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一、通過理解人體結(jié)構(gòu)。把握人物造型的準(zhǔn)確性

對(duì)于剛接觸人體素描的學(xué)生來說，畫準(zhǔn)無疑是最為重要的，也就是要畫準(zhǔn)人體的解剖結(jié)構(gòu)以及透視關(guān)系，正確運(yùn)用人體解剖知識(shí)，理解和掌握人體各主要部分的形體結(jié)構(gòu)和相互之間關(guān)系。也就是說，這一階段首先是要遵循契斯恰科夫教學(xué)體系的基本要求，貫徹其基本精神，使學(xué)生掌握人體素描的基本規(guī)律，對(duì)人體的形體規(guī)律和明暗變化規(guī)律有一些基本的感覺。這一階段的練習(xí)看上去枯燥無味，但是卻很重要，因?yàn)閷W(xué)生通過這階段的練習(xí)可以提高自己的造型能力，有了造型能力才可能拓展自己的繪畫語言，在這一階段中，首先要學(xué)習(xí)人體外部特征、內(nèi)部結(jié)構(gòu)相關(guān)知識(shí)。外部形態(tài)包括男女、老幼、種族、個(gè)體間等特征的差異以及皮膚、毛發(fā)等；內(nèi)部結(jié)構(gòu)包括骨骼、關(guān)節(jié)、肌肉，以及體塊穿插關(guān)系等。把握人體各部分比例的準(zhǔn)確性是人體寫生訓(xùn)練的先決條件，在中國古代時(shí)期的畫論中就已總結(jié)出人體比例方面的“立七坐五盤三半”，顏面方面的“三停五眼”，臉部形態(tài)方面的“相之大概，不外八格——田、由、國、用、目、甲、風(fēng)、申”等，這些經(jīng)驗(yàn)與西方的解剖學(xué)不謀而合，經(jīng)過多年的檢驗(yàn)到現(xiàn)在仍然是人體寫生中值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于人體內(nèi)部最需要了解的是骨骼構(gòu)架，它就像建筑物的結(jié)構(gòu)框架一樣，是人體形態(tài)的決定性因素。人體的骨骼結(jié)構(gòu)是一個(gè)可以運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)的活動(dòng)樞紐是關(guān)節(jié)，全身的關(guān)節(jié)有著不同的類型與形狀，如球窩型、杵臼型、橢圓型、馬鞍型、屈戌型與車軸型等。人體通過關(guān)節(jié)與圍繞其四周的肌肉和韌帶，共同行使著屈伸、收展和回旋的運(yùn)動(dòng)機(jī)能，呈現(xiàn)各種動(dòng)態(tài)。骨骼及關(guān)節(jié)上面附著和覆蓋著肌肉，突顯于皮膚之下，對(duì)外形的變化有著外在的影響。

肌肉運(yùn)動(dòng)是從止點(diǎn)向起點(diǎn)收縮，在此過程中，肌肉由松弛質(zhì)軟而縮短變硬，形狀也隨之發(fā)生變化。教學(xué)中應(yīng)使學(xué)生了解關(guān)節(jié)的位置與形狀及相關(guān)肌肉間的重疊與穿插關(guān)系，并塑造其造型變化。人體動(dòng)態(tài)要通過頭、胸廓、骨盆三個(gè)體塊以及四肢的相互關(guān)系表現(xiàn)出來。當(dāng)人處于直立姿勢(shì)時(shí)，三個(gè)體塊在同一垂直平面上，而一旦人體進(jìn)入活動(dòng)狀態(tài)，這種靜止的均衡立即被打破，這三個(gè)形體和四肢之間就會(huì)產(chǎn)生相互扭曲或傾斜的空間關(guān)系，因此，當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)處于運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)的人體時(shí)，應(yīng)首先從這三個(gè)體塊的運(yùn)動(dòng)關(guān)系中去觀察和把握其動(dòng)態(tài)特點(diǎn)，找準(zhǔn)三塊體積在不同方向不同平面上的透視變化。

二、通過探索人體與空間環(huán)境的關(guān)系，體現(xiàn)畫面的情境性

當(dāng)學(xué)生積累了一定的人體寫生經(jīng)驗(yàn)后，我在教學(xué)中引導(dǎo)他們嘗試在畫面中加入空間環(huán)境，使人體成為畫面的組成元素之一而非唯一，尤其應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生充分發(fā)揮自身想象力，置換環(huán)境，組成新語境的能力，從而增強(qiáng)畫面的情境性與創(chuàng)造性，通過環(huán)境的設(shè)置以及與人物的關(guān)系來體現(xiàn)畫面的情境性。在這一階段中，人體的形體結(jié)構(gòu)仍然是表現(xiàn)的重要內(nèi)容，根據(jù)人體的動(dòng)態(tài)以機(jī)構(gòu)圖的需要來組織環(huán)境圖式。人類由于勞動(dòng)創(chuàng)造了自己生存的環(huán)境，人物的存在和活動(dòng)是與環(huán)境相互依存、密不可分的。環(huán)境常常呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形態(tài)，我們可以將人體放置于不同環(huán)境之中來表達(dá)不同的畫面情境。其大致可以分為現(xiàn)實(shí)環(huán)境與超現(xiàn)實(shí)環(huán)境兩類。

現(xiàn)實(shí)環(huán)境是接近現(xiàn)實(shí)生活、有明確所指，可以在現(xiàn)實(shí)生活中得到印證的環(huán)境。比如，將人物背景描繪為大海、街道、集市等空間，使畫面成為具有特定情節(jié)的創(chuàng)作性訓(xùn)練，而非僅僅人體習(xí)作。超現(xiàn)實(shí)環(huán)境是一種完全超出了正常邏輯，非現(xiàn)實(shí)、非理性的虛指環(huán)境。人物與環(huán)境的關(guān)系以及空間環(huán)境本體的組成呈現(xiàn)出虛擬、荒誕的情境，人們無法追究這種環(huán)境的真假或有無，但這種環(huán)境可能在更高的層次上映射著社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在訓(xùn)練中應(yīng)鼓勵(lì)學(xué)生最大限度發(fā)揮思維的主動(dòng)性與自由度，沖破現(xiàn)實(shí)思維的禁錮，調(diào)動(dòng)所有的視覺積累，大膽的創(chuàng)造具有視覺震撼力的超現(xiàn)實(shí)情境。另外，人物的造型塑造要與環(huán)境的設(shè)置通盤考慮，以免人物與環(huán)境脫節(jié)、割裂。

三、通過夸張、變異人體結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)人物的精神性

在教學(xué)過程中，我一般不會(huì)太強(qiáng)調(diào)作畫步驟，而是讓學(xué)生在把握形體結(jié)構(gòu)的前提下按照自己的習(xí)慣自由發(fā)揮，在指導(dǎo)過程中注意學(xué)生的個(gè)性特征，注重?fù)渥綄W(xué)生畫面中生動(dòng)的局部，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行各種表現(xiàn)方式的嘗試，當(dāng)學(xué)生不再滿足于通過添加環(huán)境來對(duì)人物進(jìn)行情境性表達(dá)以后，則可以引導(dǎo)學(xué)生對(duì)人物的進(jìn)一步處理了，在這一階段，可以組織學(xué)生學(xué)習(xí)借鑒比較有特色的國內(nèi)外優(yōu)秀作品，分析各類畫家對(duì)人體的處理方式，從而啟發(fā)學(xué)生的處理手段。對(duì)于人體寫生而言，畫準(zhǔn)模特僅僅是再現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，不一定是畫家精神的表達(dá)。人體寫生不一定是人體形象的摹寫，更應(yīng)該是作者對(duì)人體形象的感受，也就是通過造型的主觀變化來表現(xiàn)人物精神性。

中國古代繪畫主張意象造型——“以形寫神，形神兼?zhèn)洹薄Ｆ浜诵氖菍?duì)形神的總體把握，“妙在似與不似之間”，“妙”中有神，“妙”中有意，“太似則媚俗，不似為欺世”，這是中國傳統(tǒng)的審美觀念。明代畫家陳洪綬，在人物造型方面進(jìn)行了提煉與概括，既重視形體清蕭山三任(一“直至”的夸張和變形，又重視神情表達(dá)的含蓄，創(chuàng)造出一種有特殊表現(xiàn)力的形式，表現(xiàn)出畫家強(qiáng)烈的主觀情感；晚清的任伯年，人物夸張不失神韻，造型提煉得十分到位。他的獨(dú)創(chuàng)。在中國畫的形神論中一直強(qiáng)調(diào)神似、意似，但是，要達(dá)到神似，又不能拋棄形似，故在形似問題上又經(jīng)多代人的實(shí)踐創(chuàng)造的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，提出了“不似之似”的論述。黃賓虹對(duì)繪畫形象作了三種比較，“絕似物象者，以欺世盜名之畫；絕不似物象者，往往托名寫意，亦欺世盜名之畫；惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”。這就是意象造型的核心內(nèi)容。把這樣的觀念引入課堂教學(xué)，對(duì)啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維具有重要的作用。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，但并非完全的拿來主義的再現(xiàn)，而是以為人物精神服務(wù)為主旨。意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)大師米開朗基羅在創(chuàng)作其代表作品大衛(wèi)時(shí)，對(duì)手的關(guān)節(jié)和大腿加以夸張?zhí)幚?，并加長、加大了手和腳的體量，使雕像更加充分體現(xiàn)出一種頑強(qiáng)、堅(jiān)定和正義的精神氣質(zhì)。而西方現(xiàn)代主義的大師們對(duì)人物造型更多地使用了簡化并重新組織構(gòu)造的方法。畢加索利用夸張和改變比例的手法賦予人物類型化、幾何化的特點(diǎn)；莫迪里阿尼的人體造型用拉長，溜肩所造型形成的優(yōu)美弧形輪廓線來表達(dá)人物獨(dú)特的精神氣質(zhì)。當(dāng)代畫家們也始終對(duì)人物造型進(jìn)行著不斷地探索，忻東旺的作品以地處偏遠(yuǎn)農(nóng)村的父老鄉(xiāng)親、浪跡城中的農(nóng)民工兄弟、一籌莫展的下崗工人為描繪對(duì)象，他通過對(duì)人物造型的“縮身”和“矮化”處理強(qiáng)化了人物的邊緣、弱勢(shì)、甚至卑微和自私的一面，不僅使他的藝術(shù)具有了真正“寫實(shí)”的品格，也使他準(zhǔn)確地把握到了當(dāng)代人的內(nèi)在精神性?？偠灾?，在這一階段引導(dǎo)學(xué)生對(duì)人物造型進(jìn)行適當(dāng)夸張、變異等主觀處理來加強(qiáng)人物精神性的表現(xiàn)力。

通過以上三階段的訓(xùn)練，學(xué)生對(duì)人體素描的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)能力得到提高，一方面使學(xué)生提高造型能力，掌握人體的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系，畫準(zhǔn)人體的形體空間關(guān)系，另一方面．讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到人體素描重要的是精神性的表達(dá)，既要有畫準(zhǔn)人物的能力，又不能滿足于對(duì)形體外在因素的描摹，使初步形成探索處理人體造型的方式和手段，為形成自己的繪畫語言做好基礎(chǔ)的鋪墊。

作者：哈斯巴根單位：內(nèi)蒙古民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院