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關(guān)鍵字：國畫概念朱青生

在中國古代沒有“國畫”的概念。如果寫作中國畫史，我們會發(fā)現(xiàn)所謂國畫是一個后起的概念。

國畫概念問題，首先要搞清這個詞的詞源和構(gòu)建、演化過程。

國畫概念的淵源何在？它不在中國古代的傳統(tǒng)之中，中國古代的畫就是畫，它就是指所有的畫，并不作中外的區(qū)分。如此問題就變得蹊蹺起來?，F(xiàn)在國畫一詞在中國得到廣泛而普遍的接受、認(rèn)可和使用，這又是因何為何？

若加思考，我們會發(fā)現(xiàn)只有當(dāng)整個時代都進(jìn)入現(xiàn)代化的進(jìn)程以后，才出現(xiàn)了對民族和民族國家的意識；只有在這個現(xiàn)代化過程中各民族文化發(fā)生碰撞沖突時，各個民族才會著意強(qiáng)調(diào)自我的一種文化獨立性和它的相對價值。在此之前，就畫的概念而言，不會發(fā)生民族區(qū)分的問題。

國畫的第一個概念是觀念系統(tǒng)中的局部概念

在中國傳統(tǒng)的政治、哲學(xué)思想中，最高的境界是天下，修身齊家治國從而平天下。天下是一個第一等的概念，國家的概念在天下的概念之下。古時君子若是天下不在掌握之中，才退而在“國家”的層次上作為。只有當(dāng)天下不可為時，才會為其次，這個部分就是所謂的“國”。同樣，在中國傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)中，所有的學(xué)問只有一種，就是經(jīng)學(xué)，除此，只是小學(xué):等而下之或前期準(zhǔn)備的學(xué)識。古人做學(xué)問，就是孔子所說“為學(xué)也”，放諸四海而皆準(zhǔn)、放諸天下而皆通的事理。因此，等到做一個具體個別國家事務(wù)的研究撰述之時，就是在討論一個第二等的問題，是一個帶有私自性的公共問題。因此，國學(xué)的提法就中國傳統(tǒng)政治、哲學(xué)和學(xué)術(shù)的思想來衡量，也是一個二等問題。如果這個具體化個別化的過程是出自主動的進(jìn)取，也許是現(xiàn)代學(xué)術(shù)日益科學(xué)化、算計化的結(jié)果，或者是現(xiàn)代繪畫的日益在地域和文化上自覺的結(jié)果，如果是被迫，就有另外的問題需要面對。國畫與國學(xué)概念相似，是被動現(xiàn)代化的結(jié)果，并不是一個主動的選擇。由此，就引出國畫的第二個概念，即一個文化的概念。

國畫的第二個概念文化保守和文化對抗的概念

國畫概念一經(jīng)提出，即意味著中國人已不再認(rèn)為中國的繪畫是放諸四海皆準(zhǔn)的全人類的一個普遍的概念，而只是藝術(shù)這個大概念在中國這個特殊地域之內(nèi)的一種存在。中國的藝術(shù)只是藝術(shù)中的一種，除此之外還有其他國家的藝術(shù)，中國畫只是畫之一種，另外還有西洋畫等等。而意大利人從不說本國的繪畫是“國畫”一樣，他們不會把達(dá)芬奇的畫稱為意大利畫，因為他們認(rèn)為這種畫是放諸四海皆準(zhǔn)的，全世界人都應(yīng)該這樣畫畫。同理，法國的印象派不會把自己的畫叫做法國畫，只會說它是一種畫派。因此，所謂國畫或說一國之畫，是在一個政治上受到壓迫和侵害的國家中，由于國人的自信心受挫而產(chǎn)生的概念，它不是一個主動求取的概念，而是一個退守保全自我文化的概念。探究歷史，國畫一詞出現(xiàn)之時，正是在中國開始在政治軍事上失敗，積貧積弱之后，一代初步了解社會并有自覺意識的中國人開始反省自身的時候。這種反省的集中體現(xiàn)就是洋務(wù)運動的思路，在這一全國性的檢討自己而求取于“西方技術(shù)”的過程中，開始對早已有的西洋畫、洋畫、油畫等概念進(jìn)行新的理解，由此可知國畫的概念是面對外來刺激和威脅而作出的防御、保護(hù)、對抗反應(yīng)。

國畫的第三個概念是體制等級的概念

國畫的第二個概念所針對的是外來壓力，為保全自身與之相抗，而強(qiáng)調(diào)一個國家的、地區(qū)的獨特風(fēng)格，從而在內(nèi)、外之際作出區(qū)分。而國畫的第三個概念則是在本國范圍內(nèi)也作出區(qū)分。只把中國藝術(shù)中一部分用水墨表現(xiàn)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式冠以國畫之稱，而把其他所有組成部分仍以年畫、漆畫、壁畫、剪紙等方式分別提出。與此同時，將這種以國畫稱呼的藝術(shù)列為中國藝術(shù)的最高等級，國畫作為相對于“低級繪畫”、民間繪畫的概念而出現(xiàn)?？脊虐l(fā)現(xiàn)證實中國自商周起就有了漆皮；在朝鮮境內(nèi)樂浪地區(qū)也曾發(fā)掘出完整繪有昆侖山、西王母等圖案的漢代漆器。為何漆畫的歷史如此悠久卻不得國畫之名？木刻年畫曾經(jīng)是中國廣大農(nóng)村的最為普遍的繪畫，為何年畫的使用如此廣泛卻不得國畫之名？乃是因為將國畫認(rèn)作中國藝術(shù)中最具代表性、等級最高的一種，而非歷史最悠久或流布最普遍的一種。只有中國藝術(shù)中已經(jīng)成熟的、有高度成就的那種藝術(shù)形式才是國畫，其他相對低級和簡陋的藝術(shù)形式即使是中國特有甚或源遠(yuǎn)流長，也不能享國畫之譽(yù)（即使它們未必簡陋，更非低級）。由此可知，國畫的概念實際上潛藏著一個體制概念、等級概念。

國畫的第四個概念是傳統(tǒng)的概念

國畫還有一個意義是傳統(tǒng)繪畫。從英文翻譯中可以反觀這個意義。人們不會將國畫按字面翻譯為Chineseart，因為中國當(dāng)代藝術(shù)中的油畫、裝置、行為都是Chineseart。國畫在英文中的對應(yīng)詞匯是Chinesetraditionalart，譯回中文就是指一種“中國傳統(tǒng)風(fēng)格的繪畫”，一種注重中國延續(xù)研究和傳承的繪畫。問題又出現(xiàn)，難道漆畫、年畫不是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)？為什么只有這種水墨繪畫才被稱作傳統(tǒng)。油畫傳入中國百年，是外來的藝術(shù)形式；實際上，已被國人視為國畫起源的楚墓龍鳳人物帛畫，竟是以帶油性的材料畫在布上，也就是所謂“油畫”的一種。照此看來，現(xiàn)在我們稱水墨繪畫才是國畫，原來是個“概念誤讀”。但這樣的錯誤又如何可能？“錯誤”在文化中間并不存在，存在的是理解的差異和變動。因此，國畫的第四個概念，其中隱藏和深含著國人對于本國文化遺產(chǎn)的判斷。

國畫的傳統(tǒng)概念表明，中國對于藝術(shù)的理解是和西方、印度等其他文化中間的對藝術(shù)的理解不一樣的。也就是說，在人類歷史上曾有過不同種類的對藝術(shù)的理解和對藝術(shù)進(jìn)行價值判斷的系統(tǒng)，雖然今天它們在整個世界范圍內(nèi)已經(jīng)不占中心主流地位?，F(xiàn)寫作作藝術(shù)史，其實都是以典型的歐洲藝術(shù)觀念為基礎(chǔ)。因為藝術(shù)史的寫作方法，從社會背景分析到風(fēng)格轉(zhuǎn)換研究，均是以希臘-基督教傳統(tǒng)藝術(shù)觀念和史學(xué)方法為宗。正是在19世紀(jì)的德國發(fā)生了這樣一門學(xué)術(shù)叫做藝術(shù)史，而這個概念在以后傳到世界各地，包括中國。

中國用這種外來的概念和觀點反過來寫作中國的藝術(shù)史，在外來語詞的框架下討論對自己藝術(shù)的理解。隨著在鴉片戰(zhàn)爭和甲午戰(zhàn)爭的失敗，隨著和新文化運動的興起，這些來自西方的概念經(jīng)過翻譯后已經(jīng)沉淀為現(xiàn)代漢語系統(tǒng)的一大部分，已經(jīng)被我們廣泛而普遍的接受。比如國畫院一詞中的畫院，它已不是中國古代的“武英殿”的意味，而是以academy（學(xué)院）之義出現(xiàn)，這是來自于西方、來自于希臘傳統(tǒng)和意大利藝術(shù)史語匯的學(xué)術(shù)概念。而這個外國的概念竟然套用于“國畫”，這時，重新檢討、理解和追究國畫的概念就變得必要。憑什么、為什么我們會單單選擇它作為中國藝術(shù)的一個代表，作為傳統(tǒng)中獨特的重要的需要加以延續(xù)和發(fā)揚的部分。這就需要重新考慮和探討“藝術(shù)是什么”這樣一個基本的問題。

現(xiàn)代漢語中“藝術(shù)”一詞的詞源并不在中國，而是在希臘。被羅馬人翻譯成拉丁語，通過拉丁語的傳播，這個詞匯于是被主要西方語言所沿用，并在19世紀(jì)中期可能經(jīng)由日本的翻譯傳入中國，隨之被普遍的認(rèn)可和廣泛的接受。這就形成了一種悖謬，在研究一個中國傳統(tǒng)的繪畫——國畫時，卻使用著希臘的、西方的詞匯，而這就是我們目前的語言現(xiàn)實：我們是在西化的狀態(tài)下，在一個經(jīng)由翻譯而形成的現(xiàn)代漢語的體系中，開展著對于傳統(tǒng)問題的討論。

在中國傳統(tǒng)的判斷體系中，書畫逐步被認(rèn)作是最高級的藝術(shù)。為什么中國這么多年來不注重雕刻，不注重敦煌壁畫？這是因為對于古人來說藝術(shù)是另外一種境界，所以他們就不注重這些日常的、生活的和實用的東西，對他們而言，真正的藝術(shù)是心