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電影創(chuàng)作論文范文第1篇

微時(shí)代下方興未艾的微電影憑借著豐富的題材，自由的創(chuàng)作、快捷的傳播、低廉的成本優(yōu)勢(shì)，以窺斑見豹的態(tài)勢(shì)向人們演繹著自己的影像圖騰，以一種全新的影像敘事風(fēng)格大大地拓展了注意力經(jīng)濟(jì)的疆土，“飛入尋常百姓家”，造就了微時(shí)代的草根盛宴。但也許“從微電影出現(xiàn)的那一刻起，甚至在其概念醞釀之初，其中的大部分領(lǐng)域已然變成媒體新一輪資本游戲的掘金地?！保?］日益成為各業(yè)界關(guān)注的廣告營銷新戰(zhàn)場(chǎng)。在《一觸即發(fā)》、《哨聲嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇跡世界》等視頻的背后充斥著的是雪弗蘭品牌、佳能相機(jī)、凱迪拉克汽車、九游網(wǎng)絡(luò)游戲等各種商業(yè)實(shí)體欲言又止的利益訴求。產(chǎn)品廣告的植入和品牌的定制早已經(jīng)成為資本在微電影的創(chuàng)作之中的商業(yè)考量。誠然，在微電影的誕生之日就與廣告結(jié)下了不解之緣，但過度的“曖昧關(guān)系”必將削弱作品本身的藝術(shù)價(jià)值訴求，從而淪為一種淺薄無營養(yǎng)的快餐文化或是披著劇情外衣的高級(jí)廣告。品牌成就微電影的同時(shí)，也像一把斯巴達(dá)之劍懸在微電影的創(chuàng)作之中，引發(fā)人們對(duì)微電影創(chuàng)作自由度的疑慮。微電影在藝術(shù)與商業(yè)之間徘徊，但就像徐崢參演的《一部佳作的誕生》所詮釋的:“與其糾結(jié)于文藝片與商業(yè)片之間，不如重視影片細(xì)節(jié)上的藝術(shù)審美追求，只有讓作品走進(jìn)觀眾的心，最終才能贏得商業(yè)上的成功?！迸c此同時(shí)，微電影創(chuàng)作的微門檻喚起眾多“電影游民”的影像沖動(dòng)。他們?cè)谧杂傻木W(wǎng)絡(luò)時(shí)代中爭先恐后地尋找適合自己的“微角色”，沉浸在影像表達(dá)的感性狂歡中，呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的繁華景象。微時(shí)代下的網(wǎng)絡(luò)媒體環(huán)境為非精英式的影像表達(dá)提供了多元化的創(chuàng)作土壤。其中不乏許多優(yōu)秀的作品，以底層敘事的方式切入當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的“微現(xiàn)實(shí)”傳遞出發(fā)人深省或感人至深的正能量。如四川大學(xué)的王余亮《山隅》以一種原生態(tài)的攝影方式記錄大山深處爺爺奶奶的生活狀態(tài)，詮釋一種對(duì)生活恬靜淡然的態(tài)度?！睹允У募覉@》通過物種與環(huán)境反差對(duì)比的手法，以鏡頭語言講述我們賴以生存的家庭發(fā)生的真實(shí)故事，喚起人們的環(huán)保意識(shí)。當(dāng)然在這些眼花繚亂的作品中，筆者也發(fā)現(xiàn)某些微電影將其淪為他們情感的宣泄工具，甚至無法掩飾他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和扭曲的心態(tài)?！斑@些敘事的方式是以一種自我防御的姿勢(shì)將自身構(gòu)建成與外在世界暫時(shí)隔絕的空間，用‘空間偽裝自身’，無意識(shí)地維持著一種斗爭和防御的姿勢(shì)。改變的僅僅是猶如海市蜃樓般外部世界的視覺侵略性?！保?］在《紅領(lǐng)巾》的對(duì)白中曾有“小學(xué)不正常，長大就流氓”之類近似群體扭曲的價(jià)值觀說教;《我要結(jié)婚》中諸如“鄭錢花”、“姜來有”的未來期許中，也隱藏著對(duì)“富二代”的微妙的“仇富”心態(tài)。雖然它們直面了現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)與現(xiàn)象，但缺乏了深沉的理性思考，主題呈現(xiàn)或是與審美價(jià)值擦肩而過或是停留于表象的結(jié)合，無法展現(xiàn)人性、情感的力度與深度，雖然迎合了受眾的宣泄心理，但亦消解了作品本身的藝術(shù)價(jià)值與吸引力。

二、微電影藝術(shù)創(chuàng)作中的“微情懷”

黑格爾說過:“作為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)具有意蘊(yùn)，即內(nèi)在的情感、精神和靈魂。”［4］而各類藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)因其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了別具一格的藝術(shù)意蘊(yùn)。微電影所追求的藝術(shù)情懷就是指微電影中所具有的藝術(shù)意蘊(yùn)，可以指向作品影像語言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗(yàn)以及思想、精神、哲理等價(jià)值取向，是一種言盡意無窮的藝術(shù)境界。美學(xué)家蘇珊•朗格就曾指出:“呈現(xiàn)就是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，而電影從本質(zhì)上看像是以夢(mèng)的方式進(jìn)行表意。”［5］微電影作為電影在新媒體時(shí)代的新模式可以借助這種獨(dú)特的表意方式滿足了大眾在碎片化時(shí)間中對(duì)于電影之夢(mèng)的審美追求。它以獨(dú)具創(chuàng)意的故事主題、樸實(shí)寫意的影像視聽、個(gè)性化的敘事風(fēng)格演繹著自己的藝術(shù)魅力，以一種新型的藝術(shù)樣態(tài)書寫自己的藝術(shù)情懷，詮釋著每個(gè)人的電影夢(mèng)，雖微，亦微而足道。

(一)雖辭微，但其意旨深遠(yuǎn)微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創(chuàng)意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒有復(fù)雜的時(shí)代精神，也沒有深沉多元的主題架構(gòu)，只有單一的主題闡釋，但必另辟蹊徑，懷有“縱橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個(gè)故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個(gè)體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運(yùn)，但能達(dá)到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權(quán)”“微風(fēng)鼓浪、水石相搏”的藝術(shù)效果。將深沉的表達(dá)蘊(yùn)涵于影像符號(hào)之中，不禁讓觀影者內(nèi)心產(chǎn)生情感的共鳴。在(時(shí)長5分鐘)《看球記》中當(dāng)成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛親情”便以這種獨(dú)特的風(fēng)格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過講述一對(duì)不再青春年少的老男孩重登舞臺(tái)追尋青春與夢(mèng)想的故事，以真實(shí)細(xì)膩的姿態(tài)觸動(dòng)到了廣大的“70、80”后內(nèi)心深處，打開了他們記憶的閘門，激起了他們緬懷自己青春與夢(mèng)想的情感共鳴。

(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個(gè)畫面、一句對(duì)白、一個(gè)鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)。巴拉茲貝拉曾說過:“在優(yōu)秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往是歸功于特寫，這些特寫并不是單調(diào)乏味的，它們往往既有現(xiàn)實(shí)性又富有抒情味，體現(xiàn)出一種穿透現(xiàn)實(shí)的力度，以獨(dú)特視覺效果沖擊著人們的心靈?！保?］微電影因自身時(shí)長的限制，其鏡頭語言的表現(xiàn)方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉(zhuǎn)向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現(xiàn)的畫面、聲音、色彩、光影的細(xì)節(jié)塑造、人物形象的象征性以及語言對(duì)白的隱喻性將成為展現(xiàn)作品藝術(shù)氣息的重要元素，大面積地選取特寫與近景也將在所難免。一部優(yōu)秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關(guān)的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過特定的畫面與畫面之間觸碰，強(qiáng)烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀眾的心，滿足平凡大眾的心理訴求。《老男孩》中鮮有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過泛黃懷舊的影調(diào)、校園大喇叭、藍(lán)白校服、游戲機(jī)、教學(xué)樓場(chǎng)景、吉他、校園街頭的青年小團(tuán)體這些特定鏡頭與場(chǎng)景，以簡練卻不簡單的方式在影像與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相關(guān)聯(lián)性上刻畫上時(shí)代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個(gè)時(shí)期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個(gè)年代我們一同經(jīng)歷過的心路歷程與社會(huì)變遷。

(三)雖個(gè)性，但不失微美新媒體技術(shù)的革新，特別是DV技術(shù)的普及打破了傳統(tǒng)膠片時(shí)代精英人士才能駕馭影像的神話，讓電影這個(gè)高雅藝術(shù)平民化，讓每個(gè)懷揣電影夢(mèng)的普通人也可以通過DV機(jī)以自己的敘事風(fēng)格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨(dú)特的敘事環(huán)境、緊湊的敘事節(jié)奏造成了微電影敘事策略上的獨(dú)具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒有采用傳統(tǒng)長片中的多元主題建構(gòu)，常常以貼近現(xiàn)實(shí)又容易被人們忽略“微現(xiàn)象”為切入點(diǎn)，向觀眾呈現(xiàn)出一幅鮮活的生活橫切面。移動(dòng)多媒體技術(shù)地出現(xiàn)，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動(dòng)中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)從單向傳播到雙向互動(dòng)的轉(zhuǎn)向。若奈特曾經(jīng)說過，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關(guān)系。從這層意義上講，微電影的故事風(fēng)格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統(tǒng)的線性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統(tǒng)的敘述方式，進(jìn)一步淡化、凝練故事發(fā)展中的前期鋪墊與次要部分，簡潔明了地預(yù)設(shè)懸念，設(shè)計(jì)一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時(shí)空交錯(cuò)式等敘事結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用色調(diào)、音樂、象征性影像語言等手法，在短促的時(shí)間內(nèi)，營造出一種能引起觀眾對(duì)故事深層內(nèi)涵思考的韻味和情緒，讓觀眾感受到微電影與長片電影別樣的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)。在作品《回到過去說愛你》中就大膽地采用時(shí)空交錯(cuò)式敘事方式，令觀眾在時(shí)空交錯(cuò)中目睹了一場(chǎng)感人的愛情故事，提醒當(dāng)代的年輕人許多事情過去了就無法挽回，要學(xué)會(huì)珍惜現(xiàn)在。影片《調(diào)音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)偽善的調(diào)音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨(dú)具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結(jié)尾用音樂表達(dá)出語言所無法表達(dá)的內(nèi)心活動(dòng)。在跌宕起伏的電影情節(jié)中以一種開放式的結(jié)尾引發(fā)人們無盡的聯(lián)想和深刻的反思。

三、結(jié)語

電影創(chuàng)作論文范文第2篇

自我修復(fù)

電影學(xué)院文學(xué)系年輕老師莊宇新編劇導(dǎo)演的《愛情的牙齒》，可以視為一個(gè)富有潛力的開端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問題，該給出的交代沒有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當(dāng)?shù)睾?；部分原因是因?yàn)槠渲兄魅斯捌涔适?，需要放在一個(gè)特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡(luò)上來說，當(dāng)1977年為中學(xué)女生的主人公，她的行為做派應(yīng)該歸入“陽光燦爛的日子”這一代。她身上表現(xiàn)出來的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語”，更是那個(gè)時(shí)代的特定產(chǎn)物。

這樣我們就可以理解為什么一個(gè)張牙舞爪的女孩，在她經(jīng)過朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個(gè)比她大十多歲的男人，突然表現(xiàn)得如此溫順體貼，因?yàn)檫@類武裝到牙齒地女孩，內(nèi)心里其實(shí)是非常脆弱的。尤其是對(duì)于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當(dāng)偷食禁果的事情敗露，年長的男人推卸責(zé)任背叛了她，她卻依然“堅(jiān)貞不屈”地將事情整個(gè)兒攬下來，是因?yàn)檫@類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時(shí)也符合處于青春揮霍期女孩內(nèi)心的驕傲。當(dāng)她因此受處罰，被所在大學(xué)開除，變?yōu)槿饴?lián)廠的一個(gè)殺豬女工之后，短短時(shí)間之內(nèi)，顯得那樣平凡平庸，人們也會(huì)表示不理解。但在那個(gè)年代我見過身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個(gè)早晨變得光彩奪目，又突然在另一個(gè)早晨變得黯淡無光，即原先令她們發(fā)光的那個(gè)東西本身是不可靠的。

在這個(gè)意義上，這個(gè)女孩是體內(nèi)藏有特殊毒素的那種人。如何面對(duì)這種毒素？不同的人有不同的處理。或者將它們掩飾起來，仿佛沒事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會(huì)，聲稱那都是時(shí)代的過錯(cuò)，社會(huì)的責(zé)任。而這部影片最大的不同在于展示了一個(gè)人如何將自己的毒素排除出去，那是一個(gè)自我消化、自我修復(fù)的過程，說得重一些，即自我拯救的過程。因此我不認(rèn)為這部影片僅僅有關(guān)獲得愛情及獲得對(duì)于愛情的理解，而是一個(gè)人在愛情中、通過愛情自我反思、自我成長的過程。

要將講這些東西體現(xiàn)為敘事并不容易。影片具體的做法是——讓她始終背負(fù)著曾經(jīng)所受的創(chuàng)痛，背負(fù)著她的挫折和難堪，將它們攜帶在自己身上很長時(shí)間，讓它們慢慢消化、慢慢生長。從第一個(gè)男友那里，她繼承了永久劇烈的背痛，從第二個(gè)男友那里繼承的，除了流產(chǎn)的身體痛苦，還有被貶到底層的羞辱，但是她并無怨言，她從來沒有抱怨過任何人。

在后來結(jié)婚的男人面前，過去的生活像一道符咒似的束縛著她，甚至令她不能愛上身邊的丈夫。長時(shí)間之內(nèi)她自以為愛著那個(gè)第一次令她懷孕的男人，但其實(shí)不管是誰，這個(gè)障礙東西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有個(gè)沉默難言的東西放在她內(nèi)心很長時(shí)間。隨著這個(gè)東西生長，她的內(nèi)心也在生長，她也就慢慢成熟。最后，在經(jīng)過那樣長時(shí)間的自我誤認(rèn)、那樣驕傲得始終拒絕自己和他人之后，她終于脫卻過去的盔甲，返回到一個(gè)比較自然、放松的狀態(tài)。

很少有中國電影中表現(xiàn)了這樣一個(gè)人性空間，即一個(gè)人在自己的人性內(nèi)部移動(dòng)步伐的過程——從這頭到那頭，經(jīng)歷了一個(gè)S形的曲折發(fā)展，有性格的成長，有內(nèi)心的生長點(diǎn)和發(fā)展的空間。過去歷史遺留下來的破壞性力量，通過痛苦的自我承擔(dān)，終于在自己內(nèi)部加以消化，而沒有拒絕承認(rèn)，自認(rèn)為沒病，延續(xù)著這種既破壞自己又危害他人的東西。

其實(shí)不限于那個(gè)特定的時(shí)代。每一代人在自己的成長過程中，都會(huì)攜帶著屬于那個(gè)時(shí)代或者屬于自己本身的某些毒素，需要在日后的時(shí)間里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天鍛造出來的，而不是天生的。

從這個(gè)眼光看過去，這次回顧放映的《東京審判》則是令人十分憂慮的。拍攝于二十一世紀(jì)之初的這部電影，其眼光仍然停留在四十年代末這場(chǎng)審判的發(fā)生期間，其中表現(xiàn)了那樣一種毫無縫隙的、壓倒性的仇恨及復(fù)仇。這并不是說當(dāng)年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作為南京大學(xué)學(xué)生在看到報(bào)紙上記載那樣多日軍暴行之后，提筆給南京市人民政府寫過一封信，要求建立大屠殺紀(jì)念館，這封信如今還作為建立紀(jì)念館最初的民間資料保存著——但是在事隔半個(gè)多世紀(jì)之后，我們是不是有一些超出當(dāng)年眼光的立場(chǎng)？即在影片表現(xiàn)那樣一種不容辯駁的復(fù)仇情緒的旁邊，是否有可能發(fā)展出一些更為豐富的、稍稍不同的表述？比如允許讓那些反對(duì)死刑的人陳述他們反對(duì)的理由。這并不影響最終判決的結(jié)果，但是會(huì)豐富影片的眼光，那是今天的人們需要面對(duì)的。

如果我們今天仍然停留在上個(gè)世紀(jì)中葉戰(zhàn)爭結(jié)束期間的仇恨與報(bào)復(fù)的情緒當(dāng)中，這是否意味著當(dāng)年日本人的所作所為仍然在控制和支配著我們民族的精神狀態(tài)？甚至這場(chǎng)戰(zhàn)爭在精神上仍然沒有結(jié)束？繼續(xù)停留于復(fù)仇之中給我們的民族的精神可能會(huì)造成多么大的損害？它在何種程度上會(huì)毒化我們民族精神的肌體？這個(gè)問題太大了，我將另外撰文闡述。

物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原

這個(gè)說法來自劭牧君先生翻譯的克拉考爾那本《電影的本性》一書的附標(biāo)題?？死紶栒劦诫娪斑@種形式手段對(duì)于“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的偏愛，電影鏡頭所勘探到的種種“原始材料”的現(xiàn)實(shí)，與我們頭腦中已有的現(xiàn)實(shí)概念之間，正好可以形成對(duì)質(zhì)局面；以眼見為實(shí)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”作為“證據(jù)”，可以暴露我們頭腦中的偏見。在某種意義上可以說，在現(xiàn)實(shí)主義的走向方面，近些年中國電影取得的最大突破是對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的描寫。

種種粗糙不齊的生活環(huán)境，原先被視為“臟、亂、差”的社會(huì)底層人民的居所：數(shù)不出一件值錢東西的凄涼內(nèi)室，同樣空蕩蕩、墻壁剝蝕的胡同小巷，塞滿精疲力竭人們的失掉顏色的居民樓，尤其是在社會(huì)變遷中被動(dòng)地經(jīng)受巨大沖擊的不同縣城——貼滿五花八門廣告的縣城大街，低矮幽暗的鋪面里賣著陳年的貨物，起著各種與“巴黎”有關(guān)的裝飾俗氣的發(fā)廊，污漬的小飯館里骯臟的地面和桌椅，墻壁光線晦暗的出租屋和小旅館，以及難以入眼的各種娛樂場(chǎng)所，所有這些，在此前張?jiān)?《北京雜種》、《兒子》)、賈樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安陽嬰兒》、《江城夏日》）、路學(xué)長（《卡拉是條狗》、王全安（《驚蟄》）、寧浩（《香火》）等一批年輕導(dǎo)演的電影里構(gòu)成觸目景象，甚至在今年的商業(yè)電影如《瘋狂的石頭》，那些凌亂、局促不安的環(huán)境，也構(gòu)成了重要的敘述對(duì)象。

在這樣的現(xiàn)實(shí)背景之上，再加上“方言”、“非職業(yè)演員”、“現(xiàn)場(chǎng)音響”（往往是噪音），一道構(gòu)筑了十分逼真的生活質(zhì)地，展示了卑微者的真實(shí)生活狀況。這樣一種進(jìn)展，對(duì)于挖掘電影的潛力、對(duì)于在電影中表現(xiàn)中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)所起到的突破、引領(lǐng)作用，迄今還沒有得到恰當(dāng)?shù)墓烙?jì)。那些在環(huán)境背景中出現(xiàn)的東西，很可能會(huì)自主性地釋放某種含義，傳達(dá)一種影片的情節(jié)敘事之外的重要信息，造成疊加的、豐富的意義效果。在某些情況下，它們甚至成了主要的敘事對(duì)象。

我正是這樣來理解賈樟柯這部令人矚目的影片《三峽好人》。我覺得這部影片真正觸目驚心的是正在被拆毀的城市，是那些出來的鋼筋水泥，是那些廢墟和在廢墟中漠然地不停敲打，這是變遷中的中國現(xiàn)實(shí)的縮影：一聲令下，山也倒樓也倒，它們瞬間之內(nèi)被夷為平地，延續(xù)了幾千年的生活也要為之讓路。這是現(xiàn)代化必須付出的代價(jià)？抑或是其他？當(dāng)我看到這部影片中累累廢墟的時(shí)候，涌起的感受是極為復(fù)雜的，感到的震驚是難以言傳的：既有關(guān)我們民族悠久的歷史，也有關(guān)她在近、現(xiàn)代爭取現(xiàn)代化的歷史，包括眼睜睜地看到了我們?cè)瓉碜≡谑裁礃拥牡胤?，那些粗糙的鋼筋水泥建筑，只有?dāng)它們被拆毀時(shí)，我們才近距離地認(rèn)清它們，從而對(duì)這些毫無生命的東西，產(chǎn)生一種混合著感激與感傷的復(fù)雜情緒。

所以，我特別愿意強(qiáng)調(diào)這部影片擁有一個(gè)紀(jì)錄片的成就，紀(jì)錄了我們這個(gè)

巨大的變遷時(shí)代的毀棄、傷痛和代價(jià)，紀(jì)錄了我們?nèi)嗣裨谶@個(gè)大變遷的年代所遭受的沖擊和無力。這部影片不是關(guān)于被拆遷的人們的生活，但是在那些著的廢墟當(dāng)中，你可以體驗(yàn)和感受那些永遠(yuǎn)被埋葬的時(shí)光日子，也許是捉襟見肘但屬于人們自己的生活。這部影片我先后三次在銀幕上觀看，始終覺得那些張開大嘴的廢墟是難以消化的、令人痛苦的。

但是，在不同的場(chǎng)合我也表達(dá)過，這部影片在故事方面是比較弱的，它們看起來外加于這個(gè)背景之上。這并不是說影片不可以以外來人的眼光來表現(xiàn)那些東西，而是作為外來人他們的生活情緒與這個(gè)背景如何銜接?，F(xiàn)在看起來則是比較脫離的，韓三明和沈紅并不關(guān)心這里發(fā)生了什么。當(dāng)然，我們也許不能要求韓三明這樣的人去關(guān)心這些。影片有一個(gè)鏡頭是：韓三明與他被拐賣的、分離十六年的妻子在一個(gè)拆毀的樓上分吃大白兔糖果，遠(yuǎn)處一座樓房轟然倒塌冒起白煙，這對(duì)準(zhǔn)夫婦此時(shí)不約而同地站了起來，不知怎么這令我想到了“在廢墟中前行”這樣一句話，這里拼湊的意味比較明顯。

在《讀書》雜志舉辦的《三峽好人》座談會(huì)上，有人贊揚(yáng)影片在表現(xiàn)兩段不順當(dāng)婚姻如何克制時(shí)，我則表達(dá)了相反的意見。我恰恰認(rèn)為在這兩段婚姻的表述中，幾乎是以一種表現(xiàn)“物”的眼光來表現(xiàn)“人”的，即停留于表面所看到的、聽到的那些，對(duì)于人物更深的心靈與心理體驗(yàn)，尤其是對(duì)于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫長痛苦，并沒有提供足夠的釋放空間。一個(gè)被賣來賣去，一個(gè)常年得不到丈夫的任何音訊，但是看起來她們依然鎮(zhèn)定自若，這可以看做是對(duì)男性更為有利的視角。并且，選擇拐賣婚姻來與自由戀愛的婚姻對(duì)照，造成某種戲劇性的效果，是比較不夠穩(wěn)妥的。不可否定，在現(xiàn)實(shí)中也許有拐賣婚姻愿意留下來不走這樣的事情，但是從放到整個(gè)社會(huì)的大脈絡(luò)中作為一種理解來看，留戀拐賣婚姻就是不準(zhǔn)確的。對(duì)于虛構(gòu)的影片故事來說，重要的恐怕不在于是否有諸如此類的“事實(shí)”，而更要看將這些現(xiàn)成的事實(shí)放到某種透視之中，放到對(duì)于“關(guān)系”（尤其是馬克思恩格斯所說的“社會(huì)關(guān)系”）的認(rèn)識(shí)中去理解和表達(dá)，找出更加準(zhǔn)確的輪廓。

在這個(gè)意義上，僅僅是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”是不夠的。我們的影片在將鏡頭對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行調(diào)查方面，在深入調(diào)查外部環(huán)境的同時(shí)，還需要深入調(diào)查人們的內(nèi)部環(huán)境，人們的內(nèi)心與人性的種種表現(xiàn)。人們從藝術(shù)作品包括藝術(shù)電影中獲得的，離不開關(guān)于我們自身人性的知識(shí)、我們?nèi)诵缘呢S富空間。賈樟柯本人在最近《中國青年報(bào)》“冰點(diǎn)”欄目的訪談中，呼吁保衛(wèi)中國的藝術(shù)電影，凈化藝術(shù)電影生長的環(huán)境，這是一個(gè)非常有意義的問題，希望能夠引起各方面的關(guān)注。衡量一個(gè)國家電影生產(chǎn)狀況的指標(biāo)，除了影片數(shù)量與票房，還有電影藝術(shù)內(nèi)部的標(biāo)準(zhǔn)，以及文化產(chǎn)品要對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)、起碼不要突破社會(huì)底線共識(shí)的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

蒙族導(dǎo)演哈斯朝魯?shù)淖髌贰短觐^匠》應(yīng)該說是一部不錯(cuò)的影片，表現(xiàn)了一個(gè)以剃頭為生的老人其凄涼晚景以及即將隨他而去的“體面”的北京傳統(tǒng)文化，令人印象深刻。以上“物質(zhì)”與“精神”的二分法不適合這部電影，因?yàn)樵谶@位老年主人公身上，在他本人與他生活的環(huán)境之間，已經(jīng)到了融為一體、不分彼此的地步。不僅是年深日久的緣故，更是因?yàn)轱椦葸@位老人的演員洗盡鉛華的表演，老人的內(nèi)部精神已經(jīng)沉淀為外部物質(zhì)形態(tài)（神態(tài)、步態(tài)、動(dòng)作的態(tài)樣），老人的物質(zhì)環(huán)境也已經(jīng)轉(zhuǎn)化為其內(nèi)部的精神。感到不足的是，也許是考慮國外電影節(jié)市場(chǎng)的緣故，這部影片在延續(xù)一種古老文化傳統(tǒng)的同時(shí)，忽視了1949年以來這個(gè)小小的、但是人們深深浸其中的文化傳統(tǒng)，無論如何1949年以來的歷史已經(jīng)形成了我們的過去。但是在老人的言行中卻看不出一點(diǎn)由那許多政治運(yùn)動(dòng)遺留下來的任何痕跡，這是影片看似自然的外表背后，最為不自然的東西。

《好奇害死貓》在很大程度上“復(fù)原”了商業(yè)片的基本元素，是做得比較成功到位的商業(yè)影片。但是，如果能夠在商業(yè)片的框架當(dāng)中，再放進(jìn)一些人性的因素，則空間更大。比如說其中的一對(duì)上層人士夫婦，對(duì)于比自己地位底下的人們，可以表現(xiàn)得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也許使得影片的框架更有彈性。

人性及法制眼光的下調(diào)

十部影片中我感到最為遺憾的是王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》。比起《驚蟄》來，這部影片在導(dǎo)演技術(shù)、鏡頭的流暢與表現(xiàn)力方面，更上了一個(gè)層次。演員余男的表演也十分到位，經(jīng)常令人感到真假難辨。但是，一個(gè)非常好的制作組合，卻攤上了一個(gè)疑點(diǎn)重重的劇本。不，僅就敘事技術(shù)來說，劇本也是非常不錯(cuò)的，有層次、有張力。問題在于故事的起點(diǎn)，一個(gè)很成問題的起點(diǎn)，暗中瓦解了一幫極具實(shí)力的人們的工作。

前些年我們?cè)趫?bào)紙上聽說過類似的真實(shí)故事：妻子帶著喪失生活能力的殘疾丈夫改嫁。作為報(bào)紙的新聞，我們既沒有看見這位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底經(jīng)過了怎樣的過程，便不去具體地想象她到底在怎樣的兩位男人之間進(jìn)行掙扎，聽上去這的確是一個(gè)不容易的、令人嘆息的故事。但是，放到銀幕的呈現(xiàn)中來，一切都發(fā)生了變化。

當(dāng)聽到由余男扮演的蒙族女主人公圖雅的嘴里說出：誰愿意一同養(yǎng)活丈夫巴托就嫁給誰，人們還是會(huì)大吃一驚。帶著丈夫出嫁是一回事，但這并不意味著凡能夠帶著前夫生活者，就是自己所要嫁的人。這兩者之間有著不可混淆的距離。如果僅僅是需要一個(gè)人來一道養(yǎng)活前夫，那么這個(gè)人不一定是丈夫；如果是找一個(gè)丈夫，那么新丈夫的角色就不僅僅是養(yǎng)活妻子的前夫。我們知道生活中有些令人十分困窘情況，有些情況會(huì)逼得人失掉形狀，處理這種東西其實(shí)十分危險(xiǎn)。

算是年輕漂亮的圖雅有福氣，前來相親的人絡(luò)繹不絕，但是一聽說要帶著前夫生活，對(duì)方便嚇退了回去。后來一位已成大款的老同學(xué)暫時(shí)接走了圖雅，但是當(dāng)他們?cè)诼灭^里解懷寬衣之時(shí)，圖雅又不失時(shí)機(jī)地提出了帶巴托一道生活的問題，這個(gè)安排真的十分不好，顯得圖雅是在為了丈夫委身求全。而當(dāng)這位大款同學(xué)提出可以在經(jīng)濟(jì)上提供給巴托完全的援助，卻被圖雅拒絕了，她要的是不能離開巴托。她與巴托存在一家人不能分離的感情。那么，她又為什么一定要結(jié)婚？在這種情況下的結(jié)婚，是不是像一種“尋租”的表現(xiàn)？

最后是一位早就將這一切看在眼里的鄰家小伙子挺身而出。這位小伙子與圖雅之間是有感情的，但是圖雅與她的丈夫之間也是有感情的，并且屬于那種遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能將對(duì)方放下的濃厚感情。這位丈夫一度自殺未遂，在妻子的婚禮上與后繼者又打了一架，這些都是劇作者盡量考慮周全的表現(xiàn)。但是，這個(gè)故事的基本動(dòng)機(jī)和目的，都是要當(dāng)著丈夫的面將妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面對(duì)這樣的屈辱事實(shí)?？梢詥栆痪?，難道作為窮殘疾人所擁有的尊嚴(yán)，就比別人少一些？實(shí)際上如果這位丈夫沒有尊嚴(yán)，這位新婚妻子也一樣沒有尊嚴(yán)。

當(dāng)我在討論會(huì)上指出這一點(diǎn)之后，一位年輕的官員站出來反駁我，說這“正是危難時(shí)期光輝人性的體現(xiàn)”，此話贏得了在場(chǎng)年輕學(xué)生的一片掌聲。我沒有時(shí)間回應(yīng)他，但是多想問問他和在場(chǎng)的各位朋友：如果是你們的姐姐妹妹、是你們的母親不得不帶著前夫出嫁，試想她在兩個(gè)男人之間的艱掙扎、撕裂的處境，她一日三餐與兩個(gè)男人一起吃飯，晚上與其中一個(gè)男人上床，你們還認(rèn)為這是人性光輝的體現(xiàn)嗎？你們覺得偉大的女性偉大的母性就要承受這種非人的東西嗎？因?yàn)橄肫鹆四贻p的前輩作家柔石先生的《為奴隸的母親》，所以愿意用“人性的下調(diào)”來稱呼當(dāng)下的這種現(xiàn)象。在“五四”那一代人看來是不能容忍的東西，在今天的人們卻拿它當(dāng)作美德加以頌揚(yáng)。

下調(diào)的不僅是人性的眼光要求，還有比如法制社會(huì)的眼光要求。對(duì)于影片《馬背上的法庭》，我本來是有所期待的，看完之后卻大失所望。這部影片面臨與張藝謀的《秋菊打官司》同樣的主題，即現(xiàn)代法律與所謂鄉(xiāng)規(guī)民約之間的矛盾張力。雖然秋菊始終也沒有明白為什么從鄉(xiāng)里到縣里到市里，對(duì)于她丈夫處理意見是一致的這其中的道理，但是起碼張藝謀的電影走完了全部法律程序，力圖向人們展示法律程序以及法理精神的公平嚴(yán)正性。

在《馬背上的法庭》這部電影中，有關(guān)法庭與法律的嚴(yán)肅性則大為下降了。整部影片說不出一個(gè)像樣的案子，不——準(zhǔn)確地說，是那些案子都沒有得到像樣的處理，以此來體現(xiàn)三位法官用馬兒馱著的國徽的嚴(yán)正性。第一個(gè)案子是是妯娌之間為了一只瓦罐的糾紛，老法官最后的斷案是親自將這個(gè)瓦罐打碎在地，隨即從自家口袋里掏出一張五元的人民幣，說這拿這個(gè)錢去買兩個(gè)瓦罐，妯娌倆一人一個(gè)，再也不用為此打架了。接下來的一個(gè)案子比這個(gè)復(fù)雜一些，是一只豬拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后處理的方式是一樣的，法官本人從自家腰包掏出150元錢了事。這位李保田扮演的老法官唯一一次明確說出“對(duì)”與“不對(duì)”是在他喝醉酒之后，緊接著這次喜酒的當(dāng)事人年輕法官與他拿了結(jié)婚證的妻子私奔了，十分冒失地離開了工作崗位。影片的主要著眼點(diǎn)也許并不在辦案，而是這些基層法官們生活、情感等各方面的艱難，但是法官不辦案，還叫法官么？片名還叫做“馬背上的法庭”么？離開了由法官身上體現(xiàn)出來的法律、法庭和法理精神的嚴(yán)肅性，這個(gè)法官形象如何站立得起來？影片中的年輕法官曾經(jīng)對(duì)著老法官大聲喊道：“你這是用錢買自己的形象?！比绻米鱽碣I賣的僅僅是老法官的個(gè)人形象，這個(gè)問題還不嚴(yán)重；但實(shí)際上這樣做影響了國徽背后的正義。

導(dǎo)演本人在放映之后與同學(xué)們的交流中談及，這部影片如果在最初開始設(shè)想的2004年，可能就“出不來”，后來是因?yàn)橛辛恕昂椭C社會(huì)”這種提法，即不管用什么手段，需要的是將事情“抹平”，影片這才能夠問世。這樣的陳述同樣引起臺(tái)下一片掌聲。很可能，許多學(xué)生將這番話聽成了如何與電影的管理部門“斗智斗勇”。但其實(shí)不是那么回事。如果我們的年輕人、年輕導(dǎo)演這樣來理解和接受一個(gè)“和諧社會(huì)”，那么一個(gè)法制社會(huì)則遙遙無期了。我得承認(rèn)我自己的學(xué)生中，也有對(duì)這部電影的這些致命問題毫無察覺，認(rèn)為這部影片中的那位“不務(wù)正業(yè)”的老法官很感人。這令我想到是不是現(xiàn)在的氛圍，真的不同于1991年張藝謀拍攝《秋菊打官司》時(shí)期整個(gè)社會(huì)對(duì)于法制秩序的呼吁與要求？據(jù)說張藝謀的影片后來被某些地方用作基層普法教育的教材，而據(jù)導(dǎo)演劉杰介紹，《馬背上的法庭》則被公檢法系統(tǒng)在本行業(yè)內(nèi)部加以推薦。很難說，拿這樣背離法制精神的影片，用來教育自身隊(duì)伍與拿到一般民眾中去，哪一個(gè)損失更小一些？

泛主旋律傾向

電影創(chuàng)作論文范文第3篇

[摘要]：2007－2008年，對(duì)改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革也日益成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。電視藝術(shù)研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時(shí)，對(duì)文藝欄目和紀(jì)錄片的思考也日趨深入。

Abstract: The key topics about the movie studies in 2007-2008 are mainly focused on exploring and reflecting the development history of Chinese movie in the past 30 years since the reform and open policy was launched in 1978. The refinement of movie industry system and reform of theater chain management are also widely discussed. The studies of television art are mainly focused on the productions of television drama， and the research makes progress in the filed of television art columns and documentary.

Key words: China; Movie; Television Art; Research Development; Annual Report

2007－2008年，對(duì)于改革開放三十年以來中國電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國產(chǎn)大片的上映，對(duì)于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評(píng)趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來越多人的關(guān)注。

上篇：電影學(xué)研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對(duì)中國電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時(shí)代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會(huì)文化精神（真實(shí)空間）消長變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡史（下冊(cè):電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評(píng)析各個(gè)時(shí)代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時(shí)代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對(duì)建國后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對(duì)建國后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國電影藝術(shù)研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢(shì)，以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個(gè)關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個(gè)方面探討以來電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國電影出版社，2008）對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎(jiǎng)帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對(duì)于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個(gè)體的個(gè)案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價(jià)值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評(píng)論家的影評(píng)、劇照等。《謝晉畫傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對(duì)一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》都開辟了相關(guān)的專欄，對(duì)中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會(huì)空間與改革開放30年的中國電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開放以來的中國電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學(xué)、敘事范式等各個(gè)層面的發(fā)展與流變。

二、中國當(dāng)代電影研究

在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國電影藝術(shù)報(bào)告》（中國電影出版社，2008）作為國內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)組織撰寫。全書共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專題研究，分別為中國電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國進(jìn)口分賬影片態(tài)勢(shì)分析。影協(xié)理論評(píng)論工作委員會(huì)推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國產(chǎn)影片，把理論家、評(píng)論家的判斷與聲音傳遞給社會(huì)大眾，以期在電影理論評(píng)論中堅(jiān)持主流文化的聲音。

由中國電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報(bào)告、專項(xiàng)研究報(bào)告和電影市場(chǎng)調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢(shì)與潛在問題。此外，中國電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國有影視企業(yè)卷》（中國電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發(fā)展報(bào)告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2007－2008）》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。

隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學(xué)者的目光，中國電影在世界電影市場(chǎng)中的地位和競(jìng)爭力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。《當(dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國電影”專題，倪震的《軟實(shí)力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長期而不懈的探索，國產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號(hào)》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對(duì)此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號(hào)〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號(hào)〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號(hào)〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對(duì)于中國大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語言學(xué)》，前者對(duì)電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對(duì)電影成為一種語言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對(duì)電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場(chǎng)、深層意義場(chǎng)和核心意義場(chǎng)等三層意義場(chǎng)的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識(shí)、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識(shí)，結(jié)合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。

范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過對(duì)當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對(duì)一部影片的細(xì)讀來展示對(duì)這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對(duì)話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。

在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價(jià)值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個(gè)方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對(duì)于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號(hào)學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個(gè)研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對(duì)語言學(xué)意義上的電影符號(hào)學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個(gè)鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對(duì)電影敘述學(xué)研究中存在的問題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號(hào)學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對(duì)不同的符號(hào)學(xué)研究范式加以分類區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時(shí)期中國電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對(duì)于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對(duì)電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察?？道滤摹秺W遜威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國內(nèi)首部對(duì)威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評(píng)傳?；鶃喠_斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個(gè)人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國電影評(píng)論家撰寫的關(guān)于阿巴斯電影的批評(píng)文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對(duì)美國價(jià)值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾牛頓和約翰加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國頂級(jí)制片人撰寫的國際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無意識(shí)》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對(duì)世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對(duì)演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評(píng)定和研究。德斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對(duì)于外國電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢(shì)。與一直以來在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來對(duì)于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個(gè)新的亮點(diǎn)?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期設(shè)立了“韓國電影研究專題”，對(duì)近年來在國際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)的韓國電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時(shí)鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。

在歐洲電影研究方面，對(duì)于德國和意大利電影的關(guān)注有所增加?！懂?dāng)代電影》2008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個(gè)胎記》，對(duì)德國電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g(shù)》2007年第6期在“國際視野”中設(shè)置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對(duì)當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場(chǎng)體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評(píng)研究

2007－2008年，中國電視劇市場(chǎng)依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢(shì)，理論界對(duì)電視劇的批評(píng)也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材多元化的風(fēng)格》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報(bào)告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對(duì)2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國家廣電總局出臺(tái)多項(xiàng)措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯(cuò)的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對(duì)這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》， 東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍，并帶動(dòng)了相關(guān)批評(píng)研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜?。盒罗r(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學(xué)追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個(gè)體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢(shì)頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評(píng)界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾 彰顯人性 引導(dǎo)“勵(lì)志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對(duì)經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事 生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對(duì)中國早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論批評(píng)卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報(bào)刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評(píng)文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評(píng)的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來趨勢(shì)。

陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007），對(duì)中國現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學(xué)價(jià)值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日?；罚ā吨袊鴱V播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價(jià)值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對(duì)電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價(jià)值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對(duì)傳統(tǒng)審美心理定式的時(shí)代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對(duì)電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊(cè)》（ 中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級(jí)女聲》火爆成功以來，《夢(mèng)想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會(huì)》、《紅樓夢(mèng)中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個(gè)又一個(gè)“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無數(shù)的熱評(píng)爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日?qǐng)?bào)出版社，2008）通過對(duì) 《超級(jí)女聲》與《美國偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程?？好栏?、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會(huì)價(jià)值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價(jià)值的同時(shí)，又明確了其對(duì)社會(huì)價(jià)值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時(shí)代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元 歡樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)評(píng)析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢(mèng)阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國家話語——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場(chǎng)直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號(hào)。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。512大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時(shí)刻——北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開幕式的符號(hào)分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對(duì)奧運(yùn)會(huì)相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號(hào)學(xué)、美學(xué)、價(jià)值觀與內(nèi)容等方面做了評(píng)析。陳臨春的《〈愛的奉獻(xiàn)〉，吹響愛的集結(jié)號(hào)》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會(huì)功能優(yōu)勢(shì)——以512抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對(duì)抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會(huì)功能作了闡釋。

四、紀(jì)錄片研究

2008年，中國電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國家話語、民族記憶、個(gè)人表達(dá)與市場(chǎng)呼喚的四個(gè)時(shí)期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報(bào)告》（中國傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國際市場(chǎng)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評(píng)估、品牌運(yùn)營鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀(jì)錄片創(chuàng)作報(bào)告》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時(shí)代語境 映萬千氣象——2007年中國紀(jì)錄片書評(píng)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國紀(jì)錄片必須只有堅(jiān)持“走出去”和“請(qǐng)進(jìn)來”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作的各種元素中，真實(shí)性無疑是紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者不懈探索的一個(gè)重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實(shí)主觀真實(shí)質(zhì)樸真實(shí)——論紀(jì)錄片真實(shí)的三個(gè)層面》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學(xué)、文本研究等方面對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國紀(jì)錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數(shù)字紀(jì)錄片：在真實(shí)與虛構(gòu)之間》（《中國廣播電視學(xué)刊》2008年第3期），袁博的《紀(jì)錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第5期）等則從技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作的視角對(duì)中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作要素作了深入的探究。

電影創(chuàng)作論文范文第4篇

關(guān)鍵詞 動(dòng)畫電影 色彩匹配 數(shù)字電影

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“數(shù)字影視特效”本身是基于計(jì)算機(jī)的軟硬件環(huán)境，運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實(shí)拍的畫面和計(jì)算機(jī)生成的畫面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運(yùn)動(dòng)、透視、素材銳度等方面達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對(duì)于影視藝術(shù)的最重要表現(xiàn)元素――色彩――的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對(duì)于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個(gè)影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

1動(dòng)畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩匹配與校正

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時(shí)又是相互疊合。因此對(duì)色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對(duì)數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對(duì)影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

數(shù)字影視制作中，相當(dāng)多的問題需要數(shù)據(jù)化、需要量化，需要有明確的制作目的性，如果仍舊單純套用經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行制作，不僅很難達(dá)到作品的預(yù)期藝術(shù)性，同時(shí)還消耗了大量的時(shí)間和金錢。

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動(dòng)畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動(dòng)畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，本文在進(jìn)行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時(shí)，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

2計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理及色彩檢測(cè)

人們對(duì)色彩是如此地敏感，計(jì)算機(jī)的色彩處理能力也越來越強(qiáng)，并早已實(shí)現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計(jì)算機(jī)處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識(shí)別色彩的基本規(guī)律，以及計(jì)算機(jī)對(duì)色彩處理及檢驗(yàn)的基本原理。

2.1人眼對(duì)色彩識(shí)別的一般規(guī)律

從原理上講，單一波長的電磁輻射所發(fā)出的可見光稱為譜色光或單色光。人眼對(duì)此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。

無論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個(gè)參量得以描述。

亮度表示彩色光對(duì)人眼刺激的強(qiáng)弱，與進(jìn)入人眼的色光所包含的能量有關(guān)。光源的發(fā)光強(qiáng)度越高和彩色物體表面的光譜反射率越高，物體的亮度越高。

色調(diào)是彩色之間相互差異的重要特征所在?？梢姽庾V中不同波長的譜色光有不同的色調(diào)。人眼大體能分辨出200多種不同的的色調(diào)。

2.2計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理與監(jiān)測(cè)

前面談?wù)摿巳搜蹖?duì)色彩識(shí)別規(guī)律，接下來我們探討計(jì)算機(jī)中的色彩處理和監(jiān)測(cè)的一些概念和方法，這將加深我們對(duì)數(shù)字色彩的認(rèn)識(shí)。

計(jì)算機(jī)是通過數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過程序計(jì)算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計(jì)算機(jī)中都是像素的集合。

每一個(gè)像素的顏色都能單獨(dú)設(shè)定。現(xiàn)行通用的PC對(duì)圖像的設(shè)定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進(jìn)行描述的。在表達(dá)彩色圖像或黑白圖像時(shí)，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。

3數(shù)字色彩處理對(duì)影視創(chuàng)作的影響

無論是電影之前的美術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)，還是現(xiàn)代的影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。本系列論文分別從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代數(shù)字工業(yè)下的動(dòng)畫電影和數(shù)字影視所苛求的各方面元素進(jìn)行了詳細(xì)闡述。

色彩匹配與校正是基于宏觀幾何模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達(dá)。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時(shí)空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。

所謂電影的色彩基調(diào)，是指為影視片的整體風(fēng)格、類型建構(gòu)，而在色彩造型與表現(xiàn)方面所作的基本調(diào)子配置的色彩。它是導(dǎo)演前期創(chuàng)意構(gòu)思和后期視聽語言合成時(shí)總體把握的產(chǎn)物。影視色彩創(chuàng)建應(yīng)使影視色彩造形既有豐富而深刻的內(nèi)涵意蘊(yùn)，又有鮮明的視覺語言特征。

現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對(duì)傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。

4結(jié)語

本文限于篇幅，僅就動(dòng)畫電影與數(shù)字電影中的色彩匹配與校正一項(xiàng)環(huán)節(jié)的基礎(chǔ)知識(shí)，制作要素，評(píng)價(jià)要素進(jìn)行了分析與闡述。作為《數(shù)字影視特效中的綜合匹配系列論文》中的第二篇，本文上承造型與模型匹配，下接后期流程中的材質(zhì)燈光匹配，以及更后續(xù)的色彩管理，燈光渲染匹配等內(nèi)容，以介紹基礎(chǔ)知識(shí)細(xì)節(jié)和制作要點(diǎn)，以數(shù)字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為中國的后期特效制作行業(yè)添磚加瓦。

參考文獻(xiàn)

電影創(chuàng)作論文范文第5篇

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[4]慈繼偉：《戴維?洛奇為什么不仿效現(xiàn)代派》，外國文學(xué)評(píng)論，1989年，第3期，第76-79頁。

[5]Lodge，David：Language of Fiction：Essays in Criticism and Verbal Analysis of the English Novel，London，1966，p47.

[6]馬凌：《后現(xiàn)代主義中的學(xué)院派小說家》.天津：天津人民出版社，2004年7月版，第161頁。

[7]陳漏希：《多元因素的系統(tǒng)融合――論戴維?洛奇的小說創(chuàng)作》，蘇州：蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年，第6頁。

[8][13]侯維瑞譯，戴維?洛奇著：《現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》，見王潮選編：《后現(xiàn)代主義的突破》，敦煌文藝出版社，1996年版，第81頁。

[9]慈繼偉：《戴維?洛奇為什么不仿效現(xiàn)代派》，外國文學(xué)導(dǎo)論，1989年，第3期，第76頁。

[10][11][14]Lodge D：The Novelist at the Crossroads The Novel today，Malcolm Bradury，ed.Glasgow：William Collins Sons&C0.Ltd，1977：p100.見陳漏希：《多元因素的系統(tǒng)融合――論戴維?洛奇的小說創(chuàng)作》，蘇州：蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年，第5頁。

[12]Lodge，David：The Modes of Modern Writing：Metaphor，Metonymy，and Typology of Modern Literature，London：Edward Arnold，1977，p220.

[15]歐榮：《戴維?洛奇的“后現(xiàn)代主義小說觀”》，淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008年，第4期，第539頁。

[16]本文相關(guān)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)是基于筆者對(duì)中國知網(wǎng)和萬方數(shù)據(jù)的考察結(jié)果。

[17]徐艷：《論戴維?洛奇的小說中的崇生主義摘要》，武漢：湖北大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。所謂崇生主義是指對(duì)人類生存的肯定，對(duì)人類生命的維護(hù)和對(duì)生存和生命的景仰。

參考文獻(xiàn)：

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