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一、作為催化劑的西方文化

中國(guó)戲劇與西方戲劇是兩類(lèi)文化的組成體，是兩種性質(zhì)的戲劇文化，產(chǎn)生它們的土壤不同，促進(jìn)它們發(fā)展的歷史條件不同，因而它們之間有很大的差異。在本世紀(jì)，特別是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以前，中西文化的交流數(shù)量極少，中國(guó)文化的發(fā)展主要是靠自身的調(diào)整，西方文化還起不到多少?zèng)_擊的作用。但當(dāng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)迫性的打開(kāi)中國(guó)大門(mén)的同時(shí)也給中西文化提供了一次相互融合的重要契機(jī)，也就是在此時(shí)象征著西方文化的《茶花女》等一大批西方文學(xué)涌進(jìn)了還在晚清的中國(guó)。也正是由于西方文化的涌入，形成了對(duì)中國(guó)民族戲劇的反思。這次反思有兩個(gè)重要的特點(diǎn)，一個(gè)是有西方文化這個(gè)比較物，另一個(gè)是把中西文化關(guān)系與振興中華、振奮民族精神的目的聯(lián)系在一起。這樣，就造成傳統(tǒng)文化與近代觀念的遇合。這是一種對(duì)中國(guó)文化的現(xiàn)實(shí)的估價(jià)，因?yàn)槭且越^念來(lái)估價(jià)的，同時(shí)也是歷史估價(jià)的繼承與發(fā)展，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化就有“文以載道”之類(lèi)的理論，而把對(duì)文化的估價(jià)與振奮民心聯(lián)系起來(lái)，正是這類(lèi)理論的繼承與發(fā)展?？梢?jiàn)立足于“文以載道”基礎(chǔ)之上的中國(guó)戲劇的繼承與發(fā)展，是其自身的發(fā)展需要與歷史呈現(xiàn)而西方文化只是實(shí)現(xiàn)這種繼承與發(fā)展的一個(gè)外在促使因素，也就是我們常說(shuō)的導(dǎo)火索或者催化劑。

二、作為方法論的西方文化

戲劇改良家們根據(jù)傳統(tǒng)戲劇的一般規(guī)律和特點(diǎn)，根據(jù)西方文化在理論上進(jìn)行了廣泛的、富有意義的探討?！缎虑嗄辍返淖迦怂未呼?，在參加五四時(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)中的戲劇改良論戰(zhàn)中，以“我也是絕對(duì)承認(rèn)中國(guó)戲曲應(yīng)當(dāng)改良的一個(gè)人”為立場(chǎng)提出了許多專(zhuān)業(yè)化的改良方法。陳獨(dú)秀也發(fā)表了頗成系統(tǒng)的意見(jiàn)，提出五項(xiàng)改良戲劇的主張:1．宜多新編有益風(fēng)化之戲;2．采用西法;3．不可演神仙鬼怪之戲;4．不可演淫戲;5．除富貴功名之俗套。主張戲劇改良的理論家們，首先是站在對(duì)舊劇這種形式完全認(rèn)同的前提下，將改良的部位主要指向戲劇的思想性方面，即“改良”的是戲劇的思想內(nèi)容。我們通過(guò)以上五條不難看出，即使是身為革命家的陳獨(dú)秀，也并沒(méi)有提出全盤(pán)西化，而只是提出采用西方方法的改良。戲劇的這種改良是文學(xué)的正常發(fā)展，但是此時(shí)的文學(xué)已經(jīng)被政治家賦予了工具功能，而文學(xué)形式的改良又不能滿足政治急功近利的發(fā)展，所以在文學(xué)史上被政治家人為的“規(guī)避”存在也就不足為奇。所謂“舊劇再造派”是指在戲劇改良運(yùn)動(dòng)中，一批不滿意傳統(tǒng)舊戲的戲劇改良家，憤于傳統(tǒng)舊戲不過(guò)“一種之技藝”，“沒(méi)有存在的價(jià)值”，而在理論上竭力鼓吹創(chuàng)造新戲，傅斯年說(shuō)“現(xiàn)在戲劇的情形，不容不改良，真正的新戲，不容不改造?！保?］這是中國(guó)重建或創(chuàng)造一種新型戲劇的熱望，也成為戲劇改良運(yùn)動(dòng)中戲劇再造論家們的理論重心，立足于改造基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)作，對(duì)于文學(xué)自身的發(fā)展本是件好事，但是身為政治家的“業(yè)余”戲劇理論家并沒(méi)有提供一個(gè)可供舞臺(tái)具體實(shí)踐的某種模式，卻清晰的提出了學(xué)習(xí)西方的宗旨“采用西洋最近百年來(lái)繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念，新方法，新形式，如此方才可使中國(guó)戲劇有改良進(jìn)步的希望?！边@也就為中國(guó)戲劇的“國(guó)籍”模糊性提供了一種可能。在那個(gè)風(fēng)云變化的年代，政治家為了最大限度的發(fā)揮戲劇的工具性作用，忽略了改良基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)作，而是采用了簡(jiǎn)單處理的全盤(pán)西化，甚至是規(guī)避了改良后的優(yōu)秀戲劇，從而在文學(xué)史上造成了中國(guó)戲劇是西方舶來(lái)品的假象。戲劇隸屬于文化而不是政治，那么西方文化對(duì)于中國(guó)戲劇的影響只能回歸到文化層面進(jìn)行研究，也就是說(shuō)回歸到戲劇改良派的理論———采用西法，即西方文化作為方法論出現(xiàn)。

三、相對(duì)獨(dú)立的中西方文化

美國(guó)當(dāng)代文論家艾布拉姆斯在《鏡與燈———浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中提出了文學(xué)活動(dòng)四要素:世界、作家、作品、讀者，這四個(gè)要素是相互聯(lián)系、相互作用、不斷循環(huán)構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)。筆者為了證明西方文化對(duì)于中國(guó)戲劇而言是外因，就從最具爭(zhēng)議性的晚清翻譯小說(shuō)入手通過(guò)以上四要素加以證明。晚清翻譯小說(shuō)中最為成功的莫過(guò)于林紓的《巴黎茶花女遺事》，不但因其自身在文學(xué)界引起了強(qiáng)烈反響，更重要的是因其在文學(xué)界中所引起的連鎖效應(yīng)，例如蘇曼殊的《碎簪記》、徐枕亞的《玉梨魂》、韓慶邦的《海上花列傳》等，就實(shí)際影響而言，一部孤零零的《茶花女》就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了哈葛德所有32種小說(shuō)譯本，可見(jiàn)筆者要引述的這一類(lèi)型的作品的代表性。本文就以韓慶邦的《海上花列傳》進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，韓慶邦引進(jìn)了西方新穎的描述角度即以現(xiàn)代都市娼妓的生活為主線進(jìn)行結(jié)構(gòu)全篇，甚至進(jìn)行了生發(fā)擴(kuò)展，而妓女生活就是當(dāng)時(shí)中國(guó)近代都市最大的國(guó)情。1917年，英國(guó)學(xué)者甘博爾對(duì)世界八個(gè)大都市的娼妓人數(shù)和城市人口總?cè)丝诘谋嚷首髁苏{(diào)查:倫敦1:906，柏林1:582，巴黎1:481，芝加哥1:437，名古屋1:314，東京1:277，北京1:259，上海1:137，可見(jiàn)韓慶邦的創(chuàng)作素材:都市生活中的妓女是符合文學(xué)四要素中對(duì)于“世界”的要求的并不是照搬于西方。作家、作品毫無(wú)疑義的是土生土長(zhǎng)的中國(guó)制造，關(guān)于讀者，林紓引進(jìn)的《巴黎茶花女遺事》之所以會(huì)引起強(qiáng)烈反響是與中國(guó)讀者分不開(kāi)的，之后又會(huì)有那么多的模仿之作也正是由于這些作品符合中國(guó)讀者的審美趣味以及閱讀興趣，因?yàn)楫?dāng)時(shí)剛剛進(jìn)入文學(xué)市場(chǎng)化階段，文學(xué)創(chuàng)作的本身只有滿足了讀者的需求才能有市場(chǎng)，作家才能生存。可見(jiàn)世界、讀者、作者、作品在中國(guó)作品中是個(gè)想當(dāng)完整的個(gè)體，而不是與西方文化雜交的產(chǎn)物，也就是說(shuō)西方文化與中國(guó)文化是倆個(gè)各自獨(dú)立的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)。而戲劇又隸屬于文化，也就意味著中國(guó)戲劇是獨(dú)立于西方文化之外的，也就證明了中國(guó)戲劇并非是西方文化的舶來(lái)品，而西方文化只是中國(guó)現(xiàn)代戲劇的外因。

作者：馬強(qiáng)單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院