前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇希臘悲劇范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

希臘悲劇范文第1篇

關(guān)鍵詞 日神精神；酒神精神；悲??；尼采；歐里庇得斯；蘇格拉底

一、悲劇的來源

尼采認為，可以稱為希臘文化之明珠的希臘悲劇是日神和酒神的完美結(jié)合。日神精神和酒神精神兩者不斷斗爭間或調(diào)和的結(jié)果帶來的藝術(shù)才是我們審美的高尚對象。尼采說：“把阿波羅和狄奧尼索斯這兩個藝術(shù)神祉看作兩個至深本質(zhì)和最高目的互不相同的藝術(shù)世界的生動而形象的代表。阿波羅是體現(xiàn)個體化原理的神采奕奕的天才，只有通過他才能真正在表象中解脫；而狄奧尼索斯的神秘的歡呼聲則打破了個體化的魔力，使通向存在之母、萬物之核心的道路暢通無阻。” ①

尼采覺得悲劇源于喜悅，希臘民族處于最旺盛的時期，卻產(chǎn)生了悲劇，這是自然現(xiàn)實的形而上補充。對丑惡悲苦的渴望源于過于幸福，源于面對所有一切想要得到一種更高的快樂。悲劇就在瘋狂且幸福的希臘人的神秘智慧中誕生。然而，悲劇何以能帶給他們?nèi)坏男腋８心?？尼采覺得，悲劇之所以能帶來審美愉悅，是靠著酒神力量觸摸原始現(xiàn)象從而產(chǎn)生原始快樂。

并且他認為應(yīng)該用音樂和神話來評估一個民族的狄奧尼索斯能力，這到底是酒神精神產(chǎn)生音樂和神話，還是音樂和神話孕育了酒神精神？在《悲劇的誕生》中，尼采一再強調(diào)悲劇誕生與音樂精神。他說：“音樂在達到最高境界時，必定要追求最高程度上的形象化，它會懂得為它的真正狄奧尼索斯智慧找到象征性的表現(xiàn)，而除了悲劇，無處可尋?！?② 從這個角度講，悲劇不但誕生于音樂精神同時也成全了音樂精神。只有從音樂精神出發(fā)，我們在悲劇中才能理解對個體的毀滅感到的快樂，因為這種毀滅的單個例子向我們顯示了酒神的永恒現(xiàn)象。悲劇的作用在于讓永恒生命顯現(xiàn)，而音樂是這生命的直接理念。

二、悲劇的實現(xiàn)

在尼采看來，日神的理想已經(jīng)在黑格爾的理智主義中化為現(xiàn)實，而他所瘋狂崇尚的酒神精神也已在阿瑟?叔本華的意志主義中化為現(xiàn)實。他相信希臘悲劇的偉大成就源于這兩種因素的堪稱無懈可擊的完美結(jié)合。

尼采在《悲劇的誕生》中多次引用到叔本華的《意志與表象世界》，叔本華主張“意志是一，這個一是獨立于時間和空間意義上的一?！?③尼采所說的狄奧尼索斯精神就是讓人無限地與這個一結(jié)合嗎？這個一是尼采多次提到的太一嗎？可以確定的是，他們都認為現(xiàn)象是會消亡的，而意志是無饜的。尼采始終認為悲劇主角的消亡和否定讓我們快樂，因為他只是現(xiàn)象，意志的永恒生命并未因此而有毫發(fā)之傷。而叔本華力求從現(xiàn)象和意志的沖突中推導(dǎo)出他的悲觀論，他認為用無限的意志來對付有限的現(xiàn)象世界是痛苦的。尼采繼承了叔本華提出的條件存在（即現(xiàn)象有限意志無限），但未采納叔本華的結(jié)論（即悲觀論）。

在《悲劇的誕生》中，尼采說叔本華所探究的意志就是狄奧尼索斯精神，是藏于表象之后的那一部分。而帶人進理想國的柏拉圖在他看并非天才，他的理念來源于現(xiàn)象的對象，那在尼采看來不是日神精神，更非酒神精神，只是一張屬于柏拉圖自己的精美油畫。天才式的人們是欣賞那充滿酒神精神的高尚藝術(shù)，比如在音樂精神的帶領(lǐng)下享受悲劇帶來的歡樂。對于柏拉圖的老師蘇格拉底，尼采更是深惡痛絕。他明確指出：悲劇世界觀最顯赫的敵人就是以鼻祖蘇格拉底為首的本質(zhì)上樂觀主義的科學(xué)。他痛斥以知識作為追求而得到快樂的觀點，痛斥理性主義。如果暫時賦予尼采天神的權(quán)利，那么蘇格拉底就難逃類似與普羅米修斯或者西西弗斯的悲劇。

三、悲劇的死亡

尼采在《悲劇的誕生》中對歐里庇得斯和蘇格拉底提出嚴厲的指控：歐里庇得斯將他從蘇格拉底那里獲得的絕對理性主義和知識樂觀主義運用到悲劇創(chuàng)作當(dāng)中，從而趕走了構(gòu)成古希臘悲劇的最重要因素，即產(chǎn)生于酒神迷醉中的某種“謎一般的深度甚至無限性” ④，歐里庇得斯與蘇格拉底結(jié)成同盟，共同導(dǎo)致了悲劇這一古希臘文化最偉大的創(chuàng)造物的死亡。

在尼采的同代人當(dāng)中，古典語文學(xué)家維拉莫維茨對《悲劇的誕生》提出了最激烈的批評。在為《悲劇的誕生》所寫的論戰(zhàn)性文章《未來的古典語文學(xué)――回應(yīng)尼采的》中，維拉莫維茨從歷史實證主義的原則出發(fā)來反駁尼采對歐里庇得斯的批評：尼采關(guān)于歐里庇得斯與蘇格拉底的密切關(guān)系的說法僅僅建立在不可靠的古代傳說之上，根據(jù)確切的歷史考證，當(dāng)歐里庇得斯的第一部悲劇上演時，蘇格拉底年僅14歲。因此，說蘇格拉底的哲學(xué)影響了歐里庇得斯的悲劇創(chuàng)作很難站住腳。更為重要的是，與其說歐里庇得斯是知識樂觀主義的追隨者，不如說他是一個悲觀主義者更準(zhǔn)確，因為在他的悲劇作品中常?；\罩著一種悲觀絕望的情緒：人類的無望追求、缺陷、錯誤以及命運的懲罰等。

但是尼采作為一個熟讀古希臘經(jīng)典的古典語文學(xué)家，難道會讀不出歐里庇得斯的非理性主義？我們撇開歷史考證學(xué)的角度來看這一問題，事實上，尼采關(guān)于悲劇之死的論述，帶出了西方思想史以及尼采個人思想發(fā)展中的一個重要問題，即蘇格拉底問題。尼采終生沒有改變他在蘇格拉底問題上的立場：蘇格拉底代表著西方理性主義傳統(tǒng)的高峰。在《悲劇的誕生》中，尼采就此問題發(fā)表了他的見解。

尼采在《悲劇的誕生》中討論古希臘悲劇的誕生和死亡問題時，沒有采取嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)性方法，即當(dāng)時流行于德國古典學(xué)界的歷史實證的方式，而是使用了富于詩性的筆法。如同對悲劇的誕生所作的神話式解釋一樣――悲劇是酒神和日神神秘聯(lián)姻的產(chǎn)兒――他對悲劇之死的闡述也以一種比喻性的描述開端：古希臘悲劇的死亡與所有其他古老的藝術(shù)都不相同：她的自殺是一種無法克服的矛盾沖突的結(jié)果，因而富于悲劇性，而其他所有古代藝術(shù)都是美麗而平靜地老去……可是希臘悲劇死亡之后，則導(dǎo)致巨大的、到處都可以深刻感覺到的空白。當(dāng)初，提比略時代的希臘舟子們在一個孤島邊發(fā)出那令人震撼的呼喊：“偉大的潘神死了！”如今，悲痛欲絕的哀嘆同樣響徹希臘的天空：“悲劇死了！詩歌也同她一起離去了！走吧走吧，你們這些了無生趣、形容枯槁、拾人牙慧的假藝術(shù)家！走吧走吧，快到地府去吧，只有在那里你們還可以用前輩大師的殘湯剩羹填飽肚子！” ⑤

尼采稱悲劇死于自殺的含義在于，悲劇的死亡是突然而急遽發(fā)生的，詩歌也隨同悲劇一同死去；隨悲劇而去的是整整一個時代。因為悲劇之死導(dǎo)致古希臘整個文化和藝術(shù)乃至全部精神生活遭遇一次巨大的斷裂。尼采認為，歐里庇得斯的改革使得悲劇逐漸向喜劇靠攏，他用日常生活中的小人物代替了英雄神話。這種改變使悲劇與喜劇之間的界限變得模糊，“新的戲劇”啟蒙了大眾，而這樣的啟蒙毀滅了高貴的希臘文化――悲劇所賴以生存的根基。

悲劇產(chǎn)生于日神與酒神的完美聯(lián)姻，那么悲劇之死是否源于兩者的解體？在尼采看來，歐里庇得斯傾向不是“酒神”的，亦不是“日神”的，這意味著在歐里庇得斯傾向中存在日神、酒神之外的第三種力量，而且這一力量在歐里庇得斯傾向中起決定性作用。這一力量就是蘇格拉底傾向。歐里庇得斯戲劇改革的目標(biāo)是建立純粹日神式的悲劇，而事實證明他沒有做到，于是走上了另一條道路：“審美的蘇格拉底”――“唯理性的則為美”。所謂的“新的藝術(shù)創(chuàng)作”，事實上就是理性主義的創(chuàng)作方式。所以我們是不是可以說悲劇從某種程度上講是死于理性主義，我想這也就是一向把酒神精神視為至高無上的尼采嘲諷歐里庇得斯的原因了。

注釋：

①②④⑤尼采著，趙登榮等譯.悲劇的誕生[M].漓江出版社，2000.

③湯用彤，趙建永.叔本華天才哲學(xué)述評[J].世界哲學(xué)，2007（04）.

參考文獻

[1]尼采著，趙登榮等譯.悲劇的誕生[M].漓江出版社，2000.

希臘悲劇范文第2篇

關(guān)鍵詞：希臘悲?。怀绺?；審美性

一、古希臘悲劇的審美性

亞里士多德在《詩學(xué)》中對悲劇做了較為完整的論述，尤其是其提出的悲劇主角的“過失”說和哀憐和恐懼的“凈化”說。從而使讀者閱讀悲劇作品時帶有了社會道德感。它不僅使我們內(nèi)心過分強烈的情緒因得到宣泄而回歸平靜，還使我們產(chǎn)生一種高尚的道德感和人文情懷。所以，這就不單是文藝標(biāo)準(zhǔn)的立場，更是站在社會長流的發(fā)展來考慮。在古希臘悲劇中，主人公大多除了擁有與生俱來的神力之外，一般都在命運中就種下了善良的種子。因為整個古希臘悲劇作品中的人物大多羈縛于命運的安排。

人們看悲劇時，并不是悲劇本身有多美，而是過程的刺激。只有達到一端的極致，才能碰撞出另一端的呈現(xiàn)。雖然悲劇帶給人的是痛苦、不堪，但這些都只是暫時的。悲劇的美并不僅是讓人流淚，而是要通過這些悲劇故事讓人達到亞里士多德所倡導(dǎo)的悲劇的“靈魂凈化”和“精神陶冶”作用。

二、崇高美學(xué)簡述

“崇高”――從產(chǎn)生到至今一直有學(xué)術(shù)大家對其作出不同的解釋。暫且不論其詞匯本身的發(fā)展歷史，從人們對其逐漸的意識以及情感的生發(fā)性來看，朗基努斯在其作品《論崇高》中對“崇高”這一詞作了系統(tǒng)的解釋。這也是整個西方美學(xué)史上，將“崇高”真正納入審美范疇。英國的博克，在其《論崇高c美》中，首次揭示了美感經(jīng)驗當(dāng)中不僅有美感還有痛感，并對痛感的緣由做了詳盡解釋。這時所提出的崇高的概念，從整個“崇高”的發(fā)展歷程來看，是作為一種美感經(jīng)驗形態(tài)來闡釋的。而康德在研究崇高后將其上升到了哲學(xué)的高度，并提出崇高是作為主體的人對于對象的一種超越，較為強調(diào)個體理性因素的重要性。所以他覺得一個人只有擁有超凡的理性精神，高尚的道德品質(zhì)，才有能力達到鑒賞崇高美的境界。席勒在其《審美教育書簡》中認為崇高是一種能夠產(chǎn)生“令人驚異的激情”的“振奮性的美”。車爾尼雪夫斯基一直認為“美是生活”，所以他論述的崇高也離不開生活，認為崇高就包含于生活萬象之中，甚至是生活中的事物自身。

三、古希臘悲劇中的崇高美

（一）悲劇沖突傳達崇高美。

悲劇的沖突是悲劇藝術(shù)當(dāng)中最為基本的審美特征之一，其中越慘烈的矛盾沖突越能體現(xiàn)出悲劇的崇高美。作品中的矛盾沖突相互交織的越復(fù)雜、越激烈，越能使讀者的心靈受到強烈的震撼和崇高的洗禮，使感情得到宣泄和凈化。

在《波斯人》整個故事中，因為他們一次次褻瀆神明、毀壞了希臘神廟，最終難以逃脫遭遇慘敗的命運。雖然埃斯庫羅斯沒有大量描寫戰(zhàn)爭的正面沖突以及戰(zhàn)場廝殺，但其悲劇沖突集中在宗教、神明之中，每一次對宗廟的毀壞，都觸怒了神明，進而將劇情推向，可以說，在古希臘悲劇中，大部分的悲劇沖突都集中在“命運”上，因為命運是古希臘悲劇沖突中永恒的命題，是古希臘人無法逃脫的宿命。

最為典型且受到亞里士多德推崇的《俄狄浦斯王》一書中，俄狄浦斯在毫不知情的情況下“弒父娶母”，步入神諭的安排。雖從小被拋棄來確保家人的生命安危，但陰差陽錯還是回到了“起點”，親手殺掉了自己的父親，又在遵守當(dāng)?shù)亓?xí)俗的情況下，娶母為妻。故事到這兒可以視為第一個。俄狄浦斯不知道命運的安排，自以為行為乃天經(jīng)地義，而這卻恰恰加重了悲劇色彩。直到后來隨著報信人的出現(xiàn)，開始為我們揭曉謎團，故事到達第二次。整個過程中，俄狄浦斯及其家人都在采取行動躲避，可是命運的力量恰恰就是這么讓人恐懼，終其一生用盡所有都不能改變，命運就是命運。最終，俄狄浦斯自殘為盲人，放逐他鄉(xiāng)，以贖“弒父娶母”的罪孽。

（二）悲劇人物襯托崇高美。

人物是所有故事中最精彩的部分，這是任何文體都離不開的要素。因而在悲劇中，人物形象所體現(xiàn)的性格特征，以及人物的所作所都體現(xiàn)著藝術(shù)作品中所蘊涵悲劇價值。任何經(jīng)典的文藝作品中，無論人物好壞，其形象都有著鮮明的特點。那么悲劇就是看作品中主人公如何將命運與反抗行為展現(xiàn)出來，而這個過程無疑是異常艱辛的。正是這一體現(xiàn)，才使主人公成為了可歌可泣的英雄人物。

索?？死账乖谄渲鳌镀樟_米修斯》當(dāng)中，通過主人公普羅米修斯背著宙斯為人類盜取天火，塑造其一心善良，不計后果，真誠為民的形象。普羅米修斯的行為受到了人們的尊敬，他是為了人類生活得更好，所以才做出如此舉動。而宙斯為了懲罰普羅米修斯的背叛，對其進行了殘忍的懲戒。當(dāng)然宙斯這樣懲罰普羅米修斯，并不僅僅是為了維護神界的權(quán)威和紀(jì)律，更主要在于普羅米修斯的先知能力，得知了關(guān)于宙斯如何最終被擊敗的秘密。一心在權(quán)力籠罩下的宙斯，以為在施以極大懲罰之前派信使赫爾墨斯勸說普羅米修斯，就能使其恐懼害怕，動搖身心，從而得到自己想知道的東西?？上н@一切都是徒勞，預(yù)言之神普羅米修斯早早料到了這一切，抱著憤慨的火熱之心在等待宙斯嚴酷懲罰的到來，內(nèi)心沒有絲毫的恐懼與忐忑。正是因為這位偉大英雄所作的付出，雖然最終結(jié)局是悲劇，但給人類留下了美好。他所承受的痛苦是為了人類的幸福，普羅米修斯從而也被認為是哲學(xué)歷史上一位勇敢的殉道者。雖然他本身為一名悲劇性人物，但正是因為他本身的悲劇性，再加上他自身品格中體現(xiàn)出的堅韌不屈之意志，勇于奉獻之情懷，才成就了屬于他的崇高美。

（三）悲劇審美性蘊涵崇高美。

從審美主體的心理角度來看，朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中提出，崇高感就是將恐懼感轉(zhuǎn)化為愉悅[6]。朗吉努斯的觀點則是心靈最偉大的回聲就是崇高，悲劇的最高境界就是崇高[7]。就像《美狄亞》中，雖然美狄亞為了愛情，不顧一切，但天公不作美，伊阿宋最終還是拋下了美狄亞，并且要娶科任托斯國王的女兒作為他新的妻子。最典型的三幕悲劇《安提戈涅》，安提戈涅只是出于親情埋葬了自己的兄長，可法不容情，從而導(dǎo)致自身以及其他親人的死亡。

所以，無論是西方悲劇還是一直以來頗受爭議的“中國悲劇”，無論是不朽作家筆下所塑造的虛擬但又經(jīng)典的人物形象，還是現(xiàn)實中葉朗先生筆下所引用的小白鼠無私的母愛形象，所要傳達的深層含義不僅是表現(xiàn)描寫對象的悲劇結(jié)局，更在于通過這些讓人讀完后潸然淚下的作品，使讀者反省自身，感悟人類的崇高甚至動物無私的愛心，體會那份超越個體生命有限存在的情愫。

縱觀整個古希臘經(jīng)典的悲劇作品，他們所討論的并不僅僅是人物的悲劇給自身造成的痛苦難耐，更是一個個悲劇人物在面對這些不可遏制的厄運，或者無法抵抗的外在勢力時，所表現(xiàn)出的堅貞不屈，一心為正義而戰(zhàn)，不惜赴死的崇高精神，從而使讀者在“悲”中反省自我，達到靈魂的升華和心靈的澄澈。這也正是古希臘悲劇所留給后世的魅力所在。

參考文獻：

[1]黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》（全四冊），商務(wù)印書館，1981年版。

[2]葉朗著：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2009年4月版。

[3]秦彩云《莊嚴與崇高――試論古希臘悲劇的主導(dǎo)風(fēng)格》，選自《安徽文學(xué)（下半月）》，2009年。

[4]韓秋紅，陳愛梅《古希臘哲學(xué)的崇高精神》，哈爾濱學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)），2002年05：42-46期。

[5]李建《論古希臘悲劇中的命運觀》，山東大學(xué)碩士論文，2008年4月。

[6]朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，中華書局2012年9月。

希臘悲劇范文第3篇

[關(guān)鍵詞]尼采；《悲劇的誕生》；悲??；思想

[中圖分類號]B516 [文獻標(biāo)識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2016）06 ― 0083 ― 02

在《悲劇的誕生》一書開篇尼采就提出“藝術(shù)的持續(xù)的發(fā)展受阿波羅精神和迪俄涅索斯精神的二元性制約，……兩性持續(xù)不斷的斗爭，而只是間以周期性的和解，我們就在審美科學(xué)方面獲益良多?！c阿波羅和迪俄涅索斯這兩位藝術(shù)家之神相關(guān)，我們認識到……在阿波羅藝術(shù)即造型藝術(shù)和迪奧涅索斯藝術(shù)即非造型的音樂藝術(shù)之間，存在著巨大對立。……最后，……使兩者似乎交合為一體，……產(chǎn)生了阿提卡悲劇這種既是迪俄涅索斯的又是阿波羅的藝術(shù)品?！薄?〕尼采把這兩種精神比喻為夢和醉。那么作為藝術(shù)的希臘悲劇與夢和醉又有何關(guān)系呢？希臘人為什么那么喜歡悲劇呢？

1.藝術(shù)是對夢境的模仿

尼采借叔本華的觀點來闡述夢與藝術(shù)之間的關(guān)系：“在某些時候能感覺到人和一切事物是純粹的幻影和夢境的秉賦，這是哲學(xué)家才能的標(biāo)志?！笨梢?，尼采認為，哲學(xué)家與普通人的差別就在于，哲學(xué)家能感覺到人和現(xiàn)實經(jīng)常表現(xiàn)出夢境一般的虛幻特征，這種現(xiàn)象使人產(chǎn)生真幻不分的體驗，而普通人則不會有這樣的體驗。哲學(xué)家與現(xiàn)實的關(guān)系與藝術(shù)家與現(xiàn)實的關(guān)系很相似。關(guān)于藝術(shù)家與現(xiàn)實的關(guān)系他提出，“藝術(shù)上敏感的人與夢幻現(xiàn)實的關(guān)系，可比之于哲學(xué)家與存在之現(xiàn)實的關(guān)系。他喜歡‘觀察’夢幻現(xiàn)實，因為他根據(jù)夢中的圖像解釋生活，通過這些過程演練自己適應(yīng)生活，……因為他就在這些場景之中生活、受苦。但另一方面，他仍有那種幻想的依稀感覺?！蹦岵烧J為，藝術(shù)家感覺到的人與夢幻世界的關(guān)系就如哲學(xué)家與現(xiàn)實的關(guān)系一樣，哲學(xué)家經(jīng)常把現(xiàn)實看作一種虛幻的現(xiàn)象，它不是本質(zhì)，只是暫時的表象。藝術(shù)家則通過對夢境的理解體驗到了人生的本質(zhì)。所以，對夢境的體驗就是對現(xiàn)實的體驗，對這種幻象的體驗經(jīng)常帶給體驗者以快樂和愉悅，這便是藝術(shù)的效果，因此藝術(shù)就是對夢境的模仿，即“夢境的美麗表象是一切造型藝術(shù)的前提”。尼采進一步對“希臘藝術(shù)家與原型之間的關(guān)系”，進行推測，認為：“鑒于他們的眼睛具有令人難以置信的立體感受能力，他們對色彩執(zhí)著而真誠的愛好，我們不僅要認為，他們的夢也具有線條、輪廓、色彩、布局的邏輯因果關(guān)系，具有與他們最優(yōu)秀的浮雕類似的舞臺效果，這一點令所有后人羞愧。他們的夢的完美性使我們有理由――如果可以這樣比喻的話―把做夢的希臘人稱為荷馬，把荷馬稱為做夢的希臘人。這個比喻比現(xiàn)代人在做夢方面敢于自比于莎士比亞更深刻?！边@里說明尼采認為，希臘人對夢境的執(zhí)著已經(jīng)達到了可以和現(xiàn)實中藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品相媲美的程度；他們的夢就是現(xiàn)實的戲劇的舞臺效果；每個人都是荷馬那樣的藝術(shù)家。藝術(shù)源于夢境，是對夢境的模仿。

2.藝術(shù)歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗

酒神精神是從非希臘地區(qū)流入希臘的。由于它的放縱的獸性特征，希臘人開始曾經(jīng)以阿波羅精神予以抵制。但是由于這種狂歡力量的巨大沖擊力，阿波羅精神只好與它和解。這次和解引起了希臘精神的巨大變化。使希臘人產(chǎn)生了新的人生體驗，這種體驗就是他們在酒神日歌隊的合唱中達到的“忘我的境界”，這種體驗使希臘人感到酒神節(jié)日仿佛“是拯救世界的節(jié)日，是神化的日子”，酒神頌這種充滿原始生命激情的歌舞和音樂與過去流傳于希臘地區(qū)的阿波羅藝術(shù)的音樂是完全不同的，那種“為描繪阿波羅狀態(tài)而發(fā)展起來的音樂只是類似豎琴所特有的那種暗喻性的聲音。而那些決定狄俄涅索斯音樂乃至一般音樂的特性的因素――音調(diào)的動人心弦的震撼力，旋律的強勁奔流直瀉，和聲的無與倫比的境界?！敝挥小霸诘叶砟魉鬼灨枥?，人則受到了強烈刺激”，在這種強烈的刺激下，人才能“最充分的調(diào)動他的一切象征能力；”并產(chǎn)生“某些從未有過的感受”。這種具有強大象征力的狄俄涅索斯音樂，就是悲劇和音樂的非造型藝術(shù)的精神原型，在這種音樂的刺激下人們達到了忘我的境界，從而達到酒神節(jié)日中信徒們自身生命力的象征能力的最大限度釋放，而這種種的象征力又是酒神信徒對生命恐懼體驗的表現(xiàn)。希臘人起初并不理解這種精神，是恐懼把阿波羅式的生命意識與狄俄涅索斯的生命意識聯(lián)系了起來。在阿波羅藝術(shù)中，人們依靠阿波羅的夢幻的壯美的圣像來克服對于生存的恐懼，這與狄俄涅索斯音樂導(dǎo)致人們忘記自我，從而擺脫當(dāng)下恐懼的意義是相同的。從這一點說，希臘人感到了阿波羅精神與狄俄涅索斯精神在本質(zhì)上是相同的，他們都是人性的表現(xiàn)形態(tài)，阿波羅精神是人的一種幻象，迪奧涅索斯精神是人的醉感。它們的功能都是克服人生苦難的避難所。

3.希臘悲劇是阿波羅的造型對狄俄涅索斯精神的表現(xiàn)

尼采認為悲劇是日神精神與酒神精神相互作用的結(jié)果，首先在酒神頌之中，是狂醉的狄俄涅索斯精神的刺激使合唱隊成員在亢奮的情緒下，產(chǎn)生“戲劇原始幻化現(xiàn)象：自己仿佛真的進入另一個肉體，變成了另一個人”。尼采認為，酒神頌與其他合唱有本質(zhì)區(qū)別。其他合唱不會忘記自己的現(xiàn)實身份，如阿波羅祭祀的合唱，而酒神頌合唱隊卻是完全忘記了他們在人世間的過去和社會地位。在酒神頌里表演者仿佛都著了魔，他們既是表演者又是旁觀者。作為旁觀者他們的眼前出現(xiàn)了幻象。而這個幻象就是舞臺上的景象――戲劇。而之所以會產(chǎn)生這一效果，就在于在酒神頌演出過程中，演員要調(diào)動人所具有的兩種自然能力――夢境和醉態(tài)。希臘悲劇就是這兩種本能力量相互作用的結(jié)果。悲劇的對話與情節(jié)是從狂醉的酒神頌合唱隊中產(chǎn)生出來的幻象。這種幻象的具體形式就是希臘悲劇，阿波羅形象是希臘悲劇的外在形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇的思想內(nèi)容。對此尼采又進一步作了說明，即“把希臘悲劇理解為不斷地演化為阿波羅現(xiàn)象世界和狄俄涅索斯合唱隊”。“把悲劇銜接起來的合唱部分是全部所謂對話的母腹，即孕育整個形象世界和戲劇本身的母腹。在多次連續(xù)演化過程中，悲劇的原始根基放射出戲劇的幻象。這個幻象一方面完全是夢幻現(xiàn)象，因而具有荷馬史詩的性質(zhì)；但另一方面，作為狄俄涅索斯?fàn)顟B(tài)的客觀化，他又不是在表象中的阿波羅式解脫，而是個體的瓦解，個體與太一融為一體?？梢哉f戲劇是狄俄涅索斯認識與效力的阿波羅式感性化，因而與史詩不同?！奔幢瘎〉哪康木褪墙柚@種形式來達到使個體生命消解，融入宇宙生命整體，從而實現(xiàn)擺脫現(xiàn)實恐懼的藝術(shù)效果。

4.悲劇的功能在于使希臘人獲得形而上的慰藉

尼采認為，悲劇是希臘人生存的精神支柱，希臘人依靠這個虛構(gòu)的藝術(shù)世界，達到忘卻現(xiàn)實痛苦的目的。悲劇就是希臘人生的另一種形態(tài)，在希臘人那里藝術(shù)和人生是交織在一起的。這種交織就是“扮演海神女兒的合唱隊真的以為他們看到了巨神普羅米修斯?！币簿褪钦f，薩梯里合唱隊作為悲劇的最初形式，雖然是藝術(shù)創(chuàng)造，……但這種創(chuàng)造又絕不是隨意想象的，它是日神精神和酒神精神結(jié)合的結(jié)果，是希臘人擺脫人生恐懼的精神力量。在希臘人看來，悲劇中的這些形象是來自于希臘人確信存在的奧林匹斯神的世界。合唱隊中的薩梯里形象是狄俄涅索斯精神的象征，由于希臘人對神話和宗教儀式的崇拜，悲劇對于希臘人來說具有宗教的意義。即希臘人面對悲劇時，他們會忘卻現(xiàn)實中的自己，體驗的則是整個宇宙中那個永恒的生命整體。對此尼采表述為：“狄俄涅索斯的狂醉狀態(tài)，包括他對生存的一般界限和樊籬的毀滅，在其持續(xù)過程中含有忘河的成分，過去親身經(jīng)歷的一切都變得模糊不清，忘卻了。這樣一條遺忘之河就隔開了日常現(xiàn)實世界和狄俄涅索斯現(xiàn)實世界。……人一旦意識到了他所看見的真理，他在四海之內(nèi)看到的就只有生存的可怖悖謬”。這時“唯有藝術(shù)才能把可怖的生存感……轉(zhuǎn)化為能令人活下去的想象，這些想象就是：以藝術(shù)遏制可怖即崇高莊嚴，以藝術(shù)化解對荒謬的厭惡即滑稽可笑。酒神頌的薩梯里合唱隊是希臘藝術(shù)的救世之舉”。

綜上所述，在《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對夢境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對生活的理解和體驗。第二，藝術(shù)歡樂源于酒神狂醉的忘我體驗。人們在悲劇合唱隊里獲得個體生命消失的體驗，實現(xiàn)了對終極命運的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結(jié)合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對待人生，獲得暫時的解脫。

希臘悲劇范文第4篇

【關(guān)鍵詞】悲?。晃鞣轿幕?；中國文化；社會生活

戲劇是一門綜合的藝術(shù)，它包括文學(xué)、音樂、美術(shù)、表演等多種藝術(shù)形式，是這些藝術(shù)形式的有機統(tǒng)一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術(shù)現(xiàn)象，在任何人類文明中都出現(xiàn)過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的

在古希臘命運主題的悲劇中有對人的否定對悲痛和苦難的演繹，甚至還要叫觀眾親眼目睹仇恨，陰謀，殺戮等等可怕的事件發(fā)生。亞里士多德在詩學(xué)》講到：第一，悲劇既然是對人行動的模仿，那么“每個人都能從模仿的成果中得到，”即使是對可怕和討厭的事物的模仿，當(dāng)人們觀看其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時都會不由自主的產(chǎn)生。第二，打動人心的情節(jié)和引發(fā)的音樂、語言、畫面等方面的技術(shù)處理。第三，通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄，換一個說法，使人產(chǎn)生憐憫和恐懼并從體驗這些情感中得到。董健在戲劇藝術(shù)十五講中就提出了“悲劇美感”。

希臘悲劇范文第5篇

關(guān)鍵詞：中國神話 古希臘神話 悲劇 倫理 哲理 維護政權(quán)

一、引言

學(xué)界普遍認為中國是一個缺乏悲劇精神的民族，因而也缺乏純正的悲劇傳統(tǒng)。然而，事實上，在中國遠古神話中，悲劇性神話就已經(jīng)占據(jù)了相當(dāng)大的比重。

二、中國神話的倫理悲劇

中國神話中，悲劇性故事大致可分為兩類。一類是正義力量的獻身，比如女媧補天，夸父逐日；另一類則是邪惡力量的罪有應(yīng)得，比如共工怒觸不周山、黃帝戰(zhàn)蚩尤。這種分類的實質(zhì)是：將神話人物按道德標(biāo)準(zhǔn)劃分為善與惡、好與壞、是與非兩大陣營。于是，黃帝、伏羲、女媧、帝嚳、堯、舜、禹等就成了社會正義力量的象征；而共工、鯀、蚩尤、相柳就成了邪惡力量的代表。劃分了善惡陣營，神話的一切紛爭就都源于這種正義與非正義的對立，一切戰(zhàn)爭也都是善與惡、是與非的較量。正因如此，中國神話中的悲劇人物不僅是社會和歷史正義的代表，而且是完美的倫理與道德的化身；中國神話悲劇的正義力量不是因為命運的注定或自身性格的缺陷遭受毀滅，而是為了天下蒼生而自愿獻身。他們以放棄個人追求和生命為代價，以一種悲壯行為表現(xiàn)出蔑視死亡的殉道精神。比如夸父逐日?！渡胶＝?jīng)?海外北經(jīng)》中記載：“夸父與日逐走，入日?？视蔑?，飲于河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。”雖然有關(guān)夸父逐日的原因，記載有所不同，但經(jīng)世代傳承與演繹，夸父在人們心中的形象都是高大偉岸、英勇無畏的。當(dāng)時的社會正需要這樣的英雄為群體利益獻身，也需要其精神作為其他成員的楷模，且中國封建社會的倫理規(guī)范傾向?qū)€性和個人遭遇安置在封建社會的整體秩序及倫理關(guān)系中，強調(diào)社會一致性的倫理化，如此的倫理化程式便將一切事物分成善惡兩類、黑白分明，進而貶惡揚善。所以，相對正義力量的英勇獻身式悲劇，邪惡力量的悲劇結(jié)局則是因為無道或無德而落得個“罪有應(yīng)得”，如共工、蚩尤、后羿。其中最具代表性的是“黃帝大戰(zhàn)蚩尤”。被劃分為罪惡陣營的蚩尤在史書中多記載為“作亂百姓”、“不甘臣服”的非正義形象。這就將蚩尤賦予了濃厚的倫理色彩，將其歸類為不甘臣服的逆臣、禍害百姓的惡人，而這正是中國倫理道德所強烈抨擊的典型。所以其悲劇性結(jié)局代表了中國古代的倫理選擇，即尋求一種善有善報、惡有惡報的精神安慰。在中國文化中，倫理觀念主要表現(xiàn)為道德的自足。由此可見，中國傳統(tǒng)的道德觀念滲透在現(xiàn)實生活的方方面面，制約著人的生活方式和思維觀念。因此，神話故事中高尚而悲壯的英雄們始終演繹著為了維護“正義”而獻身的悲劇，三皇五帝的“圣德者”時刻以禮儀、道德和仁義的宗旨治理國家、統(tǒng)治人民。這種倫理道德至上的精神貫穿了全部的中國神話悲劇。

三、希臘神話的哲理悲劇

與中國神話不同，希臘神話呈現(xiàn)的并非是倫理化悲劇，而是一種哲理性意蘊。西方文化強調(diào)個人主義和自由主義，重視人的獨立意志與個性的自由發(fā)展，崇尚冒險和超越，追求自我、勇于批判。就像西西弗斯，他觸犯了眾神，諸神為了懲罰他，便要求他把一塊巨石推上山頂，但由于巨石太重了，每每剛到山頂就又滾下山去，于是他就不斷重復(fù)、永無止境地做這件事――諸神認為再也沒有比這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了。西西弗斯的生命就在這樣一件徒勞無功的推石中慢慢消耗殆盡。西西弗斯的悲劇既是希臘苦役勞動的寫照，又是人生拼搏的象征，他在地獄中每天周而復(fù)始、永無休止地推巨石，寓示著人生就是一場單調(diào)的重復(fù)和無意義的勞作；然而無論是誰，都有必須推上山的巨石，且都需有無數(shù)次的挫折與失敗，在此意義上，這則故事又頌揚了一種矢志不渝、永不言棄的精神。

再比如阿喀琉斯的腳后跟。古希臘神話中的阿喀琉斯是海神阿忒斯和凡人珀琉斯之子，荷馬史詩中的英雄。傳說他的母親曾把他浸在冥河里使其能刀槍不入。但因冥河水流湍急，母親捏著他的腳后跟不敢松手，所以腳踵沒有浸入冥河水，成為了全身最脆弱的地方。長大后，阿卡琉斯作戰(zhàn)英勇無比，但終于被人發(fā)現(xiàn)了弱點。在特洛伊戰(zhàn)爭中，阿喀琉斯殺死了特洛伊王子赫克托耳，因而惹怒了赫克托耳的保護神阿波羅。于是太陽神用箭射中了阿喀琉斯的腳后跟，殺死了這位勇士。 于是，人們就從“阿喀琉斯的腳后跟”這則神話中悟出了深刻的哲理：任何一個強者都會有自己的致命傷，沒有不死的戰(zhàn)神。不管多強大的人都有自己的弱點，所以虛心謹慎、取長補短才是人生之道。

這幾則神話故事都引發(fā)了人們的哲理思考，給人們帶來了深刻的啟迪，使人從肅穆悲壯的意蘊中得到崇高的哲理啟示。大部分希臘神話都蘊含著深刻的哲理性，幾乎每個神話甚至神話中的人名、神名都有某種哲理和含義。古希臘神話因為深邃的哲理而變得深刻，耐人尋味。讓后人不斷的發(fā)現(xiàn)先人的智慧，了解人生的真諦，去獲得心靈的平和。

四、總結(jié)

中希神話的悲劇意蘊之所以會有如此大的差異，歸根結(jié)底是中西方文化的不同所決定的。無論是東方世界抑或西方國家，都面臨著相同的問題，即人類與自然、世界的對立和沖突。然而，在相同的處境面前，不同的民族也有著不同的表現(xiàn)。中國人在這種不可逃避的矛盾與沖突面前，在無法掌控的命運中，首先會奮起抗?fàn)?，最后抗?fàn)幍慕Y(jié)果往往會以“天人融合”的方式結(jié)束。化身萬物就是將人的意志融入到整個自然、宇宙當(dāng)中，試圖在天人之間尋求一種平衡和統(tǒng)一。而這就形成了中國人一貫追求的“天人合一”的觀念；同時，也就出現(xiàn)了維系“天人合一”觀念的倫理道德思想。西方人則不同，他們在天人關(guān)系中表現(xiàn)出一種極端的對立和分裂狀態(tài)，即便抗?fàn)幨菬o用的，他們?nèi)耘f會義無反顧的戰(zhàn)斗著，只為了追求自己獨立的意志和心靈的自由。痛徹心扉的悲劇必然會引發(fā)人的憐憫與同情，觸碰到人類內(nèi)心，啟迪人們的哲學(xué)思考。所以，依據(jù)中希神話的悲劇體現(xiàn)的主旨意蘊的差異，希臘神話的悲劇可以稱之為“哲理悲劇”；而強調(diào)倫理道德觀念的中國神話悲劇便可以稱為“倫理悲劇”。

總之，中希悲劇神話分別代表了西方的海上諸文明的聚合形式和東方的內(nèi)陸諸文明聚合形式。這兩種聚合的作用，對神話的影響深刻而微妙，重倫理與重哲理之別，即是兩種聚合力量作用于神話意識必定導(dǎo)致的分化。希臘的哲理思想往往產(chǎn)生于對悲劇的思考，它沒有倫理圖解那種使人心安理得的作用，卻有激發(fā)智慧、磨練意志的潛力。兩民族悲劇神話不同的悲劇特征對中希悲劇藝術(shù)的發(fā)展、對中希文化意識、生存方式甚至民族精神都產(chǎn)生了深刻的影響。

參考文獻：

一、古籍

[1]（清）畢沅. 山海經(jīng)新校正[M]. 掃葉山房石印本.

[2]（晉）張湛. 列子注[M]. 諸子集成（三），上海：上海書店（影世界書局）.1986.

二、專著

[3]謝選駿. 神話與民族精神[M]. 山東：山東文藝出版社. 1997： 45.

[4]袁珂. 中國神話傳說[M]. 北京：人民文學(xué)出版社. 1998，10：186.

[5]袁珂. 中國古代神話[M]. 北京：華夏出版社. 2006，01：161-162.

[6]趙林. 希臘神話傳說與悲劇[A]. 孔目湖講壇錄[C]. 2006： 17.

三、期刊論文

[7]龔世學(xué). 中國神話觀念與中國古典悲劇精神[D].南京師范大學(xué)，2005.

[8]李建. 論古希臘悲劇中的命運觀[D]. 山東大學(xué)， 2008.

[9]宋建林. 中國神話悲劇初探[J]. 北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報. 1993， 03： 89-95.