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國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文范文第1篇

（一）思想上要認(rèn)識(shí)到位

在中國(guó)古代，對(duì)于藝術(shù)的教育就非常重視，比如古代教育中強(qiáng)調(diào)的“禮樂(lè)射御書(shū)數(shù)”，其中既包含了技術(shù)的學(xué)習(xí)也有藝術(shù)的教育，職業(yè)技能教育和藝術(shù)教育是同等重要，同步開(kāi)展的。在現(xiàn)代職業(yè)教育中同樣也繼承了古代教育的理念，學(xué)校課程設(shè)置中不僅有職業(yè)能技能培訓(xùn)課，還有音樂(lè)、美術(shù)等文化藝術(shù)課程。可以說(shuō)，沒(méi)有藝術(shù)的教育是不完整的。另外，在學(xué)習(xí)方面國(guó)畫(huà)藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)和職業(yè)技能課程的學(xué)習(xí)是有相通之處的。中職學(xué)生在掌握了中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)技巧的同時(shí)還可以將其應(yīng)用到職業(yè)技能學(xué)習(xí)中去，達(dá)到觸類(lèi)旁通的效果。因此，在開(kāi)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)教育時(shí)，應(yīng)該從思想認(rèn)識(shí)上改變學(xué)生的學(xué)習(xí)藝術(shù)課的無(wú)用觀，增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)。

（二）采用學(xué)分制形式，確保正常開(kāi)展

相對(duì)美術(shù)院校來(lái)說(shuō)，在中職院校中開(kāi)展國(guó)畫(huà)藝術(shù)教育有其自身的缺陷，比如在教學(xué)計(jì)劃方面不夠全面詳盡、教學(xué)課時(shí)不夠充足、學(xué)生基礎(chǔ)薄弱等。因此，為了保證國(guó)畫(huà)藝術(shù)教學(xué)課程能夠正常、持續(xù)的開(kāi)展，學(xué)校在課程設(shè)置上應(yīng)該多加注意。比如，在新生開(kāi)學(xué)之初的第一學(xué)期就開(kāi)設(shè)國(guó)畫(huà)課程，每周至少一節(jié)國(guó)畫(huà)課，并且要制定詳盡的教學(xué)計(jì)劃，采用學(xué)分制的形式激勵(lì)學(xué)生學(xué)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)國(guó)畫(huà)藝術(shù)的外在動(dòng)力。

（三）教學(xué)過(guò)程中方法靈活多樣

國(guó)畫(huà)藝術(shù)教學(xué)中，很多學(xué)生出于興趣原因不愿意學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，為此教師應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。首先，教學(xué)之初，可以通過(guò)欣賞課引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)中國(guó)畫(huà)、介紹歷史上大家都比較熟悉的畫(huà)家的生平趣事；教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)該注重教學(xué)細(xì)節(jié)的設(shè)置，比如在教學(xué)環(huán)節(jié)上可以先從臨摹教學(xué)開(kāi)始，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行寫(xiě)生、創(chuàng)作等。在臨摹階段，可以讓學(xué)生先學(xué)習(xí)線描，反復(fù)練習(xí)每一線的起筆、運(yùn)筆、回峰、停頓、收筆等動(dòng)作，在循序漸進(jìn)中逐漸提高繪畫(huà)基本功。在臨摹過(guò)程中，教師還應(yīng)該注意學(xué)生學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的持續(xù)性，可以采用臨摹不同作品或者是采用不同的臨摹手法等手段維持學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。對(duì)于基礎(chǔ)較差的學(xué)生教師不應(yīng)操之過(guò)急，不同的學(xué)生可能在不同的國(guó)畫(huà)風(fēng)格上有不同的領(lǐng)悟能力，作為教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身優(yōu)點(diǎn)，尋找到屬于自己的繪畫(huà)領(lǐng)域。

二、結(jié)束語(yǔ)

國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文范文第2篇

關(guān)鍵詞：水彩畫(huà)；特色；造型；形象；風(fēng)格；色彩

水彩畫(huà)是西方繪畫(huà)品種的重要一種，傳入我國(guó)以后，已成為我國(guó)畫(huà)壇中的一朵奇葩。分析、研究、把握水彩畫(huà)的藝術(shù)特色，無(wú)論是對(duì)于水彩畫(huà)的創(chuàng)作與學(xué)習(xí)，也無(wú)論是在理論啟示上還是在藝術(shù)實(shí)踐上，不僅大有裨益，而且十分必要。為此本文試就水彩畫(huà)的藝術(shù)特色這一重要藝術(shù)命題發(fā)表幾點(diǎn)膚淺之見(jiàn)，以與同行共同討論、共同切磋、共同提高。

具體而言，水彩畫(huà)的藝術(shù)特色可分為以下四大層面予以解讀—

a．造型的集中性

水彩畫(huà)同中外所有的繪畫(huà)藝術(shù)一樣，都是造型藝術(shù)，這是毫無(wú)疑義的。但是水彩畫(huà)更加強(qiáng)調(diào)造型的集中性，這種集中性，又具體通過(guò)以下幾大手法來(lái)體現(xiàn)：

其一是以平面顯立體。水彩畫(huà)同所有的繪畫(huà)一樣，都是平面（二維空間）造型藝術(shù)，但它并不是孤立呆板、單調(diào)僵化的平面藝術(shù)，而是以平面顯立體的藝術(shù)，即以二維空間表現(xiàn)三維空間的藝術(shù)。繪畫(huà)作品只有長(zhǎng)與寬，而沒(méi)有高，只能從正面通過(guò)視角進(jìn)行觀賞。這的確是繪畫(huà)藝術(shù)之短，但作為水彩畫(huà)，卻可以揚(yáng)長(zhǎng)避短，甚至以短見(jiàn)長(zhǎng)，即通過(guò)觀賞者的第一視覺(jué)印象的聯(lián)想與想像，獲得最大的藝術(shù)信息量，創(chuàng)造出一個(gè)更為廣闊的立體空間，獲得審美的極致。

其二是以瞬間顯永恒。水彩畫(huà)選取的是瞬間的物象，但卻以這瞬間的物象顯示了人物或事物的永恒。wwW.133229.cOm狄德羅說(shuō)：“畫(huà)家的筆只有一個(gè)頃刻：他不能同時(shí)畫(huà)兩個(gè)頃刻，也不能同時(shí)畫(huà)兩個(gè)動(dòng)作。”①萊辛也說(shuō)：“繪畫(huà)要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前后都可以從一頃刻中得到最清楚的理解?！雹谝虼耍十?huà)選擇的瞬間形象，應(yīng)當(dāng)是事物發(fā)展與人的感覺(jué)的頂點(diǎn)，因?yàn)轫旤c(diǎn)就意味著止境。萊辛認(rèn)為：在一種激情的整個(gè)過(guò)程里，最不能顯出這種好處的莫過(guò)于它的頂點(diǎn)，到了頂點(diǎn)就到了止境，眼睛就不能再朝遠(yuǎn)處去看，想像也就會(huì)停止了。水彩畫(huà)畫(huà)出這人世間的瞬間物象，它又被圈定下來(lái)，顯示出人世間事物的永恒。

其三是以靜止顯動(dòng)態(tài)。水彩畫(huà)是靜止的藝術(shù)，但它卻通過(guò)靜止的畫(huà)面表現(xiàn)動(dòng)態(tài)性特征。例如大海的波濤在畫(huà)面上是靜止的，但它卻顯示出動(dòng)態(tài)的洶涌之姿；藍(lán)天上的白云也是靜止的，它也顯示出不斷飄動(dòng)的意象。

由此可見(jiàn)，水彩畫(huà)正是通過(guò)以平面顯立體、以瞬間顯永恒、以靜止顯動(dòng)態(tài)的辨證統(tǒng)一的藝術(shù)手法，來(lái)實(shí)現(xiàn)它的集中性的。

b．形象的多樣性

水彩畫(huà)的繪畫(huà)形象，也是多種多樣的。它既有人物形象，又有動(dòng)物形象，還有景物形象、器物（靜物）形象，具體可分為肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)、靜物畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)、宗教畫(huà)、歷史畫(huà)、壁畫(huà)、年畫(huà)、兒童畫(huà)等各種形式。

而且更為重要的是，在這些形象之中，還飽含著畫(huà)家深刻的思想與深厚的情感。也就是說(shuō)，水彩畫(huà)的形象，是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一，也是形與意的有機(jī)統(tǒng)一。例如一幅藍(lán)天大海的風(fēng)景水彩畫(huà)，其形象是碧海、藍(lán)天、白云、海鷗、帆船等等，而在這些形象的背后，又透出畫(huà)家對(duì)自然景色的喜愛(ài)之情與渴望飛向更廣闊的天地的向往之心和理想之趣。

由此可見(jiàn)，水彩畫(huà)的形象，是多樣的，這種多樣性，既表現(xiàn)在物象本身的多樣性，又表現(xiàn)在物象之外的多樣性，即所謂“象外之象”、“畫(huà)外之畫(huà)”。用我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)理論而言，就是“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)外有詩(shī)”。

因此，水彩畫(huà)的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作，都要仔細(xì)品味、認(rèn)真揣摩、全面把握由形象性所形成的這種“味外之旨”、“弦外之音”、“畫(huà)外之蘊(yùn)”。

c．風(fēng)格的寫(xiě)實(shí)性

水彩畫(huà)作為西方繪畫(huà)的品種，屬于寫(xiě)實(shí)主義范疇。從美學(xué)原則與藝術(shù)精神的視角考量，它是受西方傳統(tǒng)美學(xué)原則與傳統(tǒng)藝術(shù)精神所制約的。正如當(dāng)代著名美學(xué)家彭吉象先生所概括的那樣：“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一，注重藝術(shù)的倫理價(jià)值；西方傳統(tǒng)美學(xué)則強(qiáng)調(diào)美與真的統(tǒng)一，更加重視藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志；西方傳統(tǒng)美學(xué)是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫(xiě)實(shí)。我們從中西美學(xué)史上可以發(fā)現(xiàn)，‘模仿說(shuō)’是古希臘美學(xué)的普遍原則，亞里士多德以模仿的基礎(chǔ)建立起的《詩(shī)學(xué)》體系，在歐洲雄霸了兩千年。而‘表現(xiàn)說(shuō)’則成為中國(guó)先秦美學(xué)的核心，‘言志’、‘緣情’是我國(guó)詩(shī)論重視表現(xiàn)的最早見(jiàn)解，在情與理的統(tǒng)一中，將‘天人合一’的審美境界作為最高境界?！雹?/p>

作為寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的水彩畫(huà)，主要通過(guò)明暗處理與焦點(diǎn)透視來(lái)得以具體體現(xiàn)。通過(guò)光影與明暗的不同，通過(guò)近大遠(yuǎn)小成比例的焦點(diǎn)透視法，來(lái)加強(qiáng)其真實(shí)感。

d．色彩的獨(dú)特性

水彩畫(huà)的藝術(shù)特色，主要體現(xiàn)在它色彩的獨(dú)特性上。正如馬克思所說(shuō)：“色彩的感覺(jué)是一般美感中最大眾化的形式?！雹芩室坏撵`魂是水彩，它是用膠水和顏料等調(diào)制而成的，作畫(huà)時(shí)用水溶解于紙上，利用畫(huà)板的白地與水分互相滲透等條件，表現(xiàn)出透明感，具有輕快、濕潤(rùn)等特殊效果。既不同于油畫(huà)的油質(zhì)色彩，也不同于水粉畫(huà)的用水調(diào)合的方法。一言以蔽之，水彩畫(huà)色彩的獨(dú)特性，就在于它具有“水彩味”。

注釋?zhuān)?/p>

①②轉(zhuǎn)引陳兆金主編：《藝術(shù)鑒賞學(xué)導(dǎo)論》第321頁(yè)，哈爾濱：北方文藝出版社207版。

國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文范文第3篇

我國(guó)的雜技滑稽表演藝術(shù)在上世紀(jì)50－60年代有過(guò)長(zhǎng)足的發(fā)展。當(dāng)時(shí)全國(guó)的各個(gè)雜技團(tuán)都有自己的滑稽演員，其中不少雜技團(tuán)都曾經(jīng)擁有在全國(guó)頗有名氣的滑稽明星。如

不過(guò)，上世紀(jì)60年代中期以后，

在雜技滑稽發(fā)展的過(guò)程中，我們還要努力克服很多困難，主要有三點(diǎn):

國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文范文第4篇

當(dāng)今中國(guó)在大規(guī)模推進(jìn)城鎮(zhèn)化建設(shè)，工程技術(shù)優(yōu)先的局面已不可改變。在這種狀況下，城鎮(zhèn)、景觀以“中軸線”、“主干道”、“輔干道”組成的交通網(wǎng)，遇山開(kāi)道、逢河填平，是最少思考又最易出“效果”的設(shè)計(jì)方式，忽略了“河”之所以存在，是因?yàn)椤八吞幜鳌钡淖匀唤Y(jié)果。于是在夏秋多雨時(shí)節(jié)，水流不改自然規(guī)律，不因?yàn)楣こ碳夹g(shù)填了河建了道而改變方向，這也是大雨傾注3小時(shí)，可以造成交通癱瘓的原因。建筑學(xué)家楊廷寶先生生前也無(wú)力改變這種只顧工程技術(shù)運(yùn)用，沒(méi)有藝術(shù)設(shè)計(jì)思考的現(xiàn)狀，他只有憤憤說(shuō)一句：朱元璋建南京城墻，還是拐彎的！所謂“藝術(shù)思考”，就要“依山就勢(shì)”、“因水制宜”的設(shè)計(jì)，在藝術(shù)上可稱(chēng)為“置陳布勢(shì)”。南京城作為明初首都，并沒(méi)有按照宗法規(guī)范進(jìn)行平面布局，而是就依山借水的自然地理形勢(shì)，進(jìn)行平面置陳布勢(shì)，形成南北狹長(zhǎng)的不規(guī)則形式，也造就了城墻墻體的高低起伏、曲直轉(zhuǎn)化的自然節(jié)奏感，這就是“藝術(shù)”優(yōu)先的設(shè)計(jì)結(jié)果。今天因?yàn)閲?guó)家教育、行業(yè)制度的規(guī)定，建筑已不屬于“美術(shù)”、“藝術(shù)”學(xué)科和范疇，而成為“工學(xué)”、“工程技術(shù)”學(xué)科的一部分。雖然如此，為建筑、景觀建筑藝術(shù)風(fēng)格的良性發(fā)展，“正本清源”的論述還是有必要的。首先，城鎮(zhèn)規(guī)劃要有景觀藝術(shù)的思考，才是提升普通人生活品質(zhì)的設(shè)計(jì)。而景觀藝術(shù)首先是藝術(shù)的設(shè)計(jì)，是對(duì)“人與自然”、“人與社會(huì)”的關(guān)系的設(shè)計(jì)，所以必有當(dāng)?shù)厝宋臍v史的考量與設(shè)計(jì)。通過(guò)設(shè)計(jì)，地方人文歷史得到“濃縮”與“點(diǎn)睛式”的展示，也昭示著在當(dāng)下的傳承與變革。景觀及其建筑設(shè)計(jì)尤應(yīng)依托自然地勢(shì)的起伏而有“藏”有“露”的規(guī)劃布局，盡量少地動(dòng)用“基建工程”手段去斷山填河，也就盡量少地改變自然地勢(shì)地貌、盡量少地影響自然植被和生態(tài)規(guī)律，做到與自然的相諧共處。要做到這一點(diǎn)，只有藝術(shù)設(shè)計(jì)先行，“匠心獨(dú)運(yùn)”，而非“機(jī)心獨(dú)運(yùn)”。“匠心”，就是把對(duì)自然肌理的藝術(shù)感受，對(duì)人文歷史的精神關(guān)懷，通過(guò)景觀規(guī)劃的節(jié)奏、建筑藝術(shù)的風(fēng)格加以體現(xiàn)?！皺C(jī)心”則反之，以工程技術(shù)的機(jī)械力為炫，或推倒高地，或劃直糾斜；或填河、或挖湖，外觀上缺少藝術(shù)節(jié)奏的觀感，內(nèi)容上與當(dāng)?shù)厝宋臍v史不相干。景觀建筑設(shè)計(jì)在中國(guó)歷史上都是由“畫(huà)家”———“藝術(shù)家”進(jìn)行設(shè)計(jì)，由工程技術(shù)人員（歷史上稱(chēng)為工匠）運(yùn)用技術(shù)、工藝加以完成。中國(guó)歷史上的手工業(yè)匠人中，只有“木工”是能夠畫(huà)圖的，這是因?yàn)椤澳竟ぁ敝械摹按竽尽?、“?xì)木”的不同，就是“建筑”、“雕刻”的不同，在這一點(diǎn)上和“繪畫(huà)”的“畫(huà)家”相通。傳統(tǒng)的中國(guó)景觀建筑設(shè)計(jì)在歷史上先出現(xiàn)在皇家宮苑，到宋代，某些官員也開(kāi)始構(gòu)筑私家園林，如北宋的司馬光就有自己的“獨(dú)樂(lè)園”。南宋時(shí)市民經(jīng)濟(jì)發(fā)展甚好，杭州城里有些富足的市民也在家中構(gòu)筑園林。這些園林在性質(zhì)上雖然都是“私家”的，但也會(huì)在某種條件下向游客開(kāi)放。在園林的平面上說(shuō)，基本上只在自家占有地面積內(nèi)進(jìn)行籌劃設(shè)計(jì)；在立面上說(shuō)，正因?yàn)槠矫婷娣e有限，園林立面就必須“借助”園林周邊自然環(huán)境的“入鏡”，這也就促使園林景觀和周邊生態(tài)環(huán)境的融為一體。不會(huì)因?yàn)閳@林設(shè)計(jì)中“人為”的需要，動(dòng)用一切技術(shù)手段去“推山就平”、“填河開(kāi)湖”。正因?yàn)榇?，中?guó)景觀及建筑追求的是“峰回路轉(zhuǎn)”中的“豁然開(kāi)朗”，在“山窮水盡疑無(wú)路”之際，看到“柳暗花明又一村”的驚喜。北宋皇家園林喜歡江南太湖的石頭，因?yàn)檫@些“湖石”多孔洞、多轉(zhuǎn)折、多瘦俏，便于造型和構(gòu)圖。當(dāng)時(shí)為了滿(mǎn)足在北方的皇家園林的需要，發(fā)動(dòng)了工程浩大的“花石綱”，從江蘇蘇州搬運(yùn)大批“太湖石”到北方。對(duì)有“太湖石”園林欣賞的巨大熱情，甚至影響到當(dāng)時(shí)北方西夏契丹政權(quán)的佛教壁畫(huà)題材，在他們的“水月觀音”壁畫(huà)中，“太湖石”普遍出現(xiàn)在“觀音”周邊環(huán)境的景觀布局之中。到明清，私家園林布局已經(jīng)習(xí)慣以“太湖石”掇為山形，與建筑相映襯、相對(duì)比，寓意于形。所以景觀建筑此時(shí)功能清楚，與環(huán)境相諧的標(biāo)準(zhǔn)也因之而變。譬如明清之際釋道思潮此起彼伏，釋家禪宗主張證悟“自在人心”，超越“中陰身”、跳出“輪回”而至“空”境永生；道家主張打通“任”、“督”二脈，進(jìn)入大小“周天”，達(dá)到“人天合一”。兩家追求最終目的相近，名不同，方式方法不同，但對(duì)環(huán)境要求一致：就是有一“靜室”：“靜室”周?chē)赜小疤?，必有竹木、水體，成為明清景觀建筑中不可或缺的重要部分。我們?cè)诂F(xiàn)存的中國(guó)和日本的一些園林中，會(huì)看到某一局部懸掛或刻有一“禪”字匾額，就是“靜室”的意思。只是今人（不論中、日）多不了解“禪”在“靜濾”中悟得，“靜室”之“靜”，不是一味的“無(wú)聲”，還在于花木竹樹(shù)的掩映，“禪房花木深”的“深”不在距離長(zhǎng)短，在掩映的曲折；其次，“此時(shí)有聲勝無(wú)聲”，適當(dāng)?shù)挠泄?jié)奏的水滴、風(fēng)鈴、竹韻都須綜合設(shè)計(jì)適宜到位，節(jié)奏相安，才具“禪”、“靜”的基本條件。這些都沒(méi)有規(guī)定的程式，需要設(shè)計(jì)者“存乎一心”，方能有運(yùn)用之“妙”。

中國(guó)地域幅員遼闊，本文所述南北民間景觀建筑，是指名不見(jiàn)經(jīng)傳的民間工匠的“設(shè)計(jì)”物。要說(shuō)明的是：這些地方的景觀在今天已經(jīng)成為當(dāng)?shù)氐摹熬坝^建筑”，但在當(dāng)時(shí)并非如此，它們有的是在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)間內(nèi)逐步完成，有的則耗用了創(chuàng)始者的大半生才落成。北方山西離石縣的磧口位于黃河與湫河岸邊。磧口本無(wú)所謂鎮(zhèn)，湫河注入黃河，又往往帶下大量砂石，砂石就在這兩河交匯處有所堆積散布，磧口之名也就由此而生（圖1）。這里又是華北平原及南方貨物向西北方向貿(mào)易的必經(jīng)之地，南北客商云集于此，幾百年來(lái)就逐漸發(fā)展成一個(gè)商旅之鎮(zhèn)。商旅的交通工具有兩種，一種是駱駝組成的陸上運(yùn)輸；另一種是羊皮筏的水上運(yùn)輸。

磧口地形狹長(zhǎng)而彎曲，河岸后退約200米就是黃土山峰，可用于建筑的平面地形有限（圖2）。約500年歷史的磧口鎮(zhèn)在逐年建設(shè)中，不約而同遵循著“因地制宜”、“相融相諧”的設(shè)計(jì)歷史理念，沒(méi)有鏟平山巒以擴(kuò)大平地面積，而是在實(shí)際生活觀察中得出設(shè)計(jì)結(jié)論：磧口鎮(zhèn)只是往來(lái)商旅的客棧、貨房；商賈全家并不居住該鎮(zhèn)，而是居住在離鎮(zhèn)十幾里的村落中；至于在鎮(zhèn)上趕駱駝的腳伕、運(yùn)輸隊(duì)成員則相對(duì)集中居住在與鎮(zhèn)對(duì)面的湫水河邊的高地上，形成另一個(gè)“運(yùn)輸”專(zhuān)業(yè)村落。為了保佑大家的平安，鎮(zhèn)上方約70米高的坡地上修建了“黑龍廟”，廟中有戲臺(tái)，以為節(jié)日娛樂(lè)之用。因?yàn)閿?shù)百年的循序規(guī)劃和建設(shè)，磧口鎮(zhèn)本身己經(jīng)成為當(dāng)?shù)刂坝^建筑區(qū)域，成為北方美術(shù)院校和影視、旅游業(yè)界知名的“美術(shù)寫(xiě)生基地”、“外景基地”和“建筑文化專(zhuān)項(xiàng)旅游點(diǎn)”。而民宅集中的村落也因?yàn)橐?guī)劃設(shè)計(jì)的有序，沒(méi)有破壞自然地形地貌環(huán)境，不僅單棟住宅建筑依勢(shì)而起，整個(gè)村落也分布得疏密有序，山勢(shì)有高下，建筑也有升降。特別是在黃土高原，窯洞的建筑形式在整體上已經(jīng)與自然融為一體。而磚砌門(mén)頭、磚雕裝飾又是在造型和色彩上與之相“對(duì)比”，造成黃土背景下的節(jié)奏變化。與之相對(duì)的案例是南方福建的安貞堡。安貞堡也是依地勢(shì)高低落差而設(shè)計(jì)、建造的大型住宅群，只是地勢(shì)落差沒(méi)有磧口地形落差那么大。安貞堡是一個(gè)家庭（還不是家族）的私宅，人口少，而房屋多。和磧口相同的是：安貞堡建筑體量雖然宏大，但也沒(méi)有和宅外的自然生態(tài)（包括生產(chǎn)形態(tài)）截然隔離，宅外周邊即是水田，宅內(nèi)南向大平臺(tái)既是建筑的一部分，也是收獲季節(jié)的曬場(chǎng)（圖3）。安貞堡平面呈馬蹄形，后部為圓弧形，因?yàn)榈貏?shì)落差有限，后層房屋與前排房屋的屋檐層層疊加，有緊湊的節(jié)奏感。安貞堡是圍攏屋的一種形式，平面空間的功能性區(qū)別十分明確。和北方磧口民宅同樣的是，平面空間的功能安排都是以中國(guó)特有的以血統(tǒng)為紐帶嫡長(zhǎng)子繼承權(quán)的宗法倫理秩序?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的，不同的是南方的安貞堡在安排上沒(méi)有北方磧口狹窄地形的限制，宗法倫理秩序顯得更為突出。民間建筑從根本上說(shuō)，都和“景觀”有關(guān)，因?yàn)槿魏我粋€(gè)有能力的家庭在建造宅第園林時(shí)，第一步都是“看風(fēng)水”?！翱达L(fēng)水”的人在福建被稱(chēng)為“地理師”，也就指明了看的是地形、地貌，建筑周邊的“景觀”。看風(fēng)水的“地理師”自有一套理論標(biāo)準(zhǔn)，上述磧口鎮(zhèn)和周邊村落景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)在百年進(jìn)程中能保持“有序”狀態(tài)，正是這套風(fēng)水標(biāo)準(zhǔn)起著前后代相續(xù)相承的內(nèi)在結(jié)構(gòu)作用。要指出的是，看風(fēng)水的地理師在實(shí)地勘察時(shí)注意的是建筑方位，而確定建筑方位的因素在“景觀”中的“風(fēng)向”、“水流”、“山口”的具體狀態(tài)。

國(guó)畫(huà)藝術(shù)論文范文第5篇

“卡通”指用動(dòng)畫(huà)和動(dòng)漫的相關(guān)形式創(chuàng)作的作品。廣義指用夸張的、象形的、想像、隱喻等手法塑造各種夸張?jiān)煨屯ㄟ^(guò)一定的情節(jié)設(shè)定所演繹的故事；狹義指給兒童這一單一受眾群體觀看的情節(jié)簡(jiǎn)單內(nèi)容單純思想積極上進(jìn)的動(dòng)畫(huà)或動(dòng)漫作品。近些年來(lái)，動(dòng)畫(huà)作品多帶有隱喻、嘲諷的深層社會(huì)含義，加上夸張變形的造型，除了兒童成年人也同樣適合觀看，帶給觀眾視覺(jué)盛宴的同時(shí)發(fā)人警醒和思索，又在其中某些時(shí)期演化成為藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)論和審視，是社會(huì)精神文化的不可調(diào)和的所有物?？ㄍó?huà)在中國(guó)所歷經(jīng)的各個(gè)時(shí)間段也多多少少融合了一些中國(guó)特色，蘊(yùn)含各種民族特色的卡通風(fēng)格作品也在受眾頭腦中留下了深刻印象，早年間的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作手法也蘊(yùn)含了老一輩的藝術(shù)創(chuàng)作者的大量心血。因?yàn)榭ㄍǖ淖髌凤L(fēng)格也使很多嚴(yán)肅、沉重、沉悶的內(nèi)容轉(zhuǎn)變得輕松愉悅，給人們的日常生活增添了許多歡樂(lè)氣息。多樣化的油畫(huà)創(chuàng)作形式使得卡通動(dòng)漫元素能夠很輕松的融入，卡通元素在油畫(huà)中的存在因素因創(chuàng)作者的年齡段的不同而不同，年紀(jì)較輕的畫(huà)家因童年時(shí)期卡通動(dòng)畫(huà)片的影響，在油畫(huà)中運(yùn)用卡通動(dòng)漫元素更加的大膽、自信。于此同時(shí)，當(dāng)今強(qiáng)壓力普遍的社會(huì)生活也使得受眾期待觀看到愉悅的藝術(shù)表現(xiàn)形式。然而，這并不是這個(gè)時(shí)期所有油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的傾向，這只是一小部分對(duì)于自己個(gè)人愛(ài)好和新興藝術(shù)形式表達(dá)崇拜和喜愛(ài)的方式。對(duì)于豐滿(mǎn)油畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)技法來(lái)說(shuō)，是人類(lèi)社會(huì)精神文明水平日益增長(zhǎng)進(jìn)步的表現(xiàn)。

藝術(shù)創(chuàng)作源于生活，藝術(shù)家們把自己成長(zhǎng)過(guò)程中的片段章節(jié)用自己富有藝術(shù)表現(xiàn)力手法概要總結(jié)出來(lái)，在展現(xiàn)自己生活閱歷點(diǎn)滴的同時(shí)也驗(yàn)證出了和普通受眾生活近似的一些普遍特征。比如：張曉剛、岳敏君等藝術(shù)創(chuàng)作者們的題材內(nèi)容都是自己生活的章節(jié)片段。岳敏君是“政治波普”的領(lǐng)軍人物，在他十幾年從事油畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)間里，他自己的品牌符號(hào)就是他在油畫(huà)創(chuàng)作中其鮮明的人物形象和特定的個(gè)人風(fēng)格，用自己的生活點(diǎn)滴去在創(chuàng)造藝術(shù)，充實(shí)藝術(shù)，從而達(dá)到表現(xiàn)社會(huì)本質(zhì)內(nèi)涵的目的。他所描摹的“人物形象”露出牙齒，閉緊雙眼，開(kāi)懷大笑，不問(wèn)世事，作品中表現(xiàn)出對(duì)“社會(huì)政治”問(wèn)題的嘲諷的態(tài)度，對(duì)社會(huì)等一切外界事物的不問(wèn)，傲慢和自信，也充分體現(xiàn)出個(gè)人崇拜的感覺(jué)。張曉剛的代表作《大家庭》這一系列，是通過(guò)一個(gè)一個(gè)小家庭的描述，從而詮釋出個(gè)人的小單位與社會(huì)這個(gè)大熔爐的復(fù)雜關(guān)系，這一系列作品根盤(pán)錯(cuò)節(jié)的、復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系網(wǎng)，引起社會(huì)受眾普遍的共鳴。他的作品中所表現(xiàn)的男女主人公幾乎長(zhǎng)著同樣的容貌，容貌色彩灰暗，臉上無(wú)過(guò)多表情，畫(huà)面整個(gè)無(wú)可奈何、簡(jiǎn)單質(zhì)樸、憂郁的傷感情緒，構(gòu)圖形式上又近似于舊年間的黑白全家福照片。

波普藝術(shù)發(fā)源地在英國(guó)，在藝術(shù)風(fēng)格上發(fā)展并繼承了“達(dá)達(dá)主義”的思想觀念，至于后續(xù)的發(fā)展卻是在美國(guó)，是美國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作者們所熱愛(ài)的藝術(shù)表現(xiàn)方式。波普藝術(shù)的代表人物是美國(guó)藝術(shù)家安迪•沃霍爾，他是一種流行文化趨勢(shì)也是流行和時(shí)尚的代言人。，他的創(chuàng)作素材大多取材于普遍的大眾傳媒，通過(guò)借鑒特定元素成分在畫(huà)面上的單一重復(fù)和有序編排，并利用強(qiáng)烈夸張的色彩對(duì)比，從視覺(jué)感官上吸引了人們的視線。波普藝術(shù)通過(guò)長(zhǎng)久成熟的發(fā)展，已經(jīng)影響到招貼設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)、大眾傳播媒體、純藝術(shù)繪畫(huà)等各個(gè)范疇，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代油畫(huà)中的動(dòng)漫卡通元素的應(yīng)用元素就是受到了波普藝術(shù)的影響。二十一世紀(jì)九十年代中后期，劉小東、王廣義、魏廣慶、喻紅、方力鈞等一批藝術(shù)創(chuàng)作者開(kāi)始表現(xiàn)帶有波普藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)容的藝術(shù)品，色彩強(qiáng)烈濃艷，時(shí)代感逼人。當(dāng)時(shí)中國(guó)的大城市就像是被鮮艷華麗的色彩所環(huán)抱著，艷麗的顏色甚至被運(yùn)用到了原本素雅的蘇州園林上，他們通過(guò)作品濃妝艷抹色彩表達(dá)了對(duì)這種艷俗化社會(huì)傾向的極度不滿(mǎn)情緒，從而諷刺挖苦這樣的社會(huì)大熔爐和譏諷自己本身。通過(guò)卡通元素的嵌入，藝術(shù)創(chuàng)作者們表現(xiàn)出一種玩世不恭的社會(huì)生活態(tài)度，用視覺(jué)玩賞性去牽引自己的作品，表達(dá)自身在社會(huì)大環(huán)境下的生存態(tài)度。