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摘要：雙簧管是產(chǎn)生于歐洲16世紀(jì)的一種吹奏樂器，從20世紀(jì)傳入中國(guó)以后，深得中國(guó)人民的喜愛。然而一百年過去了，中國(guó)民族風(fēng)格的雙簧管樂曲仍很少見。本文以雙簧管演奏者的身份創(chuàng)編了一系列作品，并經(jīng)多位雙簧管演奏家演奏后的感悟?yàn)榛A(chǔ)，論述了雙簧管如何繼承和發(fā)揚(yáng)民間音樂精粹的體會(huì)。

關(guān)鍵詞：雙簧管；民族音樂遺產(chǎn)；繼承；發(fā)揚(yáng)

在我國(guó)，隨著交響音樂的普及和人們對(duì)音樂認(rèn)識(shí)的提高，雙簧管業(yè)已進(jìn)入中國(guó)人民的音樂生活中。當(dāng)欣賞小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí)，引子中雙簧管奏出的甜美悒郁的旋律，優(yōu)美而富于女性特質(zhì)的音色，每每使中國(guó)的音樂聽賞者動(dòng)容。然而，除《梁?！?、《紅旗頌》（交響詩）等中國(guó)現(xiàn)代管弦樂隊(duì)作品中的雙簧管領(lǐng)奏外，中國(guó)本土的雙簧管獨(dú)奏作品卻寥寥無幾。近年來，除趙季平的雙簧管與樂隊(duì)《陜南素描三首》外，演奏較多的也僅有陳其鋼的《道情》、許林的《月宮》、辛滬光的《黃昏牧歸》、王志偉、孫亦林的《農(nóng)村就是俺的家》，王小壽、劉小山的《雪山雁歌》和王西麟的《思——“寄南國(guó)”之一》等少見的幾首。今天，我們面臨著中華民族近百年歷史上最和諧的時(shí)期，開放的社會(huì)、飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、政府對(duì)文化發(fā)展的重視等因素，為我們音樂藝術(shù)的騰飛構(gòu)筑了良好的平臺(tái)。然而，為什么雙簧管藝術(shù)的發(fā)展卻如此緩慢？為什么這樣一種樂器，卻鮮有獨(dú)奏作品問世呢？除我國(guó)作曲家因不太熟悉其演奏技法而不愿更多留意雙簧管獨(dú)奏作品的創(chuàng)作外，不重視對(duì)我國(guó)民族音樂精粹的繼承和發(fā)揚(yáng)也是一個(gè)重要原因。在今天，我們應(yīng)怎樣順應(yīng)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的趨勢(shì)，借助更多的社會(huì)力量來推動(dòng)雙簧管藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展呢？

一、傳承民間音樂精粹，推動(dòng)雙簧管藝術(shù)創(chuàng)作

雙簧管的現(xiàn)代形式是16世紀(jì)50年代在法國(guó)路易十四的宮廷里發(fā)明的。在西方，經(jīng)過幾百年的發(fā)展歷程，它以其優(yōu)美的、富于表現(xiàn)力的音色，深受人們的喜愛。在管弦樂隊(duì)和軍樂隊(duì)中，雙簧管作為主要的高音木管樂器，已占據(jù)了不可替代的地位，并常常擔(dān)任領(lǐng)奏或獨(dú)奏，同時(shí)，國(guó)外雙簧管獨(dú)奏作品也俯拾可見?，F(xiàn)今，雙簧管作為全球大眾非常熟悉的西洋木管樂器，進(jìn)入中國(guó)人民的音樂生活也不過百年時(shí)間，而它獨(dú)特的音色已令中國(guó)人耳熟能詳。這充分說明，雙簧管在某些方面已經(jīng)得到中國(guó)人民的認(rèn)可并接受。

音樂歷來是文化的重要組成部分，近百年來的中國(guó)音樂發(fā)展史證明，包括雙簧管藝術(shù)在內(nèi)的西方管弦樂器已經(jīng)溶入中華文化的大家庭，成為中國(guó)音樂文化的一個(gè)組成部分。然而，本土文化是一個(gè)民族發(fā)展的“根”，外來文化只是嫁接在這“根”上的“枝葉”，如果“根”丟失（即喪失了自己特有的文化身份認(rèn)同），這個(gè)民族文化的顯現(xiàn)便會(huì)像“無根草”，成為飄蕩著的“浮萍”，難以深入人心，我國(guó)當(dāng)前雙簧管藝術(shù)的現(xiàn)狀即如此。通過審視自己周邊環(huán)境觀察我們民族民歌的音樂特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)不同文化的發(fā)展都“殊途同源”——在本民族語言基礎(chǔ)上通過尋求差異而進(jìn)一步升華，舞劇《一把酸棗》的成功①就是一個(gè)典型的例子。由此想到，通過山西民間音樂編創(chuàng)雙簧管獨(dú)奏作品，不失為一條推動(dòng)我國(guó)雙簧管藝術(shù)發(fā)展的路徑。

從20世紀(jì)90年代起，開始嘗試將山西民歌改編為雙簧管獨(dú)奏曲。10多年來，已經(jīng)改編、演奏并錄制了10首山西民歌雙簧管獨(dú)奏曲②，改編過程中完全保留原民歌的風(fēng)格色彩，將雙簧管的各類演奏方法運(yùn)用其中，甚至借鑒采用各類民族樂器的演奏方法盡可能的還原民歌原有的味道。

山西是民歌的海洋，千百年來，蘊(yùn)藏了豐富的民歌資源，并具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和鮮明的地方特色。山西地處華北高原，位于黃河中游，山西境內(nèi)多山，南有中條山，東有太行山，北有五臺(tái)山、恒山，西有呂梁山，這些山脈將三晉大地分割為由5個(gè)盆地（晉中、晉南、上黨、忻定和大同）為主土石山區(qū)。獨(dú)特的地域環(huán)境、經(jīng)濟(jì)狀況、文化傳統(tǒng)（尤其是音樂傳統(tǒng)）以及人民的語言、風(fēng)俗習(xí)慣等，使山西各地民歌在音階調(diào)式、調(diào)式骨干音和旋律特征等方面都具有不同的特點(diǎn)，呈現(xiàn)著各自的風(fēng)格色彩。根據(jù)各地民歌音樂的不同特點(diǎn)，山西民歌大致可分為晉中、晉南、晉東南和晉北4個(gè)不同的色彩區(qū)。山西民歌在音調(diào)上的特點(diǎn)，是由多方面因素形成的，其中山西語言的影響，是一個(gè)極為重要的因素，山西各地民歌是與山西各地語言的發(fā)音、語調(diào)（抑揚(yáng)）、語氣（重音），特別是聲調(diào)（四聲）有著密切的關(guān)系。在改編晉北的河曲、保德、偏關(guān)民歌（如《想親親》、《掛紅燈》、《東山上點(diǎn)燈西山上明》）時(shí)，注意保留其高亢遼闊的特點(diǎn)，著力體現(xiàn)塞上高原特有的雄渾憨直；在改編晉南的民歌（如《眉戶》、《走絳州》）時(shí)，注意保留其熱烈的感情；而在改編晉中祁縣、太谷、左權(quán)地區(qū)的民歌（如《開花調(diào)》、《看秧歌》、《土地還家》、《桃花紅杏花白》）時(shí)，注意將其靈活自由、富于變化的特點(diǎn)充分表現(xiàn)出來。我們將這些極具山西特色的民歌用西洋管樂器——雙簧管來演繹。受到社會(huì)上一定程度的認(rèn)可和接受。

二、依據(jù)民間旋律風(fēng)格，推動(dòng)雙簧管演奏藝術(shù)創(chuàng)新

雙簧管的音色神秘奇特、優(yōu)美動(dòng)人，除了具有木管樂器那種透明而柔和的質(zhì)感外，同時(shí)又具有銅管樂器那種飽滿有力的發(fā)音特點(diǎn)。良好的雙重性使得它在音樂表演藝術(shù)中主要不是一種技巧性的樂器，而以柔美抒情的歌唱性見長(zhǎng)，特別在演奏較為抒情的樂曲旋律時(shí)，那富于歌唱性的優(yōu)美特質(zhì)，會(huì)讓人產(chǎn)生無盡的遐想，把人從現(xiàn)實(shí)生活中拉到深遠(yuǎn)的意境中去。雙簧管的音色很明顯的區(qū)別于其它樂器，顯得清新而淡雅，明快而溫潤(rùn)。就音區(qū)而言：高音區(qū)部分在保持雙簧管傳統(tǒng)音色的情況下，顯得尖銳而不刺耳；中音區(qū)部分則給人以明朗輕快之感；低音區(qū)部分也是清晰穩(wěn)重?？偟膩碚f特別適用于獨(dú)奏類樂曲或樂隊(duì)中的獨(dú)奏部分，同時(shí)也擅長(zhǎng)演奏描繪自然風(fēng)光的樂曲，例如蘇格蘭高地風(fēng)格曲調(diào)。以上雙簧管自身的幾種音色特點(diǎn)，將既柔潤(rùn)溫和又松弛集中的聲音表現(xiàn)得淋漓盡致。這些，是雙簧管音色、音質(zhì)的共性特征。然而，演奏我國(guó)雙簧管音樂作品，常常還有一些獨(dú)特的要求。若干年以來，筆者在改編作品的過程中，對(duì)雙簧管如何演奏中國(guó)民族風(fēng)格作品做了一些探索。雙簧管是旋律性演奏樂器，探索的主旨是：依據(jù)民間旋律的風(fēng)格對(duì)雙簧管演奏技法的改良與創(chuàng)新。

我國(guó)雙簧管音樂作品旋律的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在：某些音的演奏上有上、下滑動(dòng)的要求；某些較長(zhǎng)的音要有顫吟（Vibrato）的要求；另外，演奏民族旋律時(shí)，為增強(qiáng)其裝飾性，對(duì)循環(huán)呼吸與花舌音有特殊的要求。

（一）滑音（Glissando）

在山西地方特色的樂曲演奏中，滑音③是常常用到的技法。我把演奏中常用到的滑音歸納為氣滑和指滑兩種。

1.氣滑④

首先采用《桃花紅杏花白》這首山西民歌來解釋氣滑的演奏技巧和音響效果。

例1《桃花紅杏花白》甄曉、建成改編

氣滑主要是靠氣息的支持，氣速的變化，口腔壓力和嘴型的控制以及自身情緒的調(diào)動(dòng)完成。若想快速上滑至高音部分，需要迅速加大口腔內(nèi)部壓力，并加速口腔內(nèi)部氣流運(yùn)動(dòng)，同時(shí)利用上下嘴唇夾壓哨片，縮小哨口的通氣空間，方能達(dá)到；反之，則可運(yùn)用出下滑音。無論是上滑音還是下滑音，氣息與嘴型的配合都需保持同步、快速、協(xié)調(diào)并瞬間完成。

2.指滑⑤

指滑音（裝飾滑音）：或利用級(jí)進(jìn)音階（半音階或全音階）快速均勻的向上或向下行進(jìn)。

例2《走絳州》甄曉、建成改編

相較于西方音樂“一個(gè)音符對(duì)一個(gè)音”，采用半音階級(jí)進(jìn)的方法，寫意性更濃重的中國(guó)傳統(tǒng)樂曲涉及更飄逸，更多擬聲音，類似于呻吟等的滑音部分，因此我們?cè)诒硌輹r(shí)可以采用“半音階中的半音階”的方法。具體來說，手指先放開孔的一半，然后逐漸放開音孔。嘴唇的變化對(duì)音高的變化會(huì)產(chǎn)生影響：只有氣流加強(qiáng)，嘴不動(dòng)，音高就不會(huì)變化，而嘴唇肌肉的緊張度則能起到調(diào)節(jié)音高的作用。在演奏實(shí)踐中，筆者感受到，以氣滑和指滑相配合而進(jìn)行的滑音比較靈活、輕巧，滑動(dòng)速度可控性強(qiáng)。

（二）顫吟

顫吟是雙簧管演奏的重要手段，有唇顫和氣顫兩類⑥。顫音是利用音高上下波動(dòng)產(chǎn)生出的特殊音效，是音樂表演中強(qiáng)有力的一種表現(xiàn)手段。音樂表演中弦鳴類樂器的揉弦行為以及歌唱者控制喉部發(fā)出的顫動(dòng)聲音都是顫音的最好體現(xiàn)。顫吟的效果會(huì)使音樂曲調(diào)，尤其是到高音點(diǎn)的拖長(zhǎng)部分顯得飽滿而不空洞。

例3《東山上點(diǎn)燈西山上明》甄曉、建成改編

在演奏第4小節(jié)的G音時(shí)，先將嘴唇松弛，然后再回到原來的緊張度（手指還在G上，但嘴唇放松使音下降1/4的音高）。

氣顫是依靠腹肌和橫隔肌的自然控制，使氣流呈一種均勻而規(guī)則的波動(dòng)，形成一條水紋般音波的音樂效果。

其可產(chǎn)生出自然放松，舒緩平靜之感，也可使樂器的音質(zhì)變得飽滿圓潤(rùn)。因此，常用于節(jié)奏緩慢的抒情性旋律或樂曲之中。

例4《想親親》甄曉、建成改編

此曲是一首樸實(shí)、直白、大膽的情歌，它用直白真誠的地方語言道出了青年男女對(duì)愛情的向往。雙簧管在演奏此曲時(shí)，借鑒了民族樂器管子的大量氣顫的演奏方法將長(zhǎng)音夸張地表現(xiàn)，利用大幅度的氣顫表現(xiàn)出樂曲情緒的起伏和凄楚思念之情。

（三）花舌音⑦

演奏花舌時(shí)要注意：舌頭像背部朝天的彎月，面部是像微笑時(shí)的嘴角。呼出的氣要發(fā)自腹部，而不是發(fā)自胸腔或喉腔。

例5《想親親》甄曉、建成改編

綜上所述，民族的旋律風(fēng)格需要演奏技法的配合，尤其是像利用西方樂器演奏中國(guó)傳統(tǒng)曲調(diào)的情況，兩種文化態(tài)度下的衍生品（音樂）如何融合、創(chuàng)新，需要我們不斷探索，實(shí)踐改進(jìn)，既要尊重雙簧管樂器表現(xiàn)的特有藝術(shù)魅力，也要根據(jù)民族風(fēng)格作品的獨(dú)特要求進(jìn)行合理揚(yáng)棄，否則，將會(huì)阻礙雙簧管藝術(shù)的開發(fā)與利用，影響中國(guó)雙簧管音樂的演奏走向“現(xiàn)代化”。實(shí)際上，國(guó)外現(xiàn)代雙簧管表演藝術(shù)也在發(fā)展，樂器本身也有許多改良，使其獲得更為豐富多彩的音色變化。

三、繼承民間音樂精粹，發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂

音樂作為藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)不同，我們不能簡(jiǎn)單地用音樂藝術(shù)所體現(xiàn)出來的科技含量來衡量一首音樂作品的優(yōu)劣，否則我們就犯了“科學(xué)主義”的幼稚錯(cuò)誤。然而，在過去的很長(zhǎng)時(shí)間，我們恰恰是以科學(xué)技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)傳統(tǒng)音樂的，所以，我們會(huì)覺得西洋樂器雙簧管比中國(guó)樂器優(yōu)秀，西方雙簧管音樂作品比中國(guó)的管樂作品好聽。出現(xiàn)這種判斷有兩個(gè)原因：其一，是我們只是看到了西方音樂作品中的科技含量，而忽視了中國(guó)傳統(tǒng)音樂的審美價(jià)值；其二，從審美接受心理的角度來分析，人會(huì)對(duì)陌生的東西產(chǎn)生更多的好奇。由于我們對(duì)西方文化是陌生的，對(duì)中國(guó)文化是熟悉的，所以我們會(huì)覺得西方音樂聽起來更有“味道”，經(jīng)過艱難的感知而獲得的審美愉悅會(huì)更強(qiáng)烈一些。可是，當(dāng)我們希望演奏出地道的雙簧管音色時(shí)，卻總是有著一定的差距，好像在刻意地追趕、模仿西方的雙簧管演奏家，缺失了創(chuàng)造性。

那么，如何才能在雙簧管藝術(shù)發(fā)展中實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)造性呢？通過開發(fā)和利用中國(guó)民族民間音樂精粹，創(chuàng)造性地進(jìn)行民族民間音樂遺產(chǎn)的合理傳承是一條很好的路徑。一來，我們可以用當(dāng)代人的思維去理性地?fù)P棄民間音樂遺產(chǎn)，取其精華，去其糟粕；同時(shí)，我們?cè)谧约簜鹘y(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，通過主動(dòng)地選擇和利用，以保持我們中國(guó)文化的特色。

具體到雙簧管藝術(shù)，首先要進(jìn)一步學(xué)習(xí)西方音樂，不僅要學(xué)習(xí)用來構(gòu)成西方音樂的科學(xué)技術(shù)，而且要很好地理解西方人的審美取向；其次，要發(fā)揮中國(guó)傳統(tǒng)音樂特色的優(yōu)勢(shì)。例如，在演奏山西民間音樂時(shí)，不僅要很好地掌握由宮、商、角、徵、羽這些重要的支柱音所構(gòu)成的音列結(jié)構(gòu)，而且要在熟悉的基礎(chǔ)上引入變徵、變宮、清角和閏等偏音所形成的音列結(jié)構(gòu)，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上深入分析“五音”、“七音”、“九音”的運(yùn)動(dòng)變化所體現(xiàn)出來的陰陽五行的哲學(xué)意蘊(yùn)；在演奏山西民間音樂時(shí)，要恢復(fù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂“一曲多變”⑧的特點(diǎn)，依照中國(guó)傳統(tǒng)音樂的變奏方式更好地發(fā)揮“個(gè)人創(chuàng)造性”；在演奏上，依照地方方言的特點(diǎn)裝飾民間音樂風(fēng)格的曲調(diào)，大膽創(chuàng)新演奏技法⑨。

在這些作品的創(chuàng)編、演奏中，筆者感受到：我們要帶著理性的目光、通過審視本土文化來探尋我們欣賞、理解世界的獨(dú)特視角，同時(shí)也要思考其他民族是如何欣賞和解釋世界的，并在此基礎(chǔ)上通過尋求差異而進(jìn)一步升華音樂文化在人民生活中的意義。社會(huì)是發(fā)展的，文化是不斷被揚(yáng)棄的，目前留存在民間的音樂精粹，是當(dāng)代人創(chuàng)造新生活意義的資源和資本，是以當(dāng)代人的需求、好惡來評(píng)價(jià)和取舍的文化精華。

要以當(dāng)代人的思維看世界。當(dāng)代思維的優(yōu)勢(shì)在于，眼界開闊，具有普世的、全球的眼光，因而可以通過尋求不同地域文化的差異而實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性。雙簧管是西方文明、科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，雖然科學(xué)技術(shù)不是衡量音樂審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，但科學(xué)技術(shù)卻有利于創(chuàng)造出具有較高審美價(jià)值的作品；否則，我們?cè)陔p簧管藝術(shù)中便很難實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的發(fā)展。

近年來，隨著聯(lián)合國(guó)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)⑩的舉措，我國(guó)對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)也成了極具現(xiàn)實(shí)意義的研究課題B11。文化遺產(chǎn)是全世界人民的公共財(cái)富，不同地域、國(guó)家和民族的人們都有權(quán)使用它來發(fā)展、提升各自現(xiàn)有的文化水平。我們?cè)诿鎸?duì)良好的發(fā)展機(jī)遇時(shí)，如何實(shí)現(xiàn)西方音樂思維和中國(guó)傳統(tǒng)音樂思維的合理轉(zhuǎn)換與融合是重要問題。這里所說的西方音樂思維，一方面包括西方音樂的科學(xué)技術(shù)，另一方面包括西方人的審美取向。當(dāng)我們?cè)趧?chuàng)造性地演奏山西民間音樂的時(shí)候，我們可以使用西方的音樂技術(shù)來發(fā)展、變革我們的民間音樂作品，為的是進(jìn)一步彰顯民間音樂中特有的審美取向，更有效地?cái)U(kuò)大民間音樂的審美價(jià)值；我們可以按照西方音樂的審美取向來反思民間音樂，從中找到兩種不同的審美價(jià)值的差異之處。

雙簧管藝術(shù)目前未得到更廣泛普及的主要原因，是我們的音樂家未能加以足夠重視造成的。大量事實(shí)說明，文化的發(fā)展，只能立足于本民族文化，同時(shí)吸收其他民族的養(yǎng)分來促使其生長(zhǎng)。立足本土、面向世界對(duì)于文化“生長(zhǎng)”以及本民族文化的發(fā)展都是極為有利的。我們不能因?yàn)樵诋?dāng)今需要某些地域的文化而無視、甚至破壞文化生態(tài)的多樣性，而應(yīng)當(dāng)重視本土文化的保護(hù)與傳承。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承問題的提出，它致使我們開始反思對(duì)西方音樂的教學(xué)思路是否合理，作為西方樂器的演奏者和教育者，如何才能在音樂演奏或教學(xué)中實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)造性。通過這種思考，筆者認(rèn)為只有立足于我國(guó)民間音樂遺產(chǎn)，通過合理地傳承它，才能促進(jìn)雙簧管的演奏與教學(xué)，乃至所有西方樂器的演奏與教學(xué)的進(jìn)步。