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攝影術(shù)發(fā)明的1839年，正是西方殖民主義大行其道的時代,在西方世界的堅船利炮面前，非西方國家和地區(qū)想要變強(qiáng)，必定要接受西方文明的“奇技淫巧”。雖然不同地區(qū)的民族文化都具有很強(qiáng)的差異性，比如在南美洲，宗教裁判所依舊有很強(qiáng)的響力，那里的藝術(shù)家更注重心中的靈性；在奧斯曼，安拉的光輝與帝國的傳統(tǒng)仍然駕馭著突厥帝國向前，那里的藝術(shù)家仍然在歌頌著千百年來一成不變的日出日落與默守成規(guī)，但這些區(qū)域性的藝術(shù)形式仍要向強(qiáng)者低頭。而攝影技術(shù)及影像審美更是作為西方世界的一項文化輸出而大肆流傳。1849年，杜坎普與福樓拜就開始借助攝影來記錄東方的風(fēng)土人情。到了19世紀(jì)末，整個世界都會有扛著相機(jī)的攝影師記錄各種信息。同時，隨著傳媒業(yè)的勃興，攝影也作為一種強(qiáng)大的傳媒工具而席卷全球。在這個基礎(chǔ)上，說攝影藝術(shù)是一種國際化的藝術(shù)完全不為過。在這個地理空間暢通與信息遍布的時代，攝影藝術(shù)比其他藝術(shù)門類更早地完成了“國際化”。

但這種國際化其實也是有限的，各個地區(qū)觀念的差異顯然不那么容易被消除。我們上文提到，攝影藝術(shù)的產(chǎn)生是由藝術(shù)家的觀念訴求和審美選擇所致，而藝術(shù)家的文化差異就必然影響著他們的觀念表達(dá)。對于同時期的中國藝術(shù)來說，這種國際化完全被藝術(shù)家認(rèn)為是一種文化侵襲。在清末的中國，藝術(shù)家們還是要通過研習(xí)儒釋道的經(jīng)典來獲得某種觀念。所以，這種文化的差異就制約了中國藝術(shù)家在攝影藝術(shù)上的探索。他們更多地是把攝影當(dāng)作一種“玩具、過去的憑證、攝人心魂的怪物”。幸運(yùn)的是，這種藝術(shù)語言的文化隔膜對于穿梭于世俗世界的攝影師來說并不是不可逾越的障礙。正因為他們無所顧忌地用相機(jī)“觀看”，才推動了中國攝影藝術(shù)的國際化進(jìn)程。事實上，任何藝術(shù)門類都有“民族性”與“國際性”的矛盾，而攝影藝術(shù)似乎更甚。在清末民初的中國，談及攝影的藝術(shù)性會讓所有人費解。文人（在中國，只有文人對文化有話語權(quán)）對西方“他者”思維下拍攝的影像很惱火(約翰•湯姆遜與菲利斯•比托拍攝的落后不堪的街道和目光呆滯的中國人讓國人很難堪)。而清朝皇室在宮廷里拍攝的“慈禧版觀音”又太兒戲，《求己圖》之類的街頭擺拍也太具象、世俗。因此，中國拒絕承認(rèn)這種國際化的藝術(shù)。

隨著時代的發(fā)展，20世紀(jì)初葉國人對攝影藝術(shù)的態(tài)度有了很大的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變，很大一部分原因在于民眾的開化和攝影在傳媒業(yè)中的大范圍應(yīng)用。這是巧合也是必然，東方風(fēng)情的畫意開始流行起來。郎靜山的集錦攝影成為受到推崇的藝術(shù)：其既可以弘揚(yáng)中國的文化（特別是精神世界），又可以在國際文化交流上占得一席之地，民族性的藝術(shù)語言更得到弘揚(yáng)。而當(dāng)時國際化的攝影語言已經(jīng)形成，并且誕生了大量優(yōu)秀的作品。藝術(shù)攝影的地位，已經(jīng)得到了廣泛的認(rèn)同。那么，難道當(dāng)時西方斯蒂格利茨的直接攝影沒有傳入中國嗎？當(dāng)時以曼雷為代表的超現(xiàn)實主義攝影沒有被國人所熟知？答案是否定的。這就需要用民族文化的差異來解釋。這些國際化的語言對于國人來說，可能只是一種視覺上的刺激。傳統(tǒng)中國向來沒有完全再現(xiàn)客觀物象的藝術(shù)。中國畫所秉承的“外師造化，中得心源”的審美理念，或高古游絲或半紙春水，迎合了文人士大夫階層中庸與泰然處之的思想。雖然中國的文人已經(jīng)接納了攝影藝術(shù)，但這種接受的方式很被動。在民族意識覺醒異常猛烈的情況下，反而開始將自己的文化與西方強(qiáng)勢文化進(jìn)行強(qiáng)行嫁接。因此，攝影的國際化語言在文人階層走入了死胡同。在那個時代，中國沒有充足的準(zhǔn)備讓影像發(fā)揮它應(yīng)有的特性。

20世紀(jì)30年代，左翼的社會文化浪潮也把攝影藝術(shù)推到了風(fēng)口浪尖。沒有什么比攝影更容易宣傳自己的政治言論，似乎當(dāng)時的人們有種錯覺：政治標(biāo)語本不可信，但加上了圖像就仿佛真正發(fā)生過了。不論是達(dá)達(dá)的延續(xù)，還是超現(xiàn)實主義式的拼貼，亦或是對直接攝影的無限追求，都是這個時期攝影思潮的主流。在中國，這種思想的傳播更是在追求進(jìn)步的知識分子與掌握技術(shù)的產(chǎn)業(yè)工人身上表現(xiàn)得尤為明顯。于是，政治題材的藝術(shù)攝影開始了對東方世界的征伐。不論是沙飛、吳印咸，還是后來的侯波，都在遵循著“攝影為政治服務(wù)”的主線走下去——這幾乎奠定了建國以來的主流攝影方式。在蘇聯(lián)，甚至全世界，這種單向的宣傳并不為過。作為政府的喉舌，國家媒體有權(quán)、也有責(zé)任宣傳政府愿意讓民眾看到的事實。

在中國，“85藝術(shù)思潮”之后，人們所料想的攝影藝術(shù)的國際化也并沒有出現(xiàn)。一方面，郎靜山的畫意攝影仍有很大的市場；另一方面，在相機(jī)廣告的影響下，中國很多攝影師與攝影愛好者開始自愿放棄謀求藝術(shù)探索的機(jī)會，轉(zhuǎn)而為器材癡迷。在筆者看來，這兩類人群的出現(xiàn)仍是對20世紀(jì)初中國攝影藝術(shù)的延續(xù)。對于中國式的畫意攝影，文人與藝術(shù)家都頗多贊同。這是一種對東方文化的認(rèn)同與民族性的堅持。畢竟傳統(tǒng)文化一直保持著旺盛的生命力。但是，在這個世界的主流意識里，人們往往將傳統(tǒng)藝術(shù)視為一種落后的奇觀。當(dāng)這種民族文化遭遇國際性的藝術(shù)語言，會不自覺地讓民族主義者抗拒。因此，夾雜傳統(tǒng)文人畫意味的畫意攝影便被中國的文人們異化了——他們從中得到弘揚(yáng)發(fā)展中國文化的幻想（當(dāng)代水墨對傳統(tǒng)的摒棄即是如此）。同時，隨著藝術(shù)市場的繁榮，這類攝影藝術(shù)更容易獲得市場的考量和虛假的追捧。在筆者看來，將民族文化附會到國際化語言的攝影藝術(shù)中去的做法，實在不可取。同樣，對攝影器材的過度追求也在敗壞著攝影藝術(shù)的前景。其實，這些對器材的熱捧往往是一些商家的炒作所致。日本的攝影器材品牌往往會加大對相機(jī)特性的宣傳，將你能拍出好照片的能力與你所獲得的機(jī)器與鏡頭相聯(lián)系，從而達(dá)到搶占市場的效果。這種將攝影藝術(shù)過度物化的行為，會使民眾將精力放在器材的比拼上。更為嚴(yán)重的是，中國的攝影愛好者過度神化機(jī)器，追求照片畫面的視覺沖擊力，而這與真正的攝影藝術(shù)背道而馳（但比拼器材本身也是一個國際化的問題，其他地區(qū)的人們也受此影響）。

隨著“平遙攝影展”與“廣州雙年展”的舉辦，中國的藝術(shù)家開始真正正視攝影藝術(shù)。這種正視是對國際知名觀念攝影作品的研習(xí)得來的。所以開始自然而然地借用起這種國際化語言的表達(dá)方式來。但中國的藝術(shù)家大多仍受傳統(tǒng)文化的熏陶。而且，在藝術(shù)家的成長過程中，不斷地對傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思與理解，并且終生踐行。當(dāng)藝術(shù)家們嘗試運(yùn)用攝影藝術(shù)的時候，不論其表現(xiàn)手法如何地國際化，他們表達(dá)的觀念仍然具有民族文化的烙印。而在中國，這也成了國際化語言與民族文化特征在攝影藝術(shù)上最大的體現(xiàn)?，F(xiàn)在國內(nèi)首屈一指的藝術(shù)家，如呂楠、劉錚、洪磊、王慶松等都具備這些特性。洪磊對中國元素的運(yùn)用是最為突出的。紫禁城、蘇州園林等傳統(tǒng)文化符號一直在他的作品中出現(xiàn)，并且從形式上也有些中國畫的韻味。但他的表現(xiàn)手法又具有鮮明的“國際”特征。在他身上討論國際化語言與民族文化最方便，因為他的作品本身都在表達(dá)這種矛盾。對傳統(tǒng)經(jīng)典的異化使得洪磊的作品體現(xiàn)出一種焦慮與平和相混雜的情感。對于傳統(tǒng)文化熏陶下成長的我們來說，會自然地流露出一種對傳統(tǒng)文化的思考與憐憫——這種憐憫是對中國越發(fā)國際化的一種恐懼。洪磊對民族文化的殘酷正是因為他對民族文化是熱愛的，但正因為這種愛，他寧愿讓這些符號刺傷每一個觀者的內(nèi)心。對他而言，他掌握的攝影語言有力地表達(dá)著自己對民族文化的情感，這兩者并不對立。

對于呂楠來說，他的“中國三部曲”感染了太多的國人。你從他的畫面中并沒有體會到民族文化的耀武揚(yáng)威，但你能深刻地感受到每一幅照片都在揭示在這片土地上原住民真實的生活方式。他不是用精神病、天主教、西藏這些充滿獵奇性的文化意象來吸引觀者的眼球，而是通過拍攝這些不一樣的故事來展現(xiàn)一種人類的普遍風(fēng)貌。這種展現(xiàn)并不帶有絲毫的民族性。但對于觀看者來說，會由此引發(fā)一種對民族文化特征的聯(lián)想。我想這就是他拍攝的意圖——讓我們感悟自己這片賴以生存的土地。由此可見，中國這些用攝影表達(dá)觀念的藝術(shù)家們已經(jīng)學(xué)會用國際化的語言來表達(dá)自己對民族文化特征的感受，真摯而不做作，樸實而又有感染力。但筆者仍希望我們能形成自己的攝影藝術(shù)特色，而不是總能在我們本土的作品中瞥見似曾相識的西方作品的影子。因為百年之后，我們?nèi)砸紤]自己給子孫留下了什么新的文化創(chuàng)造。

作者：張爭單位：南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院