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繪畫(huà)藝術(shù)論文范文第1篇

（一）用墨用色

石魯曾多次談?wù)撝袊?guó)畫(huà)的墨與色問(wèn)題，他認(rèn)為：“墨是中國(guó)畫(huà)調(diào)子上最高的，但墨色太盛，畫(huà)的情趣就會(huì)消失。因此，色也是可以追求的?！彼€指出：“中國(guó)畫(huà)可以在民族審美的基礎(chǔ)上適當(dāng)吸收西方油畫(huà)色彩強(qiáng)烈、豐富的效果?！币源藖?lái)表露新時(shí)期中國(guó)畫(huà)的時(shí)代精神。通過(guò)對(duì)石魯作品的歸納、分析，筆者認(rèn)為，石魯?shù)挠媚蒙枷肟梢詮囊韵氯齻€(gè)方面予以理解：一是石魯在堅(jiān)持以墨為主、以色為輔的傳統(tǒng)墨色關(guān)系基礎(chǔ)上，做到了“色不礙墨”。他認(rèn)為無(wú)論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立性，這樣更加有利于構(gòu)建相輔相成的關(guān)系，也才能真正保持中國(guó)畫(huà)的欣賞價(jià)值。例如，創(chuàng)作于上世紀(jì)60年代的山水畫(huà)作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典范。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒(méi)有“拔尖”的現(xiàn)象，而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現(xiàn)出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。二是石魯?shù)闹袊?guó)畫(huà)用色強(qiáng)調(diào)“對(duì)比色”“觀念色”的運(yùn)用，而非簡(jiǎn)單的自然界色彩照搬。他認(rèn)為畫(huà)家要想創(chuàng)作出“有情之畫(huà)”，就要根據(jù)畫(huà)面美感和自身對(duì)自然界的領(lǐng)悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動(dòng)人心。以他在西安美協(xié)巡回展上創(chuàng)作的作品《秋收》為例，石魯為了表現(xiàn)陜北秋收的景色，選取了傍晚夕陽(yáng)斜照的瞬間作為素材畫(huà)面，而后創(chuàng)造性地以墨調(diào)色，以色調(diào)墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。三是石魯在中國(guó)畫(huà)選色方面有所創(chuàng)新，開(kāi)始大膽嘗試西方油畫(huà)中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開(kāi)放，他順應(yīng)20世紀(jì)西方美術(shù)的光色潮流，用兼容并蓄的選色理念提升畫(huà)面的視覺(jué)效果，增強(qiáng)中國(guó)畫(huà)的色彩張力。以他創(chuàng)作于建國(guó)初期的作品《幸福婚姻》為例，畫(huà)家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫(huà)中色彩明暗對(duì)比的手法，選擇了土黃與湖藍(lán)、草綠與朱紅相互調(diào)和，這種大跨度的冷暖對(duì)比、色調(diào)對(duì)比令整幅作品呈現(xiàn)出了開(kāi)朗、活潑的效果，十分令人玩味。

（二）筆法皴法

筆法和皴法是中國(guó)畫(huà)特有的造型方式，也是形成中國(guó)畫(huà)意境的最重要手段。石魯認(rèn)為，筆法和皴法“當(dāng)隨情緒之抑揚(yáng)、空間之虛實(shí)，自然而然，一氣呵成”，畫(huà)家要“出筆有法、皴擦得當(dāng)”，如此方能實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫(huà)“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細(xì)探討石魯?shù)睦L畫(huà)精神。首先來(lái)看石魯繪畫(huà)中的筆法。石魯在用筆時(shí)講求“寫(xiě)”而非“描”，所謂“寫(xiě)”就是以書(shū)法的用筆對(duì)待中國(guó)畫(huà)的用筆。具體是指，畫(huà)家要在起筆和收筆時(shí)完全放開(kāi)，像書(shū)寫(xiě)筆畫(huà)一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會(huì)自然呈現(xiàn)出干濕濃淡、或虛或?qū)?、或輕或重的變化。這一筆法思想在石魯創(chuàng)作的成熟時(shí)期很常見(jiàn)，當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作的花鳥(niǎo)畫(huà)、動(dòng)物畫(huà)等均采用了這種“書(shū)法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數(shù)筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的形態(tài)特征刻畫(huà)了出來(lái)，形象生動(dòng)、獨(dú)富韻味。以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫(xiě)走筆，每一筆都寫(xiě)出了荷花形態(tài)中粗細(xì)、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統(tǒng)荷花中國(guó)畫(huà)的嬌柔脆弱，呈現(xiàn)出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊(yùn)。其次來(lái)看石魯繪畫(huà)中的皴法。在皴法方面，石魯以中國(guó)畫(huà)史為借鑒，補(bǔ)以自己對(duì)肌理、地貌、墨性的理解，創(chuàng)造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國(guó)畫(huà)的皴法主要以線條勾勒輪廓，而后敷色，隨著繪畫(huà)技術(shù)的提高和創(chuàng)新理念的增強(qiáng)，他為了全面表現(xiàn)物象的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽(yáng)、凹凸、向背，開(kāi)始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫(huà)史上已經(jīng)定型的各種皴法形式，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過(guò)禹門(mén)》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應(yīng)用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對(duì)山石進(jìn)行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現(xiàn)出了巖石的質(zhì)感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸于畫(huà)面之中。

（三）以印入畫(huà)

以印入畫(huà)是石魯中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的獨(dú)有方式，也是他作品中最大的特色?？v觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫(huà)”出來(lái)的。要詳細(xì)了解石魯以印入畫(huà)的創(chuàng)作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個(gè)階段：在1968年以前，石魯以印入畫(huà)的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時(shí)任山西省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的柯璜之手，此時(shí)的印章印文也較為統(tǒng)一，大都是“磊磊落落”“長(zhǎng)安蘆屋”“石魯所畫(huà)”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫(huà)的方式，促使其“印章中國(guó)畫(huà)”步入了下一階段。石魯以印入畫(huà)的后一階段從1968年開(kāi)始，這時(shí)的他由于痛失知音柯璜，沒(méi)有現(xiàn)成的印章素材，開(kāi)始了自己畫(huà)印的創(chuàng)作歷程。此時(shí)的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒(méi)有任何一幅畫(huà)的印章印文是相同的。同時(shí)，印章的大小形狀也完全脫離了傳統(tǒng)理念，石魯在作畫(huà)時(shí)隨心所欲地對(duì)印章的外形進(jìn)行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫(huà)”的代表作《花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)長(zhǎng)卷•局部》為例，畫(huà)面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長(zhǎng)條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現(xiàn)在一幅畫(huà)面中，共同構(gòu)成了一派情趣盎然的月夜對(duì)飲圖，令人拍案叫絕。

二、結(jié)語(yǔ)

繪畫(huà)藝術(shù)論文范文第2篇

在繪畫(huà)史上，吳偉的人生極具戲劇色彩。吳偉的個(gè)性使其呈現(xiàn)出面對(duì)顯貴與民眾時(shí)的不同情態(tài)：“性豪放，輕利重義，在富貴室如受束縛，得脫則狂走長(zhǎng)呼，內(nèi)臣雖持貨求畫(huà)，不得其片張半幅”?！蔼?dú)以書(shū)畫(huà)稱重于時(shí)，畫(huà)亦不肯茍作，故亦不多見(jiàn)。或時(shí)出一幅，輒即與窮困人，而即為人傳去，為富勢(shì)家買取，云‘得之小仙’。”吳偉的個(gè)性狂傲不羈，“雖與之昵好，一言不合，輒投硯而去”。吳偉雖然性格直爽，但是“貌嚴(yán)而禮謹(jǐn)。言語(yǔ)侃侃不阿”。吳偉生活浪蕩，放浪形骸，“偉好劇飲，或經(jīng)旬不飯。其在南都，諸豪客日招偉酣飲，顧又好妓，飲無(wú)妓，則罔歡，而豪客競(jìng)集妓餌之?！边@種放浪形骸的生活方式對(duì)其獨(dú)辟蹊徑的繪畫(huà)風(fēng)格具有深刻的影響。周暉曾記載：“吳小仙飲友人家，酒邊作畫(huà)。戲?qū)⑸彿垮δ〖埳蠠o(wú)數(shù)，主人莫測(cè)其意，運(yùn)思少頃，縱筆揮灑，成捕蟹圖一幅，最是神妙?！弊阋钥梢?jiàn)，吳偉喜歡的狂歡式劇飲與有朋喧鬧的妓樂(lè)宴集，正是助其達(dá)到與自然契合狀態(tài)的積極手段。吳偉這樣的性情中人，正是由于這種隨性的生活方式，讓他從南宋宮廷畫(huà)的筆墨精致中脫離出來(lái)，向縱橫肆意、狂放不羈的筆墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一種狂野與霸氣。吳偉從南宋院體的細(xì)謹(jǐn)、工整中解放出來(lái)，開(kāi)辟了一條屬于自己的創(chuàng)新之路。

二、吳偉的繪畫(huà)風(fēng)格

吳偉的山水畫(huà)風(fēng)格在其早年與晚年顯現(xiàn)出兩種完全不同的風(fēng)格。吳偉早期的繪畫(huà)風(fēng)格顯得較為拘謹(jǐn)、工致；中期則有了明顯的變化，畫(huà)法較為放逸，筆法更為粗簡(jiǎn)；到了后期，也就是吳偉畫(huà)作的成熟時(shí)期，他廣集各家之長(zhǎng)，水墨更加淋漓，形成了屬于自己的一套雄壯強(qiáng)健、高逸狂放的吳氏風(fēng)格。至此，吳偉的畫(huà)風(fēng)成為浙派藝術(shù)史上的又一個(gè)高峰，尤其是《江山漁樂(lè)圖》《溪山漁艇圖》（圖1）《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》等一掃文人畫(huà)的因循守舊和自矜風(fēng)雅，可以明顯看出畫(huà)面中的“新”意。《溪山漁艇圖》可以視為吳偉晚年時(shí)期的代表作品，此類主題正是吳偉所長(zhǎng)。畫(huà)面呈現(xiàn)出濃濃的云氣，使人如臨其境。整個(gè)畫(huà)面的境界開(kāi)闊，氣勢(shì)磅礴。墨色的濃淡與筆觸的粗重對(duì)比強(qiáng)烈，筆墨之間的結(jié)構(gòu)看似無(wú)意，卻恰如其分地表現(xiàn)出山水的形象及其在光線中閃爍的效果。山石的變化多但表現(xiàn)含蓄，渲染時(shí)注意深淺寫(xiě)意。吳偉汲取了馬夏以小見(jiàn)大的布景方法，有意把峰頂截去，真實(shí)地表現(xiàn)了自然風(fēng)景的空間感和連續(xù)性，而這正是吳偉的創(chuàng)新之處。整幅作品生氣十足，不難看出，吳偉將自己復(fù)雜的心情化于畫(huà)中，他將對(duì)于漁民生活的向往和追求寄情于畫(huà)中，整個(gè)畫(huà)面清新自然，讓觀者流連忘返?！堕L(zhǎng)江萬(wàn)里圖》表現(xiàn)的全是吳偉自己的情緒，他將草書(shū)的用筆納入其中，整個(gè)畫(huà)面沒(méi)有雷同之處，下筆干凈利索，一氣呵成。畫(huà)面動(dòng)感強(qiáng)烈，讓觀者感受到作者的澎湃情緒，凝思江山雄闊、壯美的景致。吳偉的山水畫(huà)氣勢(shì)雄健，人物畫(huà)也相當(dāng)精彩。《金陵瑣事》中記載：“吳小仙春日同諸王孫同游杏花村，酒后渴甚，從竹林中一老嫗索茶飲之，次年復(fù)與諸王孫游之，老嫗已下世數(shù)月，小仙目想心存，遂援筆寫(xiě)其像，與生時(shí)無(wú)異，老嫗之子得之，大哭不休?！弊阋?jiàn)吳偉人物畫(huà)的生動(dòng)傳神。

三、畫(huà)史對(duì)吳偉的評(píng)價(jià)

繪畫(huà)藝術(shù)論文范文第3篇

形態(tài)的轉(zhuǎn)換而更側(cè)重于將生活經(jīng)驗(yàn)中的美挖掘出來(lái)并滲透到自己的情感因素中，在表現(xiàn)上多是追求借物抒情、象中有意、隱約朦朧的意境，并善用簡(jiǎn)單的黑白線條使畫(huà)面更具有運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感。在《尋覓》系列《尋找來(lái)翌》中，《夜鶯啊夜鶯，帶我飛好么》《太陽(yáng)啊太陽(yáng)，請(qǐng)等等我》《下一站是哪里》《你好，夏天》等體現(xiàn)出繪畫(huà)的現(xiàn)代形態(tài)創(chuàng)作技巧，不管是黑白線條的流暢運(yùn)用，還是色彩方面的獨(dú)具一格，都使得畫(huà)面的空間排列因合理而不顯單調(diào)?！俄废盗兄小赌R啊墨鏡》《二重身》等則展示了女人與鏡子之間隱含的寓意，自己在鏡中投下的影子是平時(shí)躲藏在心靈深處的另一個(gè)自我，如何清晰地認(rèn)識(shí)另一個(gè)自我則是畫(huà)家創(chuàng)作中隱喻的主題。

二、藝術(shù)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的解構(gòu)

隨著急速的全球化進(jìn)程，消費(fèi)主義蓬勃發(fā)展，人們的物質(zhì)欲望變得合法化的后果便是文化價(jià)值與信仰的支離破碎。不少畫(huà)家通過(guò)繪畫(huà)對(duì)社會(huì)問(wèn)題提出質(zhì)疑，用獨(dú)特的視角和藝術(shù)表達(dá)方式表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影，并采用夸張新奇的視覺(jué)表達(dá)進(jìn)一步解構(gòu)物欲時(shí)代道德價(jià)值的重量，以揭示中國(guó)消費(fèi)時(shí)代隱含的現(xiàn)實(shí)。這類代表性畫(huà)家及其作品主要有韓旭成的爛白菜、張建俊所繪盛宴過(guò)后的杯盤(pán)狼藉、張小濤筆下腐爛的草莓等，他們形成了繪畫(huà)領(lǐng)域一支獨(dú)特的“糜爛欲象”視覺(jué)表達(dá)群體，以日常生活常見(jiàn)物質(zhì)、現(xiàn)象入手，展現(xiàn)自身對(duì)物欲社會(huì)“病態(tài)”現(xiàn)實(shí)的感受與體悟。他們?cè)谡Z(yǔ)言表達(dá)上大都用與“垃圾”“堆積”相關(guān)的比喻方式，輔以絢麗燦爛的色彩使得這些本已變質(zhì)的東西產(chǎn)生物欲的誘惑力。如張小濤《來(lái)自天堂的禮物之二》以華麗空洞外表引誘人的發(fā)霉的奶油蛋糕的“爛”為感受，營(yíng)造出一個(gè)由強(qiáng)烈主體欲望造成的糜爛的物欲社會(huì)。張建俊的《漂流的物》以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力展示了現(xiàn)代社會(huì)人與自然的矛盾，引起受眾內(nèi)心共鳴。此外，張小濤的《潰爛的山水》系列、張健俊的《餐桌》系列、韓旭成的《白菜》《器官》系列、劉海舟的《雞肉》系列、邢波的《兒子》系列、劉芯濤的《漬夜》等通過(guò)各自不同的畫(huà)面藝術(shù)表達(dá)，塑造出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，顯露出潰爛的氣息，體現(xiàn)為一種消費(fèi)、奢靡與焦慮、空虛相矛盾的臨界狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)畫(huà)家本身對(duì)于現(xiàn)代都市物欲消費(fèi)與精神空虛的反思和批判。

三、題材設(shè)計(jì)向中國(guó)當(dāng)代生態(tài)題材繪畫(huà)的轉(zhuǎn)型

繪畫(huà)藝術(shù)論文范文第4篇

在社會(huì)發(fā)展過(guò)程中，從對(duì)大自然的茫然無(wú)知，到漸漸有所了解，藝術(shù)家的視野開(kāi)始回歸了人本身，此時(shí)的藝術(shù)在弗洛伊德及同時(shí)期文學(xué)作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術(shù)家更注重發(fā)現(xiàn)人、理解人、詮釋人。而此時(shí)的文學(xué)，“把自我（熱衷于原創(chuàng)與獨(dú)特性的自我）封為鑒定文化的準(zhǔn)繩”。西方早期的繪畫(huà)可以從公元前5世紀(jì)古希臘美術(shù)開(kāi)始，古希臘與古羅馬出現(xiàn)了輝煌燦爛的繪畫(huà)藝術(shù)。古希臘的古風(fēng)瓶畫(huà)是實(shí)用工藝的杰出創(chuàng)造，而古羅馬繪畫(huà)的色彩更加艷麗，其壁畫(huà)、肖像畫(huà)都達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平。中國(guó)繪畫(huà)同樣經(jīng)歷了一個(gè)“寫(xiě)實(shí)性”的發(fā)展過(guò)程。《人物御龍帛畫(huà)》描繪巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長(zhǎng)劍，手執(zhí)韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風(fēng)奮進(jìn)。龍尾之上立有長(zhǎng)頸仙鶴，龍?bào)w之下有游魚(yú)。帛畫(huà)中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風(fēng)飄動(dòng)，表現(xiàn)了巫師乘龍飛升的動(dòng)勢(shì)?！皵⑹?tīng)钗铮耐星楦小笔窃缙诿佬g(shù)作品的主要功能。

二、中世紀(jì)宗教語(yǔ)境中的繪畫(huà)

中世紀(jì)處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時(shí)的藝術(shù)，開(kāi)始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過(guò)渡的大語(yǔ)境。此時(shí)藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實(shí)描寫(xiě)，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀(jì)審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴(yán)和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開(kāi)雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級(jí)力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫(xiě)實(shí)傳真為首務(wù)，開(kāi)創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對(duì)圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫(huà)形式有機(jī)結(jié)合；正如先秦許多繪畫(huà)是為講述而存在的，這些畫(huà)卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時(shí)即以此作為一種圖解（在這些畫(huà)卷上一般還有簡(jiǎn)要的文字提綱），按圖講說(shuō)。圖繪再次成為口頭敘事的一個(gè)重要輔助手段。

三、現(xiàn)代繪畫(huà)中與文學(xué)語(yǔ)境的同步發(fā)展

縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語(yǔ)境與繪畫(huà)語(yǔ)境始終在同步發(fā)展。高明的畫(huà)家往往能夠在意境中把握事物獨(dú)特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨(dú)到的人生感悟。這種意境是畫(huà)家自身修為的體現(xiàn)，受畫(huà)家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來(lái)源于藝術(shù)家心靈對(duì)世界和人生的獨(dú)到感受。繪畫(huà)中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個(gè)方面：

（1）許多優(yōu)秀的繪畫(huà)作品大多把文學(xué)作品的內(nèi)容當(dāng)作題材；

繪畫(huà)藝術(shù)論文范文第5篇

明代處于封建社會(huì)發(fā)展晚期，是我國(guó)歷史上最后一個(gè)漢人王朝，經(jīng)濟(jì)一度十分繁榮，曾是世界手工業(yè)最繁榮的國(guó)家，在16和17世紀(jì)，世界上三分之一的白銀，通過(guò)貿(mào)易流向了中國(guó)。伴隨著經(jīng)濟(jì)貿(mào)易的發(fā)展，明代各項(xiàng)藝術(shù)設(shè)計(jì)也均步入成熟期，包裝藝術(shù)也較宋代和元代有了較大發(fā)展。明代中后期的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和百姓生活方式的改變，推動(dòng)了包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展。士大夫階層和文人階層對(duì)“清雅”之物的需求，也促使包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)的進(jìn)步。明代服飾、書(shū)籍、文玩、食品包裝都非常繁盛，包裝設(shè)計(jì)集歷代之精華，在藝術(shù)和工藝上均達(dá)到了新的高峰。文震亨所著的《長(zhǎng)物志》、宋應(yīng)星所著的《天工開(kāi)物》、徐光啟所著的《農(nóng)政全書(shū)》等反映設(shè)計(jì)成果和藝術(shù)設(shè)計(jì)理論的著作先后出現(xiàn)，標(biāo)志著明代包裝設(shè)計(jì)已從形而下的設(shè)計(jì)實(shí)踐逐步進(jìn)入形而上的設(shè)計(jì)理論研究[1]201。明代士大夫階層對(duì)工藝品的需求給包裝設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了較好的經(jīng)濟(jì)環(huán)境。明代實(shí)行中央集權(quán)管理，國(guó)家大量財(cái)富均集中在各級(jí)官吏和士大夫階層手中，這些大權(quán)在握的官吏和士紳對(duì)藝術(shù)品的狂熱追求，促進(jìn)了包裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域的不斷拓展。明代士大夫階層的藝術(shù)品喜好成為包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的直接驅(qū)動(dòng)力量，也催生了一大批包裝設(shè)計(jì)精品。享譽(yù)中外的釉上彩瓷器就是這一時(shí)期的偉大創(chuàng)造。明代初期對(duì)私人出海管制較嚴(yán)格，到永樂(lè)、宣德、嘉靖三朝海禁已經(jīng)比較寬松，海上貿(mào)易發(fā)展十分迅速。對(duì)外貿(mào)易和海上運(yùn)輸?shù)陌l(fā)展，促進(jìn)了包裝設(shè)計(jì)尤其是漆器包裝、瓷器包裝、防損包裝的發(fā)展。鄭和七次下西洋造就了我國(guó)封建歷史上空前的大航海，也促進(jìn)了沿海地區(qū)多種行業(yè)的迅速發(fā)展和藝術(shù)品市場(chǎng)的流通。明代官方設(shè)有官營(yíng)藝術(shù)品制作機(jī)構(gòu)，民間的藝術(shù)品作坊也十分繁榮。這種國(guó)家和民間藝術(shù)品制作機(jī)構(gòu)并存的形式確保了包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)品的多樣化發(fā)展。永樂(lè)時(shí)期遷都北京后，御用監(jiān)在北京城內(nèi)設(shè)立御用漆器生產(chǎn)作坊，南方一大批能工巧匠被召集到北京“，南匠北調(diào)”直接促進(jìn)了北京皇家御用漆器藝術(shù)水準(zhǔn)的提高，尤其是包含繪畫(huà)元素的雕漆制品更是如雨后春筍般涌現(xiàn)。為了滿足皇家需要，明代專門(mén)設(shè)立了御前監(jiān)、內(nèi)官監(jiān)、御前作等內(nèi)府機(jī)構(gòu)，分別負(fù)責(zé)設(shè)計(jì)制作生活日用品、漆器包裝容器等；除了御前監(jiān)、內(nèi)官監(jiān)、御前作等官方機(jī)構(gòu)外，江浙及皖南地區(qū)的民間藝術(shù)品作坊也十分繁榮，永樂(lè)年間僅漆器的制作品種就過(guò)百種。明代的手工業(yè)發(fā)展也十分迅速，很多手工業(yè)中甚至已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義的萌芽，各地官營(yíng)和民營(yíng)手工業(yè)分工已經(jīng)十分細(xì)致，明代景德鎮(zhèn)中各類工匠已達(dá)五百人，雜役人數(shù)已超過(guò)千人。正是為數(shù)眾多的能工巧匠細(xì)化分工與協(xié)作，使得明代包裝在藝術(shù)水準(zhǔn)上有了較大進(jìn)步[2]73。

二、文人對(duì)明代包裝設(shè)計(jì)中繪畫(huà)藝術(shù)的影響

研究明代包裝設(shè)計(jì)中的繪畫(huà)元素就不能忽視明代文人對(duì)包裝設(shè)計(jì)的影響。明代市民階層作為一個(gè)新興階層，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展迅速崛起，更多反映市民生活的藝術(shù)形式大量出現(xiàn)。繪畫(huà)領(lǐng)域各種地方流派不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)審美群體和藝術(shù)品從業(yè)人群不斷擴(kuò)大，出現(xiàn)了“國(guó)朝士大夫多好筆墨”的局面。這一時(shí)期詩(shī)社、畫(huà)社等團(tuán)體蓬勃發(fā)展，在這種社會(huì)環(huán)境下，各階層均能夠接觸到一些古雅文化，全民的審美品位也獲得了提升，文人風(fēng)格已成為明代社會(huì)的流行文化。文人風(fēng)格的出現(xiàn)和明代士大夫生活理念具有直接聯(lián)系，在明代文人的文房器物中可直接反映出這一時(shí)期審美特點(diǎn)和思想風(fēng)格。明代文人的古雅風(fēng)格與宮廷的奢華風(fēng)格共同形成了明代包裝設(shè)計(jì)的主格調(diào)，成為這一時(shí)期特有的文化現(xiàn)象。經(jīng)過(guò)文化積淀，明代文人風(fēng)格的審美取向已經(jīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)取向之一，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)樸歸真、追求內(nèi)斂天然、探究?jī)?nèi)層本質(zhì)的文人風(fēng)格不過(guò)分注重外在形式，十分注重深潛雋永的意境的傳遞。正如《長(zhǎng)物志•序》所述“：室廬有制，貴其爽而倩，古而潔也?；?、水石、禽魚(yú)有經(jīng)，貴其秀而遠(yuǎn)，宜而趣也。書(shū)畫(huà)有目，貴其奇而逸，雋而永也。幾榻有度、器具有式、位置有定，貴其精而便，簡(jiǎn)而裁，巧而自然也……大都游戲點(diǎn)綴中一往刪繁去奢之意存焉?！盵3]1可見(jiàn)，明代在藝術(shù)品設(shè)計(jì)和制作中均倡導(dǎo)復(fù)古主義，提倡師法自然，追求飄逸古雅的境界。包裝藝術(shù)作為一種藝術(shù)形式也與人們的生產(chǎn)生活密切相關(guān)，是時(shí)代經(jīng)濟(jì)和文化的產(chǎn)物。明代包裝設(shè)計(jì)的審美特征與明代文人風(fēng)格高度一致，其審美水平較高，不僅裝飾設(shè)計(jì)十分細(xì)致，其藝術(shù)審美價(jià)值取向也比較高雅，體現(xiàn)了明代文人不沾奢靡之氣的出世境界。精致小巧、溫潤(rùn)自然、渾然天成的文人風(fēng)格包裝設(shè)計(jì)作品不僅具有較強(qiáng)的包裝功能，其裝飾作用和工藝技術(shù)均達(dá)到了較高水平。

三、明代包裝設(shè)計(jì)中繪畫(huà)藝術(shù)的體現(xiàn)