蹈團(tuán)扇舞進(jìn)行教學(xué)的過程中，既要體現(xiàn)出我國(guó)古典舞那種高雅、古典的藝術(shù)魅力的舞蹈形式，又要恰到好處的展現(xiàn)出團(tuán)扇舞舞蹈那種輕盈、柔和的獨(dú)特舞蹈魅力。其三就是要在進(jìn)行教學(xué)過程中，要體現(xiàn)出濃厚的民族性和時(shí)代性，如在以團(tuán)扇的運(yùn)用的過程中，以擰傾形態(tài)團(tuán)扇舞姿為其主要特點(diǎn)的舞蹈表演過程中，通過對(duì)民族舞蹈技巧的講解和教學(xué)----團(tuán)扇旋轉(zhuǎn)等舞蹈動(dòng)作與我國(guó)民族藝術(shù)和時(shí)代特色是密不可分。所以在對(duì)中國(guó)古典舞團(tuán)扇進(jìn)行教學(xué)的過程中，在教學(xué)方法上要注重對(duì)中國(guó)舞蹈民族性和時(shí)代性的體現(xiàn)，通過民族性和時(shí)代性的理解和感悟展現(xiàn)出中國(guó)古典舞團(tuán)扇在其表演中的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。

二、注重團(tuán)扇舞教學(xué)中示范性的重要性

中國(guó)古典舞團(tuán)扇作為一種特殊類型的古典舞形式，在對(duì)其進(jìn)行教學(xué)的過程中，其示范性的教學(xué)也是十分重要的，其示范性的教學(xué)應(yīng)該貫通于整個(gè)中國(guó)古典舞團(tuán)扇的教學(xué)過程中，具體來說，在教學(xué)的過程中要從以下幾方面進(jìn)行展開，其一就是教學(xué)者首先要對(duì)整個(gè)教學(xué)的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行完整性示范。這種舞蹈動(dòng)作的示范應(yīng)該在這個(gè)團(tuán)扇舞蹈進(jìn)行教學(xué)之前展開，雖然此時(shí)整個(gè)舞蹈教學(xué)還沒有正式的進(jìn)行，但是通過舞蹈教學(xué)者提供榜樣的作用從而激發(fā)學(xué)生們對(duì)于這個(gè)舞蹈的好奇心和興趣，能夠?qū)笃诘奈璧附虒W(xué)提供良好的氣氛和熱情。在進(jìn)行示范性舞蹈動(dòng)作展示的過程中，要求舞蹈教師在多方面提高對(duì)于古典舞示范整理因素的影響，如在古典舞蹈團(tuán)扇的服裝、團(tuán)扇工具、神態(tài)、具體動(dòng)作規(guī)范上來加強(qiáng)整個(gè)舞蹈示范性的效果，特別是對(duì)于具體團(tuán)扇舞蹈動(dòng)作的規(guī)范性和藝術(shù)性要進(jìn)行高效、高質(zhì)的展示。其二就是團(tuán)扇古典舞教學(xué)過程中的有效展示。在舞蹈教學(xué)過程中動(dòng)作示范性動(dòng)作的示范中，主要是通過舞蹈教學(xué)老師加強(qiáng)對(duì)整個(gè)舞蹈中的難點(diǎn)、重點(diǎn)以及特色的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行專門的示范，通過這些老師加深自身對(duì)團(tuán)扇舞蹈的專業(yè)知識(shí)的理解和領(lǐng)悟，更加高效和有趣的對(duì)團(tuán)扇舞蹈動(dòng)作進(jìn)行示范性教學(xué)，例如教師可以在具體團(tuán)扇舞示范教學(xué)的過程中，通過串講一些相關(guān)性的團(tuán)扇典故和有趣的軼事與相關(guān)的示范性工作進(jìn)行融合，從而提高舞蹈示范性動(dòng)作的示范性效果，促進(jìn)團(tuán)扇學(xué)習(xí)者能夠更快、更好的掌握舞蹈動(dòng)作的精髓和領(lǐng)悟團(tuán)扇舞蹈的魅力。

三、結(jié)束語

古典舞蹈論文范文第2篇

    一、古典舞的最高表現(xiàn)形式——“劇目”

    縱觀中國(guó)舞蹈發(fā)展史,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),中國(guó)舞蹈在歷史發(fā)展中是以一個(gè)個(gè)精美的劇目形式留下它的足跡的。雖然今天我們已無法看到古代樂舞劇目的表演資料,但是可以從文物資料中窺見其美妙的舞姿,大量的古代詩詞歌賦中描述了它們強(qiáng)大的魅力。漢代張衡在《舞賦》中曾對(duì)《盤鼓舞》作過這樣的描寫:“歷七盤而縱躡”意思是說這個(gè)舞蹈劇目的表演方法是既要在盤鼓上騰踏縱躍,發(fā)出有節(jié)奏的鼓聲,還要完成高難度的動(dòng)作,既需要力度、柔度,更需要對(duì)身體的控制能力,不然就不能達(dá)到高“縱”、輕“躡”的要求。漢代傅毅在《舞賦》中也作過類似的描述:“于是躡節(jié)鼓陣”,“羅衣從風(fēng),長(zhǎng)袖交橫”。描繪出舞者輕盈而敏捷的動(dòng)作姿態(tài),隨著音樂越奏越快,舞者便按節(jié)奏在鼓上輕騰跪跌。作各種帶有技巧難度的動(dòng)作,《盤鼓舞》是舞蹈與雜技的巧妙結(jié)合的一種舞蹈樣式,這正是我國(guó)古典舞蹈的一種獨(dú)特風(fēng)格。另外,唐人李群玉在《長(zhǎng)沙九日登東樓觀舞》詩中描述過在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的劇目《綠腰》:“南國(guó)有佳人,輕盈綠腰舞??翩如蘭苕翠,婉如游龍舉??慢態(tài)不能窮,繁盜曲向終。低回蓮破浪,凌亂雪縈風(fēng),墜耳時(shí)流盼,修裾欲空,惟恐捉不住,飛去逐驚鴻。”生動(dòng)地描寫了舞蹈由徐緩轉(zhuǎn)急速,流暢的舞步婉如游龍,優(yōu)美連綿的舞姿變化無窮,低回處如破浪出水的蓮花,急舞時(shí)如風(fēng)中飛舞的雪花。修長(zhǎng)的衣襟隨風(fēng)飄起,好像要乘風(fēng)飛去,追逐那驚飛的鴻鳥一般的美妙舞姿。

    隨著歷史的發(fā)展和“以歌舞演故事”的古典戲曲逐漸形成,在這過程中戲曲大量吸收了古典樂舞劇目,經(jīng)過元明清近千年的發(fā)展演化,終于使各種舞蹈統(tǒng)一于戲曲劇目的需要,形成了適合表演故事的戲曲舞蹈劇目藝術(shù)形態(tài)、為古典舞的形成打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。正如歐陽予倩先生所說:“戲曲舞蹈它那鮮明的節(jié)奏、優(yōu)雅的韻律、健康美麗的線條、強(qiáng)大的表現(xiàn)力,顯然看得出中國(guó)古典舞特有的風(fēng)格,這是世界上任何一個(gè)地方所沒有的。”

    歐陽先生的這段話對(duì)古典舞的獨(dú)立至關(guān)重要。首先,他率先提出了創(chuàng)建中國(guó)古典舞蹈的構(gòu)想。其次,他明確指出了古典舞蹈獨(dú)立的可能性。既古典舞蹈形態(tài)在戲曲舞蹈劇目的形式中已成熟。并指出了以戲曲舞蹈劇目作為中國(guó)古典舞蹈構(gòu)建的主要基礎(chǔ)。

    二、賦予古典舞劇目現(xiàn)代意識(shí)的根本因素——“身韻”

    建國(guó)以后,李正一、唐滿城等老一輩的舞蹈家們?cè)趯?duì)戲曲舞蹈作深入的研究的過程中,創(chuàng)造出了一種稱之為“身韻”的專門作為古典舞專業(yè)訓(xùn)練法,并將其形成教材,投入古典舞教學(xué)之中。由于“身韻”源于古典戲曲舞蹈,所以從此中國(guó)古典舞找到了立身之本。同時(shí),“身韻”課程的確立,使古典舞從古典戲曲中真正獨(dú)立出來成為中華民族的基本舞蹈樣式。并且,從古典舞的教學(xué)到創(chuàng)作,從舞臺(tái)實(shí)踐到理論都逐步發(fā)展起來。

    我國(guó)舞蹈界前輩們經(jīng)過多年的探索研究,從戲曲中身段、動(dòng)作程式中總結(jié)出古典舞的動(dòng)作、韻律、節(jié)奏、并賦予其現(xiàn)在美感,形成了屬于古典舞劇目的訓(xùn)練方法——“身韻”。它的形成,不僅使古典舞從戲劇舞蹈中獨(dú)立出來,同時(shí)使古典舞劇目有別于古代的“樂舞”劇目和戲曲舞蹈劇目,因?yàn)?它有著很強(qiáng)的非時(shí)代特征,并體現(xiàn)了現(xiàn)代舞蹈的意識(shí)。

    所謂“身韻”是指將古典舞動(dòng)作程式分析解構(gòu),提煉出最小的活性元素。這些元素決定著外部動(dòng)作形態(tài)變化的動(dòng)律風(fēng)格,也是古典舞本體活性基因。這些基因細(xì)胞具有非時(shí)代性的審美特征,可以產(chǎn)生出千變?nèi)f化的古典舞新形態(tài)。

    唐滿城教授曾經(jīng)指出:傳統(tǒng)中的“形”,固然代表著古典風(fēng)格的典范性,但由于戲曲和舞蹈藝術(shù)屬性不同、同時(shí)最重要的是時(shí)代不同了、應(yīng)該變化的恰恰是那凝固化了的“形”。千百年來在我們民族的審美心理中形成了特別重視造型的雕塑性和線的流動(dòng)性的統(tǒng)一。在一個(gè)看似固定的舞姿徒刑中都包含了“擰、傾、圓、曲”的體態(tài)動(dòng)勢(shì),同時(shí),在一個(gè)看起來令人眼花繚亂的線的舞動(dòng)中,卻又有著“輕、重、緩、急、抑、揚(yáng)、頓、挫”的運(yùn)動(dòng)層次,使人感到“動(dòng)中有靜”。

    上述這些民族的審美心理與民族傳統(tǒng)共有的審美特征,并不會(huì)因時(shí)代的變化而失去它的光彩。相反,由于時(shí)代前進(jìn)了,賦予了我們更大的自由來發(fā)展這種民族特有的審美特征。而“身韻”恰恰最能表現(xiàn)各個(gè)時(shí)代人們復(fù)雜而豐富的感情形象和生活,也更能通過人體的運(yùn)動(dòng)來展現(xiàn)民族特有的精神。

    然而,身韻只是整個(gè)古典舞訓(xùn)練體系中的一個(gè)組成部分,它可以獨(dú)立進(jìn)行教學(xué),但最終目的不是為身韻而身韻,而是要將其溶化在古典舞的一切舞姿和技術(shù)技巧中,表現(xiàn)在節(jié)奏處理、起始連接、點(diǎn)線處理、動(dòng)勢(shì)渲染、內(nèi)在修養(yǎng)等諸方面。因此每一個(gè)元素的練習(xí)都是為了整體、為了實(shí)用、而不是什么孤立的動(dòng)作。更確切的講,每一個(gè)身韻的元素是構(gòu)建古典舞劇目的基本因素。

    中國(guó)古典舞在發(fā)展的道路上,幾十年來存在著一個(gè)似乎是不可逾越的障礙,即課堂教學(xué)與舞臺(tái)創(chuàng)作脫鉤的現(xiàn)象?！吧眄崱苯虒W(xué)法的確立對(duì)于解決這個(gè)問題起到了十分重要的媒介作用。近五年來我國(guó)舞臺(tái)上出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的中國(guó)古典舞劇目,許多就是在教學(xué)過程中創(chuàng)作出來的。如《新婚別》、《風(fēng)雪憶長(zhǎng)亭》、《梁祝》、《月夜聽琴》、《求草》、《木蘭歸》、《江河水》等。無一不是直接或間接地與“身韻”有著不可分割的聯(lián)系,雖然有些古典舞新劇目并沒有直接運(yùn)用身韻手段,但“身韻”帶給古典舞教學(xué)及編創(chuàng)的現(xiàn)代意識(shí),使用他舞蹈語匯融入古典舞新劇目之中成為可能。因此,從這個(gè)意義上,我們可以說一些古典舞新劇目都與“身韻”有著直接或間接的聯(lián)系和影響?！吧眄崱辈粌H在于縮短了教學(xué)與創(chuàng)作的距離,更為重要的是它使中國(guó)古典舞在走向自身形式的規(guī)范化,舞種化方面向前邁進(jìn)了一大步。因此,自從“身韻”這種古典舞訓(xùn)練模式的形成后,古典舞語匯便不再模擬戲曲片斷、套路。而是運(yùn)用自己的動(dòng)作元素來靈活組合結(jié)構(gòu)動(dòng)作,因而突破了戲曲框框的局限,強(qiáng)化了古典舞的舞蹈性。從而使古典舞創(chuàng)作突破了古代題材的局限,呈現(xiàn)出現(xiàn)代舞蹈意識(shí)。

    在這方面具有代表性的劇目有《黃河》、《踏歌》等成功劇目。以古典舞劇目《黃河》為例,《黃河》在創(chuàng)作上已不再如傳統(tǒng)古典舞劇目那樣僅僅囿于表達(dá)故事情節(jié),而是用較為抽象的身韻動(dòng)作要素的組合結(jié)構(gòu)來展現(xiàn)中華民族的前仆后繼、奮勇前進(jìn)的民族精神風(fēng)貌。它變戲曲結(jié)構(gòu)為音樂交響結(jié)構(gòu),它變表演情節(jié)動(dòng)作結(jié)構(gòu)為渲染情緒情感結(jié)構(gòu),在舞臺(tái)上運(yùn)用身韻元素創(chuàng)作的舞動(dòng)翻滾的舞蹈語匯營(yíng)造出黃河的波瀾壯闊,具有著濃郁的中國(guó)文化精神風(fēng)貌,給人新奇壯麗的審美感受,使“黃河”的涵義擴(kuò)為具有中華民族奔向現(xiàn)代化的時(shí)代精神的象征,因而達(dá)到了和當(dāng)代人文觀念,審美理想的共鳴。古典舞新劇目《踏歌》則借古人踏青的習(xí)俗,表現(xiàn)了人類普遍的審美愉悅心理和對(duì)春天、青春的向往,對(duì)自由、生命的追求的愿望。它以古典舞的身韻元素為基本舞蹈語匯,營(yíng)造出春光明媚之美和生命青春之美。因而超越了題材的歷史感,成為人類共時(shí)性的精神之美的外化。

    這些運(yùn)用身韻元素創(chuàng)作的古典舞新劇目,體現(xiàn)了古典舞從戲曲性向舞蹈性、從敘事性向抒情性的轉(zhuǎn)化。同時(shí)也體現(xiàn)古典舞舞蹈語匯已具有了現(xiàn)代涵義。

    三、劇目課程教學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)

    “身韻”的形式,不僅使古典舞獨(dú)立于戲曲,同時(shí),它更是古典舞發(fā)展的動(dòng)力。因?yàn)?它的實(shí)用性更主要的表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代古典舞人才的培養(yǎng)上,從這個(gè)意義上講,身韻使古典舞劇目成為古典教學(xué)的基本內(nèi)容。劇目的排演,對(duì)于古典舞學(xué)生是重要的表演實(shí)踐訓(xùn)練,因?yàn)樯眄嵳n程以訓(xùn)練素質(zhì)能力為目標(biāo),但不承擔(dān)塑造人物形象的任務(wù)。而這個(gè)任務(wù)則是在劇目課程中完成的,劇目課程以創(chuàng)造角色為目標(biāo),要求學(xué)生把身韻運(yùn)用到角色塑造之中,按照劇情線索和人物情感發(fā)展線索,去表現(xiàn)人物在規(guī)定情境中強(qiáng)烈的、豐富的、具體的情感變化。

    如《繁漪·藥》這個(gè)劇目,在編導(dǎo)的精心指導(dǎo)下,按照編導(dǎo)規(guī)定的四次與藥杯接觸的不同情感態(tài)度,來揭示她隱秘的心靈深處壓迫與反抗的沖突:從厭惡到仇恨,從仇恨到憤怒的反抗,又從反抗動(dòng)機(jī)引發(fā)出恐懼,從而使反抗轉(zhuǎn)化為容忍,這四種情感行為層層遞升,特別是最后反抗轉(zhuǎn)變?yōu)槿萑獭坏貌缓认履潜酀乃?這種屈辱退卻,更深刻地揭示了她精神上所受的殘酷壓迫和她的命運(yùn)的悲劇性。

    編導(dǎo)要求每一舉一動(dòng)都必須能充分外化出繁漪那孤苦的內(nèi)心世界中壓抑與抗?fàn)幍那榫w變化。我們努力尋找著,篩選著最適當(dāng)?shù)耐獠啃螒B(tài)和節(jié)奏的變化,排除無關(guān)緊要的舞姿技巧表演。對(duì)于表演者來說,這不僅需要具備技術(shù)能力,更需要對(duì)《雷雨》及其時(shí)代社會(huì)背景有比較多的了解。那黑暗的舊社會(huì)對(duì)于我的確是遙遠(yuǎn)而陌生,這樣,僅僅靠著身韻訓(xùn)練,遠(yuǎn)不能達(dá)到塑造繁漪這個(gè)人物的目的,還要通過劇目的排練,文化歷史方面的學(xué)習(xí)去盡可能地理解繁漪這個(gè)人物的生活環(huán)境,從而把握她的性格和心態(tài)的變化。在這個(gè)基礎(chǔ)上,才可能實(shí)現(xiàn)外部動(dòng)作、節(jié)奏、韻律的準(zhǔn)確。并使《繁漪》這個(gè)古典舞新劇目充滿了現(xiàn)代意識(shí)。

    劇目的排演,是多種藝術(shù)綜合一體來共同實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意的,在這個(gè)過程中,使表演者學(xué)習(xí)到了課堂以外,涉及古典舞以外的許多知識(shí),例如舞臺(tái)美術(shù)、燈光的表現(xiàn)力,服飾的時(shí)代性、階層性,多種樂器配合的表現(xiàn)力等。促使表演者去努力使自己的舞蹈與這些因素達(dá)到和諧統(tǒng)一。也可以說,是這些多種綜合的藝術(shù)氛圍,促進(jìn)了對(duì)人物的理解,誘發(fā)了表演激情,使舞蹈表演得到較好的臨場(chǎng)發(fā)揮。

    因此,我認(rèn)為劇目課程在教學(xué)中是十分重要的,它與身韻相輔相成這才是古典舞的全部涵義。

    通過上述對(duì)身韻及劇目帶給古典舞教學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)以及在古典舞教學(xué)中的重要性,所做的學(xué)術(shù)上的探討,我們將身韻與劇目在教學(xué)中的重要意義可概括為以下四點(diǎn);

    1、對(duì)課堂基本功教學(xué)的檢驗(yàn)和促進(jìn)。

    2、鍛煉學(xué)生對(duì)身韻元素的靈活應(yīng)變能力,即創(chuàng)造力。

    3、促進(jìn)綜合藝術(shù)修養(yǎng)和綜合文化素質(zhì)的提高。

古典舞蹈論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典舞身韻基訓(xùn)

我聽到過不少有關(guān)改造中國(guó)古典舞基訓(xùn)的議論，這些議論上大致分為：（1）解決“基訓(xùn)”與“身韻”兩張皮的問題；（2）“基訓(xùn)”的“凈化”問題；（3）“基訓(xùn)身韻化，身韻技術(shù)化”的問題……盡管說法不一，但實(shí)質(zhì)相同，即中國(guó)古典舞“基訓(xùn)”必須改造。我認(rèn)為“凈化論”的提出有一定根據(jù)，而且有一定的可行性。

要弄清“基訓(xùn)”能否“凈化”，首先，應(yīng)回顧基訓(xùn)課的發(fā)展現(xiàn)狀。20世紀(jì)50年代，在中國(guó)古典舞初創(chuàng)時(shí)期，是以戲曲訓(xùn)練為模式，并借助了芭蕾的訓(xùn)練框架。此后幾十年中，基訓(xùn)雖有了很大的發(fā)展，但戲曲、芭蕾結(jié)合的痕跡仍然可見。有些地方芭蕾痕跡越來越明顯?！吧眄崱背霈F(xiàn)后，“基訓(xùn)”開始注重了“韻”的訓(xùn)練，大量的“身韻”語匯被教員采納，“身韻”開始進(jìn)入了基訓(xùn)。但問題并未從根本上得到解決，人們經(jīng)常提到的“外加香油一勺”便可為證。目前，基訓(xùn)課堂的狀況與幾年前相比，確有很大改變；但從根本上看，仍有些盲目。所謂“盲目”是說基訓(xùn)教員沒有一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，沒有一套統(tǒng)一的做法。一個(gè)教員一個(gè)說法，課的好壞完全依賴教員自身的理解能力以及組織能力。無“法”可依，無“章”可循，實(shí)質(zhì)上是基訓(xùn)體系尚未成熟的表現(xiàn)。也正因如此，在評(píng)價(jià)一堂基訓(xùn)課時(shí)，便會(huì)仁智互視。

圍繞中國(guó)古典舞基訓(xùn)課應(yīng)該如何做的問題，說法不一，做法也不同，但不外乎以下兩類：

一、在借鑒芭蕾并盡可能對(duì)其加以改造的同時(shí)，揚(yáng)我之長(zhǎng)，避他人之短。這是我校目前的做法

二、以芭蕾訓(xùn)練為主干，輔以中國(guó)舞技巧，“身韻”課不占重要位置

兩類不同的做法，兩種不同的主張，各有各的道理。但我以為，完全用“芭蕾”來訓(xùn)練中國(guó)舞演員，問題顯然很多。無可否認(rèn)，我校目前的“以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，以芭蕾和現(xiàn)代舞的方法為輔，為我所用”的做法，是一套較為行之有效的做法，特別是通過兩屆教育專業(yè)本科的探索所取得的“基訓(xùn)”模式，是一個(gè)實(shí)踐的突破。這個(gè)“基訓(xùn)模式”，在解決中國(guó)舞演員所必須具備的腰的幅度及軟度，控制能力以及完成中國(guó)古典舞技術(shù)技巧必須的爆發(fā)力等方面確有一套行之有效的訓(xùn)練方法。特別是近年來，在旋轉(zhuǎn)的多樣化，舞姿的多樣化及規(guī)?；?，小跳的訓(xùn)練性及民族性相結(jié)合等方面取得了引人注目的成績(jī)。更由于課堂“短句”的出現(xiàn)和發(fā)展，為“體系”的建立找到了突破口。

這樣說，并不是講目前我校的基訓(xùn)不存在的問題。例如，“上反桿前的活動(dòng)”。把這套大幅度、全方位的活動(dòng)在把桿之前，學(xué)生在完全活動(dòng)開以后，重返把桿。這里就存在一個(gè)理論上的問題既上把桿之前的活動(dòng)到底有沒有用處？如果說有用（有訓(xùn)練價(jià)值），那么何必再回把桿？因?yàn)樵诎爬僦?，“把桿”本身就是活動(dòng)。如果說沒有用（沒有訓(xùn)練價(jià)值），那么何必要走這個(gè)“活動(dòng)”的過場(chǎng)？需要引起特別注意的是：如果把桿之間的活動(dòng)的確有效，能使學(xué)生在較短時(shí)間的訓(xùn)練中得到身體各部位的“解放”，那么“活動(dòng)”能否取代“把桿”訓(xùn)練？這個(gè)問題的解決，或許可為“體系”的建立帶來突破性的進(jìn)展。本文將不對(duì)芭蕾訓(xùn)練的科學(xué)性進(jìn)行分析。值得一提的是，早我們上過“芭蕾教學(xué)法”課以后，對(duì)芭蕾訓(xùn)練有了進(jìn)一步的了解。相比之下，我們的“基訓(xùn)”就顯得很不成熟了。當(dāng)然，這也不足為奇，因?yàn)榘爬佼吘挂延辛藥装倌甑臍v史，而我們只有短短的幾十年。在學(xué)習(xí)了“芭蕾教學(xué)法”之后，我們又有機(jī)會(huì)親身體驗(yàn)了芭蕾訓(xùn)練。覺得完全摒棄芭蕾訓(xùn)練，對(duì)中國(guó)古典舞演員來說是不利的。由此產(chǎn)生的矛盾——一個(gè)探討多年尚未完全解決的矛盾：培養(yǎng)中國(guó)舞演員，需要“我”，但又離不開“她”。特別是在大量翻閱了許多有關(guān)“中國(guó)古典舞基訓(xùn)”的文章之后，更發(fā)現(xiàn)，無論哪種說法、哪種設(shè)想，都沒有完全離開芭蕾。這或者可以說：對(duì)培養(yǎng)中國(guó)古典舞表演人才來說，芭蕾訓(xùn)練是必不可少的一部分。

是不是這樣的呢？那就要看一看，中國(guó)古典舞演員，需要不需要芭蕾訓(xùn)練所強(qiáng)調(diào)的要素，即開、繃、直?；卮痫@然的肯定的?！伴_、繃、直”，以及作為一般舞蹈演員所必須具備的形體條件，對(duì)一個(gè)中國(guó)古典舞演員來說同樣是需要的，中國(guó)古典舞基訓(xùn)的把桿部分顯然也是解決這些問題。但是，由于在借鑒與改造同步進(jìn)行的時(shí)候，為了使把桿部分更具民族性，就不得不加上我們自己的東西。這樣一來，在編排動(dòng)作時(shí)，其結(jié)果往往是顧此失彼，忘記了訓(xùn)練的主要目的。

將我們已初步成型并行之有效的那一部分訓(xùn)練方法與芭蕾訓(xùn)練混在一起，總不是個(gè)長(zhǎng)遠(yuǎn)之計(jì)。因?yàn)橐坏┊?dāng)我們談及體系時(shí)，芭蕾便成了障礙。這個(gè)障礙是明顯的，也是眾所周知的。當(dāng)我們關(guān)起門來訓(xùn)練時(shí)，便大量地借助于芭蕾，而一旦有外賓或同行要來看中國(guó)古代舞基訓(xùn)時(shí)，課堂順序立即要進(jìn)行調(diào)整，盡可能地避開芭蕾，給外人更多看到的是“我們的”。即便如此，人們的結(jié)論往往還是說我們的訓(xùn)練芭蕾痕跡太重。與其回避，不如正視，“凈化論”便是在勇于正視的基礎(chǔ)上提出來的。

現(xiàn)代舞，是以反傳統(tǒng)為口號(hào)產(chǎn)生并發(fā)展起來的，但是世界大多數(shù)現(xiàn)代舞團(tuán)并不排斥芭蕾訓(xùn)練；芭蕾基本功訓(xùn)練課，仍是許多現(xiàn)代舞團(tuán)每日必修的功課。由于這種借鑒的目的是明確的，與其它現(xiàn)代舞訓(xùn)練課程的比例是恰當(dāng)?shù)?，所以，芭蕾?xùn)練沒有取代現(xiàn)代舞訓(xùn)練。同樣，諸如“國(guó)標(biāo)舞”花樣滑冰乃至我們民族舞，也采納了芭蕾的訓(xùn)練，但它們?nèi)允恰斑@一個(gè)”，而不是“那一個(gè)”。如此眾多的舞種都沒有回避芭蕾訓(xùn)練，為什么我們的中國(guó)古典舞一定要回避呢？承認(rèn)人家的長(zhǎng)處，并不是要否認(rèn)我們自己，更何況芭蕾訓(xùn)練永遠(yuǎn)無法取代中國(guó)古典舞基訓(xùn)，這是無需多說的。當(dāng)然，如果不談體系，那么目前我們的做法是足以夠用，也是行得通的。問題的關(guān)鍵是：當(dāng)我們力圖建立中國(guó)古典舞教學(xué)體系時(shí)，就不能不考慮這一整體相互聯(lián)系的各個(gè)部分。仔細(xì)分析起來，也就是說：中國(guó)古典舞基訓(xùn)（身韻），應(yīng)與舞臺(tái)劇目相互聯(lián)系；而舞臺(tái)劇目的需要恰恰是對(duì)基訓(xùn)的制約，基訓(xùn)的內(nèi)容應(yīng)以舞臺(tái)的需要為準(zhǔn)，同時(shí)舞臺(tái)的需要在反饋回課堂，以推動(dòng)教學(xué)的向前發(fā)展。自第二屆全國(guó)舞蹈比賽以后，我校所出現(xiàn)的創(chuàng)作上的繁榮，已開始為基訓(xùn)的改造工程創(chuàng)造了一定的條件，隨著“新古典主義創(chuàng)作思想”的誕生，著手進(jìn)行“新古典主義基訓(xùn)”探索的條件逐漸成熟，我們可以做起來了。需要明確的是：

1.目前，我校一套行之有效的中國(guó)古典舞基訓(xùn)，是不會(huì)被芭蕾訓(xùn)練代替的。

2.芭蕾訓(xùn)練對(duì)培養(yǎng)中國(guó)古典舞演員來說是必不可少的。

古典舞蹈論文范文第4篇

現(xiàn)代芭蕾已經(jīng)不同于古典芭蕾,已經(jīng)注入了現(xiàn)代舞的理念和內(nèi)容。如何借鑒現(xiàn)代舞,更好的培養(yǎng)現(xiàn)代芭蕾人才,是本文研究的重點(diǎn)和目的。

人們的審美在隨時(shí)代而變,人們與精神需求也越來越廣泛,越來越豐富。古典芭蕾,程式過于嚴(yán)格過于規(guī)范,舞劇結(jié)構(gòu)也顯得死板,舞蹈動(dòng)作更顯僵化,而現(xiàn)代舞卻張揚(yáng)奔放,更適應(yīng)新時(shí)代。而且,現(xiàn)代舞開放性極強(qiáng),吸收各種各樣的文化,各種各樣的舞蹈形式,吸納芭蕾藝術(shù)。于是,以現(xiàn)代芭蕾的名義起死回生的芭蕾舞終于打破僵化、打破機(jī)械、打破呆滯,注入了現(xiàn)代舞中的創(chuàng)新意識(shí)。同時(shí),新一代現(xiàn)代芭蕾的舞蹈人才也在接受著現(xiàn)代舞的理念,訓(xùn)練方式等等。本文探討現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用,希望能獲得更多的方式和方法,以便讓現(xiàn)代芭蕾人才層出不窮,讓現(xiàn)代芭蕾更青春更活力地綻放在舞臺(tái)之上。

1.2國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀分析

現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾舞的影響已經(jīng)引起世界芭蕾舞界廣泛的關(guān)注。但是現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用,。國(guó)內(nèi)外的研究只限于感性的認(rèn)同,還沒有被切實(shí)地理性研究過?，F(xiàn)代芭蕾舞演員的審美觀念是芭蕾人才受現(xiàn)代舞影響的最直接表現(xiàn)。

經(jīng)由早期芭蕾,浪漫芭蕾,古典芭蕾的歷程,芭蕾已經(jīng)發(fā)展成為現(xiàn)代芭蕾和當(dāng)代芭蕾。西方芭蕾舞是歐洲的一種古典舞蹈形式,19世紀(jì)發(fā)展到最頂峰。

河南大學(xué)教育科學(xué)學(xué)院 余艷麗老師在《論芭蕾舞與現(xiàn)代舞的整體關(guān)聯(lián)性》中論述了現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾的影響。提出隨著人們對(duì)藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式——舞蹈認(rèn)識(shí)的不斷加深,芭蕾同現(xiàn)代舞在各自發(fā)展的基礎(chǔ)上,飛速趨向接近、借鑒和互相融合。芭蕾舞強(qiáng)調(diào)程式化的手勢(shì)描述和規(guī)范的動(dòng)作,注重姿勢(shì)和形體的結(jié)合;現(xiàn)代舞強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和感悟的抽象性表達(dá),注重力度與情感的結(jié)合。兩者互相借鑒、互為融合,增強(qiáng)了各自的表現(xiàn)力,開創(chuàng)了芭蕾和現(xiàn)代舞雙贏的新局面。 但是沒有將人才培養(yǎng)仔細(xì)研究。[9]

1.3論文的研究?jī)?nèi)容和方法

根據(jù)以上分析,本文將確定以下研究?jī)?nèi)容,并初步擬定相應(yīng)研究方法:

(1)芭蕾舞與現(xiàn)代舞的相同和不同,本部分?jǐn)M用文獻(xiàn)研究法,和視頻反復(fù)觀看研究法。

(2)進(jìn)行《火鳥》案例研究,看芭蕾舞需要和現(xiàn)代舞異議中求同,,本部分?jǐn)M用文獻(xiàn)研究法,視頻觀看法。

(3)現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用,本部分?jǐn)M用文獻(xiàn)研究法,和視頻反復(fù)觀看研究法,觀察法,自身實(shí)驗(yàn)法,經(jīng)驗(yàn)總結(jié)法。

1.3論文的研究?jī)?nèi)容和方法

1.4論文的創(chuàng)新點(diǎn)

1.5論文的研究框架

第二章 芭蕾舞與現(xiàn)代舞異種求同

2.1芭蕾與現(xiàn)代舞的不同

2.1.1表演技術(shù)不同

2.1.2表演動(dòng)律不同

2.1.3表演效果不同

2.1.4審美情趣不同

2.1.5舞蹈理念不同

2.2 芭蕾舞需要和現(xiàn)代舞異議中求同

2.1.1 現(xiàn)代舞的包容

2.2.2 具有現(xiàn)代舞因素的芭蕾舞很成功

3、從《火鳥》看現(xiàn)代舞對(duì)芭蕾人才的影響

3.1 火鳥的音樂成就了一大批現(xiàn)代芭蕾音樂人才

3.2 火鳥的創(chuàng)作成就了借鑒現(xiàn)代舞理念的芭蕾編導(dǎo)人才

3.3 火鳥的創(chuàng)作成就了借鑒現(xiàn)代舞技術(shù)的芭蕾舞蹈技術(shù)人才

4、現(xiàn)代舞在芭蕾舞表演人才培養(yǎng)中的作用

4.1基礎(chǔ)訓(xùn)練中現(xiàn)代舞能培養(yǎng)創(chuàng)造性的現(xiàn)代芭蕾舞人才

4.1.1 扶把訓(xùn)練上,芭蕾人才借鑒現(xiàn)代舞

4.1.2 動(dòng)作節(jié)奏上,芭蕾舞借鑒現(xiàn)代舞

4.1.3 訓(xùn)練體系上芭蕾舞人才借鑒現(xiàn)代舞

4.1.4重心把握,芭蕾舞人才借鑒現(xiàn)代舞

4.1.5肌肉力量,芭蕾舞人才借鑒現(xiàn)代舞

4.2借鑒現(xiàn)代舞的呼吸手法,培養(yǎng)現(xiàn)代芭蕾舞人才

4.2.1 芭蕾的傳統(tǒng)呼吸方法

4.2.2 現(xiàn)代舞的呼吸方法

4.2.3芭蕾舞人才的培養(yǎng)需要借鑒現(xiàn)代舞的呼吸方法

4.3 借鑒現(xiàn)代舞表達(dá)內(nèi)心的感受的理念,培養(yǎng)編排設(shè)計(jì)特色等方面有所改變現(xiàn)代芭蕾舞編導(dǎo)人才

4.3.1借助多元化的現(xiàn)代舞音樂,培養(yǎng)現(xiàn)代芭蕾舞人才

4.3.2吸收現(xiàn)代舞造型培養(yǎng)芭蕾人才

4.3.3 吸收現(xiàn)代舞創(chuàng)造力培養(yǎng)芭蕾人才

5、結(jié)語

芭蕾要運(yùn)用美的舞蹈形式,反映美的生活,需要和觀眾產(chǎn)生共鳴。本文研究了芭蕾舞人才如何借助現(xiàn)代舞的舞蹈感知,進(jìn)行芭蕾舞的想象創(chuàng)造,成就了現(xiàn)代芭蕾?，F(xiàn)代芭蕾在訓(xùn)練體系等多方面借鑒學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞,并不斷從現(xiàn)代舞中汲取營(yíng)養(yǎng)。現(xiàn)代芭蕾在人才的培養(yǎng)上也從現(xiàn)代舞借鑒補(bǔ)充元素,更多的現(xiàn)代芭蕾人才也借鑒了現(xiàn)代舞的精神,,借鑒了現(xiàn)代舞的訓(xùn)練技巧和體系,通過現(xiàn)代舞來完善自己。

古典舞蹈論文范文第5篇

    上例有意義,因?yàn)槲覀冎两袢鄙倬邆涔沧R(shí)性與普適性的----舞蹈分類理念、原則及其標(biāo)準(zhǔn)。也正由于這一原因,舞壇上有些新東西和舊東西一直無人認(rèn)領(lǐng)。但是把這樁棘手公案推到人家身上不妥。因?yàn)槲覀冏居诜诸愂怯捎谧约翰怀墒?而人家對(duì)我們則根本不了解。如是,歸類都難,何論分類?

    分類的依據(jù)是標(biāo)準(zhǔn),標(biāo)準(zhǔn)的基點(diǎn)是原則,原則的核心是理念,理念的結(jié)構(gòu)是邏輯。我們之所以不能用一把尺子來劃分五花八門的舞蹈事物,原因就在以上四者本身與之間的混亂。譬如:有按舞種分的,有按時(shí)間分的,有按民族分的,有按地域分的,有按形式分的,有按題材分的,有按年齡分的,有按載體分的,有按審美分的,有按功能分的,等等。以上十種分法,并不是每一種都能分得清。譬如:某舞種里有了他舞種的元素,某民族里有了他民族的成分,某題材會(huì)與他題材并行,某載體常同他載體聯(lián)姻,等等。要言之,在執(zhí)行某一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)很難和其他標(biāo)準(zhǔn)截然斷開。這是老大難問題。

    公元前6年,漢代劉氏父子提出了以“七略”為名的分類法。其選擇一級(jí)類目的標(biāo)準(zhǔn)是學(xué)科,這一點(diǎn)很超前,但問題在“六藝”與“諸子”之間存在交叉關(guān)系,而“歷史”又不在一級(jí)類目之列。公元600年后,唐代魏征等提出了以“經(jīng)、史、子、集”為名的分類法。在一級(jí)類目的標(biāo)準(zhǔn)上放棄了“學(xué)科”,這一點(diǎn)不理想,其問題在“經(jīng)部”與“子部”之間存在交叉關(guān)系,而科技方面則沒有空間。

    1980年,中國(guó)舞壇首部工具書《舞蹈小辭典》由呂藝生推出,該書僅按漢拼音序排列,與分類無關(guān)。1989年,《中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷》出版,其正文也按漢拼排列,并附分類索引,其一級(jí)類目是:舞蹈理論、中國(guó)舞蹈、外國(guó)舞蹈、著名舞蹈家。其問題在:相對(duì)于“理論”的“實(shí)踐”缺席,“理論”的基礎(chǔ)“歷史”不在一級(jí)類目之列,舞蹈被分為中外但舞蹈家們卻不分中外。另外,在“舞蹈形式”的下位里出現(xiàn)了“雙人舞”與“古典舞蹈”,我以為“雙人舞”是形式,“古典舞蹈”是性質(zhì)。其又將“舞蹈表演”與“舞蹈形象”、“舞蹈表情”并列,我以為“形象”和“表情”應(yīng)該包含于“表演”之中。1994年,王克芬等編著的《中國(guó)舞蹈詞典》問世,其正文仍按漢拼排列,亦附分類索引。其一級(jí)類目將古代舞蹈,戲曲舞蹈,各民族舞蹈,近現(xiàn)代、當(dāng)代舞蹈并列。我以為在這四者身上采用了“時(shí)間/種類/民族”三種標(biāo)準(zhǔn)。而在這四者之內(nèi)均存“名詞術(shù)語”與“人物”的子目,我以為這些相同的類目可以歸到一處。

    總結(jié)上引之兩種古代分類法與三本當(dāng)代工具書的不足,起碼有五個(gè)問題值得商榷。

    第一、“歷史”有沒有作為一級(jí)類目出現(xiàn)?換言之,“歷史”為什么一定要作為一級(jí)類目出現(xiàn)?答案有三:A、以史帶論。無史便無理論。B、以古證今。不明史無以創(chuàng)新。C、舞蹈史同人類學(xué)息息相關(guān),人類身體的本質(zhì)訴求與文化屬性的異化軌跡盡在“史”中。無史則無舞。據(jù)此我以為“經(jīng)史子集分類法”之所以能在我國(guó)沿用千年之久,好就好在突出了一個(gè)“史”字。而王克芬等的《中國(guó)舞蹈詞典》之所以比較權(quán)威,其壓身之處也在保住了一個(gè)“史”字。

    參考西方分類法的沿革:自公元前250年的亞力山大圖書館,經(jīng)1545年瑞士學(xué)者蓋爾納的《世界書目》,至17世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)家培根的“記憶/想象/哲學(xué)”三大門類的劃分,至1876年從美國(guó)波及全世界的《杜威十進(jìn)分類法》。其間無一不將“歷史”作為一級(jí)類目置于顯要地位。若聯(lián)系當(dāng)代《中國(guó)圖書館分類法》第四版之“舞蹈類”中將“舞蹈史”放在“舞蹈理論”之內(nèi)的處理就著實(shí)費(fèi)解。而在舞蹈宗師吳曉邦1988年提出的“舞蹈學(xué)科圖表”上,第一級(jí)第一位就是“中國(guó)舞蹈史研究”,足見我們的大師是真才實(shí)學(xué)。

    第二,在同一層次上是否采用一個(gè)分類標(biāo)準(zhǔn)?反問:這個(gè)原則是誰定的?如果違背這一原則會(huì)有什么麻煩?回答:這是邏輯法則:A是A,B是B,A類與B類不能有交叉關(guān)系,否則一切都會(huì)“爛在鍋里”無法找尋。何況古代時(shí)段載體單一、文本有限、翻檢不便,所以必須嚴(yán)格限定,才能防止在這找不著,在那也找不著的現(xiàn)象發(fā)生。而我們之所以刻意地在各種分類法/表中挑毛病,用意也在于此。

    第三,按漢拼音序排列到底有什么好處?我以為好處不多,弊端不少。A、對(duì)不懂漢拼的中國(guó)人和外國(guó)人沒有用。B、對(duì)沒想查什么,只想學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)的人很沒用。如是,放在《中國(guó)舞蹈詞典》前面的35頁漢拼音序目錄就是浪費(fèi)紙?？墒谴蠹覟槭裁炊枷矚g用這種方式呢?我以為原因有三:A、可以躲避在分類過程中所無法避免的種種邏輯錯(cuò)誤。保持正確。B、電腦時(shí)于漢拼音序具有“自動(dòng)生成”的功能。這樣省事。C、按漢拼音序排列全書正文比較“洋”!符合時(shí)尚。但是,我猜這種按漢拼音序排列的風(fēng)氣僅僅是對(duì)于西文按字母順序排列之慣例的模仿。遺憾的是人家乃表音文字,在一個(gè)地方就能看到某詞的原型及多種洐生義項(xiàng);我們是形聲兼半,按音序排只能是魚龍混雜、驢唇馬嘴。

    第四、分類的層級(jí)以多少為宜?這個(gè)問題稍許專業(yè),因?yàn)椤胺诸悺碑吘故且砸婚T“學(xué)問”或“技術(shù)”而著稱。可是其體系的使用者卻是蕓蕓眾生,如果他們?cè)诮?jīng)過兩三種途徑、三四道門坎之后仍然未能找到東西,大多就會(huì)自動(dòng)放棄。據(jù)此,如果讓使用者在一級(jí)類目中就能發(fā)現(xiàn)自己的目標(biāo),在二級(jí)類目中就可以確認(rèn)自己的對(duì)象,在三級(jí)類目中就可以把握住自己需要的全部細(xì)節(jié),那就是當(dāng)代檢索性程序的理想化標(biāo)準(zhǔn)。

    第五、怎樣防止交叉關(guān)系的出現(xiàn)?用舊方法達(dá)不到新目的,用老原則干不成新鮮事。因?yàn)樵凇巴宦伞迸c“交叉性”之間存在著無法解決的原發(fā)性悖論。所以,盡管做《史記》的司馬遷早在《七略》之前就發(fā)明了“互見法”,但是在手工與紙樣的時(shí)段中,太多的“互見”等于太多的“麻煩”。幸虧有了電腦,有了電腦這種可以在超速狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)“界面化”呈現(xiàn)的高新技術(shù)手段,人們才可以把那種“理性主義”所遺留下來的“絕癥”置之度外。現(xiàn)在,讓那些束縛人們頭腦的邏輯見鬼去吧,讓老派分類學(xué)家痛心疾首的“交叉性”名正言順、堂而皇之地走到“屏幕”上來吧!因?yàn)?當(dāng)代人所需要的正是一目了然,一網(wǎng)打盡的海選,正是層出不窮、多多益善的鏈接,正是一套精裝文本、N條檢索途徑的服務(wù)方式。而我們應(yīng)該提供給大家的,恰恰應(yīng)當(dāng)是一般人均可信馬由韁、長(zhǎng)驅(qū)直入、各取所需的----界面式----主題詞名錄。

    譬如:舞蹈概念、術(shù)語/舞蹈史、論/舞蹈創(chuàng)編/舞蹈表演/舞蹈教育/舞蹈人物/舞蹈機(jī)構(gòu)、團(tuán)體/舞蹈院校/舞蹈組合/舞蹈書、刊、報(bào)、譜/舞蹈學(xué)術(shù)論文/舞蹈學(xué)位論文/舞蹈學(xué)理論/舞蹈音像作品/舞蹈演出/舞蹈進(jìn)修、培訓(xùn)/舞蹈音樂/舞蹈美術(shù)/舞蹈服裝、道具/漢族舞蹈/各民族舞蹈/古典舞蹈/芭蕾舞/現(xiàn)代舞/當(dāng)代舞/老年舞蹈/少兒舞蹈/健身舞/流行舞/軍隊(duì)舞蹈/殘疾人舞蹈/街舞/校園舞蹈/國(guó)標(biāo)舞/舞蹈藝術(shù)節(jié)/舞蹈比賽/舞蹈評(píng)論/舞臺(tái)技術(shù)/舞劇音像作品/音樂劇音像作品/大歌舞音像作品/舞蹈愛好者沙龍/等等。

    顯然,在上列40多個(gè)“舞蹈主題詞”之間存在大量的交叉關(guān)系,但是無所謂。因?yàn)槲覀冇辛诵碌睦砟睢⒃瓌t、標(biāo)準(zhǔn)和方式。這就是:實(shí)踐中有什么,我們就收什么;社會(huì)上有幾種稱謂,我們就保留幾種稱謂。這樣就可以讓不同的使用者從自己熟悉的主題詞進(jìn)入整個(gè)系統(tǒng)。而其間的諸多牽連之處,均由我們和電腦從內(nèi)部打通。這樣,就和往日那種務(wù)求一清二楚的分類理念、原則及其方法實(shí)現(xiàn)了徹底的決裂。如是,就既與五花八門的活的舞蹈狀況同了步,又可施加某種引導(dǎo)性影響于其間。而這才是符合于IT時(shí)代社會(huì)需求的舞蹈多元化/網(wǎng)絡(luò)化/便捷化的全景式服務(wù)體系。

    雖然,前文所談,均非重點(diǎn)。因?yàn)槲璧附缲酱鉀Q的所謂“分類問題”不在圖書、資訊與學(xué)術(shù)建設(shè),而在日常教學(xué)和例行的比賽。

    那就先說教學(xué)。我認(rèn)為歷來的以舞種為分類標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)格局有百害而無一利!理由:多年多屆多批舞院本/碩畢業(yè)生就業(yè)后都要擔(dān)負(fù)各舞種的鑒賞課與技術(shù)課,甚至是音樂、戲劇、體育、形體諸課。但在校期間于民間/古典/芭蕾/現(xiàn)代四大舞種之間的交互性教學(xué)的課時(shí)微不足道,非舞蹈類藝術(shù)教學(xué)更是少得可憐。令人百思不解的是,“大一大二通學(xué),大三分專業(yè)”的思路久已有之,但是大家伙兒就是按兵不動(dòng)!

    再說比賽。我以為當(dāng)下按舞種進(jìn)行比賽的慣例,正是按舞種教學(xué)與按舞種寫書的罪魁禍?zhǔn)?。理?出不出人才看獲沒獲獎(jiǎng)牌。而那一塊獎(jiǎng)牌又同教績(jī)、政績(jī)雙雙掛鉤。于是,為了符合那個(gè)舞種的獲獎(jiǎng)標(biāo)準(zhǔn),只能按那個(gè)舞種的比賽規(guī)則來教學(xué)與寫作。講句狠話:那評(píng)委和那教師都是那一個(gè)人,她就懂那一點(diǎn),你跟她談別的行嗎?時(shí)至今日,舞種已經(jīng)成為舞者綜合素質(zhì)的木馬病毒,成為舞蹈藝術(shù)事業(yè)全面發(fā)展的桎梏!因?yàn)榉诸惒划?dāng)而遭受重創(chuàng)的行業(yè)性案例不少,幽默的是我們至今并無意識(shí)。

    為什么我們的舞蹈教育風(fēng)光不再?一無生活積累,二缺舞臺(tái)歷練,三乏學(xué)術(shù)研究。整天價(jià)就在屋里摳搜本門那點(diǎn)動(dòng)作,焉能不敗?

    就拿“新舞蹈”或“當(dāng)代舞”來說吧,其實(shí)它叫什么與跳什么并不重要,重要的是它畢竟讓人們查覺到已往的四大舞種已然失去了霸權(quán)與魅力,不得不在也只有在指摘?jiǎng)e人的時(shí)候,才能維護(hù)住自己的地位和利益?？肆_齊說過:藝術(shù)不該分類。我認(rèn)為舞蹈不能分家。具體講:教的時(shí)候都教點(diǎn),學(xué)的時(shí)候都學(xué)點(diǎn),玩的時(shí)候都跳點(diǎn),看的時(shí)候都有點(diǎn),大家樂呵樂呵挺好。