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摘要：從繪畫構(gòu)思過程入手，結(jié)合大量藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)例和多種藝術(shù)理論，探討了“模糊性”在創(chuàng)作構(gòu)思階段的表現(xiàn)、運(yùn)用，著重對(duì)模糊思維的機(jī)制做較為深入的分析，強(qiáng)調(diào)“模糊性”規(guī)律對(duì)于打破思維定勢(shì)，擴(kuò)展形式語言的重要作用。

關(guān)鍵詞:繪畫創(chuàng)作;模糊性;形式

研究“模糊性”規(guī)律使我們認(rèn)識(shí)到繪畫創(chuàng)作是開放的動(dòng)態(tài)過程，藝術(shù)家是在創(chuàng)造過程中體味喜怒哀樂的人，作品是自然而然表露情感的物態(tài)凝結(jié)。優(yōu)秀的藝術(shù)家都是這一規(guī)律的自覺踐行者，以塞尚為例，他的一生都在嘗試、失敗、再嘗試，后人正是從他不懈的追尋中認(rèn)識(shí)到他的偉大，并從其作品中汲取無窮養(yǎng)分。相形之下，我們目前的創(chuàng)作中還存在許多不盡如人意之處，突出的表現(xiàn)為思想和技術(shù)的僵化。要么被功利束縛抱守一套程式固步自封，要么打著創(chuàng)新的幌子肆意涂抹，當(dāng)然，更多的人處于無能為力的茫然狀態(tài)。深入研究“模糊性”規(guī)律對(duì)當(dāng)前繪畫創(chuàng)作無疑具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

1、模糊思維的價(jià)值

“畫素描前并非預(yù)想要解決什么問題，只不過想用鉛筆在紙上畫，畫出線條、調(diào)子和形態(tài)，沒有什么有意識(shí)的目的;但是當(dāng)腦子理會(huì)到我所要畫出的東西時(shí)，剎那間，某一個(gè)意念變得明確而具體了，然后就開始加以控制、整理?！盵1]這種創(chuàng)作中的無意識(shí)特點(diǎn)正是與科學(xué)理性相區(qū)別的“模糊性”。充分反映了模糊思維對(duì)形象思維和抽象思維的協(xié)調(diào)與融合。美術(shù)史上的許多畫家和理論家都非常關(guān)注這種“模糊性”，并有意識(shí)地加以利用。文藝復(fù)興時(shí)的美術(shù)理論家阿爾貝蒂甚至認(rèn)為繪畫藝術(shù)正是起源于這種無意識(shí):“一段樹干，一小塊地，或者其它什么東西，某一天會(huì)突然發(fā)現(xiàn)它們的某些輪廓只須稍微修改一下，看上去就會(huì)和某個(gè)自然物絲毫不差。人類意識(shí)到這點(diǎn)后，就試圖知道是否能通過增減來完成不足部分，達(dá)到完全相像。•••••一直發(fā)展到即使原材料連模糊的輪廓都不能提供時(shí)，人也能創(chuàng)造出任何的形象。”與此思想一脈相承，達(dá)•芬奇在畫論中用不少篇幅論述開啟想象力的方法。他在《畫論》中談道:“我少不了要將一種新發(fā)明，一種協(xié)助思維的方法包括到以上的辦法之中。這法子雖然似乎微不足道甚至可笑，但卻具有刺激靈感做出種種發(fā)明的大用處。請(qǐng)觀察一堵污漬斑斑的墻面或五光十色的石子，倘若你正想構(gòu)思一幅風(fēng)景畫，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中似乎真有不少風(fēng)景:縱橫分布著的山岳、河流、巖石……你還能見到各種戰(zhàn)爭(zhēng)，見到人物疾速的動(dòng)作，面部古怪的表情，以及無數(shù)的都能組成完整形象的事物……時(shí)時(shí)駐足凝視污墻、火焰、余燼、云彩、污泥以及諸如此類的事物，于你并不困難，只要思索得當(dāng)，你確能收獲奇妙的思想……這都是因?yàn)樗枷胧艿诫鼥V事物的刺激，而能有所發(fā)明。”[2]大師的應(yīng)用實(shí)踐表明，無論是自然的跡象還是主動(dòng)制作的痕跡都能成為善于思考的畫家的有效手段，借以豐富自己的形式語言。當(dāng)然，由于特定時(shí)代的審美要求，畫家不可能把新穎的構(gòu)思傳達(dá)為脫離時(shí)代的繪畫語言，但他們畢竟認(rèn)識(shí)到了慣性思維帶來的弊端，為傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法注入了新鮮血液。我國油畫家也有很多嘗試。如張京生的《蛻變》系列畫，創(chuàng)作構(gòu)思竟是起源于調(diào)色板上偶然呈現(xiàn)的三個(gè)色塊!更為突出的是俞曉夫，他的大多數(shù)作品全憑想象完成，在創(chuàng)作過程中更是跌宕起伏，充分體現(xiàn)了“模糊性”的特點(diǎn)。毫無疑問，模糊思維對(duì)于想象力與表現(xiàn)力的提升有不可估量的價(jià)值。

2、模糊思維在繪畫創(chuàng)作構(gòu)思中的運(yùn)用

模糊思維不是空無一物的抽象推理，而是通過對(duì)形式的提取展開的，因而以往的經(jīng)驗(yàn)必然在其中起著重要作用。阿恩海姆在《論藝術(shù)心理學(xué)》中指出:“無意識(shí)的推理往往能夠解決意識(shí)苦心思考而不能解決的問題……然而如果沒有意識(shí)和理性預(yù)先進(jìn)行的那一番苦心煎熬，無意識(shí)推理就無法達(dá)到自由的相互作用?！崩L畫創(chuàng)作中的直覺、靈感、頓悟等無意識(shí)的爆發(fā)，正是抽象與形象思維在模糊思維的協(xié)調(diào)滲透下的結(jié)果。達(dá)•芬奇在強(qiáng)調(diào)朦朧事物的啟發(fā)作用時(shí)沒有忘記提醒我們以往技能的重要性:他認(rèn)為不了解事物的構(gòu)造根本沒有辦法處理畫面細(xì)節(jié)，因而不可能真正的完成作品。完形心理學(xué)的研究表明“形狀不僅是由那些當(dāng)時(shí)刺激眼睛的東西決定的，眼前所得到的經(jīng)驗(yàn)，從來都不是憑空出現(xiàn)的，它是從一個(gè)人畢生所獲取的無數(shù)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中發(fā)展出來的最新經(jīng)驗(yàn)。因此，新的經(jīng)驗(yàn)圖式，總是與過去所曾知覺到的各種形狀的記憶痕跡相聯(lián)系。……我們得到的最新形象，是儲(chǔ)藏十我們記憶倉庫里的大量形象中的一個(gè)不可分割的部分。這種與過去的聯(lián)系可以產(chǎn)生明顯的影響，也可以不發(fā)生明顯的影響。這主要取決于被動(dòng)員起來的記憶痕跡是否強(qiáng)大到可以利用眼前圖形模糊性的程度，換言之，主要取決于刺激物的結(jié)構(gòu)所擁有的力量與它喚起的有關(guān)記憶痕跡的力量較量的結(jié)果?！边@里的“記憶痕跡”正是畫家過去的技術(shù)能力，或者說是已經(jīng)掌握的形式語言，它的強(qiáng)弱直接影響我們的藝術(shù)表達(dá)能力。

上述分析表明，模糊思維必須與技術(shù)能力相結(jié)合，使想象力在技術(shù)能力的控制下把新穎的構(gòu)思轉(zhuǎn)化為實(shí)實(shí)在在的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力?！笆紫仁锹?lián)想，通常是實(shí)物聯(lián)想;其次是對(duì)聯(lián)想的形式加以有意識(shí)地組織;最后，使構(gòu)圖豐富完善?！谝徊襟E是自由的、無意識(shí)的;但在以后，該畫就必須加以徹底的控制……”西班牙畫家米羅的創(chuàng)作體會(huì)和前文所述畫家是不謀而和的，把三種思維方式充分融合在構(gòu)思創(chuàng)作過程中，充分反映了“模糊性”與明晰性的辨證關(guān)系。毫無疑問，如果這些大師在創(chuàng)造力豐滿以前不扎扎實(shí)實(shí)的研究自然關(guān)照心靈，如果他們不敢采取非常規(guī)的手段突破自身的思維定勢(shì)，那他們依然只是普普通通的手藝人。表達(dá)豐富的想象力是以可靠的技藝做支撐的;反過來，切實(shí)有效的想象力又是創(chuàng)造新技藝的推動(dòng)力。“美術(shù)既不單是思想的問題，也不單是手藝問題，而是兩者的結(jié)合。走向兩個(gè)極端都會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的不利后果”。日復(fù)一日演練幾個(gè)有限的所謂“原則”，用毅力壓抑著靈氣，以重復(fù)代替思考，在排除意外的同時(shí)也排除了解決問題的多樣可能性，在耐心耗盡時(shí)感慨自己的無能為力;或者僅靠奇思妙想代替創(chuàng)作實(shí)踐，把一切寄托在“靈感”上都是對(duì)“模糊性”規(guī)律的誤讀。惟有掌握必要的技術(shù)手段，并在實(shí)踐中不斷發(fā)現(xiàn)、嘗試和變通才能真正的把模糊思維轉(zhuǎn)化為豐富的想象力進(jìn)而創(chuàng)造出轉(zhuǎn)化為生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象。

3、結(jié)論

本文從藝術(shù)大師的運(yùn)用實(shí)例入手探討“模糊性”的實(shí)踐內(nèi)涵。圍繞“模糊性”和明晰性的辯證關(guān)系結(jié)合創(chuàng)作過程展開論述，著重分析模糊思維的運(yùn)用，探詢其發(fā)揮作用的機(jī)制和啟示。針對(duì)自身存在問題，強(qiáng)調(diào)從形式出發(fā)和隨機(jī)因素的利用。

參考文獻(xiàn)

[1]鮑詩度.西方現(xiàn)代派美術(shù)[M].北京：中國青年出版社.1993.356

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