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電影評(píng)論論文

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電影評(píng)論論文

電影評(píng)論論文范文第1篇

【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù);當(dāng)代電影;傳統(tǒng)美學(xué);再讀;評(píng)判

數(shù)字技術(shù)介入電影、電視領(lǐng)域必然導(dǎo)致當(dāng)代影視理論及影視美學(xué)觀念的更新。于是面對(duì)著數(shù)字化奇觀帶來的巨額票房和視覺沖擊,就有論者認(rèn)為隨著數(shù)字化時(shí)代的降臨,數(shù)字影像必然導(dǎo)致巴贊的影像本體論解體,顛覆了傳統(tǒng)以真實(shí)性為基礎(chǔ)的真實(shí)性概念,甚至認(rèn)為“數(shù)字就是一切”。

一、我們面對(duì)的僅僅是技術(shù)嗎?

數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的逐步介入,是技術(shù)加盟,還是本體顛覆9這個(gè)問題的回答不是單向度的,正如馬克思用贊賞而又痛恨的語言揭示資本主義現(xiàn)代社會(huì)深刻的內(nèi)在矛盾.工業(yè)革命以來人們對(duì)機(jī)械、對(duì)現(xiàn)代科技的態(tài)度也是自我抵觸的,既歡迎崇拜又警惕恐懼。因?yàn)闄C(jī)器和科技沿著消蝕神性、解放人性的方向卻似乎不由自主要走向控制人性、異化人性的歸宿。而數(shù)字技術(shù)正在徹底改變著電影的歷史面貌的同時(shí)正在對(duì)電影的藝術(shù)特質(zhì)提出嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。只要你愿意,電腦工程師就可以將任何人的圖像經(jīng)過數(shù)字化技術(shù)的處理,讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是,電影的虛擬世界在視覺上和我們?cè)阢y幕上看到的現(xiàn)實(shí)世界并沒有任何區(qū)別。當(dāng)科學(xué)邁著誘人的步伐在藝術(shù)的殿堂飛舞的時(shí)候,電影與數(shù)字技術(shù)的聯(lián)姻是否還能保持住它那顆藝術(shù)的心,對(duì)此人們眾說紛紜,有歡喜也有憂慮。

不管怎樣,首先我們應(yīng)該冷靜下來,一起再讀數(shù)字電影的發(fā)展。不容否認(rèn)數(shù)字化技術(shù)給傳統(tǒng)電影業(yè)帶來了巨大影響。自1968年完成的科幻電犀獄2001遨游太空沁正生以來,銀幕畫面,時(shí)間和空間、真實(shí)和虛幻、終極和多元,一下子就開始有機(jī)地融合為一體了,它簡直是電影藝術(shù)大師們對(duì)未來世界的一個(gè)驚人隱喻。

1977年《星球大戰(zhàn)》為這種高科技在電影中的運(yùn)用樹起了一座新的里程碑。影片中虛構(gòu)了神奇奧秘的“太空景象”和“星球大戰(zhàn)”的場面,帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)幻想中的世界。隨咸終結(jié)者}}號(hào)))R使用計(jì)算機(jī)軟件制作生成一些畫面,然后和實(shí)拍畫面相結(jié)合。這種真人實(shí)物和計(jì)算機(jī)生成的形象的合成,使電影畫面的表現(xiàn)力度達(dá)到了一個(gè)新的高度。

再往后,從20世紀(jì)90年代開始,數(shù)字技術(shù)廣泛應(yīng)用于科幻片、災(zāi)難片。1993年好萊塢的神奇人物斯皮爾伯格在影粼侏羅紀(jì)公園沖就創(chuàng)造了恐龍復(fù)活的神話。

此后ILM挾其數(shù)字技術(shù)之精銳武器又在《真實(shí)的謊言》、《龍卷風(fēng)》、《獨(dú)立日》、《回到未來》影片中創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)山呼海嘯、金戈鐵馬的奇觀場面。特別是最近《哈利波特與混血王子》全球火爆上演《冰河世紀(jì)》風(fēng)靡全球。漸漸地,即使普通的觀眾,也不能不為數(shù)字技術(shù)給人們帶來的視覺奇觀而興奮不已。當(dāng)他們看到電影中那些復(fù)雜而又非凡的大動(dòng)作大場面時(shí)也會(huì)立刻意識(shí)到這是電腦特技玩的魔術(shù),然而對(duì)數(shù)字技術(shù)來說,它的作用并不僅止于創(chuàng)造驚人的視覺奇觀,虛構(gòu)某些新奇怪誕的空間形象,令人震驚的是它甚至可以虛構(gòu)歷史!在具有史詩意義的好萊塢電粼阿甘正傳沖俄們就可以看到這樣一個(gè)令人睦目結(jié)舌的場面—扮演阿甘的演員湯姆·漢克斯在白宮的橢圓形辦公室里分別與肯尼迪、約翰遜、尼克松三位美國歷任總統(tǒng)一一握手會(huì)談,而這三位總統(tǒng)的鏡頭都是真人并非替身。面對(duì)這樣一組逼真的鏡頭,我們簡直不知道是該懷疑歷史,還是懷疑自己的眼睛,而事實(shí)上它們不過是在數(shù)字技術(shù)的操縱下虛擬而成的一段鏡頭的組接。正是由于數(shù)字電影以新的表達(dá)范式?jīng)_擊了人們的眼球,一時(shí)間導(dǎo)演與觀眾都對(duì)數(shù)字技術(shù)都表現(xiàn)出特別的關(guān)注與喜愛。把人們帶進(jìn)一個(gè)數(shù)字狂歡的視覺時(shí)代。

二、可由此我們自然會(huì)產(chǎn)生疑問:既然在數(shù)字化時(shí)代的今天,任何影像的創(chuàng)造都已成為可能,那么電影是否還是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制?

前輩巴贊的“影像本體論”是否面臨解體的挑戰(zhàn),電影影像真實(shí)性價(jià)值是否依舊?歷來觀眾總是相信他們的眼睛所看到銀幕上的一切都是確實(shí)存在的客觀現(xiàn)實(shí),然而現(xiàn)在這種影響與物質(zhì)之間的關(guān)系卻呈現(xiàn)越來越松散的態(tài)勢(shì)。在數(shù)字技術(shù)的“鬼斧神工”之下電影的表現(xiàn)空間開始拓展延伸,電影也從傳統(tǒng)的“照相藝術(shù)的延伸”演變?yōu)閮?nèi)涵更為豐富的影像制作藝術(shù),從這個(gè)角度看,數(shù)字技術(shù)無疑為創(chuàng)作者解脫了許多來自技術(shù)的羈絆,計(jì)算機(jī)技術(shù)日臻完善的發(fā)展將為觀眾提供越來越多的數(shù)字生成品。但換個(gè)角度,電腦特技的加盟,使得電影不再完全是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制,電影真實(shí)性的價(jià)值自然會(huì)受到懷疑,而以此為保障的人類視覺的可靠性也受到了威脅。那么,在數(shù)字化的今天電影一味地拓展延伸數(shù)字影像的無限可能性而使其仿真與虛構(gòu)的功能日益強(qiáng)化,而作為電影最本質(zhì)特性的紀(jì)錄意味會(huì)不會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)喪失,觀眾也會(huì)不會(huì)在經(jīng)歷了虛擬的數(shù)字后開始冷眼重審電影的本質(zhì)問題呢,因此我們?cè)隗@訝于數(shù)字電影給我們帶來的視覺盛宴的同時(shí),再度理性地對(duì)數(shù)字技術(shù)進(jìn)行再讀和評(píng)判。

在世界電影史任何一個(gè)技術(shù)的產(chǎn)生,任何一次技術(shù)的發(fā)明都有可能有一個(gè)被偏愛的過程或者使極端化的過程?,F(xiàn)在的數(shù)字技術(shù)也許正處在這樣一個(gè)被極端化的歷史過程之中。數(shù)字化技術(shù)使這種夢(mèng)幻在外在的形態(tài)上趨于現(xiàn)實(shí)化的同時(shí),在內(nèi)容上也將人的種種欲望演變成為各種各樣的故事形式。

事實(shí)上,在電影的歷史過程中,科技始終是達(dá)到電影美學(xué)境界的一種手段和方法,而不是它的終極目的,更不是它的歸宿。數(shù)字化技術(shù)的飛速發(fā)展,使電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間日新月異。但是歸根結(jié)底數(shù)字化技術(shù)在電影中不能替代觀眾對(duì)故事的觀賞。如果電影的內(nèi)容空虛空泛.再好的技術(shù)也只是對(duì)內(nèi)容的一種粉飾,沒有恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)內(nèi)容,技術(shù)永遠(yuǎn)是空殼,是外表。

無論是沖天巨浪,還是飛掠的流云,是自己數(shù)都是針對(duì)一片的總體美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行制作,并為影片的敘事主題服務(wù)的。如今的數(shù)字技術(shù)已可以合成非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風(fēng)暴的效果,而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的也都是針對(duì)影片中的人。對(duì)于觀眾來說,他們關(guān)心的更多是屏幕上的影像效果能否打動(dòng)人感染人,而不是樂意于觀賞導(dǎo)演一味地采用數(shù)字技術(shù)制造視覺的盛宴。導(dǎo)演韋廉說:“我們不是在那純粹玩數(shù)字技術(shù),那就不是電影了。電影的根本是在于運(yùn)用它?!彼约夹g(shù)的運(yùn)用歸根到底恐怕還得服從藝術(shù)整體上的需要。因?yàn)殡娪白罱K還是反映人表現(xiàn)人的,數(shù)字技術(shù)只有再豐富和強(qiáng)化人的情感世界時(shí)才是根本。而當(dāng)它使電影遠(yuǎn)離了這個(gè)宗旨的時(shí)候,就走向了迷途。數(shù)字化技術(shù)可以把電影的外形弄得面目全全非,但它依然不能改變?nèi)藗儗?duì)電影與生俱來的期待,他們想在電影中看到人真是的內(nèi)心人的情感人的靈魂。

到目前為止,面對(duì)滾滾滾而來的數(shù)字技術(shù),成龍就是第一個(gè)公開要拒絕采用電腦技術(shù)的電影人,它的一系列影片公開與數(shù)字化抗衡。他在拍《龍旋風(fēng)》時(shí)就堅(jiān)定地說“我就要跟他們特別,特別之處是我不需要電腦合成幫我忙,這樣我的電影在世界上就有一定的風(fēng)格。我想人們更期待看的是這樣的“真功夫,真動(dòng)作”而不是看由電腦科技幫忙所制造的。例如國產(chǎn)電視劇《西游記續(xù)集》因?yàn)樘嗟剡\(yùn)用了電腦特技,所以人們對(duì)此評(píng)價(jià)并不高,虛假的東西太多,使觀眾難免有失真的感覺??梢姅?shù)字技術(shù)的濫用反而于影視創(chuàng)作不利。

三、同時(shí)在人們對(duì)數(shù)字電影過度情緒化的高聲呼喊中,還有觀點(diǎn)認(rèn)為‘“數(shù)字技術(shù)決定一切”,更激進(jìn)的是數(shù)字技術(shù)“革”了傳統(tǒng)電影美學(xué)的“命”的見解或者說顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的見解。我們翻一翻《數(shù)字時(shí)代的影視藝術(shù)》可以發(fā)現(xiàn)不止一位學(xué)者持這樣的觀點(diǎn)。

而事實(shí)并非如此。據(jù)統(tǒng)計(jì)在20世紀(jì)90年代,就商業(yè)片而言,全球票房超過2億美元的100部影片里采用數(shù)字技術(shù)的約在45部以上。同樣獲得客觀票房記錄的一些影片,像1972的《教父》。1987年的《致命的誘惑》,1990年粼與狼共舞認(rèn)1991年白試美女與野獸》城沉默的羔羊》,1992年白斌修女也瘋狂濃1997年配袱我最好朋友的婚禮降等,都不是數(shù)字技術(shù)制品,而是藝術(shù)價(jià)值特別高的作品。所以數(shù)字技術(shù)時(shí)代電影仍不能脫離其藝術(shù)的軌道。原因大概有幾方面:

第一、電影從本質(zhì)上講是一種綜合藝術(shù),是人們用來認(rèn)識(shí)和把握世界的一種審美方式。需要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)“它還是一種藝術(shù)”。與其它文學(xué)藝術(shù)一樣,人們通過電影來認(rèn)識(shí)感知把握世界。電影作為藝術(shù),靠的一是形象,二是情感,而不是只由科技來決定。即使電影制作技術(shù)的進(jìn)步會(huì)改變?cè)S多方面卻還是無法從根本上取代藝術(shù)家作家充滿激情的富有想象力的充分個(gè)性化的藝術(shù)、創(chuàng)造活動(dòng)。無法改變電影藝術(shù)之成為電影藝術(shù)的本質(zhì)特征。電影藝術(shù)本該表現(xiàn)的作為藝術(shù)的主體的人的內(nèi)在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的數(shù)字化技術(shù)所無法替代和表現(xiàn)出來的。這種精神和情感,這種充滿了激情的富有想象力的個(gè)性化藝術(shù),永遠(yuǎn)都是電影一是的魅力所在。以為“數(shù)字技術(shù)就是一切“是過激的偏執(zhí)的看法。藝術(shù)依然是根本,技術(shù)只是表現(xiàn)手段。高科技的魔力永遠(yuǎn)無法取代意識(shí)的魅力。前蘇聯(lián)電影理論家B.日丹進(jìn)行過精辟的論述:“無論技術(shù)元素對(duì)擴(kuò)大和加深我們對(duì)生活的認(rèn)識(shí)起著多么重要的作用,這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術(shù)形象的獨(dú)特形式和決定因素。藝術(shù)與技術(shù)、詩學(xué)和材料之間的關(guān)系不可簡單化對(duì)待。不管超感光度的膠片對(duì)于銀幕藝術(shù)多么重要,還是藝術(shù)家超敏感的目光和思想具有更大意義。在藝術(shù)中起決定作用的,開拓通向觀眾道路的,是藝術(shù)家記得目光和思想,而不論膠片的質(zhì)量和規(guī)格如何”。

第二、數(shù)字化技術(shù)的進(jìn)入,傳統(tǒng)電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關(guān)系也被無情地打破了。觀眾從此也就會(huì)不再相信他們所面對(duì)的是一個(gè)由現(xiàn)實(shí)世界所組成的感性天地,電影成了一種真正的視覺游戲。

所以從受眾心理方面入手探討,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)使用數(shù)字技術(shù)合成的影像再“真實(shí)”不過了,他還是不能完全滿足人們對(duì)“真實(shí)審美”的全部需求。很簡單人不能總是生活在想像之中,人還得生活在現(xiàn)實(shí)之中,還得直面人生中的諸多問題。基于此人們還是一定特別關(guān)注人生、社會(huì)。電影在“真實(shí)”這個(gè)人類亙古不變的美學(xué)品格和審美追求的規(guī)范下,把鏡頭對(duì)準(zhǔn)生活本身,如實(shí)卻又藝術(shù)地講好人生和社會(huì)故事,以便給人們提供人生的樣板,勸人向善,教人行善,同時(shí)又給人以美的享受。一旦沒有了這種對(duì)人生和社會(huì)真實(shí)的再現(xiàn)和表現(xiàn),你有再多再精彩的“科幻片”或者有再多再精彩的數(shù)字化技術(shù)鏡頭,再強(qiáng)烈的再刺激的視覺效果,僅僅滿足了眼球而不能改善和提高人的生活質(zhì)量那電影又有什么用呢。

電影評(píng)論論文范文第2篇

關(guān)鍵詞:文化倫理;飲食男女;李安

從文化視域來評(píng)論《飲食男女》這部影片,無非是三個(gè)大的方面:一是飲食,二是家庭,三是中西文化的差異。這兩個(gè)要素在中國人的生活中都是必不可少的重要事物。

一、《飲食男女》中的飲食文化

飲食在最早的時(shí)候是滿足人的生存的必要事物,所以說飲食對(duì)于整個(gè)人類來說都是十分重要的。離開了各種水和食物,人們根本無法生存下去,更遑論其他任何了。所以在世界范圍內(nèi),飲食都是基礎(chǔ)性的食物。隨著時(shí)代的發(fā)展,飲食已經(jīng)從傳統(tǒng)的果腹發(fā)展為一種文化,特別是中國,飲食自古以來就不僅僅是果腹的工具,而是深深映射出中國社會(huì)層面的重要載體。在《飲食男女》影片中,飲食文化的傳揚(yáng)和描述是直接又具體的。李安將主角老朱身份設(shè)置為一個(gè)大廚,自然在影片中就會(huì)充斥著關(guān)于做菜的畫面。在電影中,老朱做菜的畫面沒有任何的畫外音,做菜在這一刻不是表演,也不是演繹,而是真正地做菜。此時(shí),觀眾的感官隨著老朱的各種做菜細(xì)節(jié),將精神與影片融為一體。真正將影片升華的并不是做菜本身,而是以一桌菜為敘事的鋪墊和見證者。在影片前兩次的家庭聚會(huì)中,老朱做了滿滿當(dāng)當(dāng)當(dāng)?shù)囊蛔里埐耍@些飯菜都是老朱精心準(zhǔn)備的,無疑是美味的。但是因?yàn)楦鞣N原因,大家都無心真正將關(guān)注點(diǎn)放在飯菜上。二女兒宣布搬離這個(gè)家庭立馬讓一桌飯菜營造出的團(tuán)圓氣氛消失殆盡。影片中我們可以通過導(dǎo)演的細(xì)節(jié)設(shè)置---屋內(nèi)的照片看出二女兒在老朱心目中有多重要,二女兒的離開標(biāo)志著整個(gè)家庭牢不可破的情感關(guān)系開始岌岌可危,喪失味覺的老朱本就已經(jīng)失去了一部分的功能,女兒的離去更加剝奪了老朱在家庭中不可或缺的地位。

二、《飲食男女》中的家庭倫理

飲食二字代表的是中國的傳統(tǒng),也就是家庭,而男女則并不特別指代的是親情,這里的男女指的是超出老朱和女兒親情之外的其他人的男女愛情。老朱的大女兒是一個(gè)老姑娘,表面上她是因?yàn)榇髮W(xué)時(shí)候受到的感情傷害而將自己封閉起來,事實(shí)上這只不過是她給自己找的借口而已,她將自己封閉起來,其實(shí)與自己的父親是有很大的相似之處的。老朱喪失的是味覺,實(shí)則是將自己的情感封存起來,大女兒亦是如此。直到她遇見了合適的人,所有的偽裝全部粉碎,她在家庭聚會(huì)上宣布了喜訊并離開了老朱。二女兒是最離經(jīng)叛道的,她從小就想要當(dāng)大廚卻被父親極力阻止,卻在最后整個(gè)家庭都分崩離析之后向父親大展身手。她的感情生活同樣充斥著不可思議,她不僅跟前男友保持著曖昧的男女關(guān)系,還跟同事也發(fā)生著不清不楚的感情。她是整個(gè)家庭走向崩塌的始作俑者,也正是她的離開,讓滿桌飯菜所代表的其樂融融徹底毀滅,將深層次的不滿與裂紋暴露出來。三女兒的情感則相對(duì)簡單得多,愛情觀也簡單直接,有喜歡的人就搶到手并毫不猶豫地準(zhǔn)備結(jié)婚。

《飲食男女》中與其說在塑造一個(gè)走向破碎的家庭,不如說是在刻畫一個(gè)家庭倫常中最為重要的角色---老朱。他是一個(gè)老人,他是一個(gè)父親,他是一個(gè)單身的老父親。老朱的性格是含蓄的、內(nèi)斂的。一方面,這肯定與老朱的工作有關(guān)系,作為大廚不需要太多的語言,只需要做就行。另一方面,也是因?yàn)樗募彝デ闆r,他需要把三個(gè)女兒拉扯大,歲月磨去了老人的言語。老朱的形象與中國大多數(shù)老父親沒有什么區(qū)別,默默奉獻(xiàn),默默地為子女準(zhǔn)備一桌的飯菜甚至是生活,卻不知道子女真正想要的是什么,卻總得不到子女的理解。

三、《飲食男女》中的中西方文化差異

李安作為中西合璧的導(dǎo)演,自然在其影片中不可避免地會(huì)提及中西方的文化差異。在《飲食男女》中,中西方文化的差異是潛移默化的,是不太明顯的。老朱看起來似乎是一個(gè)慈祥的中國老父親形象,但是最終他卻跟與女兒差不多年紀(jì)的錦榮相愛。這既是對(duì)中國傳統(tǒng)倫理的一次挑戰(zhàn),也是對(duì)整個(gè)人性的一次挑戰(zhàn)。在中國的傳統(tǒng)文化綱常中,相互結(jié)合的兩個(gè)人可以有年齡的差距,但是這個(gè)差距不能太大,否則就會(huì)亂了輩分。而在西方的文化中,情感是最重要的,西方人并不在乎人的真實(shí)身份,而在意的只是個(gè)人的本心。我們不能夠去斷定哪種文化是正確的,因?yàn)閮煞N文化都是在悠久的歷史積淀中才形成的,但是我們可以知道的是,李安將這部影片的主角放置到中國,就是為了突出著一種對(duì)傳統(tǒng)倫理綱常的挑戰(zhàn),給人們以深思。

影片中,老朱作為一個(gè)大廚,具體做了松鼠鱖魚、蒸臘肉、小籠包等極具中國特色的菜肴,其向西方的觀眾很好地展現(xiàn)了中國博大精深的飲食文化。在西方人看來,飲食最直接的目的就是為了能夠填飽肚子,而對(duì)于中國人來說,飲食更是一種享受,是一種文化。所以西方都是大塊吃肉,各種簡單食材的簡單料理和混搭就行;中國的飲食需要經(jīng)過煎煮烹炸各種不同的方式,還講究色香味等多重的要素,不啻是一種文化特征的體現(xiàn)。并且上文已經(jīng)說了,在中國,飲食是具備深刻的含義的,一大桌的團(tuán)圓飯映射的是親情。這也是中西飲食文化中最大的差別。

【參考文獻(xiàn)】

電影評(píng)論論文范文第3篇

《網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的生存狀態(tài)及其走向研究》這本書是李建強(qiáng)先生對(duì)于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)全面而系統(tǒng)的研究成果。本書是目前國內(nèi)首部研究中國網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的專著,對(duì)于廣大的電影文化研究者和電影愛好者來說都是一本可供參考的讀物,此書的出版,在一定程度上也補(bǔ)充和豐富了中國電影批評(píng)這一領(lǐng)域。

一、《網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的生存狀態(tài)及其走向研究》概況

本書有著清晰的脈絡(luò),行文集中探討“網(wǎng)絡(luò)影評(píng)”這一新生事物,主題突出。作者從影評(píng)學(xué)、傳播學(xué)、文化心理學(xué)等角度做出了較為全面而深刻的分析,并對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的未來走向給出了期待。

盡管是對(duì)新生事物的探究,但是,本書卻顯得淺顯易懂。原因在于作者對(duì)全文進(jìn)行了條分縷析的架構(gòu),章節(jié)、層次分明。既有對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的縱向深度挖掘和剖析,又有同國外網(wǎng)絡(luò)影評(píng)發(fā)展的橫向?qū)Ρ?,書后亦附上大量的影評(píng)人訪談和優(yōu)秀博文、影評(píng)網(wǎng)址鏈接等詳實(shí)的相關(guān)內(nèi)容。

全書共分為六個(gè)章節(jié);一到五章主要介紹了我國網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的基本情況,對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)進(jìn)行了界定,詳細(xì)的論述了網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的特征和優(yōu)勢(shì),以及網(wǎng)絡(luò)影評(píng)對(duì)我國電影評(píng)論發(fā)展的作用,同時(shí)也反思了網(wǎng)絡(luò)影評(píng)存在的問題,并在此基礎(chǔ)上對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的未來發(fā)展走勢(shì)提出了若干期待。作者在對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的相關(guān)特征做結(jié)論時(shí)并不是僅憑一家之言,而是以統(tǒng)計(jì)學(xué)的方式在問卷調(diào)查的基礎(chǔ)上得出科學(xué)的數(shù)據(jù),就數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。不僅如此,本書還囊括了大量的圖片、圖表、影評(píng)文章附錄,這些元素的運(yùn)用使得本書在抽象的理論之外增加了閱讀的生動(dòng)性與趣味性,更易被讀者接受,同時(shí)也可見作者對(duì)于學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

第六章,將英國、美國以及我國港臺(tái)地區(qū)的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)發(fā)展?fàn)顩r單獨(dú)列出來講,做了大量的截圖和翻譯工作,不僅對(duì)英美兩國網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的發(fā)展概況做了分析,還列出了影響力較大的個(gè)別網(wǎng)站進(jìn)行了詳細(xì)的個(gè)案分析,并同我國大陸網(wǎng)絡(luò)影評(píng)做一番對(duì)比,于比較中發(fā)現(xiàn)問題,或許能為國內(nèi)影評(píng)網(wǎng)站更好的發(fā)展提供一定的范本和模式。

附錄部分,分別刊載了周黎明和衛(wèi)西諦的采訪實(shí)錄,國內(nèi)名家博客和博文選介,網(wǎng)絡(luò)影評(píng)網(wǎng)站選登和網(wǎng)絡(luò)影評(píng)受眾調(diào)查問卷。雖為收集整理的資料,但可以讓廣大讀者近距離了解影評(píng)人的實(shí)際情況,并給讀者以實(shí)用性的網(wǎng)站介紹,讓人倍感親切。

由于本書是關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)研究的首部著作,因而并無同類型書籍可作比較。但是,廣大學(xué)者若想尋找一些關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的詳實(shí)信息,或可作為一本參考書拿來閱讀。盡管作者為著此書頗費(fèi)精力,但是畢竟沒有完美的事物存在,本書尚還存在一些不足之處。

首先,第一章第三節(jié),網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的受眾及其使用情況調(diào)查,作者試圖用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的方式來做學(xué)術(shù)研究,如此更能增加其科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性。不失為一種好的方法,但是,此次調(diào)查在對(duì)象的選取上僅僅涉及到17—28歲之間的青年人,且都是大學(xué)本科生和研究生。而且問卷只有350份。我們都知道,數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)的目的在于定量分析,這個(gè)量必須保證數(shù)量和范圍的質(zhì)量,而此次調(diào)查從受眾群體和覆蓋面積上講,都顯得太過片面和狹窄。眾所周知,網(wǎng)絡(luò)影評(píng)具有大眾性,它的群體和接收群體是及其廣泛的,從專家學(xué)者到普通群眾,無所不包,而每一個(gè)層次的者和接收者由于學(xué)歷、專業(yè)等因素的限制對(duì)于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的認(rèn)知都是不同的,因此,要想準(zhǔn)確的探究,就必須在調(diào)查時(shí)覆蓋各個(gè)層次的調(diào)查對(duì)象,且調(diào)查人數(shù)應(yīng)該越多越好。本書的數(shù)據(jù)以及因此得出的結(jié)論僅僅是大學(xué)生的觀點(diǎn),不能包容全部。

其次,第三章,網(wǎng)絡(luò)影評(píng)對(duì)中國影評(píng)發(fā)展的效應(yīng)和作用。本章共有四節(jié),作者在第二節(jié)中講到網(wǎng)絡(luò)影評(píng)促進(jìn)影評(píng)形式和理論的創(chuàng)新,誠然,網(wǎng)絡(luò)影評(píng)在形式上較傳統(tǒng)評(píng)論更為靈活,無論實(shí)在篇幅還是文體上都更為自由,甚至簡單的打分、投票都可以視為是對(duì)一部電影的“另類”評(píng)論,但是,關(guān)于網(wǎng)絡(luò)影評(píng)促進(jìn)電影批評(píng)理論的這一方面,筆者不敢茍同,因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)影評(píng)僅僅是在影評(píng)的載體和形式上不同于傳統(tǒng)影評(píng),其本質(zhì)并無改變,與理論的創(chuàng)新似乎并無多大關(guān)聯(lián),網(wǎng)絡(luò)影評(píng)確實(shí)適應(yīng)了時(shí)代的需求,得到了繁榮的發(fā)展,但是并不能就此一味的樂觀,動(dòng)輒上升到理論的高度。中國的電影理論自“影戲說”之后,占據(jù)牢固地位的便是從西方引進(jìn)的經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論,且一直沒有新的突破和進(jìn)展。我們的確希望能有新鮮的血液補(bǔ)充進(jìn)來,但是,時(shí)機(jī)或許不夠成熟,因而,對(duì)于理論一說,需要謹(jǐn)慎。

二、 啟發(fā)

盡管筆者覺得此書還有一些不足之處,但同時(shí)對(duì)自己卻又有不小的影響和啟發(fā)。記得從圖書館琳瑯滿目的書籍之中抽出此書的時(shí)候,自己是如此的驚喜,心想竟然還有關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)影評(píng)”的專門著作,一定要仔細(xì)的研讀!

待看完此書,首先對(duì)作者產(chǎn)生了一種敬佩之情。因?yàn)樽鰧W(xué)術(shù)定要有一種敏感把握最新動(dòng)向的能力,不僅如此,還需沉心靜氣的探索鉆研,這一點(diǎn),正是自己所缺乏的。每每遇到新的問題需要解決時(shí),總是感覺缺乏這一領(lǐng)域前人的積累,沒有指導(dǎo)與方向,很茫然,不敢下手去做??偸窍M谒械牟牧隙箭R備的時(shí)候再去探究,殊不知,這個(gè)時(shí)候又哪里還有探究的價(jià)值呢?但愿自己在敬佩之余,能以作者為榜樣,在以后的學(xué)術(shù)研究路上,勇于探索未知領(lǐng)域。另外,作者僅僅就“網(wǎng)絡(luò)影評(píng)”這一現(xiàn)象,從縱向和橫向角度便能挖掘出洋洋灑灑一部著作,其涉及角度之多,涵蓋范圍之廣,著實(shí)讓筆者驚嘆。在學(xué)術(shù)研究上,小切口的創(chuàng)作或可成為自己的方向。

這本書同時(shí)讓筆者重新思考一個(gè)問題,那就是“為什么要有電影評(píng)論?什么樣的電影評(píng)論才是合理的?”電影評(píng)論之于整個(gè)電影產(chǎn)業(yè),不僅僅是對(duì)創(chuàng)作者的補(bǔ)充和重新闡釋,更是對(duì)觀眾的一種引導(dǎo)。這種引導(dǎo)和觀眾的觀影選擇仿佛一對(duì)矛盾體,猶如傳統(tǒng)家長制和現(xiàn)在的自由思想,我們總是企圖突破家長的“指指點(diǎn)點(diǎn)”,自由的選擇生活,但是,一旦我們得到了全部的自由,卻又總會(huì)有一種茫然無措的感覺,不知道該往哪個(gè)方向走,不知道該干什么。其實(shí),電影評(píng)論之于觀眾亦是如此,在當(dāng)下浩大的電影市場當(dāng)中,觀眾如何選擇,僅僅看制片方的宣傳當(dāng)然不可,這個(gè)時(shí)候觀眾就需要一種觀影引導(dǎo),電影評(píng)論的作用正在這里。什么樣的電影評(píng)論才是合理的呢?傳統(tǒng)的電影評(píng)論總是出自專家學(xué)者之手,他們的觀點(diǎn)或許更為公允,但是,動(dòng)輒洋洋灑灑、艱難晦澀的長篇學(xué)術(shù)論文不免讓人望而生畏。而當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)因其形式新穎、內(nèi)容平易近人而更受廣大觀眾熱捧。但是,網(wǎng)絡(luò)的開放性及其缺少“把關(guān)人”這一缺陷又令當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)充滿了各種“網(wǎng)絡(luò)水軍”,網(wǎng)絡(luò)影評(píng)人的大軍中不乏各個(gè)制片方的“御用文人”,他們?yōu)槊恳徊考磳⑸嫌车碾娪巴撇ㄖ鸀懀e累人氣,增加觀眾。而這又恰恰違逆了電影評(píng)論引導(dǎo)性的公允之處。如何平衡傳統(tǒng)影評(píng)和網(wǎng)絡(luò)影評(píng)各自的優(yōu)勢(shì)和不足呢?這是一個(gè)需要認(rèn)真探索的問題。

當(dāng)今我們處在一個(gè)市場的時(shí)代,仿佛所有的行為都必須和經(jīng)濟(jì)掛鉤,但是,文化應(yīng)該而且必須例外。電影不僅僅是供人們娛樂消遣的,它還必須是人們的精神生活伴侶。為了保證優(yōu)秀的電影被廣大觀眾所認(rèn)知和接收,筆者認(rèn)為獨(dú)立影評(píng)人必須存在,而且必須為他們的存在創(chuàng)造一個(gè)良好的外部環(huán)境,盡管困難重重,但尚有希望。正如作者所言“中國電影史上,獨(dú)立影評(píng)人機(jī)制一直是缺失的。然而隨著網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的蓬勃發(fā)展,獨(dú)立影評(píng)人仿佛找到了適于自己生存和發(fā)展的土壤?!保ā毒W(wǎng)絡(luò)影評(píng)的生存狀態(tài)及其走向研究》,前揭,52頁)他們可以通過博客、論壇、個(gè)人網(wǎng)頁的形式暢所欲言,尤其是當(dāng)下蓬勃發(fā)展的微博,使每一個(gè)人都能成為一個(gè)“自媒體”,每個(gè)人的言論都有一個(gè)公共的平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)的開放性使每一個(gè)言論者都免于各種傳統(tǒng)的制度約束,只要影評(píng)人能夠自律,政策上再給予適當(dāng)?shù)囊龑?dǎo),網(wǎng)絡(luò)影評(píng)必然能充分的發(fā)揮作用。

一直以來,對(duì)電影文化的研究,我們都沉浸在傳統(tǒng)理論的視角上,而今看到這樣一本書,頓時(shí)覺得眼界開闊了不少,科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不僅僅影響著我們的日常生活,在文化的演進(jìn)上同樣發(fā)生著不可思議的作用,尤其表現(xiàn)在電影上。從最開始的無聲片,黑白片發(fā)展到當(dāng)下的彩色有聲、3D立體電影甚至是4D等等,都給了文化研究者以全新的視野。當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)以及移動(dòng)終端媒體的發(fā)展對(duì)電影同樣產(chǎn)生了極大的影響,網(wǎng)絡(luò)電影、微電影近來異?;馃?,當(dāng)下全民皆可導(dǎo),全民皆可演的現(xiàn)象勢(shì)必也會(huì)帶動(dòng)新一輪的網(wǎng)絡(luò)文化研究。

電影評(píng)論論文范文第4篇

    關(guān)鍵詞:網(wǎng)絡(luò)電影;傳播;電影

    網(wǎng)絡(luò)電影,也稱“網(wǎng)上電影”,顧名思義,是在網(wǎng)上放映的電影。但是,僅僅在網(wǎng)上放映電影,還不能稱之為網(wǎng)絡(luò)電影。2000年5月,據(jù)稱是全球第一部網(wǎng)絡(luò)電影《量子計(jì)劃》出爐?!读孔佑?jì)劃》是全部數(shù)碼制作,片長只有32分鐘。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月,好萊塢全數(shù)字影片《405:驚魂時(shí)速》上網(wǎng)首映。僅一周時(shí)間,便有25萬人次下載觀看了該片,尤其在與iFilm公司簽約之后,《405:驚魂時(shí)速》更是創(chuàng)下了100萬次下載的空前紀(jì)錄。iFilm公司程序設(shè)計(jì)部主任稱,《405:驚魂時(shí)速》堪稱個(gè)人制作網(wǎng)絡(luò)電影的開山之作。

    2000年8月18日,另一部聲稱是“第一部真正的網(wǎng)絡(luò)電影”《175度色盲》在我國臺(tái)灣正式誕生。這是一部兼具多重實(shí)驗(yàn)性的電影,在播放方式上增加觀賞者自主,并配合網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)性。網(wǎng)友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內(nèi)地第一部互動(dòng)式網(wǎng)絡(luò)電影《天使的翅膀》正式開拍。每個(gè)網(wǎng)友都可以根據(jù)自己的想象對(duì)《天使的翅膀》的故事、人物及對(duì)話和細(xì)節(jié)提出自己的創(chuàng)作想法。創(chuàng)作人員和網(wǎng)民實(shí)現(xiàn)全方位實(shí)時(shí)的互動(dòng)影片采取在網(wǎng)上邊互動(dòng)、邊拍攝、邊播出的方式,以吸引有志于從事影視創(chuàng)作的網(wǎng)民。

    網(wǎng)絡(luò)電影,不是指以網(wǎng)絡(luò)故事為題材拍攝的影片,比如《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的親密接觸》。也不是指放到網(wǎng)上發(fā)行、播放、宣傳及付費(fèi)下載的傳統(tǒng)電影。那網(wǎng)絡(luò)電影究竟是什么?

    陳思之在《何為網(wǎng)絡(luò)電影》一文中,對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影下了這樣的定義:“所謂網(wǎng)絡(luò)電影,是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,一般播放時(shí)間為5分鐘,最長不過30分鐘?!弊邮a、白木的《網(wǎng)絡(luò)電影:為電影插上翅膀》一文中,也認(rèn)為:“網(wǎng)絡(luò)電影是特指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘?!倍懎傇谒恼撐摹墩劸W(wǎng)絡(luò)電影的人性化互動(dòng)》中,一方面承認(rèn)當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)電影的定義是:“指在網(wǎng)上觀看的電影”,但同時(shí),她認(rèn)為這只是“所謂的”網(wǎng)絡(luò)電影,與真正的網(wǎng)絡(luò)電影不同,她給“真正的”網(wǎng)絡(luò)電影以不同的定義:“真正的網(wǎng)絡(luò)電影參與性極強(qiáng),首先可以從網(wǎng)上下載標(biāo)準(zhǔn)化的電影軟件,然后根據(jù)自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網(wǎng)友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養(yǎng)了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來?!?/p>

    綜上所述,網(wǎng)絡(luò)電影又稱網(wǎng)絡(luò)短片,一般意義上而言,網(wǎng)絡(luò)電影是指專為在網(wǎng)上播放而制作的電影短片,它寄生于網(wǎng)絡(luò),與一般的電影院電影不同。同時(shí),如果超越這種一般意義上的定義,網(wǎng)絡(luò)電影特指那些在網(wǎng)上發(fā)行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動(dòng)性的小影片,這是網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展方向。

    1.參與性帶來個(gè)性的伸張

    網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者不分階級(jí)不分階層,任何人都可以成為網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者,任何人都可能成為網(wǎng)絡(luò)電影的影評(píng)家。網(wǎng)絡(luò)電影如同眾多在網(wǎng)絡(luò)上的事物一樣,有巨大的傳播與評(píng)價(jià)空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網(wǎng)絡(luò)的任何地方;任何人只要想評(píng)價(jià),就可以將自己的評(píng)價(jià)在網(wǎng)上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網(wǎng)絡(luò)電影的傳播者之間,也不再有階級(jí)和階層的分別。

    網(wǎng)絡(luò)電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點(diǎn)擊、觀看、傳播、評(píng)價(jià)??梢赃@樣說,在互聯(lián)網(wǎng)上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們?cè)谥袊?可以點(diǎn)擊大洋彼岸的網(wǎng)頁,觀看美國或韓國制作的網(wǎng)絡(luò)電影,并將它的鏈接在自己的網(wǎng)頁上,或在即時(shí)對(duì)話框中傳給對(duì)話的遠(yuǎn)在非洲的朋友,還可以同時(shí)在網(wǎng)頁上留下自己的評(píng)價(jià)。這種突破國家地域限制的自由使網(wǎng)絡(luò)電影得到更為廣泛的傳播。

    網(wǎng)絡(luò)電影的傳播帶來了電影評(píng)論的自由參與。一方面,網(wǎng)絡(luò)電影帶來了電影評(píng)論的時(shí)間、空間的自由,你可以在任何時(shí)候發(fā)表自己的評(píng)論,不受時(shí)間的限制,你可以將評(píng)價(jià)在論壇、博客,可以投票,還有各種網(wǎng)站、電影公司甚至個(gè)人舉辦專門的網(wǎng)絡(luò)電影比賽或影評(píng)活動(dòng)。另一方面,網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論還突破了評(píng)價(jià)方式的限制。過去的簡單的文字評(píng)論的方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足網(wǎng)民豐富多彩的想象力了,網(wǎng)絡(luò)電影的評(píng)論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。

    2.自主性引發(fā)觀賞的熱潮

    沒有固定的播出時(shí)間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因?yàn)樽约壕褪蔷W(wǎng)絡(luò)電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時(shí)間,上網(wǎng)欣賞一段網(wǎng)絡(luò)短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調(diào)枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛(wèi)的藝術(shù)也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時(shí)間的限制,自由自主,是觀看網(wǎng)絡(luò)電影最輕松的選擇。不用走進(jìn)影院,不用坐在影院固定的座位上,網(wǎng)絡(luò)的普及帶來了網(wǎng)絡(luò)電影播放空間的進(jìn)一步加大,無論是在家中、網(wǎng)吧、旅店、機(jī)場,只要有網(wǎng)絡(luò)的地方,就可以看網(wǎng)絡(luò)電影。

    除了上述時(shí)間空間的自主外,網(wǎng)絡(luò)電影的播放內(nèi)容也是自主的。有人把網(wǎng)絡(luò)上被整合的電影資源比喻為一種超級(jí)文本,并指出:“超級(jí)文本提供了一種可無限重新定位的系統(tǒng),該系統(tǒng)的臨時(shí)中心點(diǎn)取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動(dòng)的讀者。超級(jí)文本的基本特點(diǎn)之一是它由許多相互聯(lián)接的文本本身組成,這些文本不存在組織結(jié)構(gòu)上的主軸?!本W(wǎng)絡(luò)電影的觀賞在人們的輕點(diǎn)鼠標(biāo)中,就輕易地實(shí)現(xiàn)了中途的任意切斷、播放進(jìn)度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 3.個(gè)體性刺激作品的豐富

    與傳統(tǒng)電影的大投入大制作不同,網(wǎng)絡(luò)電影的制作往往依賴數(shù)碼技術(shù)。完成一部網(wǎng)絡(luò)電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數(shù)碼技術(shù)的成熟使網(wǎng)絡(luò)電影可以僅僅依靠數(shù)字技術(shù),就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術(shù)的越來越發(fā)達(dá),視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網(wǎng)絡(luò)電影制作的個(gè)體性就越來越有可能成為現(xiàn)實(shí)。如今我們可以看到,火爆網(wǎng)絡(luò)的很多網(wǎng)絡(luò)電影都是網(wǎng)民獨(dú)立創(chuàng)作的結(jié)果。因此,不同的個(gè)體擁有不同的技術(shù)、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網(wǎng)絡(luò)電影,這極大地刺激了作品的豐富。

    網(wǎng)絡(luò)電影的不需要大公司的支持和巨大的財(cái)力支撐,只要能制作出來,就有數(shù)不清的網(wǎng)站、論壇可以隨意地。如果說網(wǎng)絡(luò)電影的制作有時(shí)候還需要人們的通力合作的話,那么網(wǎng)絡(luò)電影的,則絕對(duì)是個(gè)體性的行為。對(duì)影片制作者來說,互聯(lián)網(wǎng)為他們提供了一個(gè)好媒介來公開自己的作品。網(wǎng)絡(luò)提供給了網(wǎng)絡(luò)電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺(tái)。

    除了制作、的個(gè)體性,網(wǎng)絡(luò)電影的觀看更是個(gè)體性的。對(duì)于傳統(tǒng)的電影來說,一部電影可以同時(shí)放映給1000個(gè)觀眾,而對(duì)于網(wǎng)絡(luò)電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個(gè)不同的觀眾。網(wǎng)絡(luò)電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網(wǎng)絡(luò)電影自己播放給自己觀看,這就是網(wǎng)絡(luò)電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網(wǎng)絡(luò)電影能夠分別得到不同人的點(diǎn)擊觀看。這也促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)電影作品的豐富。

    4.匿名性給予自我的釋放

    網(wǎng)絡(luò)電影寄生于網(wǎng)絡(luò),網(wǎng)絡(luò)的特性賦予了它獨(dú)特的匿名性。

    網(wǎng)絡(luò)電影的制作者具有匿名性,網(wǎng)絡(luò)電影的制作者們不必過分地在意創(chuàng)作的種種規(guī)則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現(xiàn)實(shí)生活中的喜怒哀樂用網(wǎng)絡(luò)電影的方式表現(xiàn)出來,而且不必過分地在意制作水平的優(yōu)劣和作品的得失。不論制作者是想在網(wǎng)絡(luò)電影的制作上小試身手,還是想達(dá)到釋放自己某種觀點(diǎn)的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創(chuàng)作條款的管制與束縛,也正因?yàn)槿绱?網(wǎng)絡(luò)電影的作品才越來越豐富。

    網(wǎng)絡(luò)電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們?cè)谶@個(gè)社會(huì)時(shí)時(shí)處在“看”和“被看”的地位暫時(shí)被改變,人們卸下“被看”的包袱,可以完全輕松的選擇自己想要看的網(wǎng)絡(luò)電影的內(nèi)容。不必在意某些片子惡評(píng)如潮被定性為違反了什么綱目,就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看,就可以選擇觀看。這使網(wǎng)絡(luò)電影進(jìn)一步流行。

電影評(píng)論論文范文第5篇

〔關(guān)鍵詞〕 厲震林 電影 研究 專著

上個(gè)世紀(jì)90年者就認(rèn)識(shí)厲震林先生,但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學(xué)資深教授黃會(huì)林先生的高足,不僅具有理論思辨和研究能力,而且也有創(chuàng)作才氣和能力。在黃會(huì)林教授的指導(dǎo)下,他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學(xué)劇本《落日》,其間創(chuàng)作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎(jiǎng)第一名(一等獎(jiǎng)空缺),并且榮獲中國戲劇文學(xué)獎(jiǎng)。后來,拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續(xù)劇《康熙王朝》、三十集電視連續(xù)劇《開漳圣王陳元光》等,發(fā)表電影文學(xué)劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨(dú)幕話劇《都市晨曲》等,參與制作大型現(xiàn)代越劇《玉卿嫂》等。因此,很受黃會(huì)林先生的器重。在北京師范大學(xué)藝術(shù)系獲得文學(xué)碩士學(xué)位后,他進(jìn)入了上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系和電影電視學(xué)院任教。1999年,厲震林報(bào)考余秋雨先生的博士生,并且成為了上海戲劇學(xué)院歷史上招收的第一位博士研究生?!八橙×硕嗨咝5膬?yōu)良學(xué)風(fēng),治學(xué)厚實(shí)、思路開闊”,導(dǎo)師余秋雨教授在他的博士學(xué)位論文答辯會(huì)上對(duì)厲震林如是評(píng)價(jià)。厲震林先生的博士學(xué)位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年,但一直到2014才正式出版,因此,余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒:“今天,當(dāng)他(厲震林――引者注)又一次把這篇論文放在我前面的時(shí)候,我?guī)缀跬?。二十一世紀(jì)已經(jīng)過去了十五年,厲震林早已成為學(xué)院教務(wù)部門的主要負(fù)責(zé)人,他指導(dǎo)的不少博士生,也都已成為一代學(xué)術(shù)骨干。于是,他,理所當(dāng)然,成了‘長輩學(xué)者厲教授’。他的這篇學(xué)位論文,也隨之成了‘兩個(gè)世紀(jì)交接期的歷史文本’?!?/p>

厲震林先生在中學(xué)學(xué)的是理科,大學(xué)讀的是財(cái)政金融專業(yè)。1986年獲經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士以后,曾經(jīng)在山東大學(xué)任教四年。在旁人眼中,這位經(jīng)濟(jì)學(xué)人經(jīng)歷了八年耕耘,其專業(yè)生涯漸入佳境,成功在即,但厲震林卻毅然決然決定改行,用他自己的話說就是“我是學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)出身的,但我鐘情的始終是文學(xué)?!敝R(shí)分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》,或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論:能夠在銀行謀一個(gè)職位,可以保衣食無憂,一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當(dāng)年同學(xué),現(xiàn)在很多都已經(jīng)成為了司局級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)干部,不少是在經(jīng)濟(jì)要害部門,能夠呼風(fēng)喚雨,風(fēng)光無限,但厲震林先生卻不為所動(dòng),沒有任何后悔的意思。一個(gè)人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情,一定有一種旁人不一定能夠體會(huì)到的成就感、滿足感和幸福感,而且,包括電影理論批評(píng)在內(nèi)的電影界似乎有這樣一條鐵律:凡是從別的專業(yè)或者領(lǐng)域轉(zhuǎn)行從事電影的人,絕大多數(shù)都取得了很大的成績、很高的成就,不管是從事電影創(chuàng)作和生產(chǎn),還是從事電影研究和批評(píng)。與其說好的開始是成功的一半,不如說是真心熱愛是成功的一半,是成功的基礎(chǔ),成功的保證。

雖然說現(xiàn)在戲劇與影視合力成為了一個(gè)單獨(dú)的一級(jí)學(xué)科“戲劇影視學(xué)”,戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關(guān)系、血肉聯(lián)系,但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視,幾乎所有人都理所當(dāng)然、理直氣壯地合在一起說,橫跨電影電視研究也是順理成章,但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域,電視劇創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域,忽視其差異必然會(huì)遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者,完全固守電影領(lǐng)域的研究,因此,對(duì)厲震林先生的戲劇研究(知道也取得了特別重大的成就)心存敬畏,不敢妄評(píng)。

從1993年開始,厲震林先生一直在上海戲劇學(xué)院擔(dān)任教學(xué)工作,教師可以說是他的第一身份。他擔(dān)任的課程包括戲劇影視文學(xué)、電視文藝編導(dǎo)、導(dǎo)演、藝術(shù)管理等專業(yè)的主干課以及全院的選修課,教授的學(xué)生則已有多位成為中國著名的電影演員、導(dǎo)演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程,先后被評(píng)選為上海市重點(diǎn)課程和上海市精品課程,在上海戲劇學(xué)院乃至整個(gè)上海都頗有名氣。他自己這樣認(rèn)為:我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對(duì)我來說,《電影名片分析》不僅僅是一門課程,它還影響到了我的學(xué)術(shù)和創(chuàng)作生活,更滲透到了我人生中的價(jià)值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細(xì)讀方式,一個(gè)畫面、一個(gè)場景、一個(gè)鏡頭、一個(gè)段落地讀解和分析,許多名片的修辭語匯構(gòu)成元素,可以說是爛熟于心,甚至是倒背如流,它對(duì)于我自己從事電影創(chuàng)作活動(dòng),真是大有益處,可謂是受益終生??傊?,《電影名片分析》課程不僅滋養(yǎng)了聽過厲震林先生課程的學(xué)生,也使得厲震林先生樹立了電影美學(xué)的標(biāo)桿,領(lǐng)略了電影真正的震撼和魅力?;蛟S如此,我們看到厲震林先生其后把更多的實(shí)踐和精力放到了電影研究上面,很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導(dǎo)演文化兩個(gè)領(lǐng)域,其中絕大部分是關(guān)于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法:因?yàn)檫@是我的研究領(lǐng)域,長期的研究慣性使什么問題都會(huì)往表演文化和導(dǎo)演文化方面思考。其實(shí),厲震林先生對(duì)電影的本體問題也有著很深入的思考,比如他這樣評(píng)價(jià)巴贊的電影批評(píng)及其理論:在一個(gè)完整電影藝術(shù)活動(dòng)的終端環(huán)節(jié),也就是在銀幕前,向觀眾直接評(píng)論電影,進(jìn)行討論和辯論,這種電影評(píng)論的終端觀無疑使評(píng)論回歸到本位,在一種最原始和最直接的評(píng)論狀態(tài)中,使評(píng)論產(chǎn)生了它原本應(yīng)該具有的價(jià)值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾,讓電影評(píng)論接入到電影創(chuàng)作,使得電影創(chuàng)作、評(píng)論、接受“三位一體,相互依存,相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉(zhuǎn)身:中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》出版以后,作為上個(gè)世紀(jì)80年代最活躍也最具權(quán)威性的北京電影學(xué)院教授倪震先生這樣評(píng)價(jià)道:《電影的轉(zhuǎn)身:中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》,是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對(duì)新時(shí)期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行深入而精煉的分析,而且,對(duì)電影批評(píng)及電影實(shí)踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點(diǎn)又實(shí)現(xiàn)整合性論述的電影文化著作,對(duì)20世紀(jì)80年代直至新世紀(jì)之初的中國電影現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)作出了獨(dú)特的、具有學(xué)術(shù)意義的闡述。筆者1997年曾經(jīng)與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時(shí)期電影文化思潮》(中國廣播電視出版社1997年版),述的也是1979年到1996年間新時(shí)期電影思潮的演變及其內(nèi)在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉(zhuǎn)身:中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》,有很多新的啟發(fā),也感到了一種深深的遺憾,產(chǎn)生了強(qiáng)烈的重新修訂《新時(shí)期電影文化思潮》的沖動(dòng)。不過由于種種原因,迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動(dòng)。好在關(guān)于新時(shí)期電影研究不斷有新的著作問世,我和裴亞莉女士在《新時(shí)期電影文化思潮》沒有顧及到,或者說論述不到位的情形已經(jīng)在很大程度上得到了彌補(bǔ)和完善。筆者曾經(jīng)在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”:所謂重寫,似乎意味著、顛覆前人,意味著另起爐灶重新搞一套;而所謂再寫,依照筆者的理解,就是在此時(shí)此地出發(fā)、根據(jù)此時(shí)此地所能夠達(dá)到的水平并且反映、滿足此時(shí)此地的需求。也就是說,再寫不是、不是顛覆,而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果,另一方面也為后人提供繼續(xù)發(fā)展所需要的東西,是歷史發(fā)展長河必不可少的環(huán)節(jié)。其實(shí),歷史就是一個(gè)不斷延續(xù)的過程,電影史也是一個(gè)不斷再寫的過程,不斷完善和細(xì)化的過程,即“永遠(yuǎn)在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想,我們自己今天覺得盡善盡美的東西,但后人肯定會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多遺漏,這就是歷史發(fā)展的辯證法,不是依人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。因此,當(dāng)我們使用再寫概念的時(shí)候,在某種意義上就意味著“放低身段”,意味著不再追求盡善盡美。重要的是,我們做了我們應(yīng)該做的事情,無愧于我們所處的時(shí)代,無愧于我們?cè)谒幍臅r(shí)代所作出的此時(shí)此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構(gòu)型:表演、文化和產(chǎn)業(yè)》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠:斷斷續(xù)續(xù)寫了兩年,有因會(huì)議主題的,有因媒體邀約的,有因刊物專欄的,有因課題任務(wù)的。目的不同,風(fēng)格卻是基本保持一種,即講真話、有用處、去陳言、務(wù)新意。事實(shí)上,講真話、有用處、去陳言、務(wù)新意是很難做到的。可貴的是,厲震林先生一直堅(jiān)持這樣做,為電影學(xué)術(shù)界樹立了良好的規(guī)范和范。在《電影的構(gòu)型:表演、文化和產(chǎn)業(yè)》一書中,厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念,如表演美學(xué)的“精神成長影像”,雜糅的“魔幻”表演,表演的“可讀性”,表演的“力場”,表演文化的 “流通”階段,“中國式”的表演文化圖景,社會(huì)表演的“中國式”形態(tài),等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力,拓展了電影研究的空間,有助于豐富、深化和推動(dòng)電影研究,并且與無所不在、無時(shí)不在的“社會(huì)場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實(shí)上,今天的電影、電影研究都已經(jīng)不局限于電影、電影研究本身,對(duì)電影的過度性的社會(huì)解讀及其形成的輿論熱點(diǎn)、社會(huì)思潮,也已經(jīng)成為電影文化生態(tài)的有機(jī)組成部分,成為獨(dú)特的中國電影文化生態(tài)一道靚麗的風(fēng)景線,甚至成為了中國電影文化生態(tài)一種“有意味的形式”。電影教學(xué)局限于課堂,電影研究局限于書本,純粹是“黨內(nèi)無派,千奇百怪;黨外無黨,帝王思想?!?/p>

事實(shí)上,厲震林先生也絕不僅僅局限于課堂,局限于書本,而是廣泛接觸電影業(yè)界,廣泛參加電影業(yè)界的各種活動(dòng)。2016年,中國電影編劇高峰論壇在邵逸夫故鄉(xiāng)浙江寧波召開,作為中國電影文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長的厲震林在會(huì)上發(fā)表《“沖奧”不如沖自己的“東方情懷”》的演講。他表示,沖擊奧斯卡連續(xù)19次沒有成功,這是一個(gè)老的問題,但是至今沒有解決。他認(rèn)為,中國電影以票房決英雄,產(chǎn)品多,作品少,有贏家,無行家,藝人若云,文化人則寥寥無幾。中國電影缺乏人生價(jià)值以及人類學(xué)的精神等級(jí),我們中國電影目前在政治學(xué)層級(jí),沒有涉及到人類學(xué)。電影人的人文素養(yǎng)欠缺,導(dǎo)致對(duì)于作品的宏觀把握失準(zhǔn),無力構(gòu)成文化層面的真實(shí)。好萊塢把一個(gè)很假的故事寫得很真,而我們電影往往把一個(gè)很真的故事寫得比較假。應(yīng)該說,厲震林先生的這些言論和思想具有強(qiáng)烈的針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)意義,值得中國電影業(yè)界傾聽和聆聽。

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