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現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美范文第1篇

尼采說(shuō)過(guò):“沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)家是容忍現(xiàn)實(shí)的”①，這是說(shuō)出了部分真理的。對(duì)于實(shí)際生活來(lái)說(shuō)、藝術(shù)既是一種肯定性的存在，又是一種否定性的存在。實(shí)際生活總是有缺陷的，這種缺陷使得藝術(shù)的出現(xiàn)成為必要，藝術(shù)是以完美而不失個(gè)性的方式來(lái)提供與實(shí)際生活相對(duì)立的存在.它的存在也就意味著對(duì)于實(shí)際生活的否定。有一個(gè)非常流行的說(shuō)法，即藝術(shù)既來(lái)自實(shí)際生活……。一種疏遠(yuǎn)性、異在性和對(duì)抗性，而這一切恰恰表明了藝術(shù)對(duì)于實(shí)際生活的超越本性。藝術(shù)的這種超越本性在很大程度上來(lái)自藝術(shù)形式的力量。藝術(shù)形式建立了一種不同于日常經(jīng)驗(yàn)的嶄新經(jīng)驗(yàn)，使人有可能以一種超越現(xiàn)實(shí)的方式去把握現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而對(duì)于實(shí)際生活采取一種疏遠(yuǎn)、異在和對(duì)立的姿態(tài)。藝術(shù)形式對(duì)于實(shí)際生活是相對(duì)自律的，它以聲音、色彩、線條、形體、語(yǔ)言的特殊的組合方式和運(yùn)動(dòng)方式構(gòu)成了新的維度，一種不同于實(shí)際生活之維的審美之維，使得藝術(shù)對(duì)實(shí)際生活相互疏離，相互異在，并形成了某種距離感、假定性和超越感。正如馬爾庫(kù)塞所說(shuō):“藝術(shù)正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)中，與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)作對(duì)的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術(shù)中，它處于藝術(shù)本身的維度上。藝術(shù)通過(guò)重建經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，即通過(guò)重構(gòu)語(yǔ)詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗(yàn)。為什么這樣說(shuō)呢?因?yàn)?，無(wú)疑地，藝術(shù)的‘語(yǔ)言’必須傳達(dá)真理，傳達(dá)出并不屬于日常語(yǔ)言和日常經(jīng)驗(yàn)的客觀性。”②

然而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式對(duì)于實(shí)際生活的超越本性并不意味著藝術(shù)內(nèi)容在這里就是毫無(wú)意義的，在藝術(shù)中形式與內(nèi)容本來(lái)就是二而一、一而二的，沒(méi)有內(nèi)容，不成其為形式，沒(méi)有形式，也不成其為內(nèi)容。盡管藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式相統(tǒng)一是個(gè)老而又老的話題，但是在考察藝術(shù)的自由、考察藝術(shù)對(duì)于實(shí)際生活的超越本性時(shí)仍然不能不回到這個(gè)問(wèn)題。一方面，在藝術(shù)中內(nèi)容被形式所規(guī)定、所整合，形式往往要求內(nèi)容適應(yīng)其自身的特征和規(guī)律.并為此而作出相應(yīng)的變更，從而使得藝術(shù)內(nèi)容能夠超越于實(shí)際生活之上，而不至于與實(shí)際生活之間失去界限，趨從于實(shí)際生活中的功利需要、得失考慮和利害算計(jì)。另一方面，藝術(shù)形式通過(guò)聲音、色彩、線條、形體、語(yǔ)言的組合方式和運(yùn)動(dòng)方式而構(gòu)成與實(shí)際生活之維相互疏離、相互異在的審美之維，這也是需要得到個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度支撐的，在藝術(shù)中種種形式因素必須依靠個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度的凝聚和組織，才能真正成為充實(shí)有力的東西，否則它只是一個(gè)抽象而虛幻的維度，只能保持一種空洞貧乏的自律。羅蘭•巴特指出:’‘任何一種形式同時(shí)也是一種價(jià)值;’••…不論在怎樣的文學(xué)形式中，總有情調(diào)、氣質(zhì)的一般選擇，而作家正是在從事選擇時(shí)，他的個(gè)性才十分明白無(wú)誤地顯示出來(lái)。”①然而這樣一來(lái)，也就進(jìn)入藝術(shù)內(nèi)容的范疇了。由此可見(jiàn)，藝術(shù)對(duì)于實(shí)際生活的超越本性的鑄成，取決于兩方面因素，或者說(shuō)有兩大原則，一是藝術(shù)形式對(duì)于實(shí)際生活的相對(duì)自律，二是藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容的相融相濟(jì)。

二、變異:當(dāng)代藝術(shù)形式的命運(yùn)

然而.如今這兩大原則正在被消解被拋棄，從而藝術(shù)正在放棄自身對(duì)于實(shí)際生活的超越本性而發(fā)生深刻的變異。如今藝術(shù)形式在市場(chǎng)權(quán)力、技術(shù)統(tǒng)治和工具理性的強(qiáng)大壓力之下正在很大程度上放棄自身的自律性、否定性和對(duì)抗性，而表現(xiàn)出對(duì)于商品化邏輯和技術(shù)的工具邏輯的屈從和妥協(xié)。一方面.如今藝術(shù)所面臨的一個(gè)根本性轉(zhuǎn)變?cè)谟谒鳛樯唐愤M(jìn)入了市場(chǎng)流通，聽任市場(chǎng)來(lái)決定它的命運(yùn)，于是藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)必須按照供求產(chǎn)銷的市場(chǎng)規(guī)則來(lái)進(jìn)行，必須遵從效益原則，與經(jīng)濟(jì)收益密切掛鉤，力圖獲取最大的利潤(rùn)，而藝術(shù)的超越本性卻被置之腦后。今天藝術(shù)形式的花樣翻新層出不窮，但卻常常不具藝術(shù)探索和創(chuàng)新的意昧，只是考慮如何趨從市場(chǎng)需求和流行趣味，只要其中某一種形式在藝術(shù)市場(chǎng)上取得成功，便會(huì)風(fēng)靡一時(shí)，效暈者蜂起，引起轟動(dòng)效應(yīng)，從而成為一種流行模式。另一方面，由于大眾傳播媒介的介入，藝術(shù)生產(chǎn)的科技含量急劇增長(zhǎng)，其運(yùn)作過(guò)程和生產(chǎn)方式也發(fā)生了巨變，社會(huì)化、集約化、規(guī)?；蔀轱@著特點(diǎn)，這無(wú)疑對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)起到有力的刺激作用，但同時(shí)也造成不容忽視的負(fù)面影響，那就是作為手段和載體的科技力量，一旦以其工具邏輯入主藝術(shù)活動(dòng)，勢(shì)必導(dǎo)致藝術(shù)自身邏輯的消解和失落，使得藝術(shù)形式放棄了對(duì)于個(gè)性、風(fēng)格、情調(diào)、品位和深度的追求而走向了標(biāo)準(zhǔn)化、格式化、程序化。

總之，在商品化的邏輯和技術(shù)的工具邏輯的夾擊之下，藝術(shù)形式正在從與藝術(shù)內(nèi)容的天然聯(lián)系中逃亡，逾越藝術(shù)的柵欄而投靠市場(chǎng)需要和流行趣昧，于是作品的策劃、創(chuàng)意、包裝、徉式、技巧、手法與它所要表現(xiàn)的東西之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的脫節(jié)，而掙脫了藝術(shù)內(nèi)容制約的藝術(shù)形式則趨于不加節(jié)制的惡性膨脹。藝術(shù)形式的這種變異也是當(dāng)代哲學(xué)反本質(zhì)主義思潮影響下的產(chǎn)物。反本質(zhì)主義力圖傳統(tǒng)的二分世界觀，否定以往關(guān)于表層與深層、邊緣與中心、實(shí)在與真理、事實(shí)與價(jià)值、手段與目的、能指與所指之類二元化的區(qū)分，拒絕那種將其中一端(深層、中心、真理、價(jià)值、目的、所指等)認(rèn)定為比另一端(表層、邊緣、實(shí)在、事實(shí)、手段、能指等)更為本質(zhì)、更為根本的做法，而主張將所有人為劃定的鴻溝全部填平，將所有先驗(yàn)設(shè)置的屏障全部推倒，根本就沒(méi)有什么比其他東西更加深?yuàn)W、更加隱秘的東西，一切都可以在同一個(gè)層面上扯平、展開，這就是表淺的、實(shí)在的、具體的層面，因此不再有超越于人們所能直接接觸到、感受到、對(duì)人有用的終極性的東西。一切都是現(xiàn)象，一切都是外在，一切都是事實(shí)。

總之，正如羅蒂所指出，以往的哲學(xué)致力于謀求一種在人類的現(xiàn)存條件與某種超越這種條件的東西之間的對(duì)立，而反本質(zhì)主義哲學(xué)則旨在“放棄對(duì)這樣一種超越的希望”。①這里也包括對(duì)于內(nèi)容與形式的態(tài)度:恨本就不存在比形式更加高深的內(nèi)容，一切都是形式，藝術(shù)就是被感知.就是可以被人看到、聽到、觸摸到的東西，就是讓人一目了然、令人輕松愉快的形式。以德里達(dá)、保羅•德•曼等人為代表的“耶魯學(xué)派”標(biāo)舉解構(gòu)主義，明確拒斥“內(nèi)容一形式”的二元對(duì)立論，指出藝術(shù)就是以文本形式的某些偶然特征背叛和顛覆歷來(lái)被視為藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)容的東西。保羅•德•曼在應(yīng)別人要求對(duì)“解構(gòu)”一說(shuō)作出界定時(shí)說(shuō):“在文本內(nèi)，借助于文本中的成分(這種成分通常恰恰就是把修辭的成分暴露于語(yǔ)法成分的結(jié)構(gòu))，就可以測(cè)定一個(gè)問(wèn)題，并取消文本內(nèi)作出的斷定?！?。因此在解構(gòu)主義看來(lái)，在藝術(shù)中沒(méi)有什么東西存在于文本之外，任何意識(shí)都只是一種語(yǔ)言形式，而且只是一種通俗的、淺顯易懂的語(yǔ)言。

必須指出的是，這種反本質(zhì)主義哲學(xué)在根本上恰恰是與在現(xiàn)代商品社會(huì)中所流行的實(shí)用主義、功利主義是相通的:取消對(duì)于真理、起源、中心和終極價(jià)值的信念，恰恰能夠?yàn)殛P(guān)心當(dāng)下、關(guān)心此在的實(shí)用功利態(tài)度開辟道路。而這一點(diǎn)正是導(dǎo)致今夭藝術(shù)形式發(fā)生變異的深層動(dòng)因。它為藝術(shù)形式掙脫與藝術(shù)內(nèi)容的夭然聯(lián)系、屈從于既存現(xiàn)實(shí)的實(shí)際需要，進(jìn)而放棄對(duì)于既存現(xiàn)實(shí)的超越本性提供了必要的理論根據(jù)。

三、反形式:當(dāng)代藝術(shù)的形式主義特點(diǎn)

在當(dāng)代文化條件和哲學(xué)背景下藝術(shù)所發(fā)生的變異造成了一種新的形式主義，其特別之處在于它恰恰表現(xiàn)為反形式的特點(diǎn).這就是說(shuō)，藝術(shù)對(duì)于其超越本性的自棄恰恰表現(xiàn)為藝術(shù)形式的消解。首先、如今藝術(shù)的內(nèi)容與形式之間發(fā)生了嚴(yán)重的斷裂?；艨撕Ｄ泛桶柖嘀Z曾敏銳地指出了當(dāng)代審美文化的這一病疾:“i司匯越是嚴(yán)重地從實(shí)際包含著意義的承擔(dān)物變成沒(méi)有內(nèi)容的符號(hào)，它們?cè)绞菃渭兊睾颓宄乇磉_(dá)了它所應(yīng)表達(dá)的意思，它們本身同時(shí)就越是變得不清楚”，“語(yǔ)言i司匯與內(nèi)容相互區(qū)別和分離開來(lái)。如痛苦、歷史、甚至生活這些概念，變成了抽象和失去了這些內(nèi)容的空詞匯。•一凈化的詞匯不是從對(duì)象中吸取經(jīng)驗(yàn)，而是把對(duì)象表示為一種抽象因素的狀況，把其他一切詞匯都強(qiáng)制地變?yōu)榻^對(duì)空洞的表達(dá)，什么含義也沒(méi)有，因此也就沒(méi)有什么實(shí)在的內(nèi)容?！雹墼诋?dāng)今藝術(shù)中這種內(nèi)容與形式斷裂起碼表現(xiàn)為這樣幾個(gè)方面:一是藝術(shù)形式與終極價(jià)值之間的斷裂，藝術(shù)總是要表達(dá)對(duì)于人類命運(yùn)的關(guān)懷，對(duì)于人生真諦的追索、對(duì)于存在意義的叩問(wèn)和對(duì)于精神極限的挑戰(zhàn)，這些人生的終極價(jià)值賦予了藝術(shù)以深厚的底蘊(yùn)，然而這一切現(xiàn)在卻被放進(jìn)了括號(hào)存而不論，在武俠、警匪、槍戰(zhàn)、偵探類的作品中，一般意義上的善惡概念已經(jīng)被抽空、被擱置了、只是成了供由功夫、技巧、懸念和場(chǎng)面所構(gòu)成的符號(hào)、能指和文本花樣翻新的基本框架和普泛模式。二是藝術(shù)形式與歷史之間的斷裂，歷史總是作為一種起因、一種根源而向現(xiàn)時(shí)延伸，為現(xiàn)時(shí)提供一種因果聯(lián)系的深度，然而如今藝術(shù)卻取其形而遺其神，成為一種喪失歷史性的空洞形式，一些標(biāo)舉“新古典主義”的流行歌曲用仿古擬古的手法營(yíng)造一種典雅意境和優(yōu)美形式，但因缺乏相應(yīng)的情感意蘊(yùn)而流于對(duì)于古人詩(shī)詞的生硬搬用和機(jī)械拼湊，以至顯得文不對(duì)題、不知所云。三是藝術(shù)形式與文化傳統(tǒng)之間的斷裂，一些改編傳統(tǒng)題材的影視作品對(duì)原有的情節(jié)線索和人物關(guān)系隨心所欲地加以編造和添加，但是卻拋棄了傳統(tǒng)文化中固有的人文內(nèi)涵，將其變成了一種搞笑和煽情的浮泛形式。

內(nèi)容與形式的斷裂造成了藝術(shù)符號(hào)能指與所指之間關(guān)系的松動(dòng)和脫落，使得所指在能指之下滑動(dòng)而失去了相對(duì)固定的聯(lián)系，這樣，藝術(shù)符號(hào)便不再具有穩(wěn)定性和有序性，能指擺脫了所指的約束而趨于獨(dú)立，所指對(duì)能指不具規(guī)范作用，而且也不能完全窮盡能指，在某一能指與某一所指之間建立聯(lián)系常常是一種隨機(jī)的、偶然的行為，表現(xiàn)出極強(qiáng)的情境性，如何建立聯(lián)系，建立何種聯(lián)系，完全視在當(dāng)時(shí)的情境下有何種需要而定。于是如今影視歌曲可以與影片電視片的主題和題材相互游離，MTV的音樂(lè)闡釋可以與畫面圖像相去甚遠(yuǎn)，書籍裝幀可以與作品內(nèi)容風(fēng)馬牛不相及，凡此種種，都使得能指變成了一種能夠隨意滿足實(shí)際需要的包裝形式。其次，由于內(nèi)容與形式之間天然聯(lián)系的破裂，終極價(jià)值、歷史蘊(yùn)含、文化傳統(tǒng)遭到拒絕而在藝術(shù)中缺席，內(nèi)容像漏氣的皮球一樣干癟和萎縮，而形式卻漫無(wú)節(jié)制地增殖和膨脹，語(yǔ)詞、符號(hào)、文本和形象鋪夭蓋地、堆積如山，既然內(nèi)容是空洞、貧乏的，那么為了填補(bǔ)這一欠缺，就必須使形式在作品的有限范圍內(nèi)作無(wú)限的替換，增添越來(lái)越多、越來(lái)越浮泛、越來(lái)越花哨的東西，使得內(nèi)容不堪重負(fù)和形式大量冗余，造成了能指過(guò)剩、符號(hào)泛濫的畸型現(xiàn)象。德里達(dá)把這一現(xiàn)象稱為’‘零度的象征價(jià)值”、“超量的表意法”。今天的藝術(shù)往往是量大于質(zhì)、名勝于實(shí)、形象遮蔽思想、外觀淹沒(méi)個(gè)性，其中充斥著意義廈乏的重復(fù)言說(shuō)，價(jià)值失落的繁縛文本，本質(zhì)稀薄的現(xiàn)象堆砌，精神貧乏的物質(zhì)瘋長(zhǎng)，總之是浮現(xiàn)于表面的、訴諸視聽的東西大大超過(guò)和壓倒憑借智慮才能把握的深層次的東西。

再次，內(nèi)容與形式的斷裂和形式的惡性膨脹，使得藝術(shù)作品的能指越來(lái)越趨于外在化，在很大程度上已經(jīng)跨出了藝術(shù)的柵欄。在一般情況下，作為一種陳述，藝術(shù)符號(hào)的能指與所指是相互對(duì)應(yīng)的，所指以一定的邏輯關(guān)系凝聚著能指，使之成為一種有序的、適度的存在，然而當(dāng)這兩者之間出現(xiàn)脫節(jié)和破裂時(shí)，所指的缺席勢(shì)必造成能指之間邏輯關(guān)系的崩解，從而能指不再受到藝術(shù)固有規(guī)定性的束縛，處于向邊緣散落、向域外漫滋的離心狀態(tài)，此時(shí)一旦受到某種外力的吸引，便有可能越過(guò)藝術(shù)的疆域，變成一種外在化的能指，一種非藝術(shù)的東西，然而如今人們恰恰是把這種外在化的能指當(dāng)成了藝術(shù)本身。當(dāng)代藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制特點(diǎn)就是這方面的一個(gè)突出表現(xiàn)。機(jī)械復(fù)制不同于本來(lái)意義上的藝術(shù)創(chuàng)造，它是借助現(xiàn)代科技的力量按照一定的標(biāo)準(zhǔn)和格式批量化地進(jìn)行制作，但制作出來(lái)的只是一種“類像”，從而附麗于原作之上的藝術(shù)個(gè)性，那種獨(dú)一無(wú)二的、不可替代的、無(wú)法復(fù)現(xiàn)的特點(diǎn)，包括作者留下的手澤、筆觸、氣息以及環(huán)繞著作者的靈光等便統(tǒng)統(tǒng)不復(fù)存在了，從而流滋于原作的韻味萎謝了。關(guān)于這一點(diǎn)，只需體驗(yàn)一下觀賞梵高的名畫(向日葵》與這幅畫的印刷品，欣賞由卡拉揚(yáng)指揮的交響音樂(lè)會(huì)與這場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的電視錄像時(shí)的不同感受便能略知一二。機(jī)械復(fù)制中的技術(shù)處理泯滅了這種“‘類像”與藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性之間的聯(lián)系，使之喪失了藝術(shù)最可寶貴的東西。藝術(shù)創(chuàng)作總是需要某種技藝和技術(shù)，甚至’‘藝術(shù)”一詞無(wú)論在中西方其詞源學(xué)上的最初含義都是指技藝性、技術(shù)性的活動(dòng)，但是以往用于藝術(shù)的技藝和技術(shù)手段都以有利于藝術(shù)個(gè)性的表現(xiàn)為要義，例如紙和筆的發(fā)明、油畫材料的研制、鋼琴小提琴的制作都是如此。然而這種情況在今天卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，現(xiàn)代科技手段以機(jī)械復(fù)制的方式使得藝術(shù)有可能在量上作無(wú)限的增殖、但同時(shí)卻取消了藝術(shù)的個(gè)性，在這里大寫的單數(shù)的藝術(shù)已經(jīng)變成了非大寫的多數(shù)的藝術(shù)。

如果說(shuō)那種獨(dú)一無(wú)二的原作其價(jià)值往往來(lái)自藝術(shù)家靈光的投射的話，那么在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代這種靈光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，現(xiàn)在人們所崇尚的是名氣而不是名聲，知名度比道德品行和學(xué)識(shí)才情更重要，哪怕是學(xué)疏才淺、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都顛倒了過(guò)來(lái)，人們往往不是通過(guò)藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)個(gè)性去了解一部作品，而是因準(zhǔn)來(lái)寫、誰(shuí)來(lái)演、誰(shuí)來(lái)唱或誰(shuí)來(lái)主持而知道它，一部作品的成功更多取決于外在的名氣，而不是取決于它的風(fēng)格、形式、品位等方面所作的探索、追求和創(chuàng)新，一臺(tái)晚會(huì)的檔次和票房?jī)r(jià)值只看有什么樣的腕級(jí)演藝人員或主持人出場(chǎng)一部影視作品的收視率往往只看由哪個(gè)大牌明星領(lǐng)銜主演，固然既是腕級(jí)藝員和大牌明星其演技必有過(guò)人之處，但是這里對(duì)于其名氣的崇尚和追逐已經(jīng)顯得外在了。這種風(fēng)尚養(yǎng)成了特有的創(chuàng)作心理和欣賞心理，前者表現(xiàn)為一種自戀主義傾向，刁舀者則表現(xiàn)為一種窺伺癖?？死苟喾?#8226;拉斯奇說(shuō):“許多作家現(xiàn)在已不再記憶寫作，而是依賴自我表白來(lái)保持讀者的興趣。他們不是想讓讀者理解作品，而只是依賴于讀者對(duì)著名人物私生活所懷有的不健康的好奇心c”①如今最搶手的出版物常常是擁有較高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自憐或自吹自詡的自我表白，它將那種每個(gè)人都能表白一番、不是由于其名氣便不會(huì)引起別人關(guān)往的個(gè)人苦樂(lè)、一己悲歡甚至身邊瑣事、杯水風(fēng)波在市場(chǎng)上出售給大眾，它也懂得用作者本人留下的手跡、氣息和靈光來(lái)增添作品的附加值，于是明星自傳或?yàn)槊餍亲鱾鞒蔀闀r(shí)尚，簽名售書成為時(shí)髦的促銷手段。如果說(shuō)這些出版物還不足以成為“文學(xué)”或“藝術(shù)”的話，那么它們卻實(shí)實(shí)在在為人們?cè)鎏砹舜罅苛囊詽M足窺伺癖的符號(hào)、文本、能指和形式。最后，雖然在當(dāng)今藝術(shù)中形式力圖擺脫內(nèi)容的牽制而走向獨(dú)立，但是它最終所達(dá)到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解體。

影視藝術(shù)特別是電視藝術(shù)的出現(xiàn)給當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)的深刻變化怎樣估價(jià)都不嫌過(guò)分，它幾乎將所有的藝術(shù)樣式都網(wǎng)羅于自己的靡下，將其變?yōu)橐环N視覺(jué)藝術(shù):Ml…V是將音樂(lè)變成視覺(jué)藝術(shù)，戲曲Tv是將清唱變成視覺(jué)藝術(shù)‘相聲Tv是將說(shuō)話變成視覺(jué)藝術(shù).詩(shī)TV是將抒情變成視覺(jué)藝術(shù)，就是那些根據(jù)名著或暢銷小說(shuō)改編的電視劇，其實(shí)也就是將小說(shuō)變成了視覺(jué)藝術(shù)。視覺(jué)藝術(shù)的大行其道扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，改變了以往一些藝術(shù)樣式過(guò)于抽象、過(guò)于沉重的狀況.但同時(shí)也將一切都浮現(xiàn)于表面，走向感性化一極，消解了深度而變成一個(gè)視覺(jué)隱喻。視覺(jué)隱喻的特點(diǎn)不是將能指引向深層次的所指，而是以圖像為基礎(chǔ)，整合音樂(lè)、語(yǔ)詞、敘事而組成一個(gè)“格式塔”，一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的完形，并從而衍化出某種次生意義。像(鐵臂阿童木)、(機(jī)器貓)、(玩具總動(dòng)員)等影視卡通片，由圖像、音樂(lè)、語(yǔ)詞、敘事等能指的格式塔構(gòu)成了一種視覺(jué)隱喻，產(chǎn)生了廣告宣傳的次生意義，從而這些影視卡通片骨子里成了廠商的一種宣傳策略和促銷手段，在這里再也找不到作品的所指了。因此這種視覺(jué)隱喻不是將感性引向理性、將形象引向觀念，而只是停留于感性層面，不是一種象征，而只是一種標(biāo)識(shí)了。

既然別的藝術(shù)樣式都轉(zhuǎn)向了視覺(jué)藝術(shù)，變成了一個(gè)視覺(jué)隱喻，那么其中能指與所指的關(guān)系不僅發(fā)生斷裂，而且趨于無(wú)序，圖像、音樂(lè)、語(yǔ)詞、敘事等能指的組合無(wú)需遵循一定藝術(shù)樣式固有的形式規(guī)律，只要能夠增強(qiáng)其標(biāo)識(shí)性便怎么都行，固然在大眾化的時(shí)代藝術(shù)對(duì)于大眾化形式的探索、創(chuàng)新和嘗試無(wú)疑是必要的，其中也難免有失誤有曲折，但如果不是在格守自身審美規(guī)律的前提下尋求藝術(shù)的普及形式，而是為了達(dá)到某種功利目的而從眾、媚俗和湊趣，那最終勢(shì)必導(dǎo)致藝術(shù)形式的自棄。馬爾庫(kù)塞對(duì)于西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中藝術(shù)的墮落所發(fā)出的警告對(duì)我們應(yīng)不無(wú)借鑒意義，他寫道:“藝術(shù)中反藝術(shù)的爆發(fā)，就以許多人們熟悉的形式表現(xiàn)自己:如句法的破壞，語(yǔ)詞和句子的分割、日常語(yǔ)言的爆炸性運(yùn)用、沒(méi)有樂(lè)譜的曲調(diào)、隨意寫成的奏鳴曲。然而，這些完全反形式的東西仍然是形式，也就是說(shuō)，反藝術(shù)仍然是藝術(shù)，它作為藝術(shù)被提供、被出賣、被冥想。藝術(shù)的野性反抗，總是一種短命的沖擊，它很快就被收羅在畫廊的四壁中，或通過(guò)市場(chǎng)被賣進(jìn)音樂(lè)廳，或裝飾著繁華商業(yè)設(shè)施的大廳和門廊。藝術(shù)意圖的不斷變形是一種自棄，這是一種產(chǎn)生于藝術(shù)結(jié)構(gòu)本身的自棄。”‘刃總之，如今藝術(shù)正在放棄自身的獨(dú)立性和自律性而向既存現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)妥協(xié)，在此過(guò)程中它拋棄和破壞了自己安身立命的形式規(guī)律，走向了反藝術(shù)和反形式，這是藝術(shù)的自棄，形式的自棄。

四、兩種反形式:現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之后

近代以來(lái)，藝術(shù)形式一直處于失范狀態(tài)，從古希臘以來(lái)人們所崇尚和謹(jǐn)守的和諧靜穆的形式之美己經(jīng)被棄若敝展，古典主義已經(jīng)是一種充滿貶意的說(shuō)法，人們所追求的是不平衡、不對(duì)稱、不和諧、不協(xié)調(diào)，所激賞的是對(duì)峙、沖突、分裂、動(dòng)蕩，所偏愛(ài)的是崇高感、悲劇感以及滑稽丑怪所帶來(lái)的痛感，這種普遍的審美心理養(yǎng)成了對(duì)于藝術(shù)形式的特殊趣味，反藝術(shù)、反形式成為時(shí)尚。此風(fēng)為近代浪漫主義所開，到了現(xiàn)代主義則變本加厲、一發(fā)而不可收。布魯特萊勃和麥克法蘭指出，可以拿這種反形式的傾向作為給現(xiàn)代主義下定義的共性基礎(chǔ)，這不僅意味著形式的劇裂變更，而且意味著那種把形式導(dǎo)入混亂狀態(tài)的傾向，以至產(chǎn)生出形式問(wèn)題土的絕望感，“現(xiàn)代主義不僅可以指藝術(shù)中的一種新穎方式或獨(dú)特風(fēng)格，而且也可以指某種令人嘆為觀止的藝術(shù)災(zāi)難。總之，實(shí)驗(yàn)主義并非只簡(jiǎn)單地意味著藝術(shù)巾存在著改制、困難和新奇的玩意兒，而且也意味著凄涼、黑暗、異化、解體?！薄，F(xiàn)代主義在創(chuàng)作技巧、手法上使用了許多別出心裁的新招術(shù)，超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)明了所謂“自動(dòng)寫作法”，達(dá)達(dá)主義開創(chuàng)了“拼貼法”.還有“具體音樂(lè)”、“動(dòng)作藝術(shù)”如此等等。

與之相應(yīng)，藝術(shù)形式的固有規(guī)范便被徹底打破了，現(xiàn)代主義摧毀了語(yǔ)言的體系，攪亂了語(yǔ)詞概念之間以及語(yǔ)詞的能指與所指之間的內(nèi)在聯(lián)系，破壞了正常的語(yǔ)法和修辭方法，同時(shí)在原始沖動(dòng)、潛意識(shí)、幻覺(jué)和夢(mèng)的基礎(chǔ)上重新建立起語(yǔ)詞關(guān)系;現(xiàn)代主義也創(chuàng)造了無(wú)調(diào)性音樂(lè)和多調(diào)性音樂(lè)、抽象繪畫和絕對(duì)繪畫、自由舞蹈和效果舞蹈，其要義都在于原有的藝術(shù)概念，消解原有的形式規(guī)律。盡管現(xiàn)代主義藝術(shù)離散內(nèi)容、消解形式，與當(dāng)今藝術(shù)如出一轍，但是它與后者有一個(gè)絕大的不同，那就是它始終是以真藝術(shù)、純藝術(shù)和高雅藝術(shù)的面貌出現(xiàn)的，每一個(gè)現(xiàn)代派藝術(shù)家都認(rèn)定自己是真正的藝術(shù)家，是在進(jìn)行著一場(chǎng)極為嚴(yán)肅極有價(jià)值的藝術(shù)探索，是在闡釋著一種不足以為常人道的有關(guān)宇宙人生的深?yuàn)W哲理，他們毫不掩飾甚至過(guò)于夸張地炫耀一種貴族主義和象牙塔主義，對(duì)于金錢抱有十二分的鄙視和厭惡，竭力反對(duì)藝術(shù)沾染上銅臭氣和商業(yè)色彩而喪失了它的神圣和純潔，從而主張藝術(shù)必須遠(yuǎn)離市場(chǎng)、棄絕大眾。歐文•豪曾經(jīng)就此說(shuō)過(guò)一段后來(lái)人們經(jīng)常引用的話:.‘現(xiàn)代主義并不想使它自己風(fēng)靡于世，因?yàn)橐坏┻@樣，它就否定了自己，也就不再是現(xiàn)代主義的了?！绻厝ビ洗蟊姷奈缚冢蜁?huì)感到沮喪、不平?！雹郜F(xiàn)代主義對(duì)于藝術(shù)形式所持的激進(jìn)態(tài)度其源蓋出于此，他們不以為讓人看不懂、聽不懂、讀不懂就不好，反而覺(jué)得唯有如此才是真正的藝術(shù)，那種晦澀艱深、朦朧未明、駁雜含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保證藝術(shù)不受外部引誘和沾染，使之能夠守持住自身固有的品格和價(jià)值。達(dá)達(dá)主義的宣言明白無(wú)誤地表達(dá)了這一宗旨，它宣稱:“有一種文學(xué)是不能深入貪婪的民眾的。這就是作者恨據(jù)真正的創(chuàng)作需要，為他自己而創(chuàng)作的作品?！雹佼?dāng)今的藝術(shù)雖然在否定古典主義、拋棄和諧美理想方面與現(xiàn)代主義一以貫之，或者說(shuō)正是現(xiàn)代主義合乎邏輯的延伸和發(fā)展，但是在許多地方卻已經(jīng)與現(xiàn)代主義大異其趣了，它已經(jīng)從高稚藝術(shù)走向了通俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)，已經(jīng)洗去了貴族氣，走出了象牙塔，它在大眾面前沒(méi)有一點(diǎn)傲氣.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和藹可親，然而其張揚(yáng)之勢(shì)、順從之態(tài)卻從頭到尾透出一股商業(yè)化的氣味，從而它的反藝術(shù)、反形式傾向不能不帶有強(qiáng)烈的功利主義色彩。正如阿諾德•豪澤爾所說(shuō):“在大眾文化的時(shí)代里，藝術(shù)的商品化所表明的不僅是可出售的，可能獲得最大利潤(rùn)的藝術(shù)品生產(chǎn)的努力，……而且更是為了尋找一種規(guī)范的形式，通過(guò)應(yīng)用這種形式，一個(gè)類型的藝術(shù)品能夠以最大的可能的規(guī)模出售給適合此類產(chǎn)品的公眾。”②由此可見(jiàn)，如今的藝術(shù)形式已經(jīng)走向了“現(xiàn)代主義之后”或者“后現(xiàn)代”。

現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美范文第2篇

深度學(xué)習(xí)認(rèn)為學(xué)習(xí)是一種有意義的過(guò)程，最重要的是要把新舊知識(shí)建立聯(lián)系，這是從過(guò)程角度對(duì)深度學(xué)習(xí)的解讀，而在學(xué)習(xí)目標(biāo)方面，強(qiáng)調(diào)深層次目標(biāo)的達(dá)成；從認(rèn)知水平角度來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)學(xué)生思維的培養(yǎng)以及高水平思維能力的訓(xùn)練；從學(xué)習(xí)結(jié)果來(lái)說(shuō)，旨在培養(yǎng)學(xué)生的知識(shí)遷移能力，即問(wèn)題解決能力；而就教育主旨來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)過(guò)程的情感投入與人的自身價(jià)值的完美體現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)完整的個(gè)體生命質(zhì)量的培養(yǎng)，即學(xué)習(xí)是工具性與人文性的統(tǒng)一。下面結(jié)合本教學(xué)設(shè)計(jì)逐一進(jìn)行解讀。

強(qiáng)調(diào)有意義的學(xué)習(xí)

中小學(xué)信息技術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)指出：“中小學(xué)信息技術(shù)課程的主要任務(wù)是：培養(yǎng)學(xué)生對(duì)信息技術(shù)的興趣和意識(shí)，讓學(xué)生了解和掌握信息技術(shù)基本知識(shí)和技能等?！北竟?jié)課的重點(diǎn)是要求學(xué)生能復(fù)述出PowerPoint制作的一般流程，并能夠綜合運(yùn)用“結(jié)構(gòu)化思考與形象化表達(dá)”的三種常用方法。根據(jù)“制作思想”、“制作方法”及“操作技能”三點(diǎn)一線（三點(diǎn)即三個(gè)教學(xué)思路，一線即一個(gè)教學(xué)目標(biāo)），分別采用案例分析法、任務(wù)驅(qū)動(dòng)法和“示范—模仿—?jiǎng)?chuàng)作法”完成相應(yīng)的教學(xué)目標(biāo)。在此基礎(chǔ)上能夠使用PowerPoint常用的操作技能：幻燈片母版、圖形制作和超鏈接?？梢钥闯?，將知識(shí)點(diǎn)鑲嵌在一定的問(wèn)題與情境中進(jìn)行教授，從思想、方法到技能的逐步滲透對(duì)于學(xué)生的有意義學(xué)習(xí)來(lái)說(shuō)起到了強(qiáng)大的助推作用。

關(guān)注更高層次目標(biāo)的達(dá)成

中小學(xué)信息技術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)指出：以興趣為起點(diǎn)，以活動(dòng)為載體，螺旋上升地設(shè)置內(nèi)容，要讓學(xué)生在“玩中學(xué)、做中學(xué)”。淡化學(xué)科體系，打破各操作軟件之間的界限，以符合學(xué)生年齡特點(diǎn)和認(rèn)知規(guī)律的實(shí)踐任務(wù)為主線，將學(xué)生必須掌握的軟件操作分散到不同學(xué)年的實(shí)踐活動(dòng)中，通過(guò)技術(shù)要求的提升引領(lǐng)學(xué)生螺旋上升式學(xué)習(xí)。本案例正是體現(xiàn)了以上的內(nèi)容設(shè)置特點(diǎn)，關(guān)注學(xué)生高層次認(rèn)知目標(biāo)的達(dá)成，為了達(dá)成高層次的認(rèn)知目標(biāo)，在內(nèi)容的學(xué)習(xí)與編排上采用了布魯納的螺旋式上升的編排方式，一步一步搭建知識(shí)的腳手架，從而將學(xué)生的認(rèn)知逐步引導(dǎo)至較高的層次，達(dá)到應(yīng)用、分析、綜合類認(rèn)知目標(biāo)的達(dá)成。

注重學(xué)生的思維訓(xùn)練

教師講得雖然精彩，學(xué)生做得雖然認(rèn)真，但很多課堂依然是學(xué)生在“復(fù)制”教師的操作，進(jìn)行著簡(jiǎn)單的“堆砌”。很多所謂的“任務(wù)驅(qū)動(dòng)式教學(xué)”都限制了操作的細(xì)節(jié)，實(shí)質(zhì)上只是簡(jiǎn)單的分步操作，學(xué)生根本沒(méi)有思考的余地。而在本案例當(dāng)中，教師先是給出了相應(yīng)的案例，啟發(fā)學(xué)生的思維，在學(xué)生對(duì)案例進(jìn)行分析的基礎(chǔ)之上打開學(xué)生的思維，開闊學(xué)生的視野，在此基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行任務(wù)練習(xí)，逐步摸索與思考，最后通過(guò)教師的示范、學(xué)生的模仿以達(dá)到學(xué)生的創(chuàng)新。這是一個(gè)典型的從新手到專家的過(guò)程，教師在學(xué)習(xí)過(guò)程中的角色是逐漸的由扶到放，而學(xué)生在教師的引領(lǐng)下從模仿專家解決問(wèn)題的思路開始，逐漸將自己的思路與想法融入其中，最后達(dá)成創(chuàng)新的目標(biāo)。在這一過(guò)程中，很好地培養(yǎng)了學(xué)生的結(jié)構(gòu)化思考與形象化表達(dá)的能力。這種設(shè)計(jì)更符合本學(xué)科特色，更有利于學(xué)生的全面發(fā)展，更有利于學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)培養(yǎng)，更有利于徹底地杜絕“技術(shù)堆砌”和“信息堆砌”。

強(qiáng)調(diào)問(wèn)題解決能力

中小學(xué)信息技術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)指出：“應(yīng)用與創(chuàng)新相結(jié)合”的課程目標(biāo)。要體現(xiàn)個(gè)別差異，鼓勵(lì)技術(shù)創(chuàng)新。多樣的課程，打破教室和書本的局限；鼓勵(lì)學(xué)生自主選擇主題，任務(wù)要求分水平，適應(yīng)個(gè)別差異的特長(zhǎng)發(fā)展需求；教學(xué)過(guò)程中要鼓勵(lì)更自主的技術(shù)實(shí)踐與更開放的科技探究與技術(shù)創(chuàng)新；適度引導(dǎo)學(xué)生思考、探究、理解適合其年齡的信息技術(shù)核心概念。本案例設(shè)計(jì)非常注重高層次認(rèn)知目標(biāo)的達(dá)成，最終也體現(xiàn)在問(wèn)題解決能力的培養(yǎng)上，通過(guò)創(chuàng)作一個(gè)作品的形式來(lái)衡量學(xué)生的學(xué)習(xí)效果，進(jìn)一步培養(yǎng)了他們解決問(wèn)題的能力。將學(xué)生技能的掌握情況作為重要的衡量指標(biāo)。學(xué)生通過(guò)創(chuàng)作個(gè)人作品，實(shí)現(xiàn)了“做中學(xué)，學(xué)中思”的目的。

強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的工具性與人文性

現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美范文第3篇

    [論文摘要]在藝術(shù)史上,自主性藝術(shù)與非自主性藝術(shù)在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。隨著這種藝術(shù)審美觀念的變遷,傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)為不同的審美特征。

    驚顫使后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)不同的審美特征。驚顫在后現(xiàn)代藝術(shù)尤其是大眾藝術(shù)中既不象傳統(tǒng)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的同一,也不象現(xiàn)代藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的疏離,而更加注重追求藝術(shù)世界與人們經(jīng)驗(yàn)的分裂。

    本雅明把靈韻藝術(shù)和美的藝術(shù)稱為自主性的藝術(shù),而把20世紀(jì)機(jī)械復(fù)制時(shí)代所產(chǎn)生的藝術(shù)稱為非自主性藝術(shù)。美的藝術(shù)是指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)自身具有審美性,這種審美性是由自身直接呈現(xiàn)的。藝術(shù)自主是指藝術(shù)只為自身而存在,只展示藝術(shù)自身的美。后審美藝術(shù)觀是指藝術(shù)自身不具有審美性,它的審美性是由審美活動(dòng)賦予的,建筑的審美性是在使用和感知中獲取的,電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復(fù)制藝術(shù)的典范進(jìn)行分析,從機(jī)械復(fù)制、價(jià)值和功能等非自主性方面對(duì)其進(jìn)行闡釋,充分地肯定了電影的進(jìn)步意義,認(rèn)為電影具有革命性,能夠發(fā)揮出巨大的潛在革命能量。

    最早對(duì)藝術(shù)自主性進(jìn)行思考的是康德。他分別為真、善、美立法,將藝術(shù)歸于美的領(lǐng)域,認(rèn)為藝術(shù)是一種自主自律的審美活動(dòng)。席勒在康德理論的基礎(chǔ)上,將藝術(shù)自主性理論從康德的美學(xué)領(lǐng)域推廣到人類學(xué)領(lǐng)域。席勒認(rèn)為游戲沖動(dòng)是人的自由自覺(jué)的審美活動(dòng),客體對(duì)象就是在這樣的審美活動(dòng)中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說(shuō)的提出,使藝術(shù)、審美成為一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)實(shí)在的自足世界。20世紀(jì)初西方藝術(shù)研究逐漸由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究,把藝術(shù)作品作為藝術(shù)研究的對(duì)象,藝術(shù)自主性研究突現(xiàn),產(chǎn)生了諸如形式主義、新批評(píng)等藝術(shù)理論流派。面對(duì)著現(xiàn)代社會(huì)的諸種危機(jī),部分現(xiàn)代的理論家也將自主性藝術(shù)看作是解決危機(jī)的途徑和方法,法蘭克福學(xué)派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術(shù)形式構(gòu)建出審美烏托邦來(lái)對(duì)抗異化的社會(huì)?，F(xiàn)論家韋伯從社會(huì)合理性存在角度將社會(huì)分為科學(xué)認(rèn)知領(lǐng)域、道德實(shí)踐領(lǐng)域和藝術(shù)審美領(lǐng)域這三大領(lǐng)域,認(rèn)為藝術(shù)作為一個(gè)自主自律的領(lǐng)域是文化合理化或文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物。藝術(shù)自主性是一定的歷史時(shí)期理論家對(duì)所處社會(huì)和人類歷史深刻反思的產(chǎn)物。

    歐洲先鋒主義首當(dāng)其沖對(duì)現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律和資本主義藝術(shù)體制給予打擊和顛覆。本雅明從機(jī)械復(fù)制的角度對(duì)藝術(shù)自主性給予質(zhì)疑,認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”是具有自主性的藝術(shù)神學(xué)的表達(dá),它拒絕藝術(shù)所有的社會(huì)功能,喪失了藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)中應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史和社會(huì)任務(wù)?！耙?yàn)?當(dāng)時(shí)隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段攝影術(shù)到來(lái)(即社會(huì)主義與之同時(shí)出現(xiàn)),藝術(shù)覺(jué)察到了威脅的來(lái)臨,數(shù)百年后,這一危機(jī)業(yè)已無(wú)可置疑,它是以‘為藝術(shù)而藝術(shù)’學(xué)說(shuō)作出回應(yīng)的,這其實(shí)是一種藝術(shù)神學(xué)。由此產(chǎn)生了一種以‘純粹’藝術(shù)的理念形式表現(xiàn)出來(lái)的否定式的神學(xué),這種藝術(shù)不僅排斥任何一種社會(huì)功能,而且也拒絕從表現(xiàn)方面的任何定義。(馬拉美的詩(shī)首先做到了這點(diǎn)。)”〔1〕p.256機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)喪失了自主性,使藝術(shù)的整個(gè)特質(zhì)發(fā)生了根本性的改變,也使藝術(shù)的價(jià)值和地位發(fā)生了根本變化。藝術(shù)作品的大批量復(fù)制,藝術(shù)不再是少數(shù)特權(quán)階層和精英階層的獨(dú)有之物,而是成為大眾革命或消遣之物,使藝術(shù)從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領(lǐng)域,從自主性走向了非自主性?！坝捎谒囆g(shù)在機(jī)械復(fù)制時(shí)代失去了它的膜拜基礎(chǔ),因而它的自主性外觀也就一去不復(fù)返了。”〔2〕p.109機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)滲透到大眾的日常生活,大眾成為藝術(shù)審美實(shí)踐活動(dòng)的主體。藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的提高,虛擬場(chǎng)景的逼真再現(xiàn),使藝術(shù)成為一種新的感知、認(rèn)知和實(shí)踐方式,展示一種虛擬世界的逼真體驗(yàn)方式。到了后工業(yè)社會(huì),機(jī)械復(fù)制所塑造的虛擬的審美假象,成為現(xiàn)實(shí)生活的仿像,使大眾沉浸在其所創(chuàng)造的夢(mèng)幻的審美世界中,引導(dǎo)著大眾現(xiàn)實(shí)生活的審美和消費(fèi)傾向。

    傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)從亞里士多德起突出強(qiáng)調(diào)的是審美的社會(huì)認(rèn)識(shí)功能;現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是主體精神層面的理性認(rèn)知;而后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域和范疇發(fā)生了轉(zhuǎn)移,它轉(zhuǎn)移到了感性、感官領(lǐng)域,這也是藝術(shù)自主性消亡的表現(xiàn)形式。馬爾庫(kù)塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎(chǔ)上產(chǎn)生,他從人的本能欲求角度出發(fā),恢復(fù)被理性控制、壓抑的感性權(quán)利和審美欲求,以求擺脫異化,獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力,它是各種感官和體驗(yàn)的綜合體,以此擺脫虛無(wú)主義,獲得價(jià)值的體現(xiàn)。本雅明指出電影創(chuàng)造新的藝術(shù)美學(xué),使藝術(shù)審美滲入到新的領(lǐng)域——感官,即電影美學(xué)是感官的美學(xué)。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)政治化理想。后現(xiàn)代美學(xué)從以往形而上學(xué)領(lǐng)域思辨哲學(xué)中走出來(lái),進(jìn)入到了形而下的身體領(lǐng)域,林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術(shù)不再是美的呈現(xiàn)之物,而是感官的體驗(yàn)之物。

    傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論是以理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ),以藝術(shù)為工具來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)、人生本質(zhì)的認(rèn)識(shí),所以這時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實(shí)為材料,運(yùn)用典型化的手法進(jìn)行重新加工、組合,形成具有靈韻的藝術(shù)符號(hào)。別林斯基指出傳統(tǒng)藝術(shù)品是以“個(gè)性的普遍性”呈現(xiàn)的,它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受?！懊恳徊块L(zhǎng)篇小說(shuō)的帶有個(gè)性的普遍性都將隱隱約約呈現(xiàn)在你的眼前,就像朦朧的幻象一樣,像驀地在高處傳出的和音一樣,像剎那間在你身邊吹過(guò)的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個(gè)性的普遍性”是指藝術(shù)典型性,藝術(shù)符號(hào)的能指和所指關(guān)系是穩(wěn)定的、同一的,是直接指向日常經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的,也就是說(shuō),藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)是完全統(tǒng)一的。這時(shí)藝術(shù)符號(hào)并不是完全對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿而是以可能性的存在來(lái)顯示現(xiàn)實(shí)性的存在,因?yàn)樗囆g(shù)作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿而呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性加工。別林斯基認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是以和諧統(tǒng)一的完美外形來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的普遍性,“都包含在它從存在的可能性顯現(xiàn)為存在的現(xiàn)實(shí)性這一有機(jī)的過(guò)程中。思想像一顆看不見(jiàn)的種子,落在藝術(shù)家的靈魂中,在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長(zhǎng),成為確定的形式,成為充滿美和生命的形象,最后顯現(xiàn)為一個(gè)完全獨(dú)特的、完整的、鎖閉在自身內(nèi)的世界,在這個(gè)世界中,一切部分都和整體相適應(yīng);每一個(gè)部分獨(dú)自存在著,構(gòu)成一個(gè)鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎(chǔ)上藝術(shù)才會(huì)形成一個(gè)獨(dú)立的、鮮明的、完整的形象,從而體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)性的存在,這就使藝術(shù)在與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上高于現(xiàn)實(shí),突破了以往藝術(shù)理論的“模仿說(shuō)”?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)雖然不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械反映或再現(xiàn),但仍是以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的典型化塑造,是一種獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人創(chuàng)造的產(chǎn)物,具有強(qiáng)烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎(chǔ)是建立在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)同一性上,其審美效果必然是原真、和諧、寧?kù)o、悠遠(yuǎn)。

現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美范文第4篇

摘要：愛(ài)德華?布洛提出的“心理距離說(shuō)”對(duì)現(xiàn)代美學(xué)和文藝學(xué)有著重要的影響?！靶睦砭嚯x”這一概念具有豐富的涵義，本文審美態(tài)度和審美經(jīng)驗(yàn)兩個(gè)方面對(duì)“心理距離”的內(nèi)涵進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：心理距離；審美態(tài)度；審美經(jīng)驗(yàn)；距離的內(nèi)在矛盾

在《作為藝術(shù)因素和審美原則的“心理距離說(shuō)”》[1]一文中，愛(ài)德華?布洛提出了“心理距離”概念，對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)產(chǎn)生了重要影響。布洛認(rèn)為“心理距離”作為重要的藝術(shù)因素和審美原則，揭示了審美意識(shí)的本質(zhì)特點(diǎn)，但文中“心理距離”內(nèi)涵豐富，作者多次在不同意義上使用“心理距離”的概念，卻沒(méi)有明確的加以區(qū)分，容易造成意義的混淆而影響讀者的理解與使用，因此本文選取兩個(gè)方面對(duì)“心理距離”的內(nèi)涵進(jìn)行分析。

一、審美態(tài)度差異：功利性與非功利性的距離

論文最初提出“心理距離”，主要是從審美態(tài)度角度強(qiáng)調(diào)了審美活動(dòng)中功利性與非功利性的距離。布洛舉了一個(gè)著名的“霧海航船”的例子：航船在海上遇到大霧，通常會(huì)引起人們的不安，“那種特殊的，充滿希冀而又緘默無(wú)言的焦急之情和緊張狀態(tài)，一切都使這場(chǎng)大霧變成了海上的一場(chǎng)大恐怖”這種看不見(jiàn)的危險(xiǎn)影響著乘客的神經(jīng)，造成心理恐懼。但是“海上的霧也能夠成為濃郁的趣味與快樂(lè)的源泉”，只要你能夠忘掉海霧的危險(xiǎn)性和它帶來(lái)的憂悶，把乳白色的霧幕作為一種離奇而神秘的景象，則會(huì)形成一種獨(dú)特的經(jīng)歷，“這種經(jīng)歷把寧?kù)o與恐怖離奇的糅合在一起，人們可以從中嘗到一種濃烈的痛楚與歡快混同起來(lái)的滋味”。二者的差異，就是“由于距離從中作?！?。（353-354頁(yè)）

上面的例子中，布洛把這兩種對(duì)比強(qiáng)烈的不同感受歸因于我們對(duì)待海霧的不同態(tài)度：前者采用了日常的、實(shí)用的、現(xiàn)實(shí)的態(tài)度看待大霧；而后者能化恐懼為美感，則是因?yàn)槔_了與日?，F(xiàn)實(shí)態(tài)度的距離，以非實(shí)用的態(tài)度“靜觀”大霧。換句話說(shuō)，前者以日?，F(xiàn)實(shí)的功利性態(tài)度看待大霧而產(chǎn)生對(duì)潛在危險(xiǎn)的恐懼心理，后者則通過(guò)超越日?，F(xiàn)實(shí)的非功利性態(tài)度克服了恐懼，領(lǐng)略了海霧的美妙。這里的“心理距離”可見(jiàn)是指欣賞者在審美活動(dòng)中與日常功利性態(tài)度拉開距離，代之以非功利性的方式欣賞對(duì)象，“使現(xiàn)象超脫了我們個(gè)人需要和目的的牽涉”，解除欣賞者與欣賞對(duì)象之間的利害關(guān)系，達(dá)到對(duì)客體真正“客觀地”看待。這樣一來(lái)，我們就可以跳出通常情況下看到的事物的功利性側(cè)面，而看到它審美的、非功利性的、能夠真正打動(dòng)我們的另一個(gè)側(cè)面，而“人們平?？床坏降氖挛锉趁娴男蜗笠坏┩蝗怀霈F(xiàn)就會(huì)成為對(duì)人的一種啟示，確切的說(shuō)，這就是藝術(shù)的啟示”，所以布洛說(shuō)“距離乃是一切藝術(shù)的共同因素”（354頁(yè)）。

二、經(jīng)驗(yàn)差異：審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的距離

“心理距離”還具有審美活動(dòng)中審美者的審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)的距離的涵義。布洛認(rèn)為心理距離雖然強(qiáng)調(diào)對(duì)事物的非功利“靜觀”，但是“距離并不意味著非人情的純理性關(guān)系。恰恰相反，它所描述的是人情的關(guān)系，并且?guī)в袧夂竦母胁省保?56頁(yè)），這種“有人情但又有距離的關(guān)系”，就是布洛所謂的“距離的內(nèi)在矛盾”（357頁(yè)）。由于“距離的內(nèi)在矛盾”，一方面我們?cè)谛蕾p對(duì)象時(shí)，對(duì)藝術(shù)作品特有的感受能力越強(qiáng)，它感動(dòng)我們的程度就越深，審美感受就越強(qiáng)烈；另一方面，如果審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)“距離太近”或者“距離太遠(yuǎn)”，超過(guò)了“距離極限”就會(huì)使對(duì)象失去美感。因此布洛提出“無(wú)論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)之中，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度的縮小，而又不至于使其消失的境界。”（359頁(yè)）

對(duì)于“距離的內(nèi)在矛盾”對(duì)藝術(shù)欣賞和藝術(shù)生產(chǎn)的影響，可通過(guò)兩個(gè)小例子進(jìn)行簡(jiǎn)單說(shuō)明：在藝術(shù)欣賞領(lǐng)域，根據(jù)矛盾的第一個(gè)方面，如果一個(gè)認(rèn)為自己被妻子背叛的善妒的丈夫在觀看《奧賽羅》，當(dāng)他自己的情感與經(jīng)歷同奧賽羅的情感與經(jīng)歷愈加吻合時(shí)，他對(duì)奧賽羅的處境、行為和性格的領(lǐng)會(huì)應(yīng)該愈加完美，但實(shí)際情況是，可能正因?yàn)樗娜粘＝?jīng)驗(yàn)與戲劇中表現(xiàn)的審美經(jīng)驗(yàn)的完美吻合使他忘記了自己是在看戲，而只注意到自己現(xiàn)實(shí)處境，因而更加劇了自己的善妒心，這就是“距離太近”超了過(guò)“距離極限”的后果。藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域也是如此，“作家只有塑造出高度個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)來(lái)才能產(chǎn)生最大的藝術(shù)效果。但是他又只有與他純個(gè)人經(jīng)驗(yàn)分離開來(lái)，才能在藝術(shù)上塑造出高度個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)來(lái)?！保?58-359頁(yè)）純粹、空洞的普適概念和枯燥無(wú)味的“純自然主義”之所以不能引起人們的審美興趣、帶來(lái)審美享受，就是因?yàn)槲茨馨盐蘸脤徝澜?jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)之間的距離。

因此我們說(shuō)藝術(shù)既需要制造距離，又需要控制距離，藝術(shù)對(duì)象和觀賞者之間存在著一個(gè)“最大距離”和“最小距離”的區(qū)間，藝術(shù)就在兩極之間擺動(dòng)，而不能超出這兩極，越過(guò)“距離極限”，否則就會(huì)破壞審美享受，最好能夠盡量縮小經(jīng)驗(yàn)距離，同時(shí)保持非功利的審美態(tài)度。

但是布洛并未將審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)截然分開，他指出審美經(jīng)驗(yàn)是被距離過(guò)濾后的日常經(jīng)驗(yàn)。這種過(guò)濾首先拉開了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的距離，使我們能夠擺脫現(xiàn)實(shí)的利害關(guān)系，看到事物審美方面的獨(dú)特吸引力，進(jìn)入審美狀態(tài)。其次，它又給藝術(shù)留下了能像日常經(jīng)驗(yàn)中的真人真事那樣感動(dòng)我們的機(jī)會(huì)，使我們能在欣賞活動(dòng)中找到與日常生活相類似的情感共鳴，帶來(lái)審美享受。就是說(shuō)審美活動(dòng)過(guò)濾了日常經(jīng)驗(yàn)中功利性的部分，留下非功利性的情感體驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)既有不同又有相關(guān)性。

由于上述過(guò)濾現(xiàn)象和“距離的內(nèi)在矛盾”的存在，因此要使欣賞者在審美時(shí)既保持與現(xiàn)實(shí)功利性的心理距離，又能盡可能與審美對(duì)象所蘊(yùn)含的審美內(nèi)涵達(dá)到完美契合，就要求藝術(shù)一方面要與現(xiàn)實(shí)拉開距離，在藝術(shù)品和現(xiàn)實(shí)對(duì)象之間制造“距離”，另一方面又不能完全脫離日常經(jīng)驗(yàn)，而要以日常經(jīng)驗(yàn)為源泉，形成具有獨(dú)特吸引力的、具有個(gè)性特色的藝術(shù)品。這種既與現(xiàn)實(shí)保持距離又與日常經(jīng)驗(yàn)相吻合的藝術(shù)創(chuàng)造就獲得了自身的藝術(shù)性、審美性，這就是作為“審美原則”的“心理距離”。（作者單位：山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院）

現(xiàn)實(shí)審美與藝術(shù)審美范文第5篇

體育美學(xué)是研究人與體育運(yùn)動(dòng)的審美關(guān)系的科學(xué)。由于體育美的本質(zhì)與體育的本質(zhì)關(guān)系密切并受其制約，所以，在界定體育美的本質(zhì)之前，應(yīng)該對(duì)體育的本質(zhì)作出科學(xué)的斷定。

關(guān)于體育的本質(zhì)歸屬問(wèn)題，歷來(lái)是我國(guó)體育界辯論的一個(gè)焦點(diǎn)，并形成了幾種不同的認(rèn)識(shí)流派，一直沒(méi)能達(dá)成共識(shí)。隨著體育科學(xué)的發(fā)展和我國(guó)“全民健身計(jì)劃綱要”的實(shí)施，大家對(duì)體育本質(zhì)的研究與認(rèn)識(shí)正逐步趨于統(tǒng)一。體育是一種“增強(qiáng)體質(zhì)，健全人體的教育活動(dòng)”的本質(zhì)界定已被廣大體育工作者所接受。

體育的本質(zhì)特點(diǎn)規(guī)定著體育美的本質(zhì)特點(diǎn)和內(nèi)容，也決定著體育美的欣賞和創(chuàng)造的方向。由于體育是以人為對(duì)象，以人體運(yùn)動(dòng)為表現(xiàn)形式的健身教育過(guò)程，那么，體育美的本質(zhì)應(yīng)該是人的本質(zhì)力量在體育運(yùn)動(dòng)實(shí)踐中的感性體現(xiàn)，它反映的是人與體育運(yùn)動(dòng)的審美關(guān)系。它不僅是一種抽象的概括，同時(shí)具有豐富可感的形式。它是體育運(yùn)動(dòng)實(shí)踐的產(chǎn)物，既是審美主體，又是審美對(duì)象，離開了人，離開了人體運(yùn)動(dòng)，體育美也就不復(fù)存在了。

藝術(shù)美則是藝術(shù)家在社會(huì)生活中感受現(xiàn)實(shí)美的基礎(chǔ)上，融人審美情感和審美理想，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來(lái)的，是美的理想化的形態(tài)。

藝術(shù)形象是主觀和客觀高度融和統(tǒng)一的產(chǎn)物，是感性的東西經(jīng)過(guò)心靈化了的結(jié)果，是再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一。從主觀上看，藝術(shù)美是按照本人的審美理想，對(duì)已感受到的現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活進(jìn)行篩選和加工，再把個(gè)人的情感融人進(jìn)去，從而使藝術(shù)美帶主觀性和表現(xiàn)性的特點(diǎn)。從客觀上看，藝術(shù)美來(lái)源于人類的社會(huì)生活，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中各種美的事物的真實(shí)反映和再現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為，藝術(shù)美是藝術(shù)家在感受現(xiàn)實(shí)美的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)審美理想的過(guò)濾和情感融化，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來(lái)的，它集中體現(xiàn)在藝術(shù)作品的藝術(shù)形式中，反映著一定社會(huì)生活的某些本質(zhì)方面，包含著一定的客觀真理。因此，藝術(shù)美的本質(zhì)應(yīng)該是:人的審美意識(shí)的集中化了的物態(tài)化形態(tài)，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的審美理解的感性體現(xiàn).也是人的自由在藝術(shù)作品中的形象體現(xiàn)。

2體育美與藝術(shù)美的特征體現(xiàn)

事物的本質(zhì)必然會(huì)由現(xiàn)象表現(xiàn)出來(lái)，從而構(gòu)成審美屬性，成為審美對(duì)象。體育美和藝術(shù)美的基本特征就明顯反映出了各自本質(zhì)現(xiàn)象的特征。

創(chuàng)造性是體育美與藝術(shù)美所共有的一種特征，但它與體育美有著更加特殊的意義。因?yàn)轶w育運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)造是實(shí)踐的直接產(chǎn)物，而不像藝術(shù)作品那樣帶有藝術(shù)家主觀精神的外射。體育美一旦創(chuàng)造出來(lái)，就能與社會(huì)的進(jìn)步和體育運(yùn)動(dòng)的發(fā)展相適應(yīng)，反映出一種積極、進(jìn)步和肯定的趨勢(shì)。另外，體育的創(chuàng)造主體即是創(chuàng)造者，又是審美對(duì)象;即主體、客體都是運(yùn)動(dòng)者本人。這與藝術(shù)美的創(chuàng)造特征有明顯區(qū)別。

形象性是體育美的又一特征。雖然藝術(shù)美也講究形象性，但體育美的形象性主要是由人體表現(xiàn)出來(lái)的。在體育實(shí)踐中，人體通過(guò)不同形式的運(yùn)動(dòng)，以勻稱的體型、健美的肌肉，正確的姿態(tài)充分展示出體育美深厚的內(nèi)涵。如:一套剛勁有力的健美操;一套優(yōu)美雙逸的自由體操;足球守門員一次飛身躍起撲球的空間造型;跳高運(yùn)動(dòng)員騰身過(guò)桿的英姿，這些具體生活并富有感染力的形象充分顯示了人的本質(zhì)力量。

體育美具有變易性和易逝性的特點(diǎn)。它受時(shí)空的局限，它始終處在不同的時(shí)空中，不可能被人們自由地觀賞。如跳水運(yùn)動(dòng)員一連串高難動(dòng)作轉(zhuǎn)眼即逝，留給人們的是瞬間之美和極大的振奮。藝術(shù)美則能把現(xiàn)實(shí)美和人們的審美意識(shí)凝固在藝術(shù)作品中，使不同年代和不同地域的人都能夠欣賞它。如:許多古代的優(yōu)秀繪畫和音樂(lè)及雕刻藝術(shù)作品，至今仍能帶給我們藝術(shù)上的享受，它們并沒(méi)有因時(shí)代的變遷而失去其審美價(jià)值，這反映出了藝術(shù)美具有永久魅力的特征。

藝術(shù)美的另一個(gè)特征是典型化，也就是說(shuō)，藝術(shù)美是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的產(chǎn)物，雖來(lái)源于現(xiàn)實(shí)美，但高于現(xiàn)實(shí)美;它集中和概括了現(xiàn)實(shí)美，從而表現(xiàn)出更加深刻的思想內(nèi)容和感人的力量。

另外，藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)美的時(shí)候.不僅真實(shí)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中的美，并在集中現(xiàn)實(shí)美的基礎(chǔ)上進(jìn)行加工和改造，融人了個(gè)人的審美情趣和審美理想，所以，理想化是藝術(shù)美的又一主要特征，這與體育美有著根本的區(qū)別。

3體育美與藝術(shù)美的關(guān)系確認(rèn)

3.1同出一源，相互聯(lián)系

無(wú)論體育美或藝術(shù)美，探索其根源，都離不開人類社會(huì)實(shí)踐和物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)。美學(xué)觀認(rèn)為，美既不是人的主觀精神意識(shí)的產(chǎn)物，也不是純自然進(jìn)化的結(jié)果，美是人類社會(huì)實(shí)踐改造客觀世界的產(chǎn)物。從擺脫自然生產(chǎn)開始，人類社會(huì)就朝著物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐和精神生產(chǎn)實(shí)踐兩個(gè)方向發(fā)展，并具有審美屬性。在古代宗教禮儀中形成的原始藝術(shù)和體育萌芽，二者之間是沒(méi)有區(qū)分的，甚至在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，勞動(dòng)與體育、舞蹈、音樂(lè)之間沒(méi)有界限。隨著人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展和勞動(dòng)生產(chǎn)的發(fā)展，體育和藝術(shù)才隨著社會(huì)分工而分離，并逐步發(fā)展成為相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)活動(dòng)形式。

縱觀歷史，體育與藝術(shù)有過(guò)密切的聯(lián)系和結(jié)合。古希臘奧運(yùn)會(huì)的競(jìng)技場(chǎng)，為藝術(shù)家的創(chuàng)美活動(dòng)提供了源泉，并由此創(chuàng)作出了許多流傳百世的藝術(shù)珍品，如:《擲鐵餅者》、(短跑者》等力與美、雄與健、韻與律融合的英雄形象。而藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，藝術(shù)的技巧、風(fēng)格的演變，又為體育美的創(chuàng)造和欣賞提供了豐富的營(yíng)養(yǎng)，從而進(jìn)一步發(fā)展了體育審美的價(jià)值。今天，在現(xiàn)代體育運(yùn)動(dòng)中，許多項(xiàng)目對(duì)藝術(shù)性的要求越來(lái)越高，如:競(jìng)技體操、藝術(shù)體操、健美操、跳水、花樣游泳、花樣滑冰、技巧、武術(shù)等。所以，正確地借鑒藝術(shù)，深人了解藝術(shù)，不斷加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)現(xiàn)代體育創(chuàng)美活動(dòng)意義重大。

3.2本質(zhì)迥然，不可替代

體育美是現(xiàn)實(shí)美，存在于現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，是現(xiàn)實(shí)生活的一部分。藝術(shù)美則是藝術(shù)家對(duì)生活的審美情感、理想與生活美丑特性在藝術(shù)形象中的融合，存在于藝術(shù)領(lǐng)域。體育美是人的全面本質(zhì)的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)體和精神，體力和腦力的全部功能的外顯和確證。這與藝術(shù)美的審美意識(shí)物態(tài)化、精神本質(zhì)對(duì)象化截然不同。