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電影敘事策略管理

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電影敘事策略管理

[論文關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代主義電影敘事策略邊緣性畫外音獨(dú)白解構(gòu)

[論文摘要]后現(xiàn)代主義電影是后現(xiàn)代主義文藝思潮在電影界的延伸,其以反傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式為特征。王家衛(wèi)的影片力圖表現(xiàn)后工業(yè)時(shí)代都市人的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。其電影塑造小人物、運(yùn)用畫外音獨(dú)白、以及拼盤式的、插頁式的情節(jié)結(jié)構(gòu)等敘事策略都帶有濃厚的后現(xiàn)代主義特質(zhì)。

“后現(xiàn)代主義”是一個(gè)20世紀(jì)六七十年代盛行于西方的文藝思潮。圍繞它產(chǎn)生的理論爭鳴是近年中國學(xué)界的一個(gè)重要現(xiàn)象。在電影界則是對(duì)“后現(xiàn)代電影”的評(píng)說。問題正如程青松先生所指出的,由于對(duì)“后現(xiàn)代電影”在概念外延上界定過于寬泛,以至于把許多與后現(xiàn)代無關(guān)的影片也包括其中,因此對(duì)“后現(xiàn)代主義電影”的概念界定顯得尤為必要。

一、后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代性

“后現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代性”是有區(qū)別,對(duì)此國內(nèi)外的學(xué)者都有研究。英國學(xué)者特里-伊格爾頓(TerryEagleton)在《后現(xiàn)代主義的幻象》一書中認(rèn)為,后現(xiàn)代性是一種與啟蒙主義規(guī)范相對(duì)立的一種思想風(fēng)格,“它懷疑關(guān)于真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念,懷疑關(guān)于普遍進(jìn)步和解放的觀念,懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)?!倍蟋F(xiàn)代主義則是一種文化風(fēng)格,它以“一種無深度的、無中心的、無根據(jù)的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面”。二者的關(guān)系是,后現(xiàn)代主義正是作為哲學(xué)思想風(fēng)格的后現(xiàn)代性在文化藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。

中國學(xué)者尹鴻對(duì)“后現(xiàn)代性文化”和“后現(xiàn)代主義文化”的區(qū)分更具有實(shí)踐操作層面的意義。他提出:“如果說后現(xiàn)代性文化是一種大眾性的世俗文化的話,那么后現(xiàn)代主義文化就是一種知識(shí)分子的哲學(xué)性的文化:如果說后現(xiàn)代文化是一種消費(fèi)性文化的話,那么后現(xiàn)代主義就是一種消解性的文化:如果說后現(xiàn)代性文化是后現(xiàn)代商品社會(huì)的表現(xiàn)形態(tài)的話,那么后現(xiàn)代主義文化就是后現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值反思體系。

二、后現(xiàn)代主義電影

理清了這兩個(gè)層面上的“后現(xiàn)代主義”概念,“后現(xiàn)代主義電影”的概念也就清楚了。后現(xiàn)代主義電影指帶有能反映后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格的電影類型,這種藝術(shù)風(fēng)格上是無中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的,它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗(yàn)的界限,往往是與消費(fèi)社會(huì)的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達(dá)的科技媒介聯(lián)系在一起的。在攝制上,電影從表現(xiàn)內(nèi)容、反映視角、框架結(jié)構(gòu)和鏡象語言上,都顯示出一種強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)和前衛(wèi)立場。

理論界認(rèn)為,1968年后的法國電影,尤其是戈達(dá)爾的影片和德國導(dǎo)演讓—瑪麗·斯特勞布的若干影片,已經(jīng)包含后現(xiàn)代主義電影的反叛精神和若干形式因素,如拼貼、隨意插入引文和照片、再現(xiàn)拍攝現(xiàn)場、加入電視采訪、直接面對(duì)觀眾宣講等顛覆傳統(tǒng)電影語言的手段。阿瑟·佩恩的《邦妮和克萊德》(1967)、阿侖·雷乃的《生活是部小說》(1983)、費(fèi)里尼的《八部半》(1963)、安東尼奧尼的《女人的證明》(1982),被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義電影的先聲。

20世紀(jì)80、90年代,出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義電影的高潮。西班牙的佩德羅·阿爾莫多瓦,法國的呂克·貝松、雅克·貝內(nèi)克斯和揚(yáng)·庫南,美國的大衛(wèi)·林奇、昆廷·塔倫蒂諾和科恩兄弟,英國的丹尼·波勒等是后現(xiàn)代主義電影的代表人物。他們的作品采用反傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、漫畫式的敘事基調(diào)、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學(xué)語言、黑色幽默的暴力詩學(xué)、反諷和滑稽模仿手法。

后現(xiàn)代主義電影思潮對(duì)中國本土的影響相對(duì)滯后,但它對(duì)香港地區(qū)卻有著相當(dāng)大的影響。

三、王家衛(wèi)電影的敘事策略

香港導(dǎo)演王家衛(wèi)是亞洲電影的代表人物,更是一位后現(xiàn)代電影大師。香港文化的重要特征就是它的后現(xiàn)代性,中西文化的拼接,高度商品化和高度媒介化,王家衛(wèi)非常敏感地感悟到了這一切。其電影以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧和手段,表現(xiàn)后工業(yè)時(shí)代都市人的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。筆者以為王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代性更多地表現(xiàn)在他的敘事上,而不是造型上。

1.人物塑造的邊緣性

對(duì)于社會(huì)邊緣人物的書寫早已有之,如法國導(dǎo)演萊奧·卡拉克斯的《新橋戀人》、呂克·貝松的《殺手里昂》以及美國導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇的《心中狂野》等,都從不同角度展現(xiàn)了人處于社會(huì)邊緣的現(xiàn)實(shí)狀況和精神狀態(tài),但象王家衛(wèi)這樣在自己的大部分影片中都傾盡全力書寫人在邊緣的都市現(xiàn)象的卻不多見。

首先,電影中的主角,通常都是阿飛、舞女、小店員、空姐、殺手、警察、同性戀者……他們或者沒有一個(gè)正式安穩(wěn)的工作,整日游蕩在城市的陰暗的角落;或處于社會(huì)底層,沒有基本的生活保障;或與傳統(tǒng)道德相抵觸,不為社會(huì)所接受。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活和精神領(lǐng)域中是一群流浪漂泊者,都市的邊緣人。

其次,這些人物都沒有一個(gè)正式的名字。一般電影中人物名稱是界定人物身份的基本符碼。然而王家衛(wèi)電影中更多的時(shí)候,人物的名稱都變成了數(shù)字,或者,人物沒有名字。如《旺角卡門》中的華仔;《重慶森林》中的兩個(gè)警察以他們的編號(hào)223和663代稱;《阿飛正傳》中的人物也沒有全名,只有別名,如“美美”、“露露”是兩歌廳女子的名字,其他如“阿超”、“旭仔”、“麗珍”。到了《墮落天使》中人物干脆就沒有了名字。人物都沒有被顯示擁有一個(gè)完美的家庭,他們的姓氏更是從不被提及的。

人物姓名的刻意忽略,一方面強(qiáng)化了人物的邊緣特征,面對(duì)高樓林立的現(xiàn)代都市,人們感到自身渺小到連姓名都已被湮沒。另一方面,這些名字被泛化了的小人物形成了對(duì)所有現(xiàn)代都市人的指代,“這一個(gè)”成了“這一群”的甚至“這一代”的代稱,從而加深了電影所表現(xiàn)的社會(huì)內(nèi)涵。

第三,電影中的人物呈現(xiàn)出一種游離狀態(tài)。傳統(tǒng)電影中人物的背景、身份地位、職業(yè)、思想意識(shí)等都會(huì)一一道明,人物的性格塑造即在此基礎(chǔ)上展開。而王家衛(wèi)電影中一切表明人物身份的東西似乎都含糊不清,人物脫離了常規(guī)的生活背景,終日漂泊于家庭、社會(huì)之外。過著無法把持、游離無根的生活。如《重慶森林》中的663,我們只知道他是一個(gè)警察,對(duì)于他日常工作的具體內(nèi)容卻一無所知,警察這一職業(yè)和他在劇中的種種行為也無任何聯(lián)系,似乎663這一人物換成任何一種身份,我們對(duì)影片的理解都不會(huì)有變化。

總之,王家衛(wèi)在他的影片中不僅給我們展示了一幅現(xiàn)代都市生活圖景,更力圖揭示藏于人內(nèi)心深處的“都市不適應(yīng)癥候”:人們的無力感、渺小感、孤寂不安以及游離于主流之外的邊緣感。

2.畫外音獨(dú)白的應(yīng)用

傳統(tǒng)電影的敘事一般經(jīng)歷開端、展開、

沖突、危機(jī)、高潮、結(jié)局等階段。王家衛(wèi)敘事不遵守這樣的線性結(jié)構(gòu),而更側(cè)重表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感世界,畫外音獨(dú)白的應(yīng)用是其重要的藝術(shù)手段。后現(xiàn)代主義作品在人物塑造上,強(qiáng)調(diào)自我表白的話語欲望,打破以人為中心講述完整的故事。人的性格情感,人生經(jīng)歷等被支離破碎的感覺代替。

王家衛(wèi)電影中的人物,一般都沉醉在自己的世界里,他們拒絕了解別人,亦拒絕為他人所了解。他們一般都保持沉默,用獨(dú)自來宣泄內(nèi)心的情感。例如,《重慶森林》中的警察223深夜打電話想與朋友談話,卻被一一拒絕,他退而在獨(dú)自中抒發(fā)感受。一連串畫外音獨(dú)白:“不知道什么時(shí)候,在每個(gè)東西上都有個(gè)日子……連保鮮紙都會(huì)過期。我開始懷疑在這個(gè)世界上還有什么東西不會(huì)過期。”另一個(gè)警察663在被女朋友拋棄后,只好對(duì)家中的毛巾、肥皂、玩具自言自語。他對(duì)著用過的肥皂說:“不要那么沒有骨氣嘛,她才走幾天就瘦成這樣?!睂?duì)濕淋淋的毛巾說:“我叫你不要哭嘛,你要哭到什么時(shí)候?做人要堅(jiān)強(qiáng)一點(diǎn)?!薄秹櫬涮焓埂分袆t把內(nèi)心獨(dú)白運(yùn)用到極致:啞巴何志武用獨(dú)白的方式述說自己的感受。

畫外音獨(dú)白是王家衛(wèi)電影敘事的一個(gè)重要特色。他影片中的經(jīng)典語言,如《阿飛正傳》中關(guān)于“無足鳥”的傳說,大都以這種方式表達(dá)。他以這種情感的單向流動(dòng),展示后現(xiàn)代語境下人們的孤立、沉默和失語。是幽默的調(diào)侃,亦是含淚的熱諷。

3.故事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)

傳統(tǒng)電影一般都講述一個(gè)獨(dú)立、完整的故事,情節(jié)的設(shè)計(jì)都經(jīng)歷開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)階段。王家衛(wèi)的電影,其目的根本不在于敘述一個(gè)完整的故事,而是呈現(xiàn)一種狀態(tài)、一種氣氛。影片以拼盤式的、插頁式的情節(jié)結(jié)構(gòu),敘述后工業(yè)時(shí)代的都市愛情?!?046》更全然打破了傳統(tǒng)故事的敘述成規(guī),匯集了幾乎所有后現(xiàn)代話語的元素。

首先,同一個(gè)人物在不同的影片中出現(xiàn)。傳統(tǒng)電影中的人物只屬于某一部電影,而《2046》中的周慕云和《花樣年華》中的周慕云是一個(gè)人,只是《2046》中的周慕云成熟、復(fù)雜又冷酷,而在《花樣年華》中則表現(xiàn)出溫柔、懦弱的性格特質(zhì)。其他如蘇麗珍、王靖雯、Lulu這些名字在王家衛(wèi)電影中一再出現(xiàn)。傳統(tǒng)電影都致力將人物、事件演繹得真實(shí),起碼看上去是如此。而梁朝偉在兩部影片中扮演著同一個(gè)周慕云,片中的王靖雯亦是演員本人曾經(jīng)用過的真實(shí)姓名,這一方面混淆了演員、劇中人的界限,另一方面是在公開暴露劇作的虛構(gòu)杜撰。這正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家所致力的:“即解構(gòu)各種意識(shí)形態(tài)和知識(shí)體系對(duì)于真實(shí)的種種承諾,以及他們所虛構(gòu)的種種神話(王又平,2001:188)?!?/p>

第二,對(duì)數(shù)字或者時(shí)間概念的偏執(zhí)是王家衛(wèi)電影的又一特點(diǎn)。在《2046》中,“2046”這四個(gè)數(shù)字就像一個(gè)迷,它是周慕云隔壁的房間號(hào)碼,是他和蘇麗珍一段回憶中的插曲,是他追尋LULU時(shí)看到的號(hào)碼,同時(shí)是他小說中的發(fā)生地點(diǎn),是一列沒有終點(diǎn)的列車。再如《重慶森林》中:“我和她最接近的時(shí)候,相距才0.01公分,57個(gè)小時(shí)之后,我愛上了這個(gè)女人?!薄?個(gè)鐘頭之后,她喜歡上了另外一個(gè)人?!蓖跫倚l(wèi)將人的情感變化用時(shí)間標(biāo)識(shí),又用極其精確的數(shù)字將時(shí)間量化。這里有黑色幽默的冷漠和戲謔;是現(xiàn)代人壓抑于心的情感別具一格又不失詩意的表達(dá);更是數(shù)字化時(shí)代,都市小資們對(duì)情感、時(shí)間、生命的無奈而優(yōu)雅的詮釋。

第三,另類的愛情講述。王家衛(wèi)的每一部電影都在言說情感。傳統(tǒng)的愛情模式是男女主角相愛,或三角戀。而《2046》中枝權(quán)繁復(fù)的愛情線索引出了大量的明星,同時(shí)在一定程度上也破壞了結(jié)構(gòu)。圍繞周慕云發(fā)生的愛情種類極其豐富:他和四個(gè)女人有不同的情感,“蘇麗珍代表過去,是拯救他靈魂的女人:Lulu是他經(jīng)常光顧的一個(gè)舞女;白玲則會(huì)讓他受傷害;只有王菲讓他真正動(dòng)心?!惫适陆Y(jié)構(gòu)由周慕云個(gè)人獨(dú)白串起5段回憶,間而穿插未來的關(guān)于2046臆想。這就是后現(xiàn)代語境下的愛情:即便有更多的可能性,答案終究是不可能。

丹尼爾·貝爾在論及西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)曾說:“現(xiàn)代主義(包括后現(xiàn)代主義)的真正問題是信仰問題。用不時(shí)興的語言來說,它就是一種精神危機(jī)如此局勢將我們帶回到虛無……(丹尼爾·貝爾,1989:741)”

四、結(jié)語

總之,與徐克試圖在虛擬世界中以寓言的形式影射現(xiàn)實(shí)不同,王家衛(wèi)意在表現(xiàn)現(xiàn)代都市的異化和荒誕;與吳宇森在俠義江湖中展示的人性浪漫主義和英雄主義不同,王家衛(wèi)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的自然天性在后工業(yè)社會(huì)中的小人物的尷尬處境。作品常以扭曲變形,自我戲擬的形式出現(xiàn),顯示了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特征。一方面表現(xiàn)出文學(xué)與哲學(xué)融為一體,具有精深的哲理性;另一方面大量展示人生的荒誕痛苦。那種嚴(yán)肅莊重的精英意識(shí)蕩然無存。作品充滿了頹廢主義、虛無主義的悲觀情緒。

參考文獻(xiàn)

[1]程青松,國我后現(xiàn)代電影[M].江蘇:江蘇美術(shù)出版社出版,2000.

[2]丹尼爾·貝爾,資本主義文化矛盾[M].上海:三聯(lián)書店,1989.

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[4]王又平,新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮[M].武漢:華中師范大字出版社,2001.

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