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希臘的古典文化范文第1篇

關鍵詞：溫克爾曼 藝術史觀 古典意識

一、古典意識的建構與發(fā)展

（一）以“純粹”為立足點

從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟上，盡管整個歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統(tǒng)一的關稅及自由勞動力市場，資本主義經(jīng)濟發(fā)展緩慢；政治上，國家分散，領地繁多，多達三百多個領土嚴重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產(chǎn)生濃厚興趣，學術界又將討論的重點轉移到了對古希臘造型藝術的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實世界并沒有給當時的德國的文藝創(chuàng)作帶來可供參考的經(jīng)驗，在于模仿中創(chuàng)立新路的過程中，德國藝術家們將目光轉向對古典的追尋。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現(xiàn)實生活的自由的缺失。在《古代藝術史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術的區(qū)別性，他認為，古希臘的藝術具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術的“純粹”性回歸的過程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎。

溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實踐為基礎的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設上來。

首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調，對文學與藝術的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點，才使得古希臘的藝術具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎之上將其理論哲學化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術的解讀中重視感覺與表現(xiàn)，強調將個體美與理想美相結合，由此開創(chuàng)了以藝術風格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風格史帶動整個藝術領域創(chuàng)作的研究。

二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術論爭

希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關系的歷史。于十六世紀發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發(fā)表了《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關于詩畫關系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現(xiàn)出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態(tài)面對困難，面對痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術決定論”。萊辛認為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創(chuàng)造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。

在《古代藝術史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術發(fā)展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應的產(chǎn)生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優(yōu)美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術的深入研究中形成了系統(tǒng)的風格理論。

第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術史上持續(xù)的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優(yōu)美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術風格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術風格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統(tǒng)化。

受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術看做是人類藝術的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術風格與藝術成果。在對從古希臘至近代藝術成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經(jīng)歷成長到衰敗的過程，也就是會出現(xiàn)希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現(xiàn)的，隨著時代變化會出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會歷史發(fā)展中去考察，探討藝術自生的發(fā)展過程，將藝術的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發(fā)展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。

三、古典意識的文化影響

青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構，歌德更加注重從對藝術的切身體驗中獲得結論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術與文化使德國走上民族獨立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發(fā)展推向高峰。歌德的整個藝術研究，是以“特征說”為基礎。他認為，那種能顯示出特征性的藝術才稱得上是真正的藝術，而特征則與個體的情感密切相關，由此豐富了溫克爾曼的藝術理論。在《論德意志建筑》中，歌德關注的焦點轉向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關于造型藝術的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨立之路。

從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術、宗教和哲學三個階段，而由于藝術所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術變化相結合，將藝術看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術發(fā)展的第一個階段，象征型藝術中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術多與建筑相對應；古典型藝術比象征型藝術更多的將理念與感性內(nèi)容結合起來，多出現(xiàn)于雕刻藝術當中，古典型藝術將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達到了藝術的頂峰；浪漫型藝術將古典型藝術的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術多體現(xiàn)在繪畫和詩歌領域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術之美就體現(xiàn)在了對理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過程，而美與藝術的本質就是感性形式與內(nèi)在絕對精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術史的演變軌跡。

（基金項目：黑龍江大學研究生創(chuàng)新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）

參考文獻：

[1]邵大箴譯，溫克爾曼.論古代藝術[M].北京：中國人民大學出版社，1989.

[2]楊自伍譯，韋勒克.近代文學批評史[M].上海：上海譯文出版社，2004

[3]丁世中譯，斯達爾夫人.德國的文學與藝術[M].北京：人民出版社，1981.

[4]童慶炳.文化與詩學[M].上海：上海人民出版社，2004.

希臘的古典文化范文第2篇

【關鍵詞】西方音樂 古希臘時期 中世紀時期 發(fā)展史

音樂這門藝術自古以來就存在了，它的發(fā)展與人類的發(fā)展可以說是相互依存的，不管是西方音樂，還是東方音樂，其歷史之音都具有悠久與美妙的豐富內(nèi)涵。尤其是在西方文化的發(fā)展長河中，音樂更是一朵奇葩，它的歷史源遠流長。

一、古希臘的音樂發(fā)展

古希臘的文化對現(xiàn)代的影響不言而喻，歐洲的文化發(fā)展深受其影響，在很多方面都能看到古希臘文化的影子。古希臘的文化發(fā)展最繁盛的時期大約是在“荷馬時代”和“古典時代”，古希臘的哲學、美學、教育、文學、建筑、雕刻、戲劇和音樂等各個方面都進入了一個高速發(fā)展的時期，尤其是在音樂方面，其重要性在古希臘的社會生活中不言而喻。

1.荷馬時代

古希臘音樂與古希臘人的社會生活息息相關。希臘人對于音樂這個詞的理解不可謂不廣泛。音樂一詞源自于希臘語mousa，其意思是繆斯。在古希臘的神話中，音樂對眾神來說是很重要的，其意義豐富。在“荷馬時代”，能夠廣泛流傳的史詩就只有《伊利亞特》和《奧德賽》這兩部了。這兩部偉大的史詩誕生于吟游詩人的旅途中，是吟游詩人在漫漫的旅途中根據(jù)沿途的各種現(xiàn)實慢慢記錄和編撰而得來的。這兩部史詩是由敘事詩和短歌結合起來組成的，它將眾多的希臘歌曲和樂器收錄其中，使得其內(nèi)容大大豐富。音樂是一種文化，希臘人又將音樂帶入哲學之中，這表現(xiàn)了希臘人對音樂和生活的態(tài)度。古希臘的哲學家們對音樂所具有的天然的宇宙規(guī)律有著很強的探索心，因此，古希臘對音樂這方面的論證比較全面。在“荷馬時代”以后，西方各地都出現(xiàn)了抒情詩這個新興的音樂種類，它主要反映了西方各地不同的生活情況，表達了人們對生活的熱情。

2.古典時代

在“古典時代”，戲劇藝術在古希臘的這個時期有了很大的發(fā)展。古典時代，古希臘的文化動蕩很大，延續(xù)了很長時間的氏族制度被民主制度所代替，因此，新的思想感情和理想追求在古希臘人民心里漸漸地萌生出來。由祭祀活動共同吟唱贊頌神明的歌曲，而產(chǎn)生了“悲劇”。“悲劇”這個詞的原本意思是“山羊之歌”，參加祭祀的人們裝扮成酒神的使者，統(tǒng)一穿著羊皮裝，共同為酒神吹起長笛，互相把酒言歡。它的內(nèi)涵很豐富，包含了眾多文化活動，音樂在其中占著主導的地位。有了悲劇，喜劇的產(chǎn)生也自然而然，而喜劇的特點在戲劇里的表現(xiàn)更加鮮明。當時流行一種狂歡游行“Komos”，而“Komoidia”——喜劇便是在狂歡游行中出現(xiàn)的。

根據(jù)上面的敘述，不難發(fā)現(xiàn)在古希臘的社會生活中音樂的主體地位是多么突出。

而到了古羅馬時期，由于奴隸、平民等被壓迫，階級斗爭日益激烈，因此基督教從中產(chǎn)生了。通過利用人們對光明的向往來統(tǒng)治人們的思想，教會要求教徒們在禮拜中唱著贊美救世主的圣詠。從此往后，基督教在歐洲確立了無上的精神統(tǒng)治地位，基督教的音樂也因此得到廣大人民的認可。古羅馬時代的音樂思想不可避免地受到古希臘時期的影響，它繼承了古希臘時期的音樂文化，保留了音樂理論的作用，將音樂作為一種政治手段對人們進行控制，失去了其娛樂性。

二、中世紀的音樂

到了中世紀，隨著羅馬帝國的滅亡，歐洲的封建制度隨之產(chǎn)生并且繁榮起來，教會強大了起來，統(tǒng)治著整個社會，人們的思想被完全禁錮在基督教的教義之中。教會成了統(tǒng)治階級的利益維護者，并通過音樂等各種方式對人們進行統(tǒng)治。

1.中世紀的宗教音樂

中世紀基督教的音樂代表是羅馬教會圣詠，統(tǒng)稱為格里高利圣詠。格里高利圣詠的名稱來自于羅馬教皇格里高利一世。格里高利圣詠是教權與王權的結合體，是不同地區(qū)不同禮儀的綜合產(chǎn)物。格里高利圣詠的主要功能是為教會的禮拜活動而服務的。基督教教義要求人們理性、禁欲、有節(jié)制，因此格里高利圣詠的特點也呈現(xiàn)為超脫的、冷靜的、毫無欲求的。格里高利圣詠的歌詞是拉丁文，內(nèi)容大多為圣經(jīng)。格里高利圣詠是中世紀初期的主要音樂，因此理所當然地在中世紀初期一枝獨秀，它的興衰發(fā)展與整個西方的音樂有著密切的關系。在此后的記譜、音樂理論、復音的研究等很多方面都有著格里高利圣詠的身影，即使是音樂藝術發(fā)展迅速的今天，調式音樂也是根據(jù)格里高利圣詠的調式來改進的?，F(xiàn)代的很多樂曲都有著格里高利圣詠的影子，其根本原因是格里高利圣詠那極具特征的旋律。

2.中世紀的記譜

追根溯源，最早的中世紀的記譜法源自于9世紀的瑞士。當時格里高利圣詠的歌唱完全是依靠記憶，為了有利于格里高利圣詠的推廣，記譜的發(fā)展也由此展開。當時的記譜僅僅是為了助于記憶，使更多的人能夠記住格里高利圣詠，因此這種記譜法被普遍使用，但它只是一種粗略的記譜，提示詠唱者簡單的旋律調式。隨著記譜法的發(fā)明，漸漸出現(xiàn)了以線來顯示音的旋律高低。隨著時間的推移，到了11世紀，線譜的發(fā)展已經(jīng)很成熟了，四線譜已經(jīng)得到了廣泛的應用，四線譜的普及為五線譜的產(chǎn)生奠定了基礎。因四線譜記譜法的普及，許多教會的神職人員開始用藝術家的眼光對待音樂了。

結語

縱觀西方音樂的發(fā)展史，我們可以清楚地看到，由于受到歷史文化背景和時間的影響，音樂的內(nèi)容和形式也在不斷發(fā)展變化。從廣義上來講，音樂是文化的一種外延形式，是文化孕育出來的精華。無論從古代希臘時期到古代羅馬時期，還是后來的中世紀時期，受到歷史文化背景的影響，音樂也被賦予了與當時的文化相一致的特性。

由于世界觀與宇宙觀的不同，西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂存在較大差異，我們不能一味排斥西方音樂，而是要進一步認真研究和探索西方音樂的發(fā)展歷史，從中汲取有利于我國音樂發(fā)展的寶貴經(jīng)驗與財富。作為一個擁有著豐富音樂傳統(tǒng)的國度來講，我們要取其精華，去其糟粕，致力于發(fā)展與繁榮我國的音樂，將其推上歷史新水平。

（注：本文為湖北省教育廳社科項目，課題編號：2012Q115）

參考文獻：

[1] 黃亮，董藝.西方音樂與詩詞——從古希臘到文藝復興[J].九江學院學報，2006（2）.

希臘的古典文化范文第3篇

1《尤利西斯》篇章語言中的西方古典文學的印記

《尤利西斯》對西方經(jīng)典文學的繼承主要反映在對古典著作的模仿和大量引用了《圣經(jīng)》中的典故及與基督教有關的隱喻、雙關。小說善用“反諷”等手法，委婉的將現(xiàn)代主題與古典文化聯(lián)系起來。首先是對古典著作的模仿。小說在結構和人物角色上模仿了荷馬史詩《奧德賽》。這種模仿看似簡單、單調，卻意味深長?，F(xiàn)代人平凡而瑣碎的生活如何能與氣勢磅礴的史詩巨著產(chǎn)生呼應？而正是這種不經(jīng)意的呼應成就了《尤利西斯》平凡中的不平凡?！秺W德賽》行文主要采用了平行幾何結構，即分別敘述幾個人的事，這些故事之間的關系，再用環(huán)形幾何結構關聯(lián)起來。同樣，《尤利西斯》敘述方式也采用了上述的小說結構：第一部分共3章，主要寫斯蒂芬的活動經(jīng)歷；第二部分共分12章，主要寫布魯姆的活動經(jīng)歷，并將斯蒂芬的活動穿插其中；第三部分共3章，寫布魯姆、斯蒂芬、莫莉的活動經(jīng)歷。如此平凡陳腐的小人物生活卻為我們提供了一個前衛(wèi)、超然的透視觀點，讓讀者重新認真審視現(xiàn)實、了解社會。在人物上也和《奧德賽》有對應關系。《尤利西斯》一書的書名“尤利西斯”(Ulysses)恰恰是荷馬史詩《奧德賽》中的主人公尤利西斯的名字?！癠lysses”是拉丁文，即希臘神話中的英雄俄底修斯(Odysses)?！癘dysses”被譯作《奧德修記》，亦譯作《奧德賽》。小說的主角利奧波德•布盧姆、他的妻子摩莉和文藝青年斯蒂芬•迪達勒斯，他們分別與《奧德賽》里的俄底修斯、帕涅羅佩、忒勒馬科斯形成巧妙的對應關系。其次小說大量引用了《圣經(jīng)》中的典故及與基督教有關的隱喻、雙關。《圣經(jīng)》不僅是宗教經(jīng)典，而且它本身也是一部不朽的文學杰作，在世界文學史上有重要的地位。許多文學作品直接取材于圣經(jīng)故事，如拜倫的長詩《該隱》，彌爾頓的長詩《失樂園》、《復樂園》和《力士參孫》。還有一些作品則體現(xiàn)了基督教的精神，如班揚的《天路歷程》、但丁的《神曲》、托爾斯泰的《復活》和艾略特的《荒原》等?！队壤魉埂穬H在第一章中就至少出現(xiàn)了32處涉及《圣經(jīng)》、教會或基督教神學家的地方。例如在小說開頭的描寫：“氣派十足、體態(tài)豐滿的勃克.穆利根從樓梯口出現(xiàn)。他手里托著一缽肥皂沫，上面交叉放了一面鏡子和一把剃胡刀。他沒系腰帶，淡黃色浴衣被習習晨風吹得稍微向后蓬著。他把那只缽高高舉起，吟誦道：我要走上主的祭臺[2]”。這里，穆利根將自己臆想為正在舉行彌撒是的天主教神父。他手里托著的“圣餐杯”，交叉放著的鏡子和剃胡刀呈十字架形，穿著淡黃色浴衣就像是神父做彌撒時罩在外面的金色祭披。又如：“是我從老媽子屋里抄來的，”勃克.穆利根說，“對她就該如此。姑媽總是派沒啥紫色的仆人去伺候馬拉基。不叫他受到誘惑。而她的名字叫烏爾蘇拉?！盵2]此處套用《天主經(jīng)》中“不叫我們受到誘惑”一語，但將“我們”改成了“他”。再如：“講出來吧，果敢地，要有生命[2]”。此處，斯蒂芬模仿《創(chuàng)世記》第一章第3節(jié)中的語調，而原句則為:“天主命令:要有光，就有了光?！薄队壤魉埂分小癎od”一詞出現(xiàn)頻率頗高，雖然有時指愛爾蘭天主教的天主，有時指英國國教的上帝，體現(xiàn)出了《圣經(jīng)》背后賦予“God”所具有的神學乃至哲學層次的意義。

2《尤利西斯》“性”的隱喻化中西方古典文學的印記

希臘的古典文化范文第4篇

關鍵詞：古典主義;意大利;文藝復興;繪畫

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0063-01

歐洲中世紀，羅馬天主教會的統(tǒng)治壓抑人的個性，阻礙科學和生產(chǎn)的發(fā)展，越來越文雅化的意大利人對中世紀以來文學藝術的鄙陋狀況越來越不滿，人們紛紛指責古典文化結束以后，直到14世紀，在西歐沒有出現(xiàn)過稍有水平的文化作品。從14世紀開始，意大利一些城市中出現(xiàn)了資本主義萌芽，經(jīng)濟產(chǎn)生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國被奧斯曼土耳其人所滅，大批學者逃到意大利，并帶來了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產(chǎn);又通過拜占庭、阿拉伯文化的聯(lián)系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術珍品。意大利學者通過對這些來自東方世界的文化珍寶的研究，發(fā)現(xiàn)了與歐洲中世紀文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀開始的歐洲文藝復興時期是人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革，是古典主義的第二個高峰期。

“文藝復興”從表面上看來，是歐洲思想文化界人士復興古希臘、羅馬古典文化的運動。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時代，在這個時代歐洲文化達到高度完美的境界，在藝術史上古希臘創(chuàng)造了古典美的典范。但是到中世紀卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復古”的心情去研究古典文化藝術，力圖回復古典文化藝術。這就是“文藝復興”一詞的由來。

一、意大利繪畫的發(fā)展

意大利繪畫肇始于喬托，他使藝術語言流暢起來，并且豐富了繪畫的表現(xiàn)范圍。文藝復興早期有這樣一種視覺景象：有披著迎風漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛的姑娘有鮮花盛開的草地，和修長圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現(xiàn)力。文藝復興早期的藝術家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫盡力模仿食物的本來面目――顯然在當時這樣做并不容易。

然而古典藝術不過是15世紀藝術的自然延續(xù)，是x大利人完全自發(fā)的表現(xiàn)。它不是對古希臘藝術的單純模仿，不是暖房種纖細的花草，而是露天原野上茁壯成長的植物。他們采用穩(wěn)定統(tǒng)一式的構圖、嚴謹?shù)牟季?，在追求不受拘束的自由形式的同時，還有一種盡量減弱激情表現(xiàn)的傾向，這也許是該世紀更為典型的面部表情，這就是當提到人物的“古典的靜穆”時，所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀藝術注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術的利用這種激情。到文藝復興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術中古典風格發(fā)展最重要的時期。

萊奧納爾多在作品的構圖中獲得了更強的統(tǒng)一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門徒可以分為對稱的兩組列于耶穌基督兩側，在這一點上他服從于構筑布局的需要。再進一步將眾人分為幾個小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區(qū)別于其他人而成為主導的中心人物。米開朗基羅以1520年為分界線分為兩個部分，在1520年之前，他的藝術風格旨在集中性，旨在創(chuàng)造作品的嚴謹品質。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術中追求理想美的創(chuàng)造。而在人文主義大師們的藝術創(chuàng)造中，更為重視的是對生活美的發(fā)現(xiàn)，他們在藝術描繪的一切美中都具有現(xiàn)實美感。拉斐爾在作品中有表現(xiàn)出：古典風格為了本質而犧牲了現(xiàn)實性。《捕魚神跡》中，拉斐爾將船畫得很小，小得有點勉強;這是為了確保人物的主導地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學園》一畫中，用身體動作表現(xiàn)精神狀態(tài)的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經(jīng)變得更富有創(chuàng)造性，因為場景特征更為顯著，人物的姿態(tài)更加生動，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構圖安排也在整幅畫作中起到關鍵的作用，這里是以一種全新的方式對人物和他們所占據(jù)空間之間的關系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創(chuàng)造了一種新的理想主義，在整個藝術風格發(fā)展史上是很重要的。

意大利盛期文藝復興的藝術仍然是一種意大利藝術，而且如果“理想”是被用來提升現(xiàn)實的，那么這種現(xiàn)實不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質上是意大利現(xiàn)實的升華。對15世紀來說，最高的目標是現(xiàn)實性――現(xiàn)實主義。然而當人們談論到16世紀的理想主義時，通常指的是不同的內(nèi)容，而且理想主義和現(xiàn)實主義的這種對立被認為代表了古典主義和15世紀藝術之間的本質區(qū)別。在16世紀的作品中，有一種新型的美。穩(wěn)健、簡單和自然的動作又恢復了，而相對之前的那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點都已被克服，出現(xiàn)一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個時期的“勻稱美”的概念，與這個時代也是完全吻合的。

希臘的古典文化范文第5篇

【關鍵詞】陶器 裝飾 風格延變 技法更新

從人類文化的歷史上看，希臘文明是歐洲文化的發(fā)祥地。如果沒有希臘，無法想象歐州文明會是什么樣子。

彩陶藝術是古希臘最古老的藝術形式，生動反映了古希臘的時代精神。古希臘有良好的粘土，適于制造優(yōu)良的陶器。它在頂峰時期所顯示的藝術魅力，完全不遜色于光輝四射的希臘雕塑。我們可以從彩陶的用途、風格中看到古希臘的社會風貌。

一、古希臘的裝飾性陶器在生活中用途很廣，主要有4個方面

1、作為儀式的專用器皿。比如長頸雙耳瓶是用來為新娘的洗澡儀式提水的。

2、私人用品或裝飾。希臘人的室內(nèi)裝飾物非常簡單，除了石制的房屋、用具外，陶器是最實用的裝飾品和奢侈品。希臘人有用橄欖油的習慣，不僅用它烹調食物，還用來照明、洗浴、做香水。根據(jù)用途不同，陶器的形狀各異。

3、陶器是希臘酒宴上的主要用具。希臘人習慣把酒用水沖淡了以后再喝，所以他們用闊口缸混合酒水。用長柄陶瓶做酒壺倒入精美的酒樽或低的酒杯中飲用。

4、作為巨大的容器和儲藏物。他們把葡萄酒、水、食物和橄欖油裝進雙耳瓶中用來儲藏物品，也有三個提耳稱為三柄水瓶是用來盛水的。

二、希臘陶器風格的延變

在約公元前900年至前200年的幾何風格時期，結構和裝飾簡潔樸實。發(fā)現(xiàn)于公元前10世紀，屬于原始幾何風格期的萊夫坎迪出土的半人半馬的陶俑，身體各個部分造型簡單。半人半馬形象并沒有在中東愛琴海青銅器時代出現(xiàn)過，但馬卻是希臘藝術中經(jīng)?？坍嫷膶ο蟆?/p>

早期幾何風格和藝術文化我們只能通過喪葬品得到驗證。希臘人死后進行火葬，雅典城建立以后，土葬代替火葬，葬禮依然是死者及其家庭地位的象征。紀念性的陶瓶，裝飾風格已經(jīng)有明顯的變化。一是幾何圖形擴張到整個陶瓶，像個紡織品。二是裝飾布局的中心已有人物形象或場景。比如在迪皮隆出土的雙耳陶罐最寬的位置就有人物形象圖案，裝飾圖案由回紋波形飾帶、黑色線條、小方形組成。他從屬于秩序、理性、絕對對稱的心理特點和設計思維。陶器的人物形象，用來描繪出殯的故事情節(jié)。公元前8世紀晚期，戰(zhàn)爭場面的繪制在陶瓶的裝飾中越來越普遍。

幾何風格時期的祭品是宗教活動的產(chǎn)物，出現(xiàn)了各種各樣的幾何風格的青銅祭品。馬形飾物是當時常見的貴族象征，體現(xiàn)了重視競技的本質。馬反映了人們重視運動與競技的本質；牛羊反映了當時人們對農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)的依賴是財富的象征；陶俑、肖像是勇士或為國捐軀的高貴品質的代表。

希臘的編年史把公元前7世紀的希臘藝術稱為“東方化時期”是幾何風格向古風時期的過渡。約公元前700年，希臘藝術家用中東的雕刻材料來加工希臘風格的作品，說明了東方工藝傳統(tǒng)對希臘藝術的影響。這種異國情調的藝術品是貴族們的象征。比如迪皮隆出土的象牙雕像就是東方材料與希臘風格的完美結合。它只是廣泛采用了中東地區(qū)的材料，描繪主題和裝飾花紋。阿納拉特斯的瓶畫畫家創(chuàng)作的雙耳細頸陶罐采用了黑像畫技法。人物較幾何風格時期更復雜，出現(xiàn)了花形圖案和纜繩狀圖案飾帶，這明顯擺脫了幾何風格的限制，吸收了東方的圖案內(nèi)容。圖案裝飾的直線形變?yōu)榍€形，內(nèi)容仍然以哀悼為主。

古風時期的希臘藝術出現(xiàn)了故事的敘事性變化，用來表現(xiàn)某個時間段的系列事件。有單一場景敘述也有綜合性敘述。內(nèi)容有葬禮儀式、歷史戰(zhàn)爭場景、集會或體育訓練的日常情景。到公元前7世紀，神話題材的圖案已經(jīng)很普遍。闊嘴陶罐浮雕繪有特洛伊淪陷的故事場景，（約公元前650年）是綜合性敘述的形式。埃澤基亞斯的賽里克斯陶杯（公元前540至前530年）是以神話故事為題材，酒神狄厄尼索斯下凡被海盜綁架，他讓葡萄藤從海盜船的桅桿上長出來，把海盜變成了海豚。

古典主義時期的陶器，人物繪畫出現(xiàn)了新的特點。藝術家通過表現(xiàn)不同的水平線從而增強了人物造型的三維立體感。比如尼奧比德雙口杯。而且通過生動真實的面部表情表現(xiàn)了主題的心理活動這是從抽象走向自然主義的關鍵。

在希臘化時期出現(xiàn)了藝術風格的多樣化，風格的更替在整個希臘大陸都曾出現(xiàn)過尤其是雅典，因此在不同的時期不同的地域出現(xiàn)各種風格的替換，為了滿足當?shù)厝说南埠煤推肺怀霈F(xiàn)了各種地方性風格。

古希臘彩陶在古典晚期開始衰落，它的衰亡也許是無可避免的，但留給我的啟示卻極富價值。它的藝術創(chuàng)造形式、內(nèi)容、風格、技法給我們帶來寶貴的經(jīng)驗和意義。

參考文獻：

[1]羅通秀 譯，劍橋藝術史（上）中國青年出版社,1994

[2]中央美術學院美術史系外國美術史教研室， 外國美術簡史.高等教育出版社,1990

[3]法國.丹納：《藝術哲學》，天津社會科學院出版社，2004