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二十一世紀(jì)戲曲的命運(yùn)和出路——兼論戲曲電視劇的審美本體特征

在理論探討上，平心而論，專家們發(fā)表了不少精辟的意見，包括戲曲電視化的必要性、可能性在內(nèi)。但這些意見恐怕仍只是少數(shù)有識(shí)之士的意見，并未為廣大戲曲工作者所重視和體認(rèn)，因此他們?nèi)狈o迫感，顯得因循守舊。另外，戲曲電視劇本體特征方面的論述，雖不乏精見，但也是零散的、甚至是感情式的，并未構(gòu)建成一種理論體系。這也是戲曲電視化舉步維艱、進(jìn)展甚緩的重要原因。不妨說(shuō)，我們?cè)趹蚯娨暬矫嫒匀惶幵诓輨?chuàng)的摸索的階段。讓戲曲借電視這種現(xiàn)代媒體的強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)重新回到廣大觀眾中去，仍然只是一種主觀上的良好愿望和構(gòu)想。戲曲似乎離大眾（尤其是廣大青年一代）愈來(lái)愈隔膜、愈來(lái)愈遙遠(yuǎn)了。有人告訴我們：“戲劇的衰落是一個(gè)世界性的問(wèn)題，無(wú)論是民間戲劇還是文人戲劇，它是我們這個(gè)時(shí)代，大眾傳媒時(shí)代的問(wèn)題”，因此發(fā)出了“戲劇還能夠進(jìn)入我們的日常生活嗎”的疑問(wèn)，為了不至于太悲觀，作者最后給中國(guó)傳統(tǒng)戲劇指出了一條生路：回到鄉(xiāng)村去！回到民間戲班去！在城市里，沒(méi)人看戲。①我同意戲劇的衰落是一個(gè)世界性的問(wèn)題，也同意它是我們這個(gè)時(shí)代的問(wèn)題。但大眾傳媒不應(yīng)成為它的“克星”或?qū)︻^。不錯(cuò)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的廣大觀眾原本在鄉(xiāng)村，戲曲向城市發(fā)展，向精致、高雅方向發(fā)展，是中國(guó)社會(huì)城市發(fā)達(dá)的結(jié)果。讓戲曲回到鄉(xiāng)村去，有充分的理由會(huì)延續(xù)它的生命，使之不致衰亡。但是，傳統(tǒng)戲曲作為我國(guó)優(yōu)秀文化的一部分，其鮮明獨(dú)特的民族風(fēng)格和色彩繽紛的地方風(fēng)味匯成濃郁的本土文化特色，同樣在城市大眾中具有深厚的基礎(chǔ)，難道我們不可以通過(guò)脫胎換骨的改造，使它的部分神髓融化到大眾傳媒中去，成為城市大眾文化的一部分，從而延續(xù)它的某些基因？此外，我還“擔(dān)心”，中國(guó)廣大農(nóng)村城市化進(jìn)程正以驚人速度發(fā)展，在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)，城市農(nóng)村的界線正日益消失，一切城市應(yīng)有的文明正迅速普及到農(nóng)村。據(jù)報(bào)道，我國(guó)村村通廣播電視工程已完成90%以上，并將于2005年前全部完成。當(dāng)廣播電視普及到村村寨寨的時(shí)候，當(dāng)信息高速公路開通到農(nóng)村時(shí)，當(dāng)村民們的閑暇被大眾傳媒時(shí)代的肥皂劇所填補(bǔ)時(shí)，他們是否也會(huì)變得對(duì)民間戲班不感興趣呢？“可以說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)沒(méi)有民俗藝術(shù)了，因?yàn)椴辉儆惺裁礀|西能夠被稱為‘民俗’”，“和文化中心完全地隔絕絕不是民俗藝術(shù)的先決條件；沒(méi)有一定數(shù)量的接觸，鄉(xiāng)村對(duì)文化產(chǎn)品的欣賞是不可能的。但是和城市直接為鄰對(duì)民俗藝術(shù)是很危險(xiǎn)的，通過(guò)現(xiàn)代的運(yùn)輸、電影、無(wú)線電、電視、畫報(bào)和報(bào)紙，城市文化傳播開來(lái)，不僅形成了完全的民主化，而且也形成了文化的統(tǒng)一性。在這面前，表達(dá)鄉(xiāng)村民眾天真無(wú)邪的藝術(shù)形式也不能幸免。在西方國(guó)家，之所以不再存在民俗藝術(shù)是因?yàn)槌鞘械拇蟊娢幕瘮U(kuò)散在變化得太迅速，而使得鄉(xiāng)村一直沒(méi)有機(jī)會(huì)去發(fā)展他們自己的傳統(tǒng)或者按照傳統(tǒng)去改變他們所接受的東西。在這些國(guó)家中，無(wú)法阻止民俗藝術(shù)的消亡，大城市的群眾藝術(shù)取代民俗藝術(shù)也勢(shì)在必行?，F(xiàn)在，鄉(xiāng)村俗民們唱著城市中‘轟動(dòng)’的歌而忘掉了他們自己的歌……”②這或許也是一個(gè)“世界性的問(wèn)題”呢！

其實(shí)，我和那位作者同樣對(duì)當(dāng)前電視上的戲曲節(jié)目不滿意，只不過(guò)她對(duì)戲曲和電視聯(lián)姻比較悲觀，故而號(hào)召回到鄉(xiāng)間去，而我則堅(jiān)持傳統(tǒng)戲曲要真正延續(xù)它的生命或其生命的一部分，電視化才是它最理想的出路。

戲曲電視化之所以進(jìn)展緩慢，戲曲電視劇少有觀眾愛看，不是電視和戲曲水火不相容，而是從認(rèn)識(shí)上、理論上、實(shí)踐上仍然沒(méi)有真正解決“化”的問(wèn)題。

傳統(tǒng)戲曲是怎樣走向式微的？過(guò)去曾有人歸咎于電視的出現(xiàn)?，F(xiàn)在看來(lái)這至少是一種片面的認(rèn)識(shí)。正如電影《西洋鏡》中所表現(xiàn)的那樣，電影出現(xiàn)以后，曾爭(zhēng)奪了一部分戲曲觀眾，有人便認(rèn)為是電影促成了戲曲的衰落?，F(xiàn)在電影也處于全球化不景氣狀況，這似乎也沒(méi)有挽救戲曲的衰微。我國(guó)出現(xiàn)電視是1985年，大面積普及電視還是上世紀(jì)80年代以后的事。其實(shí)，新中國(guó)成立以后出生的人多不怎么愛看戲了，戲曲的衰落干電視何事？

戲曲的衰落是諸多因素綜合作用的結(jié)果。一個(gè)顯見的原因是傳統(tǒng)戲曲從總體上講已顯得落伍，落后于時(shí)代。這一點(diǎn)在解放初已經(jīng)意識(shí)到了。尤其是部分劇種從民間走向城市，進(jìn)入劇場(chǎng)，經(jīng)過(guò)職業(yè)藝人千錘百煉，其定型化程度愈來(lái)愈高，以至于陷入一種僵化凝固的模式，無(wú)論在題材、劇目、表現(xiàn)形式、審美觀念哪一方面都顯得陳舊落后，缺乏時(shí)代氣息。一個(gè)與時(shí)代脫節(jié)的藝術(shù)品種注定了是沒(méi)有出路的。于是主張編演現(xiàn)代戲，或用新的觀念改編新編古裝戲，并在表演上作相應(yīng)改革創(chuàng)造，但這似乎也沒(méi)有能拯救戲曲。而且，同是大量寫歷史題材、編演古人古事的電視劇不也一樣受歡迎嗎？為什么有著表現(xiàn)古人古事得天獨(dú)厚優(yōu)勢(shì)的戲曲，觀眾反而不領(lǐng)情呢？

我認(rèn)為，僅僅從戲曲內(nèi)部找原因，而不聯(lián)系一個(gè)藝術(shù)品種生存的客觀社會(huì)條件，是無(wú)法尋求答案的。

任何一個(gè)藝術(shù)品種的產(chǎn)生、生存和發(fā)展都有其客觀存在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化甚或政治的背景和條件，戲曲也不例外。戲曲本是農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生有很強(qiáng)的自發(fā)性。戲曲諸要素：敘事說(shuō)唱文學(xué)、歌舞、雜技、武術(shù)等均起源于民間。在一個(gè)經(jīng)濟(jì)尚不發(fā)達(dá)，農(nóng)民占人口絕大多數(shù)，社會(huì)整體文化水平較低，人口流動(dòng)不太頻繁的社會(huì)里，口耳相傳的講唱文學(xué)，即興創(chuàng)作的山歌小調(diào)，無(wú)疑是一般民眾自?shī)首詷?lè)的最好方式。這些被稱為民俗文化的產(chǎn)品，是當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力水平下人們最具廣泛性的精神消費(fèi)品。戲曲在綜合了多種民間文化要素的基礎(chǔ)上形成，以真人演繹故事，因而具有比單純講唱、歌舞、雜耍更為強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，為廣大群眾所喜聞樂(lè)見。在職業(yè)藝人出現(xiàn)之前，一個(gè)人白天也許是農(nóng)民、工匠、小手工業(yè)者，晚上則是演員。甚至最早的鄉(xiāng)間戲班也是半職業(yè)化的，在農(nóng)閑時(shí)，為了適應(yīng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)條件下人口分散、流動(dòng)性差的特點(diǎn)，他們會(huì)走村串寨送戲上門，而農(nóng)忙時(shí)或許又會(huì)回到土地上去耕種。農(nóng)村的傳統(tǒng)民間小戲廣泛地演出于寺廟廣場(chǎng)、草臺(tái)社祠。戲曲進(jìn)入城市是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的結(jié)果，城市的繁榮帶來(lái)了城市人口的增加，從而形成了一個(gè)城市平民階層，他們需要娛樂(lè)，歌樓茶肆、勾欄瓦舍是戲曲的較固定的演出場(chǎng)所。在這一背景下，無(wú)論城市還是鄉(xiāng)村，戲曲的娛樂(lè)功能仍然是主導(dǎo)的。鄉(xiāng)村草臺(tái)班演戲給人們集會(huì)、串連、物資和文化交流帶來(lái)了一個(gè)機(jī)會(huì)，人們并不單為看戲而來(lái)；有時(shí)干脆戲班子純是應(yīng)某種集會(huì)活動(dòng)而趕去應(yīng)酬。無(wú)論是演員還是觀眾，也都相當(dāng)自由隨意，并沒(méi)有嚴(yán)格的約束。在城市的勾欄瓦舍、歌舞樓臺(tái)也一樣，甚至在解放前城市的某些戲園子，我們也仍可看到觀眾隨意走動(dòng)、大聲喧嘩、叫賣聲不絕的現(xiàn)象。這一時(shí)期的戲曲仍然擁有廣泛的觀眾。

戲曲進(jìn)入城市以后，有了固定的演出場(chǎng)所和各類文化層次的觀眾，并造就了一批專業(yè)藝人。在他們的千錘百煉之下，又經(jīng)過(guò)文人的插手改造、土大夫達(dá)官貴人審美意識(shí)的滲透，部分劇種出現(xiàn)“雅化”傾向，比較講究的劇場(chǎng)和劇院開始出現(xiàn)。高雅的藝術(shù)需要高雅的藝術(shù)氛圍，在大劇院里失去了往日的隨意性，變得莊重優(yōu)雅、秩序井然。戲曲成為了富人家盛宴時(shí)附庸風(fēng)雅的清賞之物或只有少數(shù)文化水平較高的人才能鑒賞的東西，戲曲幾乎在此時(shí)開始脫離大眾，并逐漸走向衰亡。雜劇的衰亡，昆劇的現(xiàn)狀都是明證。

但仍有相當(dāng)一部分歷史包袱不太重、程式化程度不太高的地方戲曲，它們?cè)诎l(fā)展完善、提高藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)又力避陷入象牙之塔之中，以保持能繼續(xù)生存下去，這就是我們所說(shuō)的地方小戲。可是這些地方劇種還沒(méi)來(lái)得及高雅化就同樣面臨著衰亡的危機(jī)，現(xiàn)在除了大城市尚有一部分專業(yè)劇團(tuán)在勉力支撐，中等以下城市的劇團(tuán)已所剩無(wú)幾，即或編制存在，也艱難度日。毫無(wú)疑問(wèn)，這就不能用“雅”和“俗”來(lái)解釋了。

我認(rèn)為，戲曲衰亡的原因之一是它賴以存在的農(nóng)業(yè)文明社會(huì)已逐漸為工業(yè)文明社會(huì)所取代。雖然它還沒(méi)有完全消亡，它必定還會(huì)以極其有限的方式存在若干年，但它的衰亡是不可逆轉(zhuǎn)的必然，這不是憑哪一個(gè)人的意志所能改變的，不是想拯救就可以拯救的，更遑論什么普及（幸好現(xiàn)在沒(méi)人再提普及××?。?！具體點(diǎn)講，是戲曲的生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本的變化。

首先，隨著工業(yè)文明的出現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，以及信息時(shí)代的到來(lái)和民眾文化教育程度的提高，提供給民眾的精神消費(fèi)產(chǎn)品和方式趨向多樣化和豐富化，人們對(duì)文化產(chǎn)品的選擇也呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)。他們可以讀報(bào)紙雜志，聽廣播聽音樂(lè)，看電影電視，唱卡拉OK，當(dāng)發(fā)燒友，看球賽，上網(wǎng)聊天，去健身房，甚至去旅游。那種占人口總數(shù)80%以上的人除了看電影看戲聽評(píng)書以外別無(wú)選擇的時(shí)代早已過(guò)去。戲曲觀眾的分流和劇減乃是情理之中的事。在未來(lái)社會(huì)，除了生存必需的知識(shí)和技能需要普及，人的基本素質(zhì)需要提高，沒(méi)有別的什么刻意要普及的東西，甚至也沒(méi)有必要普及某某劇知識(shí)，正如不能要求人人會(huì)寫詩(shī)一樣。娛樂(lè)和休閑方式的多樣化、個(gè)體化和自主性是這個(gè)時(shí)代的特色，不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為是流行文化擠走了戲曲。

其次，戲曲觀眾的劇減本不值得大驚小怪，但按常理而言，戲曲這種帶有濃厚本土文化色彩而又有廣泛群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)消費(fèi)品，本也擁有一定的消費(fèi)群體，可為什么竟如此遭受冷落？為什么有球迷、歌迷、影迷、郵迷而獨(dú)獨(dú)沒(méi)有戲迷？難道“戲迷”真要成為歷史詞語(yǔ)？我以為戲曲的危機(jī)在于，這種藝術(shù)品種的生存方式已經(jīng)顯得陳舊、落后和過(guò)時(shí)，已不適應(yīng)今天群眾的需要。而在這一點(diǎn)上，不獨(dú)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲如此，從世界范圍來(lái)看也是如此。戲曲作為一種特殊的精神產(chǎn)品和一定意義上的商品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺(tái)（空間），它的創(chuàng)作和欣賞是共時(shí)的。換言之，必須有演員和觀眾同時(shí)參與才有戲劇。它是演員和觀眾面對(duì)面的交流，因此它也不能復(fù)制以后廣為傳播，它必須一場(chǎng)一場(chǎng)地演。觀看錄制的舞臺(tái)劇同身在劇場(chǎng)中欣賞劇作完全是兩碼事，前者面對(duì)的是冷冰的熒屏，沒(méi)有現(xiàn)場(chǎng)感，后者面對(duì)的是活生生的演員，能感受到特定的劇場(chǎng)氣氛。但這種以劇院（舞臺(tái)）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來(lái)很大的約束。特別是在大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，人們對(duì)藝術(shù)品或亞藝術(shù)品的鑒賞消費(fèi)愈來(lái)愈趨向方便、快捷、隨意、個(gè)性化、自由而無(wú)拘束。電視、隨身聽、家庭影院、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)為人們提供了極大的自由和廣闊的空間。文學(xué)、音樂(lè)、繪畫、電影的創(chuàng)作欣賞沒(méi)有共時(shí)性，它們可以被大量印劇、復(fù)制，成為隨身可帶、進(jìn)入家庭的東西。戲劇則不可能，不獨(dú)戲劇如此，我認(rèn)為劇場(chǎng)藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。以影院劇院為文化中心的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。歌舞、雜技、話劇、歌劇無(wú)一不是如此。甚至連電影也不例外。全球每年都有一批影院歇業(yè)倒閉，就連電影大國(guó)美國(guó)，自1999年以來(lái)，去電影院的觀眾也呈逐年下降趨勢(shì)。雖然年年國(guó)內(nèi)外都有這樣那樣的大賽，但這都是表面繁榮而已。在我國(guó)，參與百花獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)的觀眾人數(shù)愈來(lái)愈少，以致獲獎(jiǎng)作品公布時(shí)許多人都沒(méi)有看過(guò)，就是一個(gè)明證。為了適應(yīng)人們小型化、家庭化欣賞的需要，電視被大量制作成光盤，或者干脆在電視臺(tái)開辟電影頻道。聯(lián)系到整個(gè)劇場(chǎng)藝術(shù)的衰退，我們就不難理解，為什么人們不愿進(jìn)電影院了。在劇場(chǎng)這種類似于公共社交和集會(huì)的場(chǎng)所進(jìn)行集體的藝術(shù)消費(fèi)已不適合時(shí)代，不適合今天觀眾的心理習(xí)慣和行為方式。因?yàn)榭匆粓?chǎng)戲除了搭上時(shí)間、車費(fèi)和昂貴的門票以外，還得遵守劇場(chǎng)中一些禮儀性的規(guī)則。對(duì)于今天許多觀眾來(lái)說(shuō)，進(jìn)入睽違已久的劇院，已有點(diǎn)手足無(wú)措，以至于走向兩極：要么遲到、走動(dòng)、大聲說(shuō)話、在不該吼叫鼓掌時(shí)亂吼叫鼓掌；要么過(guò)于拘謹(jǐn)、嚴(yán)肅，在該鼓掌時(shí)鴉雀無(wú)聲、熱情不夠。這兩種情況都使得國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家們陷入尷尬。終于有部分藝術(shù)家開始放下架子，他們把戲送到了大學(xué)校園，也不太在乎學(xué)子們的劇場(chǎng)表現(xiàn)；有的把鋼琴搬到了廣場(chǎng)，開起了廣場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，當(dāng)然也喪失了音樂(lè)廳的莊嚴(yán)高雅。這一事實(shí)至少說(shuō)明，他們已認(rèn)識(shí)到劇場(chǎng)藝術(shù)的衰退是不可避免的了。至于成千上萬(wàn)的人手舞熒光棒參加歌會(huì)，與其說(shuō)是聽歌，不如說(shuō)是追星。聽歌早已在錄音帶上、CD上聽得耳熟能詳了，所以假唱才有存在的理由；他們是為了一睹偶像的風(fēng)采而去的，所以無(wú)所顧忌地喊叫、蹦跳，齊聲和唱，甚至上臺(tái)獻(xiàn)吻。他們有一種參與感，一種情緒釋放后的快感，但這已同我說(shuō)的劇場(chǎng)藝術(shù)無(wú)關(guān)。

但作為一個(gè)國(guó)家文化的象征，劇場(chǎng)藝術(shù)至少現(xiàn)在還會(huì)存在，在省會(huì)以上的大城市還會(huì)保留少數(shù)劇院，還有戲曲院團(tuán)在排演，因?yàn)橹灰腥丝矗蜁?huì)存在下去。那它就作為一種高雅藝術(shù)讓一部分欣賞水平較高的人作為優(yōu)秀文化遺產(chǎn)來(lái)欣賞吧。不過(guò)絕大部分人可能不會(huì)再光顧劇場(chǎng)，它已不可能再擁有較多的受眾，不可能再回到大眾中去。“不論是劇院作為文化中心還是作為道德教育的部門，亦或是作為人類潛在力量的一個(gè)施展場(chǎng)地，它已經(jīng)永遠(yuǎn)失去了原先的意義了?！雹?/p>

第三，傳統(tǒng)戲曲日益失去觀眾，特別是中青年觀眾，還有一個(gè)更為深刻的原因是它對(duì)客觀世界的審美把握上已同今天的廣大觀眾的審美趣味大相徑庭。不錯(cuò)，無(wú)論西方文論還是我國(guó)傳統(tǒng)劇論，都認(rèn)為戲劇具有詩(shī)的特征。但是，從根本上講，戲劇仍是以敘事為本體，王國(guó)維說(shuō)過(guò)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”（《宋元戲曲考》）詩(shī)意的滲透和擴(kuò)張，人物的塑造和刻劃，均以故事為依托，離開了故事，便沒(méi)有了“戲”。整部戲中某些唱段或武打經(jīng)過(guò)千錘百煉或許有獨(dú)立欣賞的藝術(shù)價(jià)值，但那與其說(shuō)是看戲還不如說(shuō)是聽?wèi)蚧蚩次浯?，欣賞的是歌唱藝術(shù)和武術(shù)，而不是“戲”。所以戲本應(yīng)是敘事藝術(shù)。那么，今天的觀眾是怎么欣賞敘事作品的？他們還能滿足于舞臺(tái)上那“三一律”嗎？滿足于那狹小舞臺(tái)兩三個(gè)小時(shí)的幾幕幾場(chǎng)嗎？戲劇是高度濃縮的藝術(shù)，由于受演出時(shí)間和空間的限制，劇本只能提供整個(gè)事件過(guò)程中的若干典型場(chǎng)面，且大量通過(guò)對(duì)話（唱）來(lái)表現(xiàn)，這就不能不造成“不連貫”，大量的空白和跳脫，靠觀眾去想象和補(bǔ)充。這種空白和跳脫大大削弱了故事的豐富性、復(fù)雜性和曲折性?！盁o(wú)論是在追求感官刺激方面，還是在情節(jié)的復(fù)雜曲折方面，抑或是在迎合一般觀眾的審美趣味的靈活性方面，戲劇是無(wú)法與長(zhǎng)、中篇小說(shuō)，現(xiàn)代電影或電視抗衡的，如果它試圖在這些方面參與競(jìng)爭(zhēng)，那肯定是會(huì)失敗的?！雹軕騽〉倪@一特點(diǎn)使它在當(dāng)代一般觀眾目前魅力大減。因?yàn)橄ＭM可能多地知道全部故事的曲折細(xì)節(jié)，是當(dāng)代一般觀眾的審美趣味，故而幾十集的肥皂劇會(huì)吸引一大批受眾，也不難理解人們?yōu)槭裁床粷M足于長(zhǎng)篇名著改編的戲劇或電影，而根據(jù)同名著作改編的電視連續(xù)劇仍然大受歡迎了。

自從有藝術(shù)以來(lái)，人們?cè)D用不同的方式去反映客觀世界，但是在電影問(wèn)世以前，沒(méi)有哪一種敘事藝術(shù)能夠像電影這樣以酷似生活的方式去反映生活。電影突破了舞臺(tái)時(shí)空的限制，運(yùn)用蒙太奇手法，在當(dāng)代更借助高科技手段，制造了許多令人難以想象的逼真的生活場(chǎng)景，令人嘆為觀止！電影首次真正實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的最大限度的綜合和視聽的最大綜合。電視產(chǎn)生以后，近距離觀賞方式促使電視劇向更加生活化、更加真實(shí)自然的方向發(fā)展，并由于連續(xù)劇的產(chǎn)生故事向更加豐富和復(fù)雜的縱深開拓。這兩種藝術(shù)都極大地滿足了人們的視聽審美需求。攝像機(jī)變動(dòng)不居的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭切換滿足了我們的視覺(jué)需要。攝像機(jī)無(wú)處不察，人物的每一細(xì)小表情都可以呈現(xiàn)在我們面前。而這一切在劇院都做不到，在劇院我們只能從某一特定角度和特定距離來(lái)觀賞。我們覺(jué)得看戲很慢，其實(shí)是視覺(jué)審美心理未能得到滿足。因?yàn)椴蛔?、靜止，故而覺(jué)得時(shí)間長(zhǎng)。

電影電視的美學(xué)特性培養(yǎng)和改造了一代又一代人的審美意識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，真實(shí)、自然，最大限度也酷似生活，成了一種無(wú)止境的追求。雖然他們明知影視作品也是一種“騙人的把戲”，但他們寧可接受影視藝術(shù)的假定性而拒絕舞臺(tái)藝術(shù)的假定性。高明的觀眾甚至很“苛刻”地挑剔某些影視作品中不易察覺(jué)的虛假和失實(shí)，如服飾道具的時(shí)代弄錯(cuò)了，語(yǔ)言有明顯的常識(shí)錯(cuò)誤，等等。在藝術(shù)日益商業(yè)化的今天，為了滿足觀眾這種心理需要，影視作者不惜工本地制造真實(shí)刺激的場(chǎng)面，其中不乏吸引人的作品，如國(guó)外的《侏羅紀(jì)公園》、《真實(shí)的謊言》。有時(shí)甚至放棄特技手法而用替身演員去演高危動(dòng)作；放棄蒙太奇而用長(zhǎng)鏡頭去表現(xiàn)一匹活生生的馬墜崖的慘烈，如國(guó)產(chǎn)片《悲情布魯克》。

這種審美心理的進(jìn)一步發(fā)展則是“紀(jì)實(shí)”，紀(jì)實(shí)文學(xué)、紀(jì)實(shí)片、個(gè)人日記，均打著“實(shí)”的名目問(wèn)世。

我無(wú)意全盤肯定上述現(xiàn)象，但無(wú)庸置疑的是，要求敘事藝術(shù)在形式上最大限度地貼近生活本身，卻是當(dāng)今受眾的審美心理總趨勢(shì)。在這樣的背景下，傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)上那種夸張的動(dòng)作、奈張的語(yǔ)言、夸張的化妝、虛假的布置，就有點(diǎn)兒顯得過(guò)時(shí)而可笑?！皯騽≈辛硪粋€(gè)變化莫測(cè)和矯揉造作的特性是演員表現(xiàn)聲音的宏亮和姿勢(shì)的做作，以及夸張的扭捏作態(tài)。事實(shí)上，只要看看劇中有那么多的談話——好像每一件事情都能夠用話語(yǔ)來(lái)說(shuō)明——也已經(jīng)是十足的虛構(gòu)了?！雹菥蛻騽〉囊话闱闆r尚且如此，那么我國(guó)傳統(tǒng)戲曲可能在這方面離生活更遠(yuǎn)。為了解決舞臺(tái)空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，經(jīng)過(guò)幾百上千年多少代人的努力，我們的前輩藝人創(chuàng)造了一整套拓展舞臺(tái)空間、變換舞臺(tái)空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。通過(guò)富有音樂(lè)節(jié)奏的肢體語(yǔ)言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并以臉譜來(lái)概括類型化的人物特征。當(dāng)這一切發(fā)展到頂峰，程式變成了一種僵死的符號(hào)，生活形象被高度抽象化、符號(hào)化。對(duì)今天的觀眾來(lái)說(shuō)，讓他們?nèi)ハ胂笪枧_(tái)上看不見的水，看不見的馬，猶如看皇帝的新衣。優(yōu)美的舞姿表現(xiàn)出人物在行船之中，揮舞一根馬鞭作出各種動(dòng)作表現(xiàn)人和馬在艱難行進(jìn)中。這些中國(guó)傳統(tǒng)戲曲特有的精華——追求神似的寫意風(fēng)格，在新一代觀眾面前失去了往日的魅力。

二

21世紀(jì)，我們跨進(jìn)了以知識(shí)經(jīng)濟(jì)為特征的高度信息化的時(shí)代，也是一個(gè)大眾傳媒高度發(fā)達(dá)的時(shí)代。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲不可避免地走向衰亡，無(wú)所作為任其生滅的悲觀主義態(tài)度是不可取的。我們堅(jiān)信，由于戲曲這種民俗藝術(shù)同傳統(tǒng)文化保持著血脈聯(lián)系，作為本體意義上的傳統(tǒng)戲曲失落了，不等于它的部分元素完全喪失了生命力。中國(guó)是一個(gè)人口眾多、幅員遼闊、地域文化豐富多彩的國(guó)家，除了統(tǒng)一的流行文化、大眾文化，鄉(xiāng)土文化、地方文化也應(yīng)該有它的市場(chǎng)。戲曲若要保持它的某些仍為老百姓喜聞樂(lè)見的元素而延續(xù)其生命的一部分，最好是走向電視化。而電視化并不會(huì)使傳統(tǒng)戲曲中作為民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的某些精華湮滅。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在同大眾傳媒的結(jié)合上，其它文藝品種遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了戲曲的前面，戲曲是最后一個(gè)頑固的堡壘?！坝捎趹蚯囆g(shù)有著非常強(qiáng)烈的習(xí)規(guī)化傾向，這是其他藝術(shù)所沒(méi)有的，所以戲曲是保留習(xí)規(guī)最多，最穩(wěn)定和最持久的一種藝術(shù)形式?！雹抟苍S正是這個(gè)原因，戲曲電視化問(wèn)題討論始終少有突破。電視化以后的戲曲電視劇到底是什么？它的本體特征是什么？有學(xué)者指出：“戲曲電視劇既不是戲曲，也不是電視劇，而是電視藝術(shù)中一個(gè)新門類或一種新形式?！雹呋蛘吒唧w些：它是“依據(jù)電視特有的藝術(shù)手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運(yùn)用電視藝術(shù)的思維方式去創(chuàng)作全新的、以戲曲藝術(shù)為基本內(nèi)容的屏幕藝術(shù)作品?！雹噙@兩種代表性意見都肯定了戲曲電視劇是電視藝術(shù)或屏幕藝術(shù)，但他們?cè)诰唧w闡述中，并未以屏幕藝術(shù)本體為中心貫徹到底。而是采取了近乎調(diào)和折中的態(tài)度，主張戲曲和電視的相互“遷就”或“諒解”，怕的是喪失戲曲的精神。因此他們都反對(duì)像電影電視一樣實(shí)景實(shí)拍。但我認(rèn)為電視藝術(shù)語(yǔ)言和舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言畢竟是兩種不同的藝術(shù)語(yǔ)言，戲曲電視化并不是簡(jiǎn)單遷就結(jié)合就可以解決的。如果我們承認(rèn)戲曲電視劇是電視藝術(shù)的一種，那么我們一切必須以適合電視藝術(shù)的美學(xué)原則為基準(zhǔn)去吸收傳統(tǒng)戲曲中可以在熒屏上表現(xiàn)的東西，一切與電視藝術(shù)不相容的要素則堅(jiān)決“割愛”。按照電視美學(xué)原則創(chuàng)造的戲曲電視劇，不再是原來(lái)意義上的戲曲，我們必須堅(jiān)決改變以舞臺(tái)藝術(shù)的眼光看待這種電視品種。換言之，它雖冠以“戲曲”，但只有傳統(tǒng)戲曲的某些要素或“基因”，即使喪失了一部分，也無(wú)足悲哀，因?yàn)槲覀兛偹阕隽艘环莘浅Ｓ幸饬x的工作——戲曲部分“基因”的移植。與其看著戲曲整體衰亡，不如移植其可以繼續(xù)生存的“基因”于大眾媒體，讓其生命得以延續(xù)，并匯入當(dāng)代大眾文化的潮流中去。這樣的電視劇，叫它戲曲電視劇，音樂(lè)電視劇，歌舞電視劇均無(wú)不可。遺憾的是，現(xiàn)在我們見到的戲曲電視劇，絕大部分仍未擺脫舞臺(tái)藝術(shù)的束縛，戲曲要素沒(méi)有和諧地融入電視藝術(shù)中去。這就難怪觀眾不愛看了。前不久看到一部《孟姜女》，其中一部分景物給人以相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)感，可是當(dāng)背景出現(xiàn)長(zhǎng)城時(shí)，一看就知是模型，且同人的比例極度失調(diào)（電影電視也有以假亂真的時(shí)候，但決不會(huì)讓人看出被綻）。當(dāng)實(shí)景與制作光滑的圖案化的布景片、模型共處一個(gè)藝術(shù)情景時(shí)，立時(shí)破壞了整體的藝術(shù)效果。

我認(rèn)為要真正創(chuàng)造出一種具有戲曲元素的全新的電視劇品種，必須實(shí)現(xiàn)以下三個(gè)轉(zhuǎn)變。

一、在敘事結(jié)構(gòu)上徹底擺脫傳統(tǒng)戲曲分幕分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)方式的局限和影響，而按照電視劇文學(xué)的創(chuàng)作原則去思維。戲曲電視劇劇本應(yīng)具有一般電視劇文學(xué)劇本的特點(diǎn)，以鏡頭語(yǔ)言說(shuō)話。根據(jù)劇情需要，可以采用多條線索并行交叉、回憶、倒敘等手段，以充分發(fā)揮電視語(yǔ)言的強(qiáng)大功能，極大地拓展時(shí)空，并加快劇情的藝術(shù)節(jié)奏。在這里，蒙太奇手法是必不可少的。戲曲電視劇的拍攝應(yīng)以分鏡頭劇本為依據(jù)，真正實(shí)現(xiàn)以演員為中心變?yōu)橐詳z像機(jī)為中心。不是攝像機(jī)服從演員，而是表演服從攝像機(jī)。攝像機(jī)所攝取的單個(gè)鏡頭，經(jīng)過(guò)蒙太奇剪輯組合，創(chuàng)造了影視藝術(shù)的時(shí)空。其間雖有跳脫和空白，但觀眾習(xí)慣承認(rèn)了這種影視的假定性。如果攝像機(jī)依然擺脫不了依附的記錄而不是創(chuàng)造的地位，跟在演員后面去完整地記錄一個(gè)個(gè)場(chǎng)景，那么，展現(xiàn)在熒屏上的并不是真正的熒屏藝術(shù)，因?yàn)樗涗浀氖俏枧_(tái)藝術(shù)所創(chuàng)造的時(shí)空。當(dāng)前許多戲曲電視劇仍然擺脫不了以演員表演為中心創(chuàng)造時(shí)空，不去充分開發(fā)電視語(yǔ)言功能，這使得相當(dāng)多的作品時(shí)空變化不大，長(zhǎng)時(shí)間停留在一兩個(gè)場(chǎng)景，盡管也有鏡頭的推拉搖跟，角度的切換，但并沒(méi)有改變時(shí)空關(guān)系，觀眾的心理時(shí)間并未延伸，心理空間并未拓展。在電影電視中，幾分鐘的鏡頭可以給觀眾造出相當(dāng)于幾天、幾年的心理時(shí)間。電影和電視本質(zhì)上是時(shí)間藝術(shù)，是運(yùn)動(dòng)的空間，“動(dòng)起來(lái)”，是其重要特點(diǎn)。多變的角度、場(chǎng)景、線索和人物，是觀眾所期待的。觀眾坐在熒屏前和坐在劇院里的心理期待是不一樣的，在劇院里他知道戲只能一場(chǎng)一場(chǎng)地演，他必須耐心地看下去；但在熒屏前則沒(méi)有這種耐心，他希望不斷地變，這是熒屏視覺(jué)心理所規(guī)定的。戲曲電視劇如果不解決讓畫面說(shuō)話、敘事，那么它仍然不是我們所期待的熒屏藝術(shù)。

二、表演上必須實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)向熒屏藝術(shù)轉(zhuǎn)換。一切在舞臺(tái)上所必需的表演上的奈張都不適合熒屏。觀眾在劇場(chǎng)里同舞臺(tái)保持著較遠(yuǎn)的空間距離和一個(gè)固定不變的角度，為了準(zhǔn)確地傳遞信息，演員表演的夸張不但是允許的而且是必要的。而電視近距離的家庭觀賞方式和攝像機(jī)全方位變換角度，極大地縮短了觀眾和演員的距離，打破了劇場(chǎng)才有的僵硬不變的觀賞角度，使觀眾仿佛走進(jìn)了劇中，在這里，演員如果還像在舞臺(tái)上對(duì)著“第四堵墻（觀眾）那樣對(duì)著攝像機(jī)（代表觀眾的眼睛）做出種種眉飛色舞的大動(dòng)作的夸張表演，只會(huì)令人感到滑稽可笑。這正是舞臺(tái)表現(xiàn)風(fēng)格同熒屏表現(xiàn)風(fēng)格根本相沖突所造成的。與此同時(shí)，舞臺(tái)真實(shí)的假定性應(yīng)被熒屏真實(shí)的假定性所代替，傳統(tǒng)戲曲中那些為了適應(yīng)舞臺(tái)且只有在舞臺(tái)上才有價(jià)值的虛擬化手法及各種程式化手段不得不“忍痛”舍棄，而代之以更為接近生活的，更為自然真實(shí)的（當(dāng)然也是藝術(shù)化的）表演。電影和電視的特性之一是它突破了舞臺(tái)的局限，運(yùn)用各種手段創(chuàng)造出酷似生活的藝術(shù)形象，滿足了人們無(wú)限追求藝術(shù)再現(xiàn)生活時(shí)逼真化的要求。戲曲電視化必須適應(yīng)這種寫實(shí)要求。有人認(rèn)為，川劇電視劇《秋江》里陳妙常一站在行走的船上，不但無(wú)法施展身段，而且站站驚驚，生怕落水，美感和情致喪失殆盡，因此覺(jué)得像《秋江》這類戲是不宜改編成戲曲電視劇的。⑨我覺(jué)得，陳妙常在真船真水上無(wú)法施展其舞臺(tái)的身段動(dòng)作是情理中事，因?yàn)槟切┦侄卧臼窃谖枧_(tái)上為表現(xiàn)“人在船中站、船在水上行”而創(chuàng)造的，一旦進(jìn)入真實(shí)環(huán)境，自然英雄無(wú)用武之地。那么《秋江》是不是不可以改編成戲曲電視劇呢？也未必。最近看到的開封電視臺(tái)拍攝的豫劇電視劇《潘必正與陳妙?！?，陳妙常就是在真船真水上表演的，且并未喪失美感。關(guān)鍵是演員在表演上要堅(jiān)決拋棄舞臺(tái)上奈張?zhí)摂M程式化那一套語(yǔ)匯，采用適合于熒屏藝術(shù)的語(yǔ)匯。演陳妙常的演員之所以顯得戰(zhàn)戰(zhàn)驚驚，是由于她在拋棄了舞臺(tái)程式之后，尚未找到適合熒屏藝術(shù)的肢體語(yǔ)言。在這方面，戲曲電視劇應(yīng)當(dāng)借鑒電影、電視、歌舞劇等各種藝術(shù)品種，去創(chuàng)造一種既無(wú)舞臺(tái)化痕跡，又不完全等同于普通電視劇的富有韻味的形式。長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)趹蚯娨晞”硌莸奶撆c實(shí)的問(wèn)題上爭(zhēng)論不休，是由于還沒(méi)有從根本上確立這一藝術(shù)品種的熒屏本體地位，沒(méi)有從戲曲表演的固有的框框中解放出來(lái)，總覺(jué)得離開了這些就沒(méi)有了戲曲，總想把兩者加以調(diào)和。在這種指導(dǎo)思想下，藝術(shù)實(shí)踐確少有令人滿意之處。如果說(shuō)，虛擬化表演是作為舞臺(tái)藝術(shù)的傳統(tǒng)戲曲的一部分神髓，那么，在熒屏上拋棄它，也并不等于拋棄了全部戲曲精華。戲曲的某些元素如優(yōu)美的具有地方特色的歌唱仍將保留。表演形式上的音樂(lè)性和舞蹈化將會(huì)削弱，但內(nèi)在的節(jié)奏美仍將保留，富有詩(shī)意而又明白好懂的道白仍將保留，從而創(chuàng)造出一種以敘事為本體，集歌唱、詩(shī)化的道白、富有韻律感的表演動(dòng)作為一體的新的電視文藝品種，它既不是戲曲的照搬，又不同于一般的電視劇，可以看作是一種敘事的音樂(lè)劇。在表演風(fēng)格上略帶奈張而不過(guò)分夸張，貼近生活的自然形態(tài)又不完全模仿生活。這是一種獨(dú)特的品種，有點(diǎn)接近國(guó)外電影中的音樂(lè)歌舞劇如《音樂(lè)之聲》、《貝隆夫人》和印度的一些電影。近期的電視劇《大明宮詞》也可以作為一種借鑒。《大明宮詞》的對(duì)白是詩(shī)化的而又是好懂的：表演上是詩(shī)化的而又是生活化的。這是它不同于一般電視劇的地方。可見，熒屏上的寫實(shí)也許還可以區(qū)別出一些細(xì)微的差別，正是這種在總體風(fēng)格一致下的差別才形成了各種風(fēng)格。我想戲曲電視劇在表演上應(yīng)當(dāng)追求一種符合屏幕藝術(shù)真實(shí)的獨(dú)特風(fēng)格，事實(shí)上已有一些成功的嘗試值得總結(jié)。

三、要實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲或以敘事為主，或側(cè)重抒寫情志，或單純展示舞蹈身段和武功向敘事本體化轉(zhuǎn)變。在敘事中抒情喻理。一句話，無(wú)論改編或新編，均要有好的故事，有懸念，緊張、曲折、引人。傳統(tǒng)戲曲中的表現(xiàn)詩(shī)意成分將以更內(nèi)在化的形式存在，而不是為抒情而抒情。也不容許幾乎游離情節(jié)、為展示而展示的大段舞蹈或武打（它們當(dāng)然可以另外的方式存在）。同時(shí)，要充分發(fā)揮電視特點(diǎn)和連續(xù)劇的優(yōu)勢(shì)，使故事內(nèi)容更加豐富，刻劃人物內(nèi)心更加深入細(xì)致。情節(jié)拖沓松散，表演歌唱多戲份少，是戲曲電視劇之大忌，也是它不吸引人的原因之一。魏明倫說(shuō)得好，傳統(tǒng)戲曲“是種形式大于內(nèi)容的藝術(shù)”。⑩戲曲電視劇若不在故事性強(qiáng)上下工夫，依然是沒(méi)人會(huì)看的。也許有人會(huì)認(rèn)為這是犧牲傳統(tǒng)戲曲的精髓去迎合大眾，而我的看法是，電視文化本質(zhì)上是大眾文化，戲曲電視化本身是將傳統(tǒng)戲曲中某些因素“移植”到電視中去，使它成為大眾文化的一部分，成為受群眾歡迎的一個(gè)藝術(shù)品種，以延續(xù)它某種“基因”，避免其瀕臨湮滅而進(jìn)入博物館。其實(shí)戲曲本是民俗文化之一種，群眾性?shī)蕵?lè)性是其固有特征。借電視媒體，使其回歸到民眾，不是題中應(yīng)有之義嗎？戲曲為了保持其高雅姿態(tài)，不肯屈尊俯首于大眾文化，戲曲失去觀眾也就無(wú)足為怪了。

除了實(shí)現(xiàn)上述三大轉(zhuǎn)換以外，與此相關(guān)的是，人物活動(dòng)的環(huán)境、化妝、道具、燈光運(yùn)用均應(yīng)服從屏幕藝術(shù)真實(shí)的需要，而拋棄舞臺(tái)美工的痕跡。就化妝而言，我所看過(guò)的戲曲電視劇，有的比較生活化，而有的仍然戲妝色彩濃厚，同實(shí)景之間極不協(xié)調(diào)。而這種實(shí)景必須是酷似生活原貌的環(huán)境，它雖然也是由電視美工師制作出來(lái)的，但已達(dá)到以假亂真的程度。尤其是近距離觀賞的電視劇，不可能沒(méi)有近景和特寫，稍不謹(jǐn)慎，背景的明顯虛假就會(huì)露出馬腳。只有環(huán)境真實(shí)了，才能和表演的寫實(shí)統(tǒng)一起來(lái)，兩者彼此依存。目前戲曲電視劇制作中，美工人員有的仍是從事舞臺(tái)美術(shù)的，所以他們總擺脫不了舞美的框子。有的戲曲電視劇中房屋門窗一望而知是布景片，而道具如鋤頭之類也是紙做的。因此，有一個(gè)舞美向熒屏美工轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。

音樂(lè)和歌唱是傳統(tǒng)戲曲的靈魂之一，是一種地方戲的“方言”。音樂(lè)除了為唱服務(wù)，同樣經(jīng)過(guò)改造，加入現(xiàn)代西洋樂(lè)器和電聲樂(lè)器，也可以成為背景音樂(lè)，起烘托氣氛，抒情達(dá)意和增強(qiáng)表演的節(jié)律性的作用。

歌唱是戲曲電視劇的重要元素，沒(méi)有了歌唱，也就從根本上失去了“戲曲”味而成為普通電視劇。但歌唱要適度運(yùn)用。在舞臺(tái)上歌唱有多種功能，其中有些功能（如交代情節(jié)）在熒屏藝術(shù)中應(yīng)淡化，而以其它方式取代。另外要在該唱時(shí)唱，不該唱時(shí)不唱。長(zhǎng)段的唱應(yīng)盡量減少。舞臺(tái)上那種一個(gè)人大段地唱，而其他演員面無(wú)表情地站立一旁這樣的情景在電視中是不可思議的。面對(duì)將死之人，讓一個(gè)人大段詠唱，在舞臺(tái)上我們或許認(rèn)可，而對(duì)電視觀眾來(lái)說(shuō)，他們會(huì)覺(jué)得不近情理而感到可笑。確有必要通過(guò)較大的優(yōu)美唱段抒情言志、表達(dá)內(nèi)心活動(dòng)時(shí)，還可以借鑒MTV的形式加強(qiáng)視聽綜合，以克服畫面單調(diào)。因?yàn)殡娨暿且曈X(jué)第一，如果視覺(jué)形象缺少變化，會(huì)令人生厭和“坐不住”。至于

回憶詠唱更可以插入回憶性鏡頭以增強(qiáng)視覺(jué)感染力，有時(shí)還可以干脆采取畫外伴唱。如楊子榮打虎上山一段，與其讓楊子榮騎在馬上大段地唱，倒不如畫外伴唱，剪輯組合與其長(zhǎng)度一致的楊子榮策馬馳聘雪原的一組鏡頭來(lái)得生動(dòng)活潑，同時(shí)還解決了唱和做的矛盾。

以上我們從戲曲電視審美本體特征出發(fā)，探討了戲曲電視化要解決的幾個(gè)核心問(wèn)題。雖然這遠(yuǎn)不是問(wèn)題的全部，但無(wú)疑本體特征是一個(gè)根本性的問(wèn)題。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在以往較好的戲曲電視劇中，都不同程度地體現(xiàn)了戲曲電視劇作為屏幕藝術(shù)的本體特征，但是真正說(shuō)得上是屏幕藝術(shù)的電視劇還是微乎其微。這里要解決幾個(gè)認(rèn)識(shí)上的問(wèn)題。一是要認(rèn)清傳統(tǒng)戲曲面臨的危機(jī)，增強(qiáng)緊迫感；二是要認(rèn)清戲曲電視劇的屏幕藝術(shù)的美學(xué)特征。過(guò)去在提倡傳統(tǒng)戲曲演現(xiàn)代戲時(shí)，便有人擔(dān)心或批評(píng)會(huì)搞成“話劇加唱”或非驢非馬的“四不象”，然而經(jīng)過(guò)努力，證明傳統(tǒng)戲曲是能夠演好現(xiàn)代戲的，也沒(méi)人再嘲諷它是“話劇加唱”了?，F(xiàn)在戲曲電視化，又有人首先擔(dān)心會(huì)不會(huì)搞成“電視劇加唱”。這種擔(dān)心不無(wú)道理。但若過(guò)分憂慮，預(yù)先設(shè)定好一些不可逾越的框框，而不是首先鼓勵(lì)大膽進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐，那么真正意義上的、能受觀眾歡迎的戲曲電視劇永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生。我們要解放思想，破除定勢(shì)，不怕別人說(shuō)“四不像”。從某種意義上講，我們要的正是“非驢非馬”一既非一般電視劇又非傳統(tǒng)戲曲。因?yàn)樗](méi)有一個(gè)參照系，必須讓它“像”什么什么，它是通過(guò)廣大理論和實(shí)踐工作者共同努力，不斷探索、實(shí)踐最后形成的一種全新的電視藝術(shù)品種。我們相信，在新世紀(jì)里，經(jīng)過(guò)廣大電視一戲曲工作者的艱辛工作，一定會(huì)讓古老傳統(tǒng)戲曲的優(yōu)秀“基因”經(jīng)過(guò)熒屏的移植、改造，重新獲得旺盛的生命力，綻放出一朵朵嶄新的藝術(shù)奇葩，重新回到廣大民眾中去！

【參考文獻(xiàn)】

①呂新雨《戲劇傳統(tǒng)在大眾傳媒時(shí)代的命運(yùn)》，《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》2000(5)

②⑤⑥阿諾德·豪塞爾《藝術(shù)史的哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992，P319，P375，P372

③④滕守《藝術(shù)社會(huì)學(xué)描述》，上海人民出版社，1987，P305，306

⑦孟繁樹《戲曲與電視的結(jié)合是電視與戲曲的雙向選擇》，《藝術(shù)百家》1995(4)

⑧汪人元《關(guān)于戲曲電視劇的幾點(diǎn)理論思考》，《藝術(shù)百家》1995(4)

⑨孟繁樹《戲曲電視劇創(chuàng)作論》，《中國(guó)電視》1992(8)

⑩熊艷《新世紀(jì)民族戲曲仍然“有戲”》，《了望新聞周刊》2000(2)