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現(xiàn)實主義范文第1篇

關(guān)鍵詞：列賓；現(xiàn)實主義繪畫；現(xiàn)實主義創(chuàng)作

在論述列賓現(xiàn)實主義繪畫之前，我首先談?wù)剬ΜF(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作的理解和認識?，F(xiàn)實主義產(chǎn)生于19世紀中葉的法國文藝界的一種文藝思潮。然而現(xiàn)實主義作為美術(shù)上的專門術(shù)語出現(xiàn)時間較晚，源于1855年庫爾貝舉辦的一次個人畫展。現(xiàn)實主義提倡客觀地觀察自然和社會，通過對典型環(huán)境和人物的描繪，深刻地反映現(xiàn)實生活的本質(zhì)?，F(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作強調(diào)美術(shù)反映現(xiàn)實的社會生活，現(xiàn)實主義美術(shù)家很重視生活實踐和美術(shù)實踐，在實踐中發(fā)現(xiàn)美和表現(xiàn)美。他們不回避丑，對現(xiàn)實中的丑惡現(xiàn)象敢于正視、批判，從而揭示生活的本質(zhì)和歷史的必然。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)實主義美術(shù)一般采取寫實的手法，注重細節(jié)的真實，盡量按照生活本來的樣子來描繪。

在老師克里姆斯科伊的影響下，列賓接受了當時俄羅斯民主的思想，與時代相適應(yīng)，給俄羅斯繪畫帶來了一股新鮮的風潮。在列賓的繪畫中，對現(xiàn)實的批判和思考是非常多的。第一方面是對于社會底層群眾的關(guān)心和同情。這一方面的代表作品有《伏爾加河上纖夫》等。這幅作品在 1861 年沙皇俄國開始亞歷山大二世改革的大背景下產(chǎn)生的。他利用暑假與畫家瓦西里耶夫一起去伏爾加河考察民情和寫生，畫了很多纖夫真實的形象和素材。用3年的時間創(chuàng)作完成這幅世界名作。畫中被烈日炙烤的焦黃的河岸上，列賓畫了十一個飽經(jīng)風霜的勞動者，他們在炎熱的河畔沙灘上艱難的拉著纖繩。他們中有老有少，個個都衣著破爛、面容憔悴。領(lǐng)頭的是一位胡須斑白的老者，眼睛深陷，堅毅的面孔透出飽經(jīng)風霜的智慧，但愁苦的表情仍然顯示了他對于艱苦生活的無奈。背景運用的顏色昏暗迷蒙，空間空曠奇特，給人以惆悵、孤苦、無助之感。整部畫作的風格是非常壓抑且傷感的，表達了列賓對最底層人民悲慘遭遇的同情。

第二方面是對民主主義者以及革命運動者的關(guān)注，這一方面的代表作品有《意外歸來》等。列賓創(chuàng)作了一部分民主主義者以及革命者的肖像畫，主要目的在于歌頌贊美英勇不怕犧牲的精神?！兑馔鈿w來》這幅作品向人們講述了一個革命者被流放突然回到家里的場景。主角身穿褪色的肥大的大衣，腳上是沾滿泥土的靴子，他歷經(jīng)長途跋涉才與親人相見，他的姿態(tài)有些猶豫，似乎在這久違的家中他覺得自己像個外人，但他的神態(tài)卻透出堅毅、勇敢。女傭把門打開，以疑惑的目光看著這個“不速之客”，他的出現(xiàn)使全家陷入一片驚愕之中。桌邊坐著的兩個孩子，稍大的男孩兒欣喜地抬起頭注視著，嘴巴吃驚地半張著；較小的孩子有些膽怯地把目光從讀著的書本移向“陌生人”二者形成對照，表現(xiàn)出革命者離家時間之長。母親驚喜的表情深情的眼神和妻子緊張的面部都表現(xiàn)出驚訝和歡喜交錯的心情。列賓抓住流放者跨進門坎的一瞬間，以及每個家庭成員的表情動作，向人們展示驚喜意外種種復(fù)雜的情感。這幅畫表現(xiàn)了俄國沙皇統(tǒng)治下受壓迫的革命者的遭遇以及給革命者家庭的不幸，贊頌了革命者英勇不怕犧牲的精神，表達了列賓自己對民主革命的熱衷和傳頌。

第三方面是對封建主義統(tǒng)治者的殘暴不仁進行批判。列賓創(chuàng)作了一部分的歷史題材，雖然看起來和當時的沙皇俄國的發(fā)展已經(jīng)很遙遠了，但是列賓就是想通過這些過去的歷史事件，來映射當時的沙皇俄國執(zhí)政者是如何利用謊言和暴力去控制國民的。熱愛國家和民族就是列賓運用繪畫進行現(xiàn)實主義批判的重要原因。這一方面的題材主要的代表作品是《查波羅人給土耳其蘇丹寫回信》。這幅作品經(jīng)過漫長的12 年才得以完成。1878 年，列賓構(gòu)出第一幅草圖，他為搜集有關(guān)歷史資料和尋找烏克蘭聚居的查波羅什人的后裔，先后三次去烏克蘭做調(diào)查研究。他以學(xué)者的認真態(tài)度，研究查波羅什人的習俗、服裝、發(fā)式、武器、用品，先后畫了成百張草圖。深刻體現(xiàn)了列賓的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，客觀地觀察自然和社會，通過對典型環(huán)境、典型人物的描繪，深刻地反映當時生活的本質(zhì)。

列賓的作品不僅對現(xiàn)實中的丑惡現(xiàn)象敢于正視、批判，同時在實踐中善于發(fā)現(xiàn)美和表現(xiàn)美。他不僅憂國憂民，熱愛自己的祖國，體恤同情下層的勞動人民；同時他也十分熱愛自己的家庭。代表作品《蜻蜓》，這是列賓家野外寫生的作品之一。他使用了有節(jié)制的色彩，依然給人以豐富多彩的感覺，使畫面充滿陽光和空氣感。列賓在創(chuàng)作時盡量保持人物的自然靈性，真實樸素地描繪了與自己親近的人物形象。畫中這位活潑可愛的女孩是畫家的女兒，她在父親面前沒有任何矯揉造作之神態(tài)。

當代中國正處于偉大的歷史時期，經(jīng)濟的發(fā)展需要積極健康的、昂揚向上的精神力量來鼓舞，需要更多更好的作品問世。為此，反映當代中國各階層中的典型環(huán)境下的典型人物，既適應(yīng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的內(nèi)容需求，又是紀錄和歌頌時代精神的社會需求?，F(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則充分體現(xiàn)了藝術(shù)為人民服務(wù)的思想。同時，現(xiàn)實主義作品能夠被廣大群眾接受和認可，只有貼近大眾審美需求，藝術(shù)才能真正貼近生活、貼近人民群眾，回到藝術(shù)為人民的社會主義文藝方向上的根本性問題。作為青年的藝術(shù)學(xué)生，繼承和發(fā)揚現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神是非常神圣的v史性使命。我們應(yīng)當堅定地沿著現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作之路走下去，深入地把握我們中華民族的生活和精神，不斷抒發(fā)對真實生活的真情實感，扎實穩(wěn)固寫實能力。為現(xiàn)實主義創(chuàng)作貢獻自己的一份力量。

【參考文獻】

[1]竇薛霖.列賓與俄羅斯批判現(xiàn)實主義繪畫[J].改革與開放，2011.

[2]佚名.俄羅斯美術(shù)史[M].藝術(shù)家，2000.

現(xiàn)實主義范文第2篇

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實主義；超現(xiàn)實；現(xiàn)實；自動寫作；聯(lián)合

超現(xiàn)實主義一詞最早來源于阿波利奈爾的《蒂蕾西亞的》，布勒東在“超現(xiàn)實主義第一次宣言”中提出了自己的理論主張：“超現(xiàn)實主義，陽性名詞。純粹的精神無意識活動。通過這種活動，人們以口頭或書面的形式，或以其他方式來表達思想的真正作用。在排除所有美學(xué)或道德的偏見之后，人們在不受理智控制時，則受思想的支配。”1人們對超現(xiàn)實主義的理解往往源于此定義，而普遍忽視了第二個定義：“超現(xiàn)實主義建立在相信現(xiàn)實，相信夢幻全能，相信思想客觀活動的基礎(chǔ)之上，雖然它忽略了現(xiàn)實中的某些聯(lián)想形式。超現(xiàn)實主義的最終目標就是最終摧毀其他一切超心理的機制，并取而代之，去解決生活中的主要問題。”2

超現(xiàn)實主義在剛開始時，受到弗洛伊德理論的巨大影響，注意力基本上都集中于人的內(nèi)心世界的研究與探討，在這一過程中，超現(xiàn)實主義作家發(fā)現(xiàn)人們內(nèi)心深處的真實想法和本能欲望普遍受到當時社會習俗和盛行的理性主義的壓制，所以，他們試圖通過無意識自動寫作釋放人內(nèi)心深處被壓抑的本能，但是，在最初自動寫作以及無意識狀態(tài)的探索過程中，超現(xiàn)實主義這對現(xiàn)實與超現(xiàn)實主義的聯(lián)系重視不夠，而且，超現(xiàn)實主義的一些過激言論，讓人們感受到這一文藝思潮流派就是“反現(xiàn)實”的、脫離現(xiàn)實的。

在經(jīng)歷超現(xiàn)實主義第一次宣言以及相關(guān)的創(chuàng)作過程后，面對普遍存在的社會矛盾，特別是當超現(xiàn)實主義的一些主要作家接觸的相關(guān)理論之后，他們感覺到，要使人本身獲得真正的解放，首先必須讓人們從資本主義的桎梏下解脫出來，社會革命是不可避免的，而在改變現(xiàn)狀和生活這一點上，超現(xiàn)實主義在那里得到了共鳴。正是在這樣一種現(xiàn)實背景和理論背景影響之下，超現(xiàn)實主義由最初純粹的心理學(xué)活動，慢慢將超現(xiàn)實主義與現(xiàn)實結(jié)合起來，提出來要解決人生的主要問題。所以超現(xiàn)實主義的信念從第一次宣言到第二次宣言發(fā)生較大的變化，他們從開始時的有意強調(diào)人的內(nèi)心世界活動，到后來的企圖將人的內(nèi)心主觀世界與外在的客觀世界的融合，布勒東在“超現(xiàn)實主義第二宣言”說：“一切使人相信，存在著某種精神點，在那里，生與死，現(xiàn)實與想象，過去與未來，可言傳的東西與不可言傳的東西，高與低，都不再被看作是相互矛盾的了。”3超現(xiàn)實主義作家文學(xué)創(chuàng)作中，利用無意識自動寫作的另一種形式――夢幻記錄來實現(xiàn)這個“精神點”，在超現(xiàn)實主義作家看來，處于夢幻中的人介于無意識與意識的中間狀態(tài)，創(chuàng)作主體可以將自己內(nèi)心最真實的情感釋放出來，同時，創(chuàng)作主體雖然在非理性狀態(tài)下自由揮灑文字，但是在這種半睡半醒的情況下，人還沒有完全擺脫理性的控制，因此，布勒東認為夢幻是創(chuàng)作的一種理想狀態(tài)，此時，人的理性與非理性，意識與無意識完美地融合在了一起。保羅•愛呂雅也指出：“利用可能存在的清醒表現(xiàn)與睡眠表現(xiàn)之間的共同東西。實際上，只有當它們的同一性概念完全被人掌握了，人們才能明確地利用它們的不同之處，并由它們的同一性出發(fā)。使人關(guān)于現(xiàn)實世界的唯物主義觀念得到加強。”4

但是這種在超現(xiàn)實主義眼中能夠達到現(xiàn)實與非現(xiàn)實的同一性的精神點也是存在不足之處的，超現(xiàn)實主義作家想通過的矛盾對立統(tǒng)一和黑格爾的“否定之否定“的辯證法達到外部客觀世界與內(nèi)在主觀世界融合的超現(xiàn)實，但是這種融合的努力在很大程度上那個只停留在超現(xiàn)實主義的想象中，盡管他們“解決人生問題”的期望非常強烈，但是，他們畢竟缺少現(xiàn)實的磨練，缺少解決問題的實際經(jīng)驗。超現(xiàn)實主義作家利用無意識自動寫作解決實際問題的動機可行性不高，但是在藝術(shù)創(chuàng)作上，無意識自動寫作發(fā)揮了巨大作用，“藝術(shù)問題也好，社會問題也好都不過是一種更加普遍的問題的特殊形式，而這個更加普遍的問題，就是人及其生存狀況?！?而且，超現(xiàn)實主義以往任何一個思潮流派都更關(guān)心人，更關(guān)心現(xiàn)實的狀況，兩次世界大戰(zhàn)，特別是一次世界大戰(zhàn)之后，不少超現(xiàn)實主義作家都與死亡擦肩而過，人的生命在戰(zhàn)爭的魔爪下，就像微小的螞蟻，正所謂“命如賤蟻”，他們做出的種種文學(xué)上、藝術(shù)上的努力有其深刻的現(xiàn)實根源，他們努力探索的姿態(tài)是很值得我們尊敬的，另外，在超現(xiàn)實主義的作品中，他們對都市生活有著一種迷戀的態(tài)度，并且將這種現(xiàn)代性的日常生活融入到創(chuàng)作中，在超現(xiàn)實主義眼中，現(xiàn)代都市里的事物就是神話，都市生活在以驚人的速度發(fā)生變化，正如阿拉貢所說：“恐怕有一天火車不會在令你激動不已……”6超現(xiàn)實努力的最終目標是要“消除現(xiàn)存社會賴以維系生存的理性、道德、法律、習俗等對人的壓抑，讓人的生命得以自由自在地表現(xiàn)出來”7而非否定現(xiàn)實。

（杭州師范大學(xué)人文學(xué)院研究生；浙江；杭州；310000）

參考文獻：

［1］ 安德烈•布勒東著.袁俊生譯《超現(xiàn)實主義宣言》重慶大學(xué)出版社，2010年，第32頁。

［2］ 安德烈•布勒東著.袁俊生譯《超現(xiàn)實主義宣言》重慶大學(xué)出版社，2010年，第34頁。

［3］ 老高放著《超現(xiàn)實主義導(dǎo)論》社會科學(xué)文獻出版社，1997年，第86頁。

［4］ 老高放著《超現(xiàn)實主義導(dǎo)論》社會科學(xué)文獻出版社，1997年，第114頁。

［5］ 老高放著《超現(xiàn)實主義導(dǎo)論》社會科學(xué)文獻出版社，1997年，第86頁。

現(xiàn)實主義范文第3篇

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)實主義表演；自然主義；文學(xué)創(chuàng)作

【中圖分類號】 J992 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）08-209-1

觀賞一部作品，作為普通的觀眾，往往會記住作品中的一個或幾個出眾的人物形象。這些給人印象深刻的角色，恰恰是通過演員精湛的表演，精妙的表演技巧呈現(xiàn)在觀眾面前的。這些演員也正是運用了現(xiàn)實主義表演創(chuàng)作方法，注重把握“典型環(huán)境中的典型人物形象塑造”的原則，才讓角色有了更廣泛的社會意義，讓觀眾回味難忘。

在論及現(xiàn)實主義表演時，有些人認為現(xiàn)實主義表演要求的“自然、真實、生活化”就是自然主義。為澄清“自然”與自然主義，本文將從文學(xué)創(chuàng)作的角度引述開來，談及現(xiàn)實主義表演與自然主義的關(guān)系。

自然主義作為一種文學(xué)創(chuàng)作方法，追求絕對的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對現(xiàn)實生活的表面現(xiàn)象做記錄式的寫照。戲劇中的自然主義，主張文學(xué)必須合乎科學(xué)。以左拉作為代表人物，他在《演劇的自然主義》中提到：“自然主義意味著回復(fù)到自然……相應(yīng)的，在文學(xué)方面，自然主義意味著回到自然和人；它是直接的觀察、精確的解剖、對存在事物的接受和描寫?！薄拔覀儫o須想象出一場冒險時間，把他復(fù)雜化，并給他安排一系列的戲劇效果，從而導(dǎo)致一個最后的結(jié)局。我們只需取材于生活中一個人或一群人的故事，忠實的記載他的行為?！?從中我們可以看出，自然主義注重的是對客觀事實的忠實記錄，否定戲的結(jié)構(gòu)，否定事件的典型化，否定創(chuàng)作者的主觀意圖傾向。這實際上是在某種程度上取消了藝術(shù)與生活的關(guān)系。

現(xiàn)實主義和自然主義一樣，也是向現(xiàn)實生活找取素材，“按照事物本來的樣子去摹仿”。但兩者的根本不同之處在于：自然主義片面地強調(diào)客觀的存在，忽視作品的思想性；現(xiàn)實主義傾向于在素材中，選取具有典型性的事件進行描述，以此表達出傳遞的主題，表達創(chuàng)作者的思想。最重要的是，現(xiàn)實主義要求“典型環(huán)境中的典型人物形象塑造”。典型形象塑造要求個性和共性的統(tǒng)一、人物性格與社會環(huán)境的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一、主觀與客觀的統(tǒng)一，具有深刻的思想性和審美藝術(shù)感染力，給欣賞者以心靈的震撼和靈魂的洗滌，產(chǎn)生巨大的社會效應(yīng)。

自然主義雖然在文學(xué)、戲劇創(chuàng)作上取消了藝術(shù)和現(xiàn)實的距離，但是對演員的“真實”表演是有貢獻的。它要求演員真真切切的按照生活中發(fā)生的事情，完整的重現(xiàn)。由此，可以看出，自然主義應(yīng)該是演員在塑造角色時所要完成的動作和行動完全是生活中實際存在的、不加提煉的動作和語言，不管對塑造人物性格和完善人物形象是否有用，凡是生活中出現(xiàn)的，一概用之。而現(xiàn)實主義表演則要求演員在扮演角色時，注重生活觀察，提煉出典型的、生活化的、自然的動作，達到刻畫人物鮮明性格、塑造典型人物形象的目的。

電影表演藝術(shù)家崔嵬曾說過：“深厚的生活基礎(chǔ)，絕不意味著就會產(chǎn)生自然主義。自然主義，也與對生活理解、感受不深有關(guān)，當然這其中也還包括概括、集中、提高的能力問題，我們既要反對形式主義，也要克服自然主義，既要有生活，也要有技巧，我認為，深入生活，改造自己的思想感情，是區(qū)別這兩個問題的關(guān)鍵。生活要廣也要深，能廣能深，是一個藝術(shù)工作者對待創(chuàng)作的態(tài)度問題。藝術(shù)創(chuàng)作貴在認真、嚴肅，一個革命的藝術(shù)家，不解決生活的深度，有血有肉的形象永遠和他無緣?！?/p>

演員的創(chuàng)作體驗，不僅僅在于演員本人是不是具有和人物相類似的情感體驗，重要的是演員是否具有豐富的想象力，對生活的深入觀察，以及對創(chuàng)作素材的積累。“文藝工作者是把自己在參加工農(nóng)兵斗爭生活中所‘觀察、體驗、研究、分析’到的各種各樣的生活和人的映象材料，也就是他的創(chuàng)作素材，加以綜合，加以選擇，加以概括，并且通過創(chuàng)作想象來塑造自己文藝作品中的典型人物形象的?！?/p>

社會在發(fā)展，每個時代的社會背景不盡相同，不同環(huán)境中的人的性格特征也是不盡相同的。演員塑造人物性格，要善于挖掘和把握人物身上那些獨特、生動、富有本質(zhì)意義、能很準確反映人物內(nèi)心的性格特征，對其加以提煉、加工、綜合，融合個人的創(chuàng)作技巧和生活體驗，通過具體的肢體動作或者是眼神等細微表情傳達，塑造出一個有機的性格整體。圍繞這個性格整體，進行多側(cè)面、多層次的性格刻畫，做到鮮明性與豐富性的統(tǒng)一。

藝術(shù)源于生活，但又是高于生活的。質(zhì)樸的生活形態(tài)具有豐富的藝術(shù)含量，具有生活本身包含的復(fù)雜性和多義性。演員應(yīng)以本人對生活的體驗和感悟為基礎(chǔ)，向生活索取素材，把對作品深刻的感受賦予到角色塑造當中，體現(xiàn)創(chuàng)作者的深刻思想內(nèi)涵。即使是生活化表演，也要求演員在生活的基礎(chǔ)上追求性格化的創(chuàng)造，追求表演的深度和獨特的藝術(shù)魅力，做到生活化與性格化的統(tǒng)一，生活與藝術(shù)的統(tǒng)一，而非只是對現(xiàn)實生活的照搬。

參考文獻：

[1]鄭雪來.歐洲電影界關(guān)于斯氏體系的若干論述和評價[J].電影評介，2008，（4）.

[2]亞里士多德.詩學(xué)[M].北京：中國戲劇出版社，1986.

[3]中國電影出版社編.崔嵬的藝術(shù)世界[M].北京：中國電影出版社，1982.

現(xiàn)實主義范文第4篇

一種是想法現(xiàn)實的人，姑且稱這類人為現(xiàn)實主義。一種呢，是整天沉迷于幻想的人，在這里就先稱這類人為幻想主義。當然還有一類人是幻想主義過渡到現(xiàn)實主義的人，可以稱為，浪漫主義？當然，我們這里就先不聊到他。

我主要想說的就是現(xiàn)實主義與幻想主義，當然標題上也這么寫著。我這不擺明了是廢話么。

講個蠻無聊的小故事吧。

某某天，青青邀請紫紫去他家玩，在兩個星期后見面，需要坐火車去，然而對于火車車票，以及紫紫去火車站的路線，紫紫從青青家回到自己家的車和路線，幾乎全部是青青想的，策劃的。

而紫紫他只需要想想怎么玩就好了。

兩個星期后，紫紫在青青家玩的很開心，因為在青青的帶領(lǐng)下他能安全地來又安全地回家啦。

故事結(jié)束了。

仔細分析這個故事，再透徹一點分析。

青青是現(xiàn)實主義，紫紫是幻想主義這點我估計很多人都能一下子知道。

不過往里分析，買火車票都是需要自己的身份證，可故事里紫紫是交給青青去完成的。于是可以推測出，他們的對話大概可能是這樣：

“去我家？”“好啊好啊好啊好啊。”“我家在xxxx，你可能要做火車來，你要從xx先搭車去市里，對了你身份證號多少，我?guī)湍阗I票。”“好哇，xxxxxxxxxxxxxxxxxx?！薄捌辟I好了，回去那天你打算什么時候搭車走，不坐火車啊，坐公交車，因為公交車什么時候都有?！薄霸缟鲜c？”“好的?！?/p>

大致是這樣，應(yīng)該還混雜著其他的對話。紫紫是太懶了嗎？的確有這種成分?？吹角嗲嗟幕卦拑?nèi)容紫紫也是長了點見識。因為他平時一直在回憶和幻想，時不時在任何場地中不顧旁人笑了起來。而對于去青青家，紫紫他也僅僅想到的是，坐火車過去了，然后玩，然后就沒有然后了。

所以可以從中對比出青青的想法如此面面俱到，這樣的技能可能以后會對他有很大的幫助。

不過如果說紫紫的話，整天沉迷在過去和虛擬中不能想到未來會發(fā)生的事，只顧幻想。那估計也蠻失敗的吧。

現(xiàn)實主義范文第5篇

達利說過：“超現(xiàn)實主義就是我”。達利是超現(xiàn)實的，然而他的加拉卻是一個現(xiàn)實?，F(xiàn)實的加拉不斷出現(xiàn)在達利種種怪誕的想象里；一切都在變異之中，只有加拉不變。加拉成為達利世界的一處死角，或者說，一個軸心。這里似乎有一點兒矛盾。在《達利談話錄》中，當被問道：“如果你不得不燒掉你的所有繪畫，而只留下一件，那該是哪一件呢？”達利回答：“一件也不燒?！边@是我向來喜歡引述的話，達利一如既往地像這樣拒絕別人加給他的任何邏輯，這是他的智慧之處，但是現(xiàn)在加拉成了他的邏輯，而且貫穿他的一生。達利的繪畫，很大一部分都是不厭其煩地唱的對加拉的頌歌。特別是到了后期，比如在《（里加特港的圣母）的第二幅習作》（1950年）、《磔刑》（1954年）、《克里斯托芬·哥倫布之夢》（1958至1959年）、《基督教全體會議》（1960）中，這種贊頌簡直夸張到無以復(fù)加的程度，加拉完全被神圣化了。天上光輝燦爛的加拉總是俯瞰著膜拜者達利以及幾乎是被他強迫拉來的眾生。

也許這些只有從更高的層面上才能得到理解，即“加拉成了達利的邏輯”是作為“達利永遠拒絕邏輯”的一部分，而且是作為其最高程度而存在的。畫家達利與模特兒加拉的關(guān)系從來就不是人與人之間的關(guān)系。達利的女人只有一個，就是加拉；這個女人是神。換句話說，把這個女人當成神的那個人是演員。對于他來說，顯然一切都是戲劇性的，只不過“加拉的崇拜者”是他永遠扮演著的角色。他喜歡這種戲劇性的對應(yīng)關(guān)系，他對加拉所表現(xiàn)出的絕對真誠對我們來說，可能仍然是“達利式的惡作劇”的一部分。“我與瘋子的唯一不同之處在于我沒瘋”。達利的話提示我們，他始終是“沒瘋”地表現(xiàn)“瘋”；而無論是在畫里還是在畫外，能夠把這種表現(xiàn)貫徹得如此徹底，又印證了他與此類似的另一句話：“超現(xiàn)實主義者與我的差別，在于我是一個超現(xiàn)實主義者?！薄斑_利”幾乎與“超現(xiàn)實主義”成為同義詞也不無道理。榮格關(guān)于畢加索所下的考語，用在達利身上或許更合適些：“這個人不肯轉(zhuǎn)入白晝的世界而注定要被吸入黑暗，不肯遵循既成的善與美的理想而著魔地迷戀著丑與惡?！?/p>

在我看來，作為行為藝術(shù)家的達利在公眾面前成就了畫家達利，但是在畫家和美術(shù)評論家心中損毀了畫家達利。關(guān)于達利，除了他太多的近乎胡鬧的舉動和言論之外，給我們最深的印象是無比精確的寫實主義、“偏執(zhí)狂批評方法”和一系列因此而產(chǎn)生的著名形象，如柔軟的鐘表、腐爛的驢子和聚集的螞蟻等。達利喜歡最真實地表現(xiàn)最不真實的物體和情景——這句話中的兩個“最”字沒有任何保留意義，因為他在這兩個方面都達到了極至。所以他的作品如《愿望的調(diào)節(jié)》（1929年）、《記憶的延續(xù)性》（1931年）、《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》和《偏執(zhí)狂批評城鎮(zhèn)的郊區(qū)：歐洲歷史郊外的下午》（1936年）等雖然為世界上相當多的人爛熟于心，但是嚴格講卻不可能被模仿。無論技術(shù)還是藝術(shù)，他都有別人很難具備的充分才華作為依靠。他的“偏執(zhí)狂批評方法”既是一種努力把自己逼瘋的方式，也是一種最大限度地啟發(fā)、利用自己的想像力的方式；在對現(xiàn)有形象的無窮無盡的變異方面，達利的確是無與倫比的。當然可以說達利的畫有表演或浮夸的成分。然而他是在做夢，而夢怎么能夠拒絕表演或浮夸呢。

如果說超現(xiàn)實主義者在二十世紀畫家中以富于想象見長，其中達利可以算得第一；但是達利的想象未免缺乏含蓄，或者說，缺乏克制。他的想象的魅力在于其自身，而不在進一步的意味。不過想象本身就是人類的最重要的創(chuàng)造，就足以賦予藝術(shù)以不容質(zhì)疑的價值。達利畫作中的想象是那么奇特，那么無拘無束，如果要說到偉大，那么達利也夠偉大的了。

達利的暖昧塵埃

“心理分析”理論的創(chuàng)始人、奧地利心理學(xué)家西格蒙德-佛洛依德在他著名的論文《作家與白日夢》中宣稱：“作家想象中世界的非真實性，對他的藝術(shù)方法產(chǎn)生了十分重要的后果；因為有許多事情，假如它們是真實的，就不能產(chǎn)生樂趣，在虛構(gòu)的戲劇中卻能夠產(chǎn)生樂趣”；并堅信“他（作家）對這個幻想的世界懷著極大地熱情”，即把它用來作為創(chuàng)作的題材。實際上，任何創(chuàng)造性的藝術(shù)家都是如此。上世紀三十至四十年代世界最著名的超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多·達利（1904-1989）就以探索潛意識心靈產(chǎn)生的意象而著稱。

探索幻想性的意象是達利的天性。從童年時代起，達利便喜歡沉迷在幻想的白日夢中，且畢生如此，如他在自傳《薩爾瓦多·達利的秘密生活》中說的：“從早晨七點鐘起床后，我的頭腦整天都不知道休息”，“做我的白日夢”。他稱這白日夢為“虛假記憶”，并認定“真記憶和假記憶的不同之處與珠寶的情況相似：假的顯得更真更光彩奪目”。這就是達利的“超現(xiàn)實世界”。他這“超現(xiàn)實世界”的產(chǎn)生有時竟然達到十分奇妙的地步。

達利童年時，在看他老師特拉依代爾先生的活動畫盒時，達利就在這他稱之為“視覺戲劇”中，“首次看到了那位俄國少女震撼心靈的影像。我感到她穿著白色毛皮大衣，坐在三套馬車的內(nèi)部，一群眼睛閃著磷光的狼追趕著這套馬車。她一動不動地凝視著我，表情里有種嚇人的高傲，讓我心情沉重。她的鼻孔與她的眼睛一樣有生氣，這賦予了她一種森林間小動物的樣子。這種活潑的生氣同面孔的其他部分形成鮮明的對比，使她具有了與拉斐爾筆下的圣母相似的特征”。

請注意：那時的活動畫盒，就像幻燈片或人們所常見的“西洋鏡”，只有一個個畫面，上面的人物沒有動作、沒有表情。但是達利卻在這里幻想出這個俄國少女以“嚇人的高傲”在“凝視著”他，從而如他后來所認定的：“這是加拉嗎？我確信這就是加拉了?！蹦沁@個自覺具有“子宮內(nèi)的記憶”的天才，在七八歲的時候就預(yù)感到當時已經(jīng)或者以后將會愛上成年后成為他妻子的俄羅斯女子加拉？或者在這出“視覺戲劇”中，這個北國的俄羅斯女子當時就跟達利的心靈發(fā)生了撞擊？這雖然確實奇妙得無法置信，但還是可以解釋的。

人對客觀事物的感知，并不是任何刺激都會產(chǎn)生反應(yīng)的。行為心理學(xué)派以（SR）的公式來表達“刺激反應(yīng)”的直接關(guān)系。但瑞士心理學(xué)家讓皮亞杰通過研究，認為：“一個刺激要引起某一特定反應(yīng)，主體及其機體就必須有反應(yīng)能力?！币虼怂牧诉@個公式，解釋道：“說得更確切一些，應(yīng)寫作S（A）R，其中A是代表刺激向某個反應(yīng)格局（schema）的同化，而同化才是引起反應(yīng)的根源?！边@就標志了，在達利的心理格局中，出現(xiàn)在這出“視覺戲劇”中的，只有像加拉這樣的俄羅斯女子，而不是別種類型的女子，才會引發(fā)對他的刺激。因而也就不難理解，為什么達利會堅信“我覺得加拉就是我虛假的記憶中被我稱為加露琪卡（加拉的愛稱）的那位小姑娘……”他理想中所愛的女子了。

達利念念不忘的這個加拉原名葉琳娜·德米特里耶夫娜·嘉科諾娃（1894-1982）。她生于俄羅斯伏爾加河流域韃靼地區(qū)喀山的一個小職員家庭。童年時，父母離異，也有說是她十歲那年，父親在西伯利亞開采金礦時死于貧困。后來，母親嫁給了富有的律師德米特里·伊里奇·岡貝爾格，全家遷往莫斯科，生活才開始有所轉(zhuǎn)機。葉琳娜和繼父關(guān)系很好，像喜歡親生父親一樣的喜歡他。繼父有很多朋友，都是律師、教授、作家等人，因為有了他，使這個聰穎的女孩得以進入大基斯洛夫斯基胡同四號的“勃留霍年科女子學(xué)校”，一家在沙皇時代只有上層女子才能進的學(xué)校，并受到良好的教育。在這所學(xué)校里，未來大詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃的妹妹阿納斯特西婭·茨維塔耶娃是她的同學(xué)，她們之間的友誼，使得葉琳娜狂熱地愛上了詩歌。

1912年，葉琳娜被診斷出患有肺結(jié)核。在當時，這還是一種可怕的疾病，因為治療此病的特效藥鏈霉素要等十多年后才發(fā)明出來。于是，繼父花錢讓她去瑞士東部著名的肺病療養(yǎng)地達沃斯一家1903年開張的名叫“克拉瓦代爾療養(yǎng)院”的私人診所去養(yǎng)病。在這里，這位快到十九歲的少女認識了一位來自法國的青年歐仁·格蘭代爾。

當時，歐仁·格蘭代爾只是一個愛好寫詩的人，但是十多年后，他以第一部重要作品《痛苦的首都》（1926）和隨后的《公共玫瑰》（1934）、《豐富的眼睛》（1936）等詩作，使他以保羅·艾呂雅的筆名獲得二十世紀重要的抒情詩人之一的美名，還是超現(xiàn)實主義的創(chuàng)始人之一。

葉琳娜·嘉科諾娃也不是一個普普通通的女孩子。法國作家讓一夏爾·加托在《艾呂雅傳》中寫道：“她天資聰慧，如癡如醉地讀過陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的小說，她關(guān)注文學(xué)和藝術(shù)方面的新聞。在1913年，她畫過一幅立體派的素描，她很熟悉俄國的象征主義者。無可置疑，她以其知識的魅力、性格的熱情、正確可靠的判斷斯拉夫人的特質(zhì)，征服了年輕人（指歐仁·格蘭代爾）?！?/p>

歐仁·格蘭代爾雖比葉琳娜小一歲，但很快就被這個黑眼珠的、性感的俄羅斯姑娘所吸引；而對詩的愛，也讓她對天生賦有詩才的歐仁一見鐘情。

室外大雪紛飛，療養(yǎng)院的環(huán)境卻非常舒適。兩個人在一起，有說不完的話。他給她讀他寫的詩，她對他說：“你會成為一個很偉大的詩人?！弊匀?，兩人也調(diào)情，在這位法國詩人的詩中，可以明顯看出肉體誘惑的痕跡遠遠多于感情狂熱的痕跡。葉琳娜·嘉科諾娃成了詩人的繆斯。他寫道：“我理想的美不再是星星/我要用我歌唱星星的詩韻/……來歌唱你的眼睛?！毕臓枴ぜ油性趥饔浿幸惨诉@么一段抒情詩句：“哦，如果說今晚，是世界上最美好的夜晚，或世界只是為這一時刻而創(chuàng)造，那該有多好！一如兩朵蘊含雷雨的云，我們的兩顆心融合在一起。哦，都愛得支持不住了，你的心依偎著我的心。”

兩人在一起不久之后，世界大戰(zhàn)爆發(fā)，格蘭代爾于1914年12月應(yīng)招入伍，兩人分別時他們已把自己視為一對未婚夫婦了。只是因為戰(zhàn)爭，加拉也只好回俄羅斯，直到1917年2月21日舉行婚禮，在此之前，兩人只在歐仁的病假和休假期間有過幾次聚合。第二年5月10日生下女兒賽西爾。于是，情愛之外又加上了父愛：“世上所有的同志，/哦，我的朋友們！/都抵不上在我圓桌旁的/我的妻子和孩子們，/哦，我的朋友們！”

因為歐仁仍在服役，這對新婚夫婦只是找機會，如丈夫生病請假或住院時候得以在租來的家里團聚。加拉對丈夫盡心照料，同時在巴黎做私人教師，兩人一起翻譯俄國未來主義詩人大衛(wèi)·布爾柳克的詩作，甚至擬出長期的計劃。加拉的愛賦予艾呂雅靈感，讓他創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的詩篇，特別是后來收集進《痛苦的首都》中的那些。

只是這兩個人都不能“躲避誘惑”。于是，從三十年代起，這對夫妻互相給予了自由。艾呂雅找到他新的靈感，一個以努什之名為人所知的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家、畢加索的模特兒瑪利亞·本茨（1906-1946）。加拉呢，她被德國畫家和雕塑家馬克斯·恩斯特（1891-1976）所吸引。恩斯特描述這個“俄羅斯女子……柔軟而有光澤的形體，一頭低垂的黑發(fā)，微微東方式的發(fā)亮的黑眼睛和一身纖弱的小骨架，不由讓人想起一只黑豹”。兩人之間的私情就無人不知。加拉胸部、為恩斯特擺姿勢畫畫。恩斯特從她那里吸取靈感，創(chuàng)作了一些畫作。他為她畫了七幅肖像畫，另一幅《朋友們的聚會》極為有名：畫的前排，馬克斯·恩斯特自己坐在加拉所酷愛的作家陀思妥耶夫斯基的膝上，加拉則出現(xiàn)在后排的最右端，斜露出四分之三的背部，以神秘的目光轉(zhuǎn)向正在畫她的這位畫家。艾呂雅站在后排中間偏左的位置，若有所思地凝視著自己的左手。其他朋友中包括后排最左邊的菲利普·蘇波，后排右邊數(shù)過來第四個的路易·阿拉貢，和他旁邊的安德烈·勃勒東。加托稱贊這幅超現(xiàn)實主義的作品“價值相當”于法國藝術(shù)大師居斯塔夫·庫爾貝（1819-1877）的名作《畫室》。

達利與他的女人與無規(guī)則的潛意識

一段時間的自由行動之后，艾呂雅和加拉的愛情死而復(fù)蘇，獲得了新生。詩人異常興奮，他這樣描述自己的心里：“我一度以為自己已不再愛她了，可以四處漂泊了?？墒乔?，我又找回了她，重新界定了她的地平線?！狈路鹫娴氖沁@樣。他1925年的《假如沒有寧靜》出版，里面匯集了四首詩：詩體的“你的橙色頭發(fā)……”與“你的金色嘴唇……”和散文體的“授意的智慧……”和“她是……”，以及十四句格言；加上恩斯特所配的二十幅素描插圖，對加拉的臉作無休止的表現(xiàn)，看起來似乎的確鞏固了艾呂雅和她繆斯的和解，讓詩人在書中不由歡呼：“夜晚……遠處的大地碎成了靜止的微笑，天空籠罩著生命。嶄新的愛情之星從四面八方升起——結(jié)束了，再沒有黑夜的考驗?！?/p>

真的“再沒有黑夜的考驗”了嗎？傳記作家說：“可是有一種純精神方面的不協(xié)調(diào)，使詩人和喚起其靈感的女子之間的共謀關(guān)系產(chǎn)生了裂痕?！本穹矫娌粎f(xié)調(diào)造成的裂痕，是難以修補的。于是，一旦黑夜降臨，不論艾呂雅還是加拉，都會經(jīng)不起考驗。1929年3月，艾呂雅與一位他稱她為“蘋果”的柏林女子愛麗斯·阿普菲爾陷入一段暫短的愛情；兩年后，他與加拉離婚，隨后娶瑪利亞·本茨為妻。加拉也從1929年起認識西班牙超現(xiàn)實主義畫家薩爾瓦多·達利，最后成為他的繆斯。

1929年春，熱衷于超現(xiàn)實主義的艾呂雅和加拉，與比利時超現(xiàn)實主義畫家勒內(nèi)·瑪格里特等去西班牙旅行時，專程前往加泰羅尼亞里加特港的美麗小鎮(zhèn)卡達凱斯，去拜訪正開始以超現(xiàn)實主義藝術(shù)家之名飲譽世界的薩爾瓦多·達利。達利真正注意到加拉的是在碰面后的第二天，發(fā)現(xiàn)她正身穿泳裝躺在沙灘上：“我剛辨認出她的背?！彼貞浾f，“她的身體有兒童般的體質(zhì)，她的肩胛和腰部肌肉有青春期那樣略顯不自然的強健張力。相反，背部的凹陷處卻是非常女性化的，與富于活力的軀干優(yōu)美地結(jié)合起來，并且自豪地展示出十分美妙的臀部，這使她的細腰更加令人著迷了?！边_利覺得她這軀體真是一件“精湛完美的杰作”。“在這個年長他十歲的漂亮女子身上”，夏爾·加托說，達利“認出了他理想中的女性”。他說，加拉就是他“虛假記憶中被我稱為加露奇卡的那位小姑娘，加露奇卡也就是加拉的愛稱”。于是，他便立刻瘋狂地愛上了她，并甘愿盡自己的一切，異常周到地照顧她，給她拿坐墊，送水，安排她坐在能飽覽景致的地方，只要需要，哪怕為她脫一千次鞋，穿一千次鞋。他的激烈的愛，甚至使他出現(xiàn)一種他所謂的“歇斯底里綜合癥”，例如他說“在散步途中我能摸她的手，哪怕只摸一秒，我的所有神經(jīng)就會顫抖起來”。不過達利說，也多虧有加拉的愛，才治愈他這一病態(tài)。因為有了她，使他能夠像“中了魔法似的”，歇斯底里的癥狀一個接一個地消失，新的健康“像一朵薔薇”那樣在他的頭腦中生長起來。于是，他又稱她為“我的格拉迪瓦”。

達利用“格拉迪瓦”這一名稱，具有深意。格拉迪瓦——Gradiva，拉丁文的意思是“行走的女子”，原是公元前四世紀古希臘建筑頂樓一淺浮雕上的人像，它表現(xiàn)一個穿著罩袍的女子，正兩手提起裙子的折邊，信步前行。德國作家威廉·詹森（1837-1911）以這女子為基礎(chǔ)，于1903年寫了一部小說《格拉迪瓦》。在這部小說中，格拉迪瓦是治好男主人公啥諾爾德的精神病的女子的名字。1907年，西格蒙德·佛洛依德在他的著名論文《威廉·詹森“格拉迪瓦”中的譫妄與夢》中分析哈諾爾德產(chǎn)生的迷戀癖，是他童年時代情感得不到實現(xiàn)的一種替代。達利稱加拉是格拉迪瓦，就是把加拉視為他當年在特拉依代爾老師的“視覺戲劇”中看到那位可望而不可得的震撼心靈的俄國少女的替代。如今，他歡呼加拉“用她的愛情治好了我的瘋病”，于是，他興奮地高喊：“加拉，我的妻子，你是真正的格拉迪瓦！”

對于加拉和達利的關(guān)系，艾呂雅表示認可，但以為不會持久，并將1929年出版的一冊詩集《詩歌，愛情》奉獻給她。但是加拉和達利的關(guān)系仍在繼續(xù)，雖然也和艾呂雅通信，即使兩人于1931年7月離婚之后也在繼續(xù)，詩人甚至直到去世前都還給加拉寫情書。他至死都不相信她會不再愛他，而認為總有一天，她會回到他的身邊。但這不過是他的一廂情愿。

達利的父親認為他兒子和超現(xiàn)實主義的關(guān)系會對他的倫理道德產(chǎn)生壞影響，更看不慣他和這個俄羅斯女人的浪漫情感，對他們的這種情感表示強烈的反對。這導(dǎo)致他父親和他的決裂。

達利和加拉于1930年1月回到巴黎。到巴黎后，達利想到的第一件事就是買些花送加拉。在一家花店，他表示要買最好的花，見花瓶中插著一大束紅玫瑰，一問，店員說是三十法郎。達利一開口就是十束，讓店員感到吃驚。誰知三十法郎只是一支的價格，而每束可有十支，于是總價是三千法郎。結(jié)果，達利只好掏光身上所有的錢，以二百五十法郎買下一束紅玫瑰。

達利和加拉在巴黎的伴侶生活，賦予達利深刻的靈感，使他在這段時期里創(chuàng)造力高漲：繼他與西班牙導(dǎo)演路易斯·布努埃爾合作、充滿怪誕意象的超現(xiàn)實主義影片《黃金時代》于1931年1月在倫敦首映之后，11月16日，他以十八幅油畫、兩幅素描參加在美國康州哈特福德市舉辦的“新超現(xiàn)實主義”畫展。1932年1月，他先是以三幅油畫參加在紐約朱利葉·列維畫廊舉辦的“超現(xiàn)實主義”展覽，然后以二十七幅畫作于11月11日至12月10日在這家美術(shù)館舉辦個人展覽；同年還在皮埃爾·科勒畫廊第二次舉辦個人展覽。從三十年代初起，達利在他創(chuàng)作的繪畫上開始并署他和加拉的名字：“加拉-薩爾瓦多·達利”，他向加拉解釋：“加拉，這主要是因為擁有你的活力，才讓我創(chuàng)作出作品?！币彩菑倪@時開始，加拉便成為達利的人，并在多方面幫助他，甚至對他的創(chuàng)作方向都產(chǎn)生影響。