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一、中華民族的聲樂傳統(tǒng)

東西方不同地域在生產(chǎn)、科學(xué)、文化、民族審美心理等諸方面發(fā)展沿革的歷程中，它們的音樂文化包括聲樂藝術(shù)既葆有各自的獨特風(fēng)采，又相互交流融匯，并不總是孤立嫂變的。早在公元第一世紀(jì)中期梵文佛經(jīng)傳入中國，促使中國在漢文原有高低升降的語音因素的基礎(chǔ)上，吸收天竺拼音字母及反切等有用成份，逐漸建立了漢語平、上、去、入的拼音體系，到了公元第五世紀(jì)末期，音韻學(xué)作為一門獨立的科學(xué)，有效地輔助了中國歌曲創(chuàng)作和歌唱技術(shù)的進步。借鏡外來，發(fā)展自我，由此可見一斑?，F(xiàn)代中國的專業(yè)聲樂其實也是這樣，在繼承發(fā)揚民族傳統(tǒng)的同時，又接受了外來belcant。的經(jīng)驗，力求在新的藝術(shù)高度上，使我們的演唱既能體現(xiàn)民族傳統(tǒng)的多元風(fēng)格特性，又善于把握帶有普遍共性的科學(xué)發(fā)聲原理。長期以來，歌唱家和聲樂教師們在這方而作了許多實踐和理論研究，取得了令人欣喜的成果。同時，響些問題仍有待進一步探討。

我所說的“有些問題”，首先是如何看待民族聲樂傳統(tǒng)的問題。我們的一些專門學(xué)習(xí)美聲唱法的青年學(xué)生，對民族聲樂傳統(tǒng)缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意識，甚至以為民歌、曲藝、戲曲、古代歌曲的唱法與美聲唱法行當(dāng)不同，又何必下苦功研究學(xué)習(xí)呢?這種片而的觀念使他們在實際演唱中嘗到了苦味，尤其是在演唱中國藝術(shù)歌曲和歌劇唱段時暴露出這樣那樣的弱點。同樣，以中國傳統(tǒng)唱法為專業(yè)的青年學(xué)生，也需努力提高自身的民族民間音樂素養(yǎng)，倘若滿足于表面的形似，而不求傳神，依然難以表現(xiàn)好中國歌曲的風(fēng)格特性。黑格爾在其《美學(xué)》一書中寫道:“各門藝術(shù)都或多或少是民族性的，它們與某一民族的天然的資察密切相關(guān)?！蔽蚁?，要發(fā)展中國的聲樂藝術(shù)，不論是哪一種唱法，“民族性”是斷不可偏離的。聲樂藝術(shù)民族性的形成，與一定民族的生活勞動、語言聲調(diào)、情感表現(xiàn)方式以及與這些因素有關(guān)的地理環(huán)境、文化心理等方面的特質(zhì)是分不開的，黑格爾所說“民族的天然的資察”，實際上即是某一民族長期的文化積淀所顯示出的精神特質(zhì)。在此我們不妨作一簡略的歷史追溯，沿著中國聲樂的發(fā)展軌跡，看看民族傳統(tǒng)是怎樣沿承演變的。

我們的祖先原始社會的人們究竟如何唱歌又發(fā)出怎樣的聲音，因歷史的淵遠(yuǎn)久長現(xiàn)已無從查考，只能從后世記錄的神話傳說以及運用音樂比較學(xué)方法，例如從現(xiàn)今其他地區(qū)原始部族的勞動、巫術(shù)、宗教、男女情愛等方面的歌聲里，大致推測想象出某些狀況。遠(yuǎn)古先人在共同勞作時為減輕扛木負(fù)重的疲勞而喊出“邪許邪許”(類如“杭育杭育”)的聲調(diào)和節(jié)奏，類似號子類勞動呼聲。傳說中的原始氏族葛天氏，他們的音樂系由三人手執(zhí)牛尾，以腳步擊拍，唱贊美大地、祈祝谷物繁盛、敬頌天帝、祭祀圖騰等內(nèi)容的八首歌曲，這當(dāng)是一種較為原始的歌舞形式。又如相傳四千余年之前的舜時，系原始社會末期，有一種稱做“簫韶”的宗教樂舞，其中的舞作九次變化，謂之“九辯”，歌含九段，謂之“九歌”?！蹲髠?襄》寫道:“德至矣哉，大矣l如天之無不疇也I如地之無不載也之”形容“簫韶”的內(nèi)容好極，太偉大了，如蒼天覆蓋一切，似大地負(fù)載一切。直到春秋時孔子在齊國看了表演之后，連贊“盡美矣，又盡善也”，感動得“三月不知肉味”。但由于原始蒙昧?xí)r期的生產(chǎn)力低下，物質(zhì)生活簡陋，人們無法解釋變幻莫測的自然現(xiàn)象和生存條件，因而他們的藝術(shù)活動多帶渾沌神秘的色彩，原始歌舞中的音樂比較簡單，多用三、四聲音律，歌唱作為綜合形式的一部分，配合著舞者投足和擊樂器的節(jié)奏而呼喊出聲調(diào)。試參照現(xiàn)代北極圈愛斯基摩人和安塔曼群島明科比人的歌舞表演，可以推想，原始祖先的歌唱尚處于自然人聲的狀態(tài)。

夏商兩朝將民間音樂和占卜舞巫引入宮庭王室，收用大批專業(yè)性舞者和樂工，包括女奴樂工，表演神秘、華麗的歌舞，供帝王貴族享樂，《大夏》和《大往》即為代表性樂舞?！妒酚?，殷本紀(jì)》寫到商封時，說他指令樂工師涓“作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂”，“婦女優(yōu)倡、鐘鼓管弦流漫不禁”，不僅可見統(tǒng)治者的荒淫，也可從中推測當(dāng)時的歌舞表演已具一定規(guī)模和發(fā)展程度。由于樂器制作中艷對音高和聲樂器樂中五聲音階概念的逐漸形成，樂工的演唱也開始注意自然嗓音的聲調(diào)變化。

周代的民間和宮廷音樂申有很大發(fā)展，宮廷設(shè)有專門音樂舞蹈教育機構(gòu)，培養(yǎng)專業(yè)人材，在歌唱中除五聲音階外，也喃加用變微、變宮而形成的六聲或七聲音階以及移宮換調(diào)手法，豐富了聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。春秋、戰(zhàn)國時期的歌曲形式更為多樣，除古代留傳下來的大量民歌匯集而成的《詩經(jīng)》外，又剝楚國南部民間祭祀時所唱的《九歌》和屈原加工創(chuàng)作的《楚辭》以及中國說唱音樂的遠(yuǎn)祖《成相篇》等，這些歌曲不僅曲調(diào)、調(diào)式、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格迥然有異，而且在演唱藝術(shù)上達(dá)到先秦時期的最高水準(zhǔn)?！抖Y記·樂記》在談到歌唱技術(shù)時寫道:“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如稿木，據(jù)中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠?！币馑际钦f，唱歌的聲音向上，感覺要往上高舉，聲音向下，感覺要往下沉落，聲音的轉(zhuǎn)折要象折斷那般千脆，聲音的休止要象枯木那般寂靜;硬的曲折變化要象折線那樣突然轉(zhuǎn)變;軟的曲折變化要象曲線那樣不露痕跡，聲音的連續(xù)進行要準(zhǔn)確得象一條線上串成的珍珠。在同一論述中還提到樂工師乙關(guān)于不同性格的人和各種類型的歌者適合演唱哪類民間或?qū)m廷歌曲的見解?！俄n非子·外儲說》中又提到教學(xué)前應(yīng)當(dāng)先測試學(xué)唱者發(fā)聲音域的寬度并要求他們正確發(fā)音等問題。在演唱實踐中，歌者不僅注重自然嗓音的清越入調(diào)，而且講究長短、張弛、剛?cè)帷返确矫娴南喑上酀@些經(jīng)驗后來成為中國傳統(tǒng)聲樂技術(shù)理論和美學(xué)思想的重要組成部分。《列子.湯問，中所述秦青那響亮優(yōu)美的歌聲似乎能把林間樹林振撼，能使天上行云不再向前移動的傳說，以及韓國女歌手韓娥在齊國的歌唱“徐音繞梁，三日不絕”的故事，可以使我們想象到，沒有良好的嗓音條件、歌唱技巧和藝術(shù)表現(xiàn)能力，是不可能達(dá)到如此境界的。

秦統(tǒng)一中國后，在中原地區(qū)形成以漢族為主體的各族民間音樂相融合的音樂中心，民歌大量進入宮廷，并由樂府專事搜集、整理。兩漢、三國、兩晉、南北朝時期，不僅大力發(fā)展樂府民歌的加工、編創(chuàng)、演唱，而且隨著北方民間說唱音樂“相和歌”衍進為“漢代大曲”，北方鼓吹、各地“清商樂”、長篇敘事歌曲、百戲、自彈琵琶演唱、歌舞音樂等各類品種的興盛，以及記錄“樂歌抑揚往復(fù)之節(jié)”的樂譜的出現(xiàn)、佛教道教音樂的傳播、律制的發(fā)展等等，逐漸形成我國傳統(tǒng)聲樂的激越、婉約、清暢、蟋蛇、抒展、低吟、念唱等多種演唱風(fēng)格。

隋、唐兩代音樂曾有過繁榮昌盛的時期，在隋、唐燕樂中，歌舞音樂是重要組成部分，隋時七部樂、九部樂以器樂形式為主，唐時坐部伎、立部伎則是燕樂中的大型歌舞音樂，其聲樂藝術(shù)已達(dá)到相當(dāng)高度。宮廷有專門訓(xùn)練燕樂表演的機構(gòu)，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀樂工樂伎。據(jù)傳教坊樂工任智方的四個女兒均以善歌著稱。或“吐納凄惋，收斂渾淪”，聲音含蓄且又飽滿，或“容止閑和，傍觀若意不在歌”，聲音自然輕雅，毫無緊張之感;或“發(fā)聲遒潤，虛靜似從空中來”，聲音結(jié)實而圓潤，用假聲輕唱時，歌聲猶似自天邊傳來。由此可以了解到，中國傳統(tǒng)聲樂是很注重聲音所表現(xiàn)的藝術(shù)意境的。唐代段安節(jié)在其專述《樂府雜錄》中還闡述了符合發(fā)聲原理的許多可貴見解，我將在后面的有關(guān)部分加以引述。隋、唐、五代的民間散樂(即百戲)有了重大發(fā)展，其中的參軍戲是一種熔音樂、歌唱、舞蹈、表演、說白于一爐的綜合藝術(shù)形式，據(jù)《唐會要》所記，唐代的倡優(yōu)在聲樂曲調(diào)的創(chuàng)作和演唱上刻意創(chuàng)新，增強藝術(shù)表現(xiàn)力，可令聽者一新耳目，忘掉疲勞。唐代雅樂漸趨衰微，而各民族民歌卻有了很大發(fā)展，當(dāng)時的民歌稱為“曲子”，用于歌唱、說唱、歌舞、戲劇等各種形式中，并派生出由若干段“曲子”集成的“大曲”形式，使音樂與詩歌的結(jié)合更為完美入境。由于唐代已出現(xiàn)早期工尺譜，樂律更為繁復(fù)，歌曲中調(diào)性、調(diào)式轉(zhuǎn)換的手法也時有運用，便對歌唱藝術(shù)提出嚴(yán)格要求，唐代詩人元鎮(zhèn)曾以“能唱犯聲歌”的詩句贊賞歌手們的轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)。

宋、金、元時期，燕樂、鼓吹樂、曲子、詞牌歌曲、曲藝司間歌舞的多元格局，促進了多風(fēng)格的民族民間演唱技術(shù)的進一用的過程中，突破了五、七言律詩、絕句的規(guī)格，使新詩歌的幸節(jié)止叭、絕洲記構(gòu)、人賞心悅目的表現(xiàn)效果，展示出中國傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲在句式、結(jié)戲劇、宗教音樂以及各族民發(fā)展。曲子在廣泛流行和應(yīng)奏、聲韻等在音樂中獲得令音調(diào)變化、平仄規(guī)律、節(jié)奏張弛等方面的新姿態(tài)。南宋詞人的歌曲創(chuàng)作杜對于我們研究傳統(tǒng)歌曲表現(xiàn)技巧和風(fēng)格是很有價值的。《詞源》作者張炎之父張樞，每寫一育歌詞，必請一位歌唱家試唱，然后根據(jù)音譜和演唱的需要再作修改。宋代詞人認(rèn)為，詩詞與音律應(yīng)考慮到音樂作品本身和演唱技術(shù)的規(guī)律，方見藝術(shù)效果。同時，為避免音調(diào)倒字，可作靈活的行腔處理，曲調(diào)和演唱的活力也隨之有所增強。這一傳統(tǒng)在后來的京、昆音樂中也得到體現(xiàn)。宋代的歌曲形式有“叫聲”、“嘿唱，、“小唱”、“唱賺”、“賺”以及聲樂套曲“覆賺”等，藝術(shù)性都較過去時代有所提高。宋、金的北方雜劇、院本，南方:的南戲，以及元代北曲等戲曲形式都十分重視唱功的培養(yǎng)，有的劇種如南戲，其中有獨唱、對唱、齊唱，要求更嚴(yán)。元人芝庵在其《唱論》中指出，發(fā)聲需克服“格嗓”、“囊鼻”的弊病，歌唱時切忌搖頭、歪口、合眼、撮唇、撇口、咳嗽等不良動作。張炎在《詞源》的《謳曲旨要》、《音譜》、《拍眼》中具體分析了唱法、咬字、節(jié)拍處理等技術(shù)問題，提出“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔”的演唱要旨，這與后來行家們所說“字正腔圓”是相通的。

明、清時代的專業(yè)和民間聲樂藝術(shù)，從歷史的長廊來看，距離現(xiàn)代并不算遙遠(yuǎn)。聲樂派琴家留下的為數(shù)有限的琴歌，說唱音樂中的南方彈詞、北方鼓詞，高亢激越的秦腔、一弋陽腔，轉(zhuǎn)音若絲的昆山腔，行當(dāng)分明、個性獨特的京劇板腔，多姿多采的各地區(qū)各民族歌舞、戲曲等，大都存有樂譜，并且將歌聲也沿襲下來，為我們研究中國聲樂藝術(shù)傳統(tǒng)經(jīng)驗提供了可考可知可感的依據(jù)。明代中期，朱載請首創(chuàng)十二平均律理論，雖在當(dāng)時未得應(yīng)用，但隨著近代西洋音樂的東漸，便顯示出這一理論對于發(fā)展現(xiàn)代聲樂器樂藝術(shù)的重大科學(xué)價值。明、清的聲樂理論對后世的影響也十分深遠(yuǎn)，明中期的戲曲音樂家魏良輔在其《曲律》一書中寫道““曲有三絕:字清為一絕;腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！睂Α白终粓A”的美學(xué)原則作了頗為精煉的概括。清代徐大椿在他的聲樂論著《樂府傳聲》中，不僅分析了咬音吐字、五音四呼的歌唱原理以及創(chuàng)造戲曲角色以“得曲之情為尤重”的道理，而且在論及如何對待傳統(tǒng)唱法的問題時指出:“如必字字句句皆求同于古人，一則莫可考究，二則難于傳授，況古人之聲已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合調(diào)之處?即使自成一家，亦仍非真古調(diào)也?！边@是一種具有歷史觀點的見解，時代變了，風(fēng)氣變了，我們的歌唱也不必一味泥古，況且古人之聲已不可追，總不能造出某種古調(diào)古風(fēng)吧。我們研究傳統(tǒng)，確實也是為了今天的創(chuàng)造、發(fā)展。中國傳統(tǒng)聲樂向著近代延伸的同時，入清以后，西洋聲樂的影響漸漸傳來，先是通過宮廷外交往來而有所接觸，繼而是通過各國傳教士布道時帶入的圣詠在民間產(chǎn)生影響，至晚清又有一些知識青年出洋留學(xué)直接聽到外國歌唱家的美聲演唱。但是，belcant。作為一門專業(yè)技術(shù)納入中國藝術(shù)院校的教學(xué)項目并成為中國現(xiàn)代聲樂的一大類型，則是從本世紀(jì)二十年代末、三十年代初方才開始的。

192。年，留德歸國的蕭友梅博士先在北京大學(xué)音樂研究會普及中外音樂知識，并組織包括聲樂學(xué)的音樂講座和唱歌班訓(xùn)練。經(jīng)過多年實踐、探索，于1927年在蔡元培先生支持下創(chuàng)辦上海國立音樂院。蕭先生為發(fā)展中國聲樂藝術(shù)，聘請了幾位留學(xué)生和俄籍聲樂教師，開始中國最初的專業(yè)美聲教學(xué)，培養(yǎng)了喻宜營、斯義桂、蔡紹序、勞景賢、洪達(dá)琦等早期聲樂人材。抗日戰(zhàn)爭期間，又通過他們培養(yǎng)了一批歌唱演員和聲樂教師。由于那時處于戰(zhàn)爭環(huán)境，尤其在重慶音樂院期間，教學(xué)條件很差，音樂信息閉塞，加上當(dāng)時對美聲唱法的理解和認(rèn)識不及今天這樣全面、清晰，因而教學(xué)難以正常進行，也不可能涌現(xiàn)較多優(yōu)秀聲樂人材。自五十年代初以來，中國的聲樂，無論是美聲唱法還是民間唱法，都有了較明顯的提高。各省、直轄市、自治區(qū)均建有藝術(shù)院校或音樂學(xué)院，聲樂列為重要的專業(yè)，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人材。各地歌劇舞劇院、歌舞團、樂團也有一批歌唱演員活躍于文藝舞臺。七十年代末以來，歐美各國(五十年代偏重于蘇聯(lián)、東歐)歌唱家、聲樂教師紛紛來華演唱、講學(xué)、交流，開闊了聲樂界的視野，吸取了可貴的經(jīng)驗，在國內(nèi)教師辛勤探索l的基礎(chǔ)上，使教學(xué)和演唱質(zhì)量有了不同程度的提高，優(yōu)秀人材不斷涌現(xiàn)，個別演員和學(xué)生在國際重要比賽中獲獎。當(dāng)然，在取得一定進步的同時，就如何發(fā)展中國現(xiàn)代聲樂的間題，意見并不盡相同，焦點是:在民族傳統(tǒng)聲樂的基礎(chǔ)_L發(fā)展，還是在西洋美聲唱法的基礎(chǔ)上發(fā)表。就此我想再談一談第二個問題。

二、民族聲樂與belcanto的比較

“民族唱法”在中國現(xiàn)代音樂生活中不僅廣泛運用于原有的戲曲、曲藝、民歌等教學(xué)和表演中，而且相當(dāng)普遍地運用于創(chuàng)作歌曲和歌劇的演唱，某些流行歌曲的歌手也在學(xué)用這類唱法，由此可見民族聲樂及其長期形成的聲音觀念是深深植根于中國音樂文化土壤的，另一方面，六十多年的教學(xué)與演唱實踐也顯示出外來的beloanto所特具的藝術(shù)魅力，它能夠為中國的聲樂家們所掌握，并且為中國的聽眾所接受和喜愛，中國現(xiàn)代聲樂的發(fā)展反映了世界聲樂藝術(shù)發(fā)展的趨勢。這樣，“美聲唱法’和“民族唱法”便成為現(xiàn)代中國聲樂總格局中的兩大并存的體系，二者既有相對獨立的聲音概念和風(fēng)格特征，又有互為影響、相輔相成的可相通可交融的因素，倘以科學(xué)的態(tài)度作具體深入的分析，所謂發(fā)展“基礎(chǔ)”的問題是可以尋到答案的。

1:民族聲樂”的范略

這是一個相當(dāng)廣闊的范疇，一種廣義的提法，人們習(xí)慣所說“中國傳統(tǒng)唱法，、“民族民間唱法”、“民族唱法”等等，都約定俗成為“民族聲樂”，其對應(yīng)詞即為“西洋聲樂”、“美聲唱法”。通常認(rèn)為，民族聲樂主要包括民歌、戲曲、曲藝這三種唱法，但事實上并沒有統(tǒng)一的民歌唱法，統(tǒng)一的戲曲唱法，統(tǒng)一的曲藝唱法。中國民族民間的歌種、劇種、曲種紛繁多樣，其數(shù)浩如煙海，因地區(qū)、民族、語言聲調(diào)等方面的區(qū)別，音樂風(fēng)格便往往迥然相異，這就必然影響到演唱方法和演唱風(fēng)格。

中國有五十六個民族，又處于不同的地理生活環(huán)境，民族性格和音樂色彩有很大差異，不可能用一、兩種唱法去規(guī)范不同民族的民歌演唱。一般說來，北方民歌多用七聲音階，音域較寬，旋律起伏較大，音調(diào)多跳進，音樂性格較為開闊、奔放，而南方民歌則多用五聲音階，音域較窄，旋律線條較為平穩(wěn)，音調(diào)多級進，音樂性格偏于秀麗、柔婉。民歌大致有小調(diào)、山歌、號子三種類型，由于形式的不同，也就使南北方民歌的演唱因歌而異，江南水鄉(xiāng)的山歌、田歌并不纖柔平穩(wěn)，有時卻是激越高亢的，北方的小調(diào)也不再是粗獷豪放，而有時則是溫和婉約的。因此，即使是某一個地區(qū)的民歌，唱法也不可能限于一種。有些民歌演唱的用嗓方法，從嚴(yán)格的科學(xué)意義上說是欠妥當(dāng)?shù)?，然而倘若不采取某種特殊的用嗓方法便有失民歌本身的地區(qū)特色，那么我們也毋需用常規(guī)用嗓方法去制約這種非常規(guī)的唱法。例如內(nèi)蒙古草原上的蒙族歌手在演唱長調(diào)拖腔時，喉頭往往偏高，采用不同于Vibrato的顫音造成馬頭琴的裝飾音效果，維吾爾族的民間歌手習(xí)將嗓音作靠前靠后的急速交替，表現(xiàn)詼諧風(fēng)趣的音樂情調(diào);西藏高原的藏族歌手為展示歌聲的開闊深遠(yuǎn)而運用喉頭壓力使聲音有較大幅度的擺動，迭成某些喉部的裝飾音;傣族民歌因語言的特點而使聲音帶有一此鼻音，等等。彩色紛呈的中國民歌，演唱要求多種多樣，很難劃一，而有些教師在保持民歌地方風(fēng)格的爺?shù)A上，有的放矢地吸收戲曲、曲藝乃至美聲唱法的某些手段，提高歌手的聲音表現(xiàn)力，使民歌演唱煥發(fā)出新的光彩，這方面成功的經(jīng)驗不為少見。也有的聲樂學(xué)生，原先學(xué)習(xí)美聲唱法，由于酷愛民歌或民歌風(fēng)創(chuàng)作歌曲的演唱，努力吸收民歌中某些用嗓方法和風(fēng)格特點，化為自己的演明素質(zhì)，他們的演唱受到了聽眾的歡迎。由此也可見，不一定_要循著某一種唱法才能唱好民歌，事實上中國民歌的演唱至今并未形成某種相對穩(wěn)定的演唱系統(tǒng)，探索創(chuàng)造的天地是十分寬廣的。

中國的曲藝音樂品種相當(dāng)豐富，全國約有二百六十多個曲種。這是一種以唱為主，或石說有唱，說唱間插自由、渾然一體的敘事與代言相結(jié)合的藝術(shù)形式。由于它通常具有“一人多角”的表演特點，以及唱腔本身又有板腔體、曲牌體、綜合體等多種類型，對唱功的要求便十分嚴(yán)格。首先是語言的功夫，包括吐字咬字，語勢聲調(diào)的變化等，在發(fā)聲方而，許多品種要求演員能做好真假聲的自如轉(zhuǎn)換，在聲音中傳神。但是由于南北東西四方的曲藝品種、風(fēng)格各異，同一品種的演唱又有許多流派，如早期彈詞即有陳、姚、俞、陸四大家，后又有俞調(diào)、馬調(diào)、陳調(diào)三種流派，又如四川揚琴曾有過南北兩派，而山東琴書則分為南、北、東三大流派，河南墜子也有中路、東路、北路三大派路之分等等，即使是同一流派的傳人，也會顯出各自的特色，如彈詞演員沈儉安、薛筱卿的所謂“沈、薛調(diào)”，只是“馬調(diào)”的一個支系，但在行腔、吐字方面卻別具一格，富于剛勁清脆、爽朗利索的彈性感，聲音色調(diào)較其他支系更顯明朗，所以，我們也不可能為如此眾多的曲種規(guī)范一種“曲藝唱法”，更何況曲藝的演唱也不同程度地吸收了戲曲、民歌演唱的經(jīng)驗，形成綜合性演唱風(fēng)格。……曲藝音樂的演唱技術(shù)和表現(xiàn)手段，是中國民族聲樂傳統(tǒng)的有機組成部分，但至今仍缺少系統(tǒng)的理論歸納。

戲曲唱腔的形成與民歌、曲藝的影響密不可分，“戲曲唱法”尤其是許多地方戲曲的唱法與民歌、曲藝保持著更多的聯(lián)系。但是，戲曲作為綜合的舞臺藝術(shù)，它們的唱法確有獨特的一面，并且已經(jīng)形成了某些程式。中國戲曲多達(dá)三百數(shù)十種，它們的音樂可分為板腔體和曲牌體兩大類，而唱腔旋律則又可分為抒情性、敘述性、戲劇性三類，其中抒情性唱腔速度較緩慢，字疏腔繁，歌唱性較強，如京劇中的“二黃.慢板”，敘述性唱腔多為中速，字密腔簡，突出語調(diào)因素，邊敘邊抒，如越劇中的“清板”，戲劇性唱腔旋律起伏較大，唱與伴往往采用“散伴散唱”、“快伴慢唱”或“緊伴寬唱”的形式，是許多戲曲中常見的唱腔類型。這三種唱腔往往在一個唱段中同時運用，則演唱的變化因素更多。戲曲演唱十分講究吐字的清晰和字音的情感變化。如行腔時要注意字的聲調(diào)和語氣，因而對吐字的出聲(咬清字頭)、引長(引長字腹)、歸韻(收清字尾)的要求非常嚴(yán)格，這些經(jīng)驗是很值得我們研究的。我們經(jīng)常所說“戲曲唱法”也絕非一個模式，不同劇種在聲樂發(fā)展程度上并不相同，例如京劇的演唱，可以說在中國戲曲音樂表演中已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)成熟的地步。京劇唱腔旋律的行當(dāng)化、性格化促進了演唱藝術(shù)的個性化表現(xiàn)，不同的行當(dāng)用嗓方法也有所不同，如老生多用大嗓(即大本嗓)，其中黑胡子老生的嗓音比較清亮，而白胡子老生則顯得蒼勁有力，但二者都追求共鳴的“膛音”和所謂“云遮月”的音色，凈(花臉)也用本嗓演唱，但聲音洪亮雄渾，常運用胸腔、鼻腔和頭腔的餛合共鳴，發(fā)出“黃鐘大呂”之聲，小生則以小嗓(假聲)為主或大小嗓結(jié)合起來來運用，聲音要求脆亮柔和又帶剛勁的意味，旦腔中的青衣、花旦、閨門旦等運用小嗓演唱，但也可大小嗓相結(jié)合，男旦側(cè)重小嗓，女旦則兩者兼用，老旦也用大嗓，多帶胸腔和口、咽腔共鳴。

京劇和其他不少劇種中丑的唱工很少，但有些劇種，如粵劇、山西蒲州梆子等卻很講究丑的演唱。戲曲的發(fā)聲法不是像西洋發(fā)聲法中根據(jù)男女聲的音質(zhì)、音色、音域、音區(qū)特征劃分聲部，也不強調(diào)聲區(qū)統(tǒng)一以及不同聲區(qū)混合共鳴的比率的調(diào)節(jié)等，而是要求行腔連貫、流暢，用不同的發(fā)聲部位塑造不同角色，并造成某一行當(dāng)特有的聲音色彩。這樣的聲樂要求，與現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)即專業(yè)的歌唱藝術(shù)還是有所不同的。我們既要重視民族聲樂包括戲曲演唱中的風(fēng)格特色和藝術(shù)處理的寶貴經(jīng)驗，從中收取養(yǎng)料，又應(yīng)避免將這種學(xué)習(xí)、研究與專業(yè)歌唱藝術(shù)的創(chuàng)造發(fā)展混為一談。

近半個世紀(jì)以來，中國的歌唱家和聲樂教師在學(xué)習(xí)民族聲樂傳統(tǒng)的過程中，無論在提高原有民歌演唱素質(zhì)和戲曲演員的嗓音訓(xùn)練方面，還是在大膽借鑒西洋美聲唱法，提高具有民族風(fēng)格的現(xiàn)代歌曲和歌劇演唱質(zhì)量等方面，都進行了許多有益的嘗試。中國當(dāng)代音樂會舞臺上崛起的新一代歌唱家中，有不少是以“民族民間唱祛”而見長的，而這類唱法已經(jīng)具有了相當(dāng)多“中外合璧”的成份，使民族性與科學(xué)性盡可能有機地結(jié)合，從而顯露出民族聲樂的新風(fēng)格。這里所說的科學(xué)性自然包含著民族聲樂傳統(tǒng)中的科學(xué)性成分和西洋美聲唱法與“民族唱法”相契合的科學(xué)發(fā)聲原理。

2.比較

belcant。作為一種美好的科學(xué)的歌唱方法，雖然誕生于十七世紀(jì)的意大利，但是如今它已經(jīng)為全世界所接受，成為人類的共同財富。它從生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)等方面科學(xué)地總結(jié)出了一整套如何控制和支配嗓音器官(包括呼吸器管、發(fā)聲器官、共鳴器官、咬字出音器官)的原理和方法，追求豐滿圓潤明亮、富于共鳴的音質(zhì)，注重聲音的靈活和句法的連貫，是一種行之有效的、符合人聲表現(xiàn)規(guī)律的科學(xué)體系。中文將它譯成“美聲”或“美聲唱法”，容易使人誤解為只講究優(yōu)美的聲音而忽視了音樂表現(xiàn)?，F(xiàn)在，大家的聲樂概念都比較清楚了，就不致于像五十年代初對“美聲”的理解那樣片面、模糊。

回想那時中國聲樂界曾經(jīng)有過一場所謂“土嗓子”和“洋嗓子”的論爭，“土嗓子”即“民族唱法”，“洋嗓子"指的便是belcanto?！巴痢闭f“洋”唱歌就像“含橄欖”、“打擺子”，“牛n琦”似的難聽，“洋”說“土”唱歌不是“捏著嗓子唱”，就是“直著嗓子喊”，聲音又扁又裂又緊。就這樣，各執(zhí)己見，相互指責(zé)，延續(xù)了相當(dāng)長的時間。

論爭的雙方都不免偏頗，其客觀效果則是耽誤了認(rèn)真探討研究如何發(fā)展中國聲樂事業(yè)的課題。但是后來大家在演唱和教學(xué)實踐中，對論爭中涉及的學(xué)術(shù)問題卻有了一番冷靜的思考，為什么不能取長補短、完善自身的演唱呢?“含橄欖”的現(xiàn)象確實有，這便是由于過分強調(diào)穩(wěn)定喉頭或保持喉形而造成的吐字不清。美聲唱法也注意吐字準(zhǔn)確，但中外語言有極大差別，就應(yīng)認(rèn)真學(xué)習(xí)民族歌唱中清晰的吐字方法，“打擺子”是由于未能正確把握呼吸和喉位造成的弊病，而“牛叫”則是喉嚨開得過大的緣故。“捏著嗓子唱”、“直著嗓子喊”是喉頭沒有打開、聲音未落在氣息支持點上以及不善換聲區(qū)所引起的毛病。有了較為客觀、清醒的認(rèn)識，大家便仔細(xì)揣摩民族傳統(tǒng)聲樂和美聲唱法中的有關(guān)科學(xué)發(fā)聲原理，形成良好的學(xué)術(shù)探討的氣氛。近十來年來，逐漸克服了純感性的聲樂教學(xué)方式，而在科學(xué)理論指導(dǎo)下開展切合實際的教學(xué)活動，這與“土”“洋”之爭帶來的思考和促進是有一定聯(lián)系的。

在科學(xué)理論指導(dǎo)下，我們對中國聲樂傳統(tǒng)和beloant。進行了比較研究，在比較中鑒別，在比較中分析中外演唱理論中的共同或相似原理以及各自的長處，從而探索中國現(xiàn)代聲樂的發(fā)展途徑。

B.吉利說過:“歌唱是呼吸的藝術(shù)，，“歌唱的基礎(chǔ)是呼吸”。歌唱者必須學(xué)會有效地控制呼吸，運用橫隔膜的支持作用，將吸入的氣息根據(jù)時值長短、音調(diào)高低、聲音強弱等要求，有控制地、均勻地呼出，使呼吸真正成為歌唱發(fā)聲的動力。中國民族聲樂也十分重視呼吸對于歌唱的作用，唐《樂府雜錄》指出:“善歌者必先調(diào)其氣。氮氫自臍間出，至喉乃隱其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也”。所謂“氰氯自臍間出”，即指小腹收縮、送氣。在“必先調(diào)其氣”這一歌唱的第一要義方面，民族聲樂與美聲演唱是相通的。bel。ant。在發(fā)聲上首先強調(diào)的也是呼吸，采取的則是中外聲樂界廣泛運用的、合乎生理機制的胸腹式聯(lián)合呼吸法。氣息由小腹輸送，經(jīng)喉部聲帶發(fā)出聲音，這種聲音便具有“遏云響谷之妙”的穿透表現(xiàn)的威力。

在發(fā)聲原理上，中外聲樂都注重氣息支持，說法不同，道理是相似的。中國民族演唱的所謂“三個丹田”，是上丹田、中丹田、下丹田，而bol。anto強調(diào)的“三個點”，其中兩眉之間的發(fā)聲共鳴點(即“面罩音”)，便是上丹田，橫脆膜與小腹，即胸腹式呼吸的氣息支持點，相當(dāng)于中、下丹田。由于語言、風(fēng)格等方面的因素，在具體運用“三個丹田”、“一三個點”時，當(dāng)然還存在著差別。

在如何用氣的方面，中國戲曲演唱中有段行話:“唱要一條線，不要一大片。唱若一條線，音則清、整、穩(wěn)、遠(yuǎn)，否則便噪、亂、散、淺”。而beloant。也要求以少量的氣發(fā)出美妙的聲音。不浪費氣息的關(guān)鍵在于呼氣不可過快過猛，要善于控制呼氣肌群和吸氣肌群，把握好聲門與氣息的配合，使呼氣徐緩均勻。

民族聲樂講究“歡肌積極，下領(lǐng)松，頭頂空虛，兩肩松”，而belcant。的主張與此也十分相近，即演唱時必須注意:面帶笑容，下巴自然下放，喉頭附近的肌肉不需用力，脊柱保持向上向下的延伸感，兩肩必須絕對放松。

民族聲樂對于聲區(qū)有“三不”的要求:“高音不刺耳，中音不顯噪，低音不顯濁”，聲音需“善過渡”、如貫珠”。belcant。則有高、中、低聲區(qū)“三統(tǒng)一”的嚴(yán)格訓(xùn)練方法。我本人在訓(xùn)練男高音時，力圖將中音區(qū)作為嗓音發(fā)展的基礎(chǔ)，有針對性地加強學(xué)生在呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字等各部分器官的協(xié)調(diào)能力，使他們在這個聲區(qū)內(nèi)獲得良好的男高音音質(zhì)和音量，做到起音準(zhǔn)確，吐字和傳情自如。同時，我以“穿針引線”的形象化的語言，強調(diào)b:一f:這段“引橋”的重要性，啟發(fā)學(xué)生敏捷地抓住它向外牽引，掌握好聲區(qū)轉(zhuǎn)換和聲區(qū)統(tǒng)一的技巧，取得較好的效果。民族聲樂與belcant。在理論上都重視聲區(qū)問題，在實際教學(xué)和演唱中，對于“聲區(qū)統(tǒng)一”的觀念還存在著區(qū)別，這是如何做的問題。

中國傳統(tǒng)聲樂將“字正腔圓”與“聲樂并茂”作為聲樂藝術(shù)的重要美學(xué)原則。這對美聲唱法也是適合的。但“正”和“圓”尚屬“形式美”范疇的藝術(shù)要求，要通過準(zhǔn)確的字和圓潤的腔去生動細(xì)膩地傳神傳情，并且達(dá)到較高藝術(shù)境界，確實是不容易的，但這正是兩類聲樂藝術(shù)的共同要求。

我們也應(yīng)看到，民族演唱與美聲唱法由于吸氣深淺、喉頭高低、咽腔大小，尤其是用氣方式、氣的走動、共鳴運用以及單音節(jié)和多節(jié)音的語言差別所造成的語氣、聲調(diào)、語勢的處理和聲音色彩調(diào)配等方面的差異，便形成民族聲樂不同于美聲演唱的許多個性風(fēng)格，再加上民族演唱的許多經(jīng)驗尚未歸納為系統(tǒng)的聲樂理論，具體唱法又是那么繁多，巫待我們作科學(xué)的整理和總結(jié)，而美聲唱法又如何吸取民族演唱中寶貴經(jīng)驗，把握好中國音樂的神韻，卻也有許多問題值得研究。通過科學(xué)的比較和綜合，也許我們就不致于像過去曾經(jīng)出現(xiàn)過的那樣，把二者看作水火不相容的兩碼事了，因為我們所關(guān)心的更大題目是如何發(fā)展中國現(xiàn)代的聲樂藝術(shù)。

三、中國現(xiàn)代聲樂的發(fā)展途徑

現(xiàn)在可以回到是以固有的“民族唱法”為基礎(chǔ)還是以外來的“美聲唱法”為基礎(chǔ)發(fā)展中國現(xiàn)代聲樂藝術(shù)這一問題來進行討論了。

中國聲樂格局的現(xiàn)狀是:

1.前人留下了豐富珍貴的聲樂遺產(chǎn)，使品種、風(fēng)格眾多的民族演唱得以傳承、發(fā)展，但是并未形成具有規(guī)范作用的統(tǒng)一的發(fā)聲體系(我在前面曾與美聲唱法相對而言，將方方面面、形形色色的民族民間演唱作為一個大體系，實際上是一種風(fēng)格體系)。

2.belCant。將人體內(nèi)部與歌唱發(fā)聲有關(guān)的器官，按照生理機能運動的自然規(guī)律和生理學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)的原理，作科學(xué)解析，提出了一整套如何控制和支配，包括呼吸、發(fā)聲、共鳴、咬字出音等器官的方法方式，使歌唱的功能得以充分發(fā)揮。這一聲樂體系已在中國扎根，成為現(xiàn)代中國聲樂藝術(shù)的重要組成部分。但是在如何運用這一聲樂手段表現(xiàn)民族的語言、風(fēng)韻、神采等方面仍存在著不可忽略的難題。

3.此外還有一類綜合型的民族演唱和美聲演唱，或主要運用民歌風(fēng)嗓音，溶進美聲唱法中的某些技巧;或以美聲唱法為主，摻入戲曲、民歌的吐字、運腔手段，形成既不同于美聲又有異于民族民間唱法的演唱風(fēng)格。尤其是后一種，在過去強調(diào)“美聲唱法民族化”的時候，有許多演唱者進行過嘗試?，F(xiàn)在還有部分流行歌曲的歌者，以自然嗓音為本色，揉進戲曲、民歌演唱中真假嗓結(jié)合的手法，以豐富歌唱的表現(xiàn)。如此等等，因人而異，效果不一，瑕瑜互見。

由上述狀況可以看出，民族唱法和美聲唱法已成為中國現(xiàn)代聲樂發(fā)展的兩大標(biāo)志。包括戲曲、曲藝、民歌、民族風(fēng)格濃郁的創(chuàng)作歌曲和歌劇演唱在內(nèi)的民族聲樂，作為中國文化傳統(tǒng)和文化精神的一種生動體現(xiàn)，有著深厚的歷史根基和廣泛的藝術(shù)影響，它在咬字吐音、氣口、運腔、音色、真假聲運用、裝飾性處理、風(fēng)格表現(xiàn)等方面的獨特個性，是美聲演唱所不可替代的。這類演唱將繼續(xù)顯示出旺盛的生命力。但是由于樂種、曲種、歌種和它們的發(fā)聲方法目名繁多，且又缺乏系統(tǒng)的科學(xué)總結(jié)，聲音的潛力有待進一步發(fā)掘。提出以民族唱法作為發(fā)展中國新聲樂的“基礎(chǔ)”，我們是依據(jù)民歌唱法呢，曲藝唱法呢，還是戲曲唱法呢?倘若依據(jù)民歌唱法，是東北的呢，新疆的呢，內(nèi)蒙古的呢，還是江南的，西南的?倘若按照戲曲的唱法，是京劇呢，昆曲呢，還是豫劇、粵劇?單說京劇，其本身的行當(dāng)不同，唱法也有很大差別。因而，將豐富多彩、品種樣式各異的民族唱法作為中國現(xiàn)代新聲樂發(fā)展的統(tǒng)一的“基礎(chǔ)”，是很難把握的，也無助于各歌種、曲種、劇種自身的獨立發(fā)展。同樣，美聲唱法是世界公認(rèn)的科學(xué)發(fā)聲法，中國人也完全可以掌握好這種唱法，但如果提出以美聲唱法作為發(fā)展中國現(xiàn)代聲樂的“基礎(chǔ)”，那么豈不意味著原有的民歌、曲藝、戲曲演唱都需依據(jù)美聲唱法的原則而改變個性面貌，民族聲樂的特色又何以發(fā)揚光大呢?因此，我認(rèn)為以什么唱法為發(fā)展“基礎(chǔ)”的想法是不現(xiàn)實、不可行的。

世界上許多國家，一方面大力發(fā)展國際性音樂品種，如交響樂、室內(nèi)樂、藝術(shù)歌曲、歌劇等，另一方面十分重視發(fā)展本民族固有傳統(tǒng)形式，如民間歌舞、民族器樂、民族的音樂戲劇等，這兩者是并行不悖，可以同時提高、互為促進的。民族聲樂和美聲唱法在中國的發(fā)展也應(yīng)是如此。多種演唱方法共存，有利于比較、吸收，彼此取長補短，相得益彰?，F(xiàn)在，一些唱民歌的或是唱京、晉、豫等戲曲的演員，已經(jīng)不像從前那樣憋緊喉嚨演唱或單純采用一部分共鳴(僅用頭腔、或咽腔、或胸腔共鳴)，而是吸取了美聲唱法的優(yōu)點，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鳴，聲音便有所改善。京劇演員杜近芳、李維康不僅善于掌握梅派的特點，而且能夠適當(dāng)運用美聲演唱的共鳴方法，使其演唱京味濃郁，氣息流暢，聲音也顯得明亮圓潤。滬劇、越劇、黃梅戲音樂音域較窄，音調(diào)接近民間小曲，現(xiàn)在也開始吸取一些流行唱法，而有些流行歌曲的歌手也試圖從滬劇、越劇、黃梅戲演唱中吸取一些運腔的手法。同樣，學(xué)美聲的也在努力學(xué)習(xí)戲曲、曲藝演唱的吐字、行腔以及演唱風(fēng)格，使美聲唱法能夠較好地結(jié)合中國語言的特點。這些現(xiàn)象是符合演唱藝術(shù)不斷進步的時代趨勢的，在多種演唱方法和風(fēng)格并存、相互吸收的過程中，有兩個間題需引起我們的重視，學(xué)習(xí)民族聲樂傳統(tǒng)的經(jīng)驗和美學(xué)原則。

民族聲樂特別注重情感的表現(xiàn)，要求“以情帶聲”、“聲情并茂”。因字聲不只是聲音，也不只是“珠圓玉潤”的歌聲，“凡音之起由人心生也”，歌聲是一種』合的歌聲，一種寄寓了真切情感的心聲。我們某些聲樂學(xué)生，以為學(xué)好發(fā)聲法，有一副好嗓子，便可成為歌唱家了，這是對聲樂藝術(shù)一種片面的認(rèn)識。歌聲之所以能打動人心，不僅要有好嗓子，而且要通過聲音傳出真情，激起人們情感的共鳴。一九八四年我?guī)ьI(lǐng)學(xué)生參加維也納國際聲樂比賽，張建一所唱歌劇《藝術(shù)家的生涯》中《你這冰涼的小手》，受到評委和聽眾的一致好評，說他“在最高音仍有抒情的溫柔”，歌聲中不僅有意大利的感情，富于神韻，而且表現(xiàn)出“中國人的詩意”。不論在中國還是外國，以聲傳情，聲情并茂，都是聲樂審美的重要原則。這方面，民族演唱中的許多經(jīng)驗是值得學(xué)習(xí)的。

感情是通過語言表達(dá)的。中國傳統(tǒng)聲樂中有一套“念”字的經(jīng)驗，將字分為字頭、字腹、字尾，嚴(yán)格要求咬字吐字。字頭為阻氣的子音，由喉、牙、齒、舌、唇這“五音”發(fā)出?！拔逡簟辈僮饕艚荩駝t吐字不清，造成“音包字”。字腹為可延長的母音，要使母音發(fā)得準(zhǔn)確，必須掌握好開、齊、撮、合，這叫“四呼”。開，用力于喉;齊，用力于齒，撮，用力于唇;合，用力于滿口。掌握了“五音”、“四呼”便能“以字帶聲”，達(dá)到“聲情并茂”的境界。字不是孤立的，而是與聲、情相關(guān)的，因而在訓(xùn)練時三者是不可分割的。這是一條重要的經(jīng)驗，對學(xué)美聲的人尤有啟示。在此，我還想就掌握語言的基本功問題說一說。語言有其語氣、語調(diào)、語勢，如南方人說普通話，即使每個字發(fā)音準(zhǔn)確，沒有“北方腔”，由于在連續(xù)講話時“四聲”不準(zhǔn)確，犯了“倒字”的毛病，因而就不得其腔。唱歌也需注意把握好語言的語氣、語調(diào)、語勢，不要“倒字”，當(dāng)然首先是作曲家在譜曲時要把握好四聲與旋律走向的關(guān)系，可以不完全依附文字的四聲，使音調(diào)更富藝術(shù)性，但不應(yīng)出現(xiàn)過分離奇的現(xiàn)象。外國文字是多音節(jié)的，不同文字中邏輯重音的部位也有所不同，如“先生”一詞，英文是mister，邏輯重音在前面，法文monsieur在后面，意文s館nore則在中間。在演唱時，倘若只顧拼音準(zhǔn)確而將字的邏輯重音放錯，那也會令聽者索然。所以歌唱者要有一定的語言能力和文化素養(yǎng)。

傳統(tǒng)聲樂，尤其是戲曲、曲藝演唱，溶唱、念、做為一體。除唱、念之外，尚有一套做的要求，如戲曲演唱手、眼、身、法、步的訓(xùn)練，培養(yǎng)眼隨手、手隨心等表演意識，使演員在臺上一舉手、一投足都合乎情理。只有通過嚴(yán)格的訓(xùn)練，演員才不致在臺__h兩眼無神，手足氣不知所措。民族傳統(tǒng)中，聲樂是一種傳神的藝術(shù)，不僅要讓歌聲傳神，而且要有眼神、形體的參與、配合。我們今天的聲樂教學(xué)，雖然也輔以形體課，但并沒有從美學(xué)思想上認(rèn)識到表演與唱歌的緊密聯(lián)系，在學(xué)生參加歌劇排演時，弊端便充分暴露出來。如果我們將中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的這些美學(xué)原則和其他可貴的經(jīng)驗運用于教學(xué)實踐，必能培養(yǎng)出比較全面的歌唱人材。

正視beleanto的科學(xué)原理

belcanto的演唱和教學(xué)方法已有完整的經(jīng)驗總結(jié)，并且仍在充實、發(fā)展之中。它好比一架精良的steinway鋼琴，是一種音樂表現(xiàn)的“樂器”，全世界都用它，我們?yōu)楹尾蝗コ浞掷媚?我們要認(rèn)真研究它的科學(xué)發(fā)聲原理，它的“胸腹聯(lián)合呼吸法”的理論，“喉位及開放喉頭”的理論，各個腔體自然混合的理論，“用機能唱，用共鳴唱”，使聲音富有威力和穿透力，而聲帶卻不疲勞，富于持久力，以及它的一套循序漸進、個別對待的統(tǒng)一聲區(qū)的訓(xùn)練方法，探討如何將這些理論與方法運用于中國聲樂教學(xué)和演唱實際，使之與中國語言特點、民族風(fēng)格的表現(xiàn)手段等相結(jié)合，從而顯示出中國現(xiàn)代聲樂的應(yīng)有水平。

最后，我想就中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展途徑談一點看法。我認(rèn)為，中國的歌唱家和聲樂教師們應(yīng)當(dāng)共同努力，無論學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)演唱的還是學(xué)習(xí)美聲演唱的，都需學(xué)深學(xué)透，并深入研究各民族歷史、文化、風(fēng)習(xí)、心理，認(rèn)真學(xué)會幾種地方語和一、二種外國語，廣泛接觸、了解當(dāng)代聲樂發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗包括生活經(jīng)驗，善于總結(jié)，樹立榜樣，增強理論與實踐的說服力……，在民族唱法和美聲唱法并行發(fā)展的過程中，探索更為理想的聲樂發(fā)展途徑，它既不同于原有民歌、曲藝、戲曲唱法，又不同于一般意義上的美聲唱法，它是在深入研究、學(xué)習(xí)、吸收各種唱法的優(yōu)點的墓礎(chǔ)上，綜合發(fā)展而成的一個新的演唱體系—中國的新聲樂藝術(shù)。它隨時代的進步和中國聲樂水平的提高而逐漸形成，它使中國人聽來不覺洋腔洋調(diào)，外國人聽來別有異國風(fēng)味，它是現(xiàn)代的、中國的、科學(xué)的、可以立于世界聲樂之林的新聲樂。中國人很聰明，中國人具有開拓進取的精神，“中國出好嗓子”，“中國人的嗓子很甜，很美，很富詩意”，新的中國聲樂將繞藍(lán)天白云而不絕……我相信這個理想將會成為現(xiàn)實。