前言：本站為你精心整理了現(xiàn)代音樂(lè)爭(zhēng)范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

本來(lái)媒體關(guān)注現(xiàn)代音樂(lè)是件好事，讓他們二位在一起相互交流也是很有意義的。但現(xiàn)場(chǎng)卻出現(xiàn)了令人意想不到的情形：當(dāng)卞祖善批評(píng)了譚盾的《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)》和《鬼戲》等作品，并評(píng)價(jià)在這次上演的《永恒的水》中“沒(méi)有聽(tīng)到暴風(fēng)雨的力量，沒(méi)有聽(tīng)到搖籃曲的純真，也沒(méi)有聽(tīng)到眼淚般的悲哀，聽(tīng)到的只是很一般的水、很自然的水的聲音，這種水的聲音應(yīng)該是很簡(jiǎn)單的……”后，譚盾回了一句“因?yàn)椴辉谝粋€(gè)水平線上是完全不可能去溝通的”后就起身離開(kāi)了演播室。盡管后來(lái)在主持人的堅(jiān)持下節(jié)目還是繼續(xù)進(jìn)行下去，但此事掀起的軒然大波則不久后就拉開(kāi)了帷幕。

在此期節(jié)目播出前后曾有一些媒體對(duì)潭盾作品音樂(lè)會(huì)發(fā)表了看法，在這些評(píng)論中似乎批評(píng)的聲音占了上風(fēng)，比較典型的是2001年10月30日曹利群在《北京青年報(bào)》發(fā)表的《譚盾的水把戲》一文，認(rèn)為“陶樂(lè)也好，紙樂(lè)也好，水樂(lè)也好，說(shuō)觀念變化都有些勉強(qiáng)，因?yàn)檎嬲兓氖恰l(fā)聲’的媒介，如果說(shuō)只要是你先玩的而別人沒(méi)有玩過(guò)的你就是創(chuàng)新，那標(biāo)準(zhǔn)是不是有點(diǎn)兒太低了”；2001年11月12日鮑昆在《北京青年報(bào)》發(fā)表《音樂(lè)與雜?！u(píng)譚盾帶來(lái)的兩部新作品》一文，指出“音樂(lè)就是音樂(lè)，在音樂(lè)之外的東西是最終無(wú)法成為音樂(lè)的”；《音樂(lè)周報(bào)》2001年11月2日發(fā)表兩篇通訊，除了盛贊譚盾音樂(lè)會(huì)“座無(wú)虛席，觀眾反映熱烈”外，也如實(shí)報(bào)道了部分聽(tīng)眾所持的“不理解、難以接受”的態(tài)度，其中一篇還以“與卞祖善不歡而散”的標(biāo)題將此期節(jié)目的情形進(jìn)行了披露。

電視節(jié)目播出后，立即在社會(huì)上引起了強(qiáng)烈反響?！兑魳?lè)周報(bào)》2002年1月11日的專欄中以“譚盾招誰(shuí)惹誰(shuí)了”為題將此事列為“2001年中國(guó)音樂(lè)十大遺憾”之一，并慨嘆“音樂(lè)人之間的溝通是多么困難”，呼吁“做人做事要有善意，畢竟音樂(lè)是大家的事業(yè)”。

依本人所觀，有關(guān)這次爭(zhēng)論的第一篇有分量和實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的文章是李揚(yáng)在2002年1月18日和25日《音樂(lè)周報(bào)》上連載的《“水樂(lè)”余波》，這也是在此次爭(zhēng)論中對(duì)譚盾及其作品的最高評(píng)價(jià)了。該文作者是在譚盾的故鄉(xiāng)湖南聽(tīng)的音樂(lè)會(huì)，文中描述的盛況與北京相比有過(guò)之而無(wú)不及。但文章馬上話鋒一轉(zhuǎn)，對(duì)“有個(gè)別持不同意見(jiàn)的人，用不正常的態(tài)度在北京電視臺(tái)搞突然襲擊發(fā)難作者(指作曲家)”感到“大惑不解而震驚”。作者先列舉了一些在音樂(lè)史上“無(wú)數(shù)當(dāng)時(shí)被權(quán)威批評(píng)，而后業(yè)已成為現(xiàn)代標(biāo)志性的優(yōu)秀音樂(lè)作品經(jīng)典”的作品，從歷史與現(xiàn)實(shí)的角度對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)及譚盾等人取得的成就與榮譽(yù)給予了充分的肯定。文章的最后還引用了賀綠汀先生當(dāng)年對(duì)譚盾及其作品的評(píng)價(jià)來(lái)支持自己的觀點(diǎn)：“富有新意和個(gè)性，時(shí)代感強(qiáng)，未失傳統(tǒng)，我表示理解和支持”、“我們要寬容些，他們才會(huì)回來(lái)，好讓他們(為國(guó))做更多的事?！?/p>

卞祖善最早正式見(jiàn)諸筆端的回應(yīng)是在《人民音樂(lè)》2002年第3期上發(fā)表的《向譚盾及其鼓吹者挑戰(zhàn)——關(guān)于音樂(lè)觀念與音樂(lè)評(píng)論的爭(zhēng)論》，編輯同志用心良苦地將上述李揚(yáng)的文章略加改動(dòng)以《聽(tīng)譚盾＜永恒的水＞》為題與卞祖善的文章同期發(fā)表，以期使讀者對(duì)此事有一個(gè)完整的了解。卞文在《關(guān)于“20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典”之我見(jiàn)及其它》(《人民音樂(lè)》1995年第12期)中所持觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上將其與譚盾多年來(lái)在音樂(lè)觀念上產(chǎn)生分歧的緣起與經(jīng)過(guò)作了簡(jiǎn)要的回顧，并用一定的篇幅重點(diǎn)對(duì)這次電視事件進(jìn)行了評(píng)說(shuō)。當(dāng)然文章的中心內(nèi)容還是對(duì)譚盾的音樂(lè)觀念及部分作品的不贊同，并借用一些對(duì)譚盾持批評(píng)觀點(diǎn)的言論結(jié)合他自己一貫的主張對(duì)譚盾及其支持者進(jìn)行了強(qiáng)烈的批評(píng)。

與卞祖善持相似觀點(diǎn)的還有在2002年5月24日《音樂(lè)周報(bào)》上發(fā)表的文章《“先鋒派”拿出了什么?》，該文更加直接地針對(duì)了《“水樂(lè)”余波》中的觀點(diǎn)，但作者似乎認(rèn)為近百余年來(lái)作曲大師們沒(méi)有留下任何有價(jià)值的作品，這種觀點(diǎn)顯然是不全面和有偏頗的。

如果說(shuō)電視事件是這次“卞、譚之爭(zhēng)”第一個(gè)高潮的話，那么2002年4月初在上海舉辦的“中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)論壇”則又掀起了另一個(gè)高潮。4月6日，卞祖善《現(xiàn)代音樂(lè)之我見(jiàn)》的發(fā)言，“像一枚點(diǎn)燃了導(dǎo)火索的TNT，引發(fā)了此次論壇最初也是最后的公開(kāi)爭(zhēng)論，場(chǎng)內(nèi)彌漫著‘和平年代’久違了的火藥味兒”(見(jiàn)《音樂(lè)周報(bào)》2002年4月12日《現(xiàn)代音樂(lè)誰(shuí)來(lái)聽(tīng)》)。卞祖善的發(fā)言稿先以《我與譚盾的鼓吹者針?shù)h相對(duì)》為題部分發(fā)表在《音樂(lè)周報(bào)》2002年4月19日，后又全文發(fā)表于《音樂(lè)愛(ài)好者》2002年5月號(hào)上。在這篇發(fā)言稿中，他對(duì)從勛伯格開(kāi)始的現(xiàn)代音樂(lè)作曲家及其作品如韋伯恩的《六首管弦樂(lè)小品》、布列茲的《沒(méi)有主人的錘子》、凱奇的《變化的音樂(lè)》《4’33”》以及前述譚盾的作品等一一進(jìn)行了不同程度的批判，最后他“重復(fù)的一句老話”說(shuō)，“大多數(shù)的現(xiàn)代音樂(lè)作品都是被忘卻的后備軍”，更加觸動(dòng)了在座的絕大部分埋頭于現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家最敏感的神經(jīng)，于是，一場(chǎng)有關(guān)現(xiàn)代音樂(lè)的正面交鋒便不可回避地展開(kāi)了。

作曲家金湘贊賞、佩服卞祖善直抒己見(jiàn)的勇氣和嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的態(tài)度，但也認(rèn)為其某些觀念存在局限和偏見(jiàn)。他返京后以論壇上的即興發(fā)言為基礎(chǔ)于中央音樂(lè)學(xué)院等地進(jìn)行了有關(guān)現(xiàn)代音樂(lè)的專題講座，相關(guān)的內(nèi)容以《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》為題連載于《音樂(lè)周報(bào)》2002年4月26日和5月3日上。作者以一種愛(ài)恨交加的心情將現(xiàn)代音樂(lè)比喻成“魔鬼”，分別從觀念與技術(shù)的角度對(duì)西方和中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行了比較全面地介紹，然后直入主題，指出“卞、譚之爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)是：延續(xù)于世界樂(lè)壇多年的兩種音樂(lè)觀之爭(zhēng)在中國(guó)大地上的繼續(xù)”，并給爭(zhēng)論的雙方各封了一個(gè)用其自身的話說(shuō)“是沒(méi)有絲毫貶義的”稱號(hào)：“卞祖善是西方古典樂(lè)派在中國(guó)的衛(wèi)道士，譚盾是西方現(xiàn)代樂(lè)派在中國(guó)的急先鋒?！焙粲跷覀儭俺忠环N正確反映當(dāng)代社會(huì)多元化的多元觀念，正確地、心平氣和地對(duì)待兩者之爭(zhēng)”。文章在結(jié)束之前還指出了卞、譚之爭(zhēng)中存在著的一些無(wú)價(jià)值、無(wú)意義的東西，提出了一系列“實(shí)質(zhì)性的問(wèn)題”供大家思考，并希望能夠營(yíng)造“一個(gè)友好、善意的探討氛圍，為了一個(gè)共同的目標(biāo)——建立當(dāng)代的中國(guó)民族樂(lè)派——而群策群力”。最后作者下了一個(gè)清楚的結(jié)論：“中國(guó)的作曲家群體正在走向成熟，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)肯定是會(huì)更迅猛地發(fā)展”。

從客觀的角度來(lái)看，金湘的許多觀點(diǎn)都是恰當(dāng)?shù)摹⒅锌系?，是作為一位在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作上有著很深造詣與影響的作曲家，不自覺(jué)地透露出的同現(xiàn)代音樂(lè)的深厚感情和對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的殷切期望。緊隨此文，卞祖善先生在《人民音樂(lè)》2002年6月號(hào)上發(fā)表題為《從鐘馗捉鬼談起——答金湘先生》一文，直接針對(duì)前述金湘的文章《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》(為方便讀者參考，編輯先生又特地將這兩篇文章刊登在一起)。卞文主要就金湘在文中提出的幾個(gè)實(shí)質(zhì)性問(wèn)題一一進(jìn)行反駁，有些地方甚至具體到了逐字逐句的地步。不過(guò)最后卞祖善的表態(tài)是十分誠(chéng)懇的：“既然發(fā)展中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)，建立中國(guó)的現(xiàn)代民族樂(lè)派，是一切炎黃子孫的共同愿望，我們的目的是一致的，就應(yīng)該加強(qiáng)團(tuán)結(jié)、攜手前進(jìn)?！?/p>

這一輪站在卞祖善這邊的是2002年5月31日《音樂(lè)周報(bào)》上的文章《“跑調(diào)”的爭(zhēng)論》。該文認(rèn)為《魔鬼還能回到瓶里去嗎?》這篇文章“有些走了題”，“跑了爭(zhēng)論的調(diào)”，同時(shí)對(duì)其中把現(xiàn)代音樂(lè)比作“魔鬼”，以及“作曲家技術(shù)過(guò)關(guān)后，比的就是觀念”的說(shuō)法也表示了不同看法。但文中這些觀點(diǎn)都沒(méi)有充分展開(kāi)，欠缺說(shuō)服力。

這次爭(zhēng)論到此也應(yīng)該基本上告一段落了，因?yàn)闋?zhēng)論雙方的觀點(diǎn)都已陳述得十分清楚，再爭(zhēng)下去難免會(huì)陷入乏味與無(wú)聊的文字游戲中。4月5日《音樂(lè)周報(bào)》上的一篇文章《譚盾話題常談》中就提出了這樣的觀點(diǎn)：“音樂(lè)批評(píng)如果永遠(yuǎn)只以一種框子去框定一切對(duì)象、詮釋一切對(duì)象的話，那只能顯示其理論的‘灰色’和某種主觀的情緒而已?！?/p>

縱觀此次爭(zhēng)論的來(lái)龍去脈，出于關(guān)心我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)事業(yè)發(fā)展的良好愿望，筆者想對(duì)此事及有關(guān)問(wèn)題發(fā)表一些自己的看法，不當(dāng)之處還望各位師友同仁不吝賜教。

如何認(rèn)識(shí)譚盾的音樂(lè)觀念與創(chuàng)作

1992年，譚盾受日本桑托里音樂(lè)廳及該廳藝術(shù)總監(jiān)武滿徹先生委約要和東京交響樂(lè)團(tuán)開(kāi)一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)。根據(jù)規(guī)定，音樂(lè)會(huì)上除了演出被選定的作品外，還必須由被委約的作曲家選出兩位他認(rèn)為對(duì)他一生影響最大的作曲家和一位比他本人更年輕的作曲家的作品一起演出。譚盾選擇的對(duì)他影響最大的兩位作曲家分別是前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇和美國(guó)作曲家約翰·凱奇。

譚盾早期的作品如交響曲《離騷》、弦樂(lè)四重奏《風(fēng)·雅·頌》、《樂(lè)隊(duì)序曲》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《兩樂(lè)章交響曲》等都比較明顯地帶有歐洲晚期浪漫派和民族樂(lè)派風(fēng)格的痕跡，這顯然是受肖斯塔科維奇等人風(fēng)格的影響。由于這些作品基本上沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的觀念，因此盡管有不少地方顯得幼稚、粗糙，但都沒(méi)有引起較大的爭(zhēng)議。從20世紀(jì)80年代中期開(kāi)始，譚盾的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為大膽地摒棄歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作模式的各種規(guī)范，注重新音色的開(kāi)掘，探索音響組合的各種可能性，從而使其作品表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，并受到人們的廣泛關(guān)注。這些作品包括出國(guó)前創(chuàng)作的《弦樂(lè)隊(duì)慢板》、《樂(lè)隊(duì)與三種固定音色的間奏》(后改名為《道極》)，以及赴美以后創(chuàng)作的大部分作品：《戲韻》、《土跡》、《距離》、《聲音的形式》、《風(fēng)跡》、《九歌》、《死與火》、《鬼戲》、《馬可·波羅》、《紅色氣象》、《牡丹亭》以及這次的《“永恒的水”——水樂(lè)與視覺(jué)融合新經(jīng)驗(yàn)》等等。這些作品體裁、形式、手法各異，但都或多或少地體現(xiàn)出近年來(lái)他一貫追求的創(chuàng)作原則：無(wú)限提高音樂(lè)創(chuàng)作中材料使用的各種可能性。這也就是他受約翰·凱奇影響的突出表現(xiàn)。

《4’33”》這樣極端的例子即使在現(xiàn)代音樂(lè)當(dāng)中也是少見(jiàn)的(約翰·凱奇還作有一首《0’00”》)。它之所以被較多的人所了解，是因?yàn)樵S多音樂(lè)理論家和美學(xué)家經(jīng)常把它作為極端觀念化的反面典型。當(dāng)然，應(yīng)該說(shuō)《4’33”》也并不是全無(wú)意義的。首先，它體現(xiàn)的“整體聲音”觀念雖然與現(xiàn)代的音樂(lè)實(shí)踐不完全相容，但對(duì)于現(xiàn)代音樂(lè)積極尋求新的音色、豐富聲音的表現(xiàn)范圍是有啟發(fā)意義的；其次，它雖然在表面上是靜止的，被稱為“無(wú)聲音樂(lè)”，但在無(wú)聲的背景下卻是各種自然聲音的偶然結(jié)合。約翰·凱奇一系列“偶然音樂(lè)”的實(shí)驗(yàn)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)產(chǎn)生了較大的影響，斯托克豪森、貝里奧等都從中受到啟發(fā)并在創(chuàng)作中進(jìn)行實(shí)踐。魯托斯拉夫斯基發(fā)展了這種手法，用“有控制的偶然”創(chuàng)作了他的大部分作品。

譚盾接受了約翰·凱奇“整體聲音”的觀念，在創(chuàng)作中大量采用了樂(lè)隊(duì)非常規(guī)演奏的音響以及各種自然音響，如樂(lè)隊(duì)隊(duì)員的喊叫聲、拍打樂(lè)器聲、翻譜聲、攪水聲等等。約翰·凱奇在《4’33”》中將“寂靜”也視為一種聲音，以及在“無(wú)聲”的基礎(chǔ)上讓各種自然聲音偶然結(jié)合的觀念也被譚盾借用了過(guò)來(lái)，突出表現(xiàn)在《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》中的一段全體休止中，而且還加上了指揮，意圖使休止符也具有力度的變化。當(dāng)然，此舉也與《4’33”》一樣引起較大爭(zhēng)議。因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)的意義來(lái)理解，休止符是不可能具有力度變化的。但我們也不得不承認(rèn)，狂風(fēng)暴雨般音樂(lè)之間的短暫間隙與哀怨抒情的音樂(lè)之間的片刻停頓給予聽(tīng)眾的感受是大不一樣的。休止時(shí)樂(lè)隊(duì)指揮手勢(shì)的強(qiáng)弱變化對(duì)于劇場(chǎng)內(nèi)的電流聲、場(chǎng)外的干擾聲以及聽(tīng)眾各種無(wú)意識(shí)的聲音等確實(shí)起不了作用，但對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)眾的心理感受還是會(huì)產(chǎn)生一些微妙的影響的。只不過(guò)這種嘗試在作品中只能是作為一種陪襯偶爾為之，用得太多、太過(guò)則難逃“純觀念主義”和“形式主義”之嫌。

在譚盾的一些作品中還要求觀眾一起參與演出，如也是在《樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)Ⅱ：Re》中，樂(lè)曲開(kāi)始時(shí)觀眾在指揮的帶領(lǐng)下集體哼鳴D(Re)音，樂(lè)曲的高潮時(shí)又齊聲用同樣的音高念唱譚盾的“六字經(jīng)文”：HongMiLaGaYiGo。不管這“六字經(jīng)文”是真如作曲家自己所解釋的那樣選自中國(guó)、英國(guó)、印地安、印度、日本和非洲六個(gè)國(guó)家或地區(qū)的文字，還是作為一些簡(jiǎn)單的、無(wú)實(shí)際意義的襯詞，這種試圖拉近樂(lè)隊(duì)與聽(tīng)眾之間的距離、使聽(tīng)眾也部分參與到演出中來(lái)的嘗試無(wú)疑是有一定積極意義的。音樂(lè)起源于生活，最初音樂(lè)的創(chuàng)造者也就是音樂(lè)的表演者，后來(lái)在漫長(zhǎng)的專業(yè)音樂(lè)發(fā)展歷史中，觀眾逐漸被固定到聽(tīng)眾席上，完全成為了被動(dòng)的欣賞者。在現(xiàn)代人文主義哲學(xué)“以人為本”思想的影響下，許多現(xiàn)代的戲劇、舞蹈、音樂(lè)演出都設(shè)法讓觀眾親自參與，以調(diào)動(dòng)他們的積極性，豐富他們?cè)谒囆g(shù)欣賞活動(dòng)中的情感體驗(yàn)。

如何對(duì)待現(xiàn)代音樂(lè)及其作曲家

從歷史的角度來(lái)觀察，現(xiàn)代音樂(lè)自從它誕生以來(lái)就處境艱難。它受到來(lái)自整個(gè)社會(huì)不同方面的抵制，處于極端孤立的狀態(tài)。造成這種局面的原因是十分復(fù)雜的。首先是現(xiàn)代音樂(lè)的作曲家都在致力于創(chuàng)造各種新的、高度自律化的、完全不同于傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)言，這種音樂(lè)語(yǔ)言只有他們自己才能夠理解和接受，離普通大眾的感受卻越來(lái)越遠(yuǎn)了。再者，正如特奧多·阿多諾在《新音樂(lè)的哲學(xué)》中指出：“現(xiàn)代社會(huì)對(duì)一切文化商品進(jìn)行控制的機(jī)構(gòu)已經(jīng)形成，它決定著在審美上不符和它們要求的東西的命運(yùn)。由于音樂(lè)傳播媒介的被控制，音樂(lè)糟粕得以泛濫，真正激進(jìn)的新音樂(lè)在后期工業(yè)化社會(huì)已陷入完全孤立的境地?！彼€認(rèn)為，在19世紀(jì)中期，有高度藝術(shù)價(jià)值的音樂(lè)已經(jīng)同商業(yè)化社會(huì)的藝術(shù)需求發(fā)生了沖突，音樂(lè)作品的質(zhì)量同聽(tīng)眾的趣味之間已經(jīng)出現(xiàn)了鴻溝，但在那時(shí)，作曲家們往往還能指望從有水平的音樂(lè)家和評(píng)論家那里得到支持，而如今的新音樂(lè)連這種支持都難以得到了。真正有高度藝術(shù)價(jià)值的音樂(lè)作品無(wú)法成為市場(chǎng)上受歡迎的商品，作品的數(shù)量也在急劇萎縮。

我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的狀況也絲毫不容樂(lè)觀。雖然還是有不少人在從事現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作，但其作品能得到認(rèn)可、或者要求更低一些，作品能有機(jī)會(huì)上演的可說(shuō)是寥寥無(wú)幾。在“國(guó)交”、“愛(ài)樂(lè)”、“北交”等樂(lè)團(tuán)，全年演出的節(jié)目單上很難看到幾部中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)作品。在去年中央音樂(lè)學(xué)院的藝術(shù)周期間，惟一一場(chǎng)被取消的音樂(lè)會(huì)就是作曲系學(xué)生的作品音樂(lè)會(huì)。這其中的原因是不言自明的。一些很有才華和影響的作曲家為了生計(jì)也不得不花費(fèi)大量的時(shí)間和精力去為電影、電視配樂(lè)或創(chuàng)作一些應(yīng)時(shí)性的流行通俗音樂(lè)，這對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展都是十分不利的。

在中國(guó)當(dāng)代的作曲家中，譚盾、陳其鋼、周龍、陳怡等是十分幸運(yùn)的。他們?cè)趪?guó)內(nèi)稍作熱身后便借著改革開(kāi)放的東風(fēng)飄洋過(guò)海，而此時(shí)的西方社會(huì)正是對(duì)來(lái)自東方和異族的文化產(chǎn)生濃厚興趣的時(shí)候，他們的音樂(lè)中折射出的天然的東方特質(zhì)馬上吸引了西方人，于是他們先后都成名了。他們的作品經(jīng)常在國(guó)外獲獎(jiǎng)，有了很多委約的創(chuàng)作，這使得他們的作品有更多的演出機(jī)會(huì)，各種演出收益和委約作品所得的報(bào)酬也解決了他們的后顧之憂，從而可以安下心來(lái)專心致力于創(chuàng)作。他們的音樂(lè)活動(dòng)對(duì)于繁榮我國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作、擴(kuò)大我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在國(guó)際上的影響起著很大的作用。但在他們這些成功的光環(huán)之后我們也應(yīng)該看到他們的問(wèn)題和不足。就拿譚盾來(lái)說(shuō)，由于委約太多或其他原因，以致在一些作品中出現(xiàn)手法過(guò)于簡(jiǎn)單(類似于給旋律配加伴奏的形態(tài))、結(jié)構(gòu)缺乏邏輯等問(wèn)題；另外長(zhǎng)期身處物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的西方商業(yè)社會(huì)，浮躁是在所難免，甚至還會(huì)有一些嘩眾取寵的噱頭或“做作”的成分。除了在觀念上的探討外，對(duì)于這些問(wèn)題，音樂(lè)家和評(píng)論家都有義務(wù)及時(shí)指出，敢于批評(píng)，不能因?yàn)樗麄冾^頂耀眼的光環(huán)而不敢有所異議。在這方面，卞祖善的精神是值得提倡和鼓舞的。

從事現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作是一件很艱難的事情，大多數(shù)作曲家對(duì)此都深有體會(huì)。現(xiàn)代音樂(lè)拋棄了傳統(tǒng)的沉重包袱，但同時(shí)卻要不斷發(fā)掘新的音樂(lè)語(yǔ)言、新的音樂(lè)組織形式，而這一切都處在一種高度的不確定性中，每一次嘗試都要面臨失敗的危險(xiǎn)，加上現(xiàn)代音樂(lè)本身在社會(huì)中的孤立狀態(tài)，使得現(xiàn)代音樂(lè)作曲成了一件費(fèi)力不討好的事情。對(duì)于在這方面孜孜不倦、勇于探索的作曲家應(yīng)該給予充分的肯定，并多加愛(ài)護(hù)，以褒為主，以貶為輔，有不同的意見(jiàn)也要好好說(shuō)，盡量不要傷害他們的積極性，更不能在發(fā)表意見(jiàn)時(shí)帶有個(gè)人的感情因素。一位理論家有這么一段話值得所有的音樂(lè)理論工作者思考：“在由歷史文化和現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)生活等諸多因素綜合作用下形成的社會(huì)主流群體的審美選擇和民眾實(shí)際的審美需求，(則)是決定中國(guó)音樂(lè)未來(lái)走向的主導(dǎo)力量，而不是少數(shù)根據(jù)自己的職業(yè)習(xí)慣和立場(chǎng)去評(píng)說(shuō)歷史和現(xiàn)狀，或依照自己的學(xué)識(shí)和意念去預(yù)測(cè)未來(lái)的音樂(lè)理論家。對(duì)此，包括我在內(nèi)的音樂(lè)理論工作者似應(yīng)有自知之明。這對(duì)擺正理論研討的位置，保持和平、客觀的心態(tài)，尊重歷史、尊重現(xiàn)實(shí)、尊重同行的不同意見(jiàn)是有助益的?！?/p>

現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中與音樂(lè)觀念相關(guān)的問(wèn)題

首先是如何把握在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中觀念與創(chuàng)作實(shí)踐的關(guān)系問(wèn)題。作曲家金湘曾經(jīng)提出過(guò)兩個(gè)觀點(diǎn)，一個(gè)是“在技術(shù)上沒(méi)有負(fù)擔(dān)以后，當(dāng)代作曲家比的就是觀念”，另一個(gè)是“玩弄觀念，必被觀念所玩弄”。這兩個(gè)看似有些矛盾的觀點(diǎn)實(shí)際說(shuō)明這樣一個(gè)問(wèn)題：觀念在實(shí)際創(chuàng)作中占有十分重要的地位，但觀念的運(yùn)用必須得當(dāng)，否則便會(huì)為觀念所累。

在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中還會(huì)看到這樣一種現(xiàn)象：往往一首作品中觀念的成分多了以后，其技術(shù)的成分反而會(huì)降低。因?yàn)橛幸恍┯^念是不需要甚至不可能用具體的技術(shù)手段來(lái)表達(dá)的。像《4’33”》這樣的例子從客觀的角度來(lái)評(píng)價(jià)，它是不存在什么“技術(shù)”因素的；一些利用磁帶錄音再進(jìn)行拼接和放送的方法創(chuàng)作的“具體音樂(lè)”作品，與其說(shuō)它們是運(yùn)用了“作曲”技術(shù)，還不如說(shuō)是運(yùn)用了“電磁”技術(shù)或“錄音”技術(shù)；至于各種用簡(jiǎn)單的手法將自然聲音組合起來(lái)的做法，其技術(shù)的含量也是很低的。那么這些做法的結(jié)果可能會(huì)導(dǎo)致這樣的疑問(wèn)：既然作曲這么簡(jiǎn)單，那還需要作曲家嗎?甚至還會(huì)有人懷疑這樣的作曲家的技術(shù)水平，認(rèn)為他們是在以所謂的“觀念”掩蓋技術(shù)上的不足。我想沒(méi)有任何一個(gè)作曲家會(huì)甘心受到這樣的評(píng)價(jià)的。

觀念實(shí)際上是一種意識(shí)形態(tài)，不同時(shí)代、不同國(guó)家、不同民族對(duì)此的理解都會(huì)有所不同，當(dāng)今國(guó)際社會(huì)上就存在著各種各樣意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的紛爭(zhēng)。文化藝術(shù)觀念上的差別雖然不至于像宗教、人權(quán)問(wèn)題那么嚴(yán)重，但也是一個(gè)不可忽視的方面。譚盾作為一位土生土長(zhǎng)的中國(guó)作曲家，如今卻主要在西方社會(huì)中發(fā)展，那么他的某些觀念就必然要受他所處環(huán)境的影響，體現(xiàn)出與之相適應(yīng)的特征來(lái)。譚盾在這方面的調(diào)整顯然是及時(shí)而有效的，他憑借自己的努力不光在西方乃至在世界的音樂(lè)界站穩(wěn)了腳，并且取得了一系列可喜的成績(jī)。他在國(guó)外接受的許多先進(jìn)的觀念值得國(guó)內(nèi)的作曲家們借鑒。但現(xiàn)代西方的觀念中也有一些不健康的、或者是不適合我們的東西，作曲家應(yīng)有仔細(xì)而敏銳的鑒別力，去其糟粕，取其精華，不斷完善自己。

觀念的更新必然會(huì)導(dǎo)致形式和技法的創(chuàng)新，那么如何對(duì)待現(xiàn)代音樂(lè)作品中形形色色的創(chuàng)新呢?在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作當(dāng)中普遍有這樣一種傾向：一味追求“創(chuàng)新”，仿佛一部作品中沒(méi)有一點(diǎn)所謂“新”的東西便不夠資格算是成功之作。實(shí)際上這已經(jīng)有點(diǎn)“走火入魔”了。有一位音樂(lè)學(xué)家曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一番話，值得廣大從事現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家們深思：盲目地“求新”而忽視對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和提高，這就是大部分現(xiàn)代音樂(lè)作品之所以顯得不成熟的主要原因。

學(xué)術(shù)之爭(zhēng)與學(xué)者風(fēng)范

近兩年來(lái)音樂(lè)界的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)似乎特別熱鬧，參與者既有久負(fù)盛名的名家學(xué)者，也有默默無(wú)聞的普通音樂(lè)工作者與愛(ài)好者；既有長(zhǎng)期從事音樂(lè)理論研究的音樂(lè)學(xué)家，也有成就斐然的作曲家與表演藝術(shù)家。爭(zhēng)論的內(nèi)容涉及到觀念的差異、學(xué)術(shù)的規(guī)范以及個(gè)人對(duì)音樂(lè)的不同理解等各個(gè)方面。而這次卞祖善與譚盾之間的“觀念大戰(zhàn)”再次掀起了新的高潮。

應(yīng)該說(shuō)學(xué)術(shù)之爭(zhēng)對(duì)音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展是有著積極作用的，它一方面表明了廣大音樂(lè)工作者對(duì)音樂(lè)理論研究的積極關(guān)注，另一方面也反映出大家在對(duì)音樂(lè)這門(mén)高度感性的藝術(shù)形式的研究中所力求采取的科學(xué)態(tài)度。這種風(fēng)氣應(yīng)該大力倡導(dǎo)，因?yàn)橹挥挟?dāng)更多的人加入到這個(gè)關(guān)注音樂(lè)、熱愛(ài)音樂(lè)的行列中來(lái)，音樂(lè)才有可能更加健康地穩(wěn)步向前發(fā)展。

作為學(xué)術(shù)之爭(zhēng)主體的藝術(shù)家或多或少具有一些所謂的“個(gè)性”，這都是不難理解的。但對(duì)于近期有關(guān)現(xiàn)代音樂(lè)的論爭(zhēng)，筆者還想發(fā)表一些自己的觀點(diǎn)。

譚盾在演播室里拋下一句“不在一個(gè)水平線上面是完全不可能去溝通的”揚(yáng)長(zhǎng)而去，這確實(shí)與他作為在國(guó)際上都有一定影響的藝術(shù)家的身份不大相符。因?yàn)楸M管他與卞祖善持不同觀念，但對(duì)方畢竟是一位長(zhǎng)者，何況還有現(xiàn)場(chǎng)及電視機(jī)前的廣大熱心的觀眾，這樣的舉動(dòng)是很容易傷害人感情的。但我想，譚盾是一位逐步走向成熟的音樂(lè)家，而且多年旅居海外，待人處事也應(yīng)有些心得。促使他有如此的反應(yīng)肯定還是別有原因的。

據(jù)我了解，以前在一些研討會(huì)上，卞祖善(當(dāng)然也還有別的人)曾經(jīng)就譚盾的創(chuàng)作發(fā)表過(guò)不同的意見(jiàn)，盡管有些看法譚盾并不贊成，但都還是洗耳恭聽(tīng)的，而這次弄得如此尷尬，筆者認(rèn)為原因除了譚盾不夠冷靜外還應(yīng)歸因于這次爭(zhēng)論的不良環(huán)境。

再者，卞祖善發(fā)表不同意見(jiàn)的方式也欠妥當(dāng)。按照常理對(duì)一件事情或一種現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)論時(shí)，比較合理和令人容易接受的方式是在充分肯定其長(zhǎng)處后再指出其中存在的問(wèn)題，然后提出建設(shè)性的意見(jiàn)，而“全盤(pán)否定”式的表達(dá)方式是很容易引起聽(tīng)者反感和對(duì)抗的，更何況作為被批評(píng)對(duì)象的譚盾已經(jīng)多次受到這種“待遇”。別說(shuō)是一個(gè)在國(guó)際上獲得過(guò)不少榮譽(yù)的、有影響的作曲家，就是一個(gè)普通人在心理上都會(huì)難以坦然的。但是，學(xué)術(shù)上不同觀點(diǎn)的爭(zhēng)論，是學(xué)術(shù)研究工作中不可避免的正?，F(xiàn)象。無(wú)論觀點(diǎn)多么對(duì)立，爭(zhēng)論的雙方都應(yīng)平心靜氣，創(chuàng)造一種良好的氛圍?？傊?，我們提倡雙方在爭(zhēng)論中都應(yīng)具備學(xué)者的風(fēng)范。

小結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的歷史已有百余年了，而在中國(guó)還只有二十年左右。要想在世界現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展史中占有一席之地，中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)還有很長(zhǎng)的路要走。在這條發(fā)展的道路上，不光作曲家要勇往直前，廣大的音樂(lè)工作者也都要團(tuán)結(jié)起來(lái)積極行動(dòng)，盡快建立良好的機(jī)制，將創(chuàng)作、演出、評(píng)論等環(huán)節(jié)納入良性循環(huán)的軌道，只有這樣，發(fā)展中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)，建立當(dāng)代的中國(guó)現(xiàn)代民族樂(lè)派的宏偉目標(biāo)才能夠真正實(shí)現(xiàn)。