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繪畫的藝術(shù)形式范文第1篇

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；思想觀念；形式語言

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0200-01

一、當(dāng)代油畫的發(fā)展背景

油畫誕生和發(fā)展于西方，作為一種藝術(shù)形式體現(xiàn)了西方人文精神和認(rèn)識世界的方式。油畫傳入我國有百年歷史，到目前發(fā)展到了一個空前繁榮的階段。而當(dāng)代藝術(shù)已迅速成為當(dāng)下藝術(shù)的主流發(fā)展模式，改變了藝術(shù)固有的存在方式以及使任何東西都可以成為藝術(shù)的可能性，這是當(dāng)代藝術(shù)走出架上時的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)；而這種新的藝術(shù)存在方式將改變我們看待藝術(shù)的眼睛，即將任何藝術(shù)形式維系在觀念與形式的辯證統(tǒng)一之中。

藝術(shù)的形式語言至關(guān)重要，它是連接作品和觀者的紐帶，我們強(qiáng)調(diào)畫面表現(xiàn)形式的時候，并不意味著可輕視作品的精神內(nèi)涵和作者的思想觀念。具象寫實(shí)的美術(shù)形態(tài)是一個藝術(shù)形式和語言技巧比較完善的體系，它的發(fā)展始終伴隨著對形式語言的追求。而意象，抽象繪畫呢它依賴的是什么呢，我認(rèn)為觀念和形式又起了很大作用。

二、當(dāng)代油畫的研究內(nèi)容

當(dāng)下中國油畫造型語言對圖像元素的關(guān)注受傳統(tǒng)中國繪畫視覺圖式和西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。而這種關(guān)注的本身因是畫家的一種自我修養(yǎng)，做為中國畫家雖畫著西畫但也要對中國傳統(tǒng)繪畫油著深刻的理解，比如懂得“手揮五弦易，目送歸鴻難”的意蘊(yùn)。隨著人們藝術(shù)觀念和審美觀念的轉(zhuǎn)變，當(dāng)今中國藝術(shù)創(chuàng)造者一方面不再滿足于對傳統(tǒng)語言技法的研究，更多的是把目光盯住在世界文化發(fā)展的前沿動態(tài)，同時，他們也不斷從民族傳統(tǒng)美術(shù)的土壤中汲取營養(yǎng)，以中國傳統(tǒng)繪畫特有的審美角度揚(yáng)棄了傳統(tǒng)畫面的圖畫敘事，他們自由地從各個方面提煉能激發(fā)自我敏感的因素，并在個人畫面上賦予這些因素的全新的意味。

縱觀當(dāng)代藝術(shù)，有很多優(yōu)秀畫家能將思想觀念與作品表現(xiàn)形式在自己的創(chuàng)作中很好的結(jié)合，用有意味的畫面形式去體現(xiàn)創(chuàng)作者的思想觀念，作者的思想內(nèi)涵，將物予以人性化。如著名油畫家何多苓的創(chuàng)作，沒有西方現(xiàn)代主義后期一些畫家的過分玩弄形式語言，在色彩、線條等形式因素中沉溺，缺乏內(nèi)涵的流弊。他始終能熱情地關(guān)注生活，他的作品《雜花系列》關(guān)注的是人類與自然的關(guān)系，他將人們平時不是很關(guān)注的小得微花作為題材創(chuàng)作出具有自己個性的藝術(shù)作品。他就很好的把風(fēng)格，大自然，形式美做了很好的結(jié)合。他的風(fēng)格是企圖溶巴洛克式的紀(jì)念碑性，抽象主義的超越性，世紀(jì)末藝術(shù)的神密與優(yōu)雅與一爐。　又如著名油畫家冷軍的創(chuàng)作，他曾經(jīng)畫過一些超寫實(shí)的油畫作品，光潔的表面在冷軍油畫里是引人注目的特征，但這個光滑的特征，只是他所想表現(xiàn)的畫面主題的一個“調(diào)味品”，一個手段上、媒介上的趣味形式，是為畫面主題服務(wù)的，是“手段”而不是“目的”，他在制作那種令人迷惑的光滑表面質(zhì)感的同時，仍在努力為自己的畫面注入更多的內(nèi)容與“意義”，使得自己想訴說的某種哲理、思想觀念想法通過自己的畫面形象傳達(dá)出來。綜觀藝術(shù)史，二十世紀(jì)的抽象派畫家康定斯基、蒙德里安的作品就追求畫面的形式。在蒙德里安的畫中，以具有特定含義的符號來表達(dá)畫家的“自我”，由于表現(xiàn)的含義和對象本身沒有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，恐怕要超出造型藝術(shù)中視覺度的穩(wěn)定性而不成其為造型藝術(shù)。任何事物都是有一定極限的，在視覺藝術(shù)中這就是影響人們欣賞的視覺度的關(guān)節(jié)點(diǎn)。

而杜尚的作品《泉》的出現(xiàn)，開啟了現(xiàn)成品，開啟了觀念藝術(shù)，開啟了行為藝術(shù)。杜尚的成功不是被聰明機(jī)巧成就的，不是被旺盛的創(chuàng)造力成就的，而是一種超然。也有一些畫家過多的受西方繪畫形式的直接影響，在表達(dá)精神內(nèi)涵而遭受了形式的約束，而且越來越淹沒在形式自身的泥潭之中，過分的注重形式是有一定危險的。

三、總結(jié)

當(dāng)前，中國油畫的創(chuàng)作存在一個較大的問題是過分的、片面的強(qiáng)調(diào)個性和創(chuàng)作性（以油畫為例），當(dāng)下油畫創(chuàng)作的制作性太強(qiáng)，考慮表面和形式的東西太多，畫家為個性而個性、為創(chuàng)造而創(chuàng)造、為觀念而觀念、為形式而形式，這樣創(chuàng)作出的作品自然缺乏動人的力量?！吧钍撬囆g(shù)的唯一源泉”，所以我們要融入大自然中要經(jīng)常去寫生。其實(shí)，形式感本身也是來自生活的，也只有融人生活才能達(dá)到“自然”、“天成”的這種高品味，我認(rèn)為創(chuàng)作一副優(yōu)秀的作品必須有意味的形式和繪畫的本質(zhì)以及畫家的思想觀念充分結(jié)合起來來可以達(dá)到藝術(shù)的真諦。我們的創(chuàng)作也只有在觀念先于形式的前提下，為表達(dá)強(qiáng)烈的主觀感情去尋找合適的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

繪畫的藝術(shù)形式范文第2篇

老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”生活是藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)和源泉，歷來優(yōu)秀的藝術(shù)家都非常重視藝術(shù)與自然、藝術(shù)與社會的關(guān)系。在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，寫生起到了非常重要的作用。唐代張璪的“外師造化，中得心源”便是最好的詮釋與延展了。依據(jù)這一原則，藝術(shù)家必須向自然學(xué)習(xí)、向生活學(xué)習(xí)，才能領(lǐng)悟到藝術(shù)的真諦與精髓，進(jìn)而才能創(chuàng)作出更為優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

一、寫生對藝術(shù)家情感的激發(fā)

目前在藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，很少有人再去像以前那樣對景寫生了，而是利用相機(jī)或者其他工具收集素材，回到工作室進(jìn)行所謂的“藝術(shù)創(chuàng)作”，這實(shí)質(zhì)上是一種復(fù)制。這類作品刻板枯燥，沒有寫生作品的靈氣與生動，所以也就很難打動觀眾，引起觀賞者的共鳴。因此，戶外寫生有助于鍛煉我們的分析歸納物象的能力，對物象能全方位的認(rèn)真觀察。更重要的是在寫生的過程中，由于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的烘托，藝術(shù)家才會產(chǎn)生出本文由收集整理強(qiáng)烈的創(chuàng)作激情和表現(xiàn)欲望。在這種狀態(tài)下所描繪出來的藝術(shù)形象，融進(jìn)了藝術(shù)家的主觀情感，所以才會變得鮮活生動，進(jìn)而才能感染觀眾。

照相技術(shù)的發(fā)明與發(fā)展，為確定藝術(shù)形象的真實(shí)提供了一種參考的依據(jù)。雖然如此，照相技術(shù)對繪畫創(chuàng)作來說，只能起到一個輔助的作用，它并不能取生完全作為繪畫創(chuàng)作的一種素材收集。在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，寫生依然是藝術(shù)創(chuàng)作的主要手段，寫生可以喚起藝術(shù)家的激情和創(chuàng)作的沖動，才能描繪出具有感染力的優(yōu)秀作品。

寫生是一種不同于臨摹和創(chuàng)作的繪畫體驗，它的作畫地點(diǎn)是在大自然中，同教室里臨摹、畫室中創(chuàng)作迥然不同，它的“現(xiàn)場”作用是獨(dú)特的。現(xiàn)場有特別的一種感動，和臨摹的感動不一樣，和創(chuàng)作也不一樣。寫生現(xiàn)場會有許多人，會有各種各樣的聲音、氣息，作畫的時候感覺就完全不一樣。

我們往往都會有一種心理，即對新鮮的事物懷有一種好奇心，并且想一探究竟，所以，當(dāng)我們面對一個新的事物形象時，我們的第一反應(yīng)尚未被以往的經(jīng)驗所左右。因此，第一感覺往往會生出許多新的觀念與想法，這對藝術(shù)創(chuàng)作也是極其重要的。所以，在寫生的過程中，我們應(yīng)努力地保持這種新鮮感，盡量拋開已有的創(chuàng)作經(jīng)驗，全身心地投入到現(xiàn)場的寫生創(chuàng)作之中。

其實(shí)，從某種意義上來說，寫生也是一種創(chuàng)作的過程，只是寫生的作品沒有創(chuàng)作的作品那么完整罷了。寫生作品會有修改，有敗筆，也有精彩，但許多時候，寫生作品的這種“未完成”并非是一種缺憾，反而會更生動，呈現(xiàn)出一種親和力——不會給人以距離感，這對藝術(shù)創(chuàng)作來說也是很重要的一點(diǎn)。

二、寫生在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用

南朝謝赫的《畫品·序》中提到的六法之一的“經(jīng)營位置”，亦即我們通常所說的章法、布局、構(gòu)圖，在繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中占據(jù)著非常重要的地位。畫面即使形色生動，倘若呼應(yīng)不當(dāng)，也不能算作是一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品。在寫生的過程當(dāng)中，選景是非常重要的一個環(huán)節(jié)，如何將實(shí)際對象進(jìn)行藝術(shù)的處理并呈現(xiàn)于畫面之中，這對藝術(shù)創(chuàng)作者來說是一個考驗。寫生并不是機(jī)械的模仿自然，因此對現(xiàn)實(shí)事物的取舍至關(guān)重要。倘若我們被已有的經(jīng)驗所左右，那么我們所描繪出來的作品必定會透露出一種迂腐的氣息，讓人覺得老氣，而這又是藝術(shù)作品的禁忌。一幅繪畫作品給人的第一印象往往是它的構(gòu)圖，這在很大程度上可以看出一個藝術(shù)家的修養(yǎng)，因此一個新穎的構(gòu)圖會讓人耳目一新，印象深刻。所以，寫生時的選景一定要“新”，我們可以大膽的進(jìn)行一些新的嘗試，這對我們?nèi)蘸蟮乃囆g(shù)創(chuàng)作是很有幫助的。

三、總結(jié)

繪畫的藝術(shù)形式范文第3篇

    黑白畫藝術(shù)在傳統(tǒng)繪畫中的運(yùn)用

    在人類視知覺中這個世界是多彩的。在牛頓用三棱鏡發(fā)現(xiàn)光的顏色有7種色彩之后,崇尚自然的印象派畫家在龐大的色彩家庭中把黑與白摒除在色彩之外。在色彩教學(xué)中有兩種觀點(diǎn)常常發(fā)生沖突,一種是要求學(xué)生不要使用黑色,理由是在光影下的物體顏色變化多種多樣,唯獨(dú)沒有黑色,所以一定要摒棄它。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為任何顏色都有它存在的意義,黑色在光線的作用下同樣是變化豐富,并且用黑色可以調(diào)出許多不同的灰色。筆者比較同意后一種觀點(diǎn)。當(dāng)黑與白成為一種獨(dú)立的造型語言,表現(xiàn)出超脫出色彩世界的另一種美來時,也就產(chǎn)生了黑白藝術(shù)。在黑白藝術(shù)中,復(fù)雜的色彩被簡化,分為兩極,在這兩個極色中蘊(yùn)含了色彩之內(nèi)和色彩之外的修煉與再生之道。用黑白的眼光看世界,黑白無處不在。光照之下物體顯露出明暗關(guān)系,固有色的深淺差異,均可概括在黑白兩色之中。太極陰陽是我國哲學(xué)意識之根源,陰陽兩極同時又是黑白兩極,黑與白是辯證的對立統(tǒng)一的兩個極端,也是構(gòu)成黑白藝術(shù)的客觀依據(jù)。即便是色彩藝術(shù),甚至雕塑作品中,也可見隱含在其中的黑白的作用。色彩明度、純度之差,也是可以轉(zhuǎn)換成黑白的深淺層次變化,它們在造型上的要求是相同的,而雕塑家在創(chuàng)作過程中必然要考慮作品在光照之下的明暗效果,作品所呈現(xiàn)的明暗關(guān)系,是形體與質(zhì)感的可視條件,這就是黑白關(guān)系。各類美術(shù)形式中的明暗關(guān)系處理,明度的對比變化,都可用黑白的語言來表達(dá)。中國畫講墨分5色,傳統(tǒng)素描講5大調(diào)子,繪畫是由黑白帶到人類世界的,黑白永遠(yuǎn)是世界任何繪畫藝術(shù)的靈魂。在中國傳統(tǒng)繪畫中,黑與白不但是構(gòu)成畫面形式美的主要因素,而且往往還被賦予了多種含義,“畫以水墨而成,能肇自然之性,墨為陰,白為陽,陰陽交構(gòu)自成造化之功?！焙诎赘爬俗匀唤绲纳问?陰陽化生萬物,黑與白在中國繪畫中無不體現(xiàn)著中國人的哲理、神思與獨(dú)特的想象。黑白藝術(shù)教學(xué)中的黑白灰、點(diǎn)線面、黑白的語言、重復(fù)漸變、運(yùn)動節(jié)奏、對比與統(tǒng)一、空間、構(gòu)圖、夸張與變形、虛與實(shí)、明暗、剪紙、視覺特性、形狀、黑白形與物象形、黑白的運(yùn)動方向是其核心內(nèi)容。黑白藝術(shù)中又常以單純美、質(zhì)樸美、繁復(fù)美、古典美、現(xiàn)代美、稚拙美、強(qiáng)烈美等美感特征對作品視覺感受進(jìn)行黑白描述,黑白的單純不等于簡單,以少勝多,以簡潔求得豐富內(nèi)涵。黑白畫作品除去單純、質(zhì)樸的藝術(shù)特色以外,在強(qiáng)烈黑白沖突下的會產(chǎn)生一種新的和諧。色彩作品可以用色彩、布局、內(nèi)容取勝,而黑白藝術(shù)就只有在布局、內(nèi)容兩方面取勝,追求視覺沖擊力是黑白畫的重要目的。

    黑白畫藝術(shù)在出版繪畫中的應(yīng)用

    (一)我們首先以黑白人物畫為例,完成一幅黑白人物畫從創(chuàng)意到實(shí)現(xiàn)的過程,要求黑白人物畫具備兩個特征:一是直觀性強(qiáng),無論是何種動態(tài)都會給觀者感受到其美感;二是人物畫這個題材是人們最容易理解的,無論是雕塑般的靜止還是將人體形態(tài)大幅度的夸張,都能引導(dǎo)大家體會到眾多的形態(tài)感引起共鳴,同時人物畫又具備豐富的創(chuàng)作資源。完成黑白人物畫首先我們應(yīng)熟悉了解點(diǎn)、線、面的語言特點(diǎn)以及不同材料在黑白畫中不同的表現(xiàn)效果。點(diǎn)是最自由的藝術(shù)語言,在面積上可大可小,形象也可以自由變換。點(diǎn)不僅可以表現(xiàn)形態(tài)的明暗和肌理,不規(guī)則的點(diǎn)還有抽象的品質(zhì),耐人尋味。線則可以看成是點(diǎn)的連續(xù),它具有很強(qiáng)的方向性、動態(tài)感以及力度感。在某些特定的形體中,線的表現(xiàn)會超出其他形式表現(xiàn)的局限。線的表現(xiàn)非常豐富,長短、粗細(xì)、曲直、疏密、單線、組線、不規(guī)則等都會呈現(xiàn)出各不相同的風(fēng)格和特征,因此線是黑白畫中最重要的表現(xiàn)手段。我們可以理解面為擴(kuò)大的點(diǎn)和線,是點(diǎn)和線不規(guī)則形態(tài)的延伸,或者是點(diǎn)線的組合體。在畫面里具有簡潔明了、醒目大方的裝飾美感,同時形態(tài)各異的面與面之間的組合也可以呈現(xiàn)不同的畫面效果?？傊?點(diǎn)、線、面之間的聚散、疏密構(gòu)成了一幅幅千變?nèi)f化的黑白畫。其次,如何進(jìn)行構(gòu)思與構(gòu)圖是一幅黑白畫的靈魂所在。構(gòu)思是讓創(chuàng)作者依靠自己的知識和生活經(jīng)驗開動腦筋,展開想象,根據(jù)審美原理將黑白畫的特點(diǎn)應(yīng)用于畫面中。選擇最具有吸引力、最感人的場面進(jìn)行表達(dá)。在定稿過程中是需要制定很多小稿子的,綜合眾多小稿,相互對比,結(jié)合各張小稿的優(yōu)點(diǎn)最終制定一張正式稿。在制定畫面人物形象方面,在現(xiàn)有的形態(tài)上可進(jìn)行人物造型、裝飾等特點(diǎn)進(jìn)行深入研究,不斷篩選素材,使形象更理想、更完整。在此過程中要注意裝飾語言的一致性和統(tǒng)一性,在視覺上相互協(xié)調(diào),切忌畫蛇添足。最后,則是注重細(xì)節(jié)的整體創(chuàng)作的階段?，F(xiàn)代黑白畫已經(jīng)突破了傳統(tǒng)繪畫的要求,其表現(xiàn)手法豐富多彩,風(fēng)格多樣。恰當(dāng)?shù)臉?gòu)圖、新穎的構(gòu)成感可以給畫面帶來不同的效果。在新的理論下,可以用很放松的心態(tài)對待作品。大膽表達(dá)自己的思想和創(chuàng)意,給自己一個自由創(chuàng)造的空間,同時在各元素都具體化的同時也要注重細(xì)節(jié),確保作品的完整性。(二)黑白畫藝術(shù)在出版?zhèn)髅叫袠I(yè)的應(yīng)用由于出版繪畫藝術(shù)是為出版?zhèn)髅叫袠I(yè)服務(wù)的,在這個前提下的黑白畫并非純粹的繪畫作品,在現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域,以黑白形式表現(xiàn)的畫面常被作為純粹的設(shè)計作品在現(xiàn)實(shí)生活中直接使用,多數(shù)是各種各樣的廣告作品。設(shè)計家有時將一個別致的廣告創(chuàng)意通過黑白的表述形式付諸實(shí)施。以黑白畫形式設(shè)計出的廣告作品,畫面給人以強(qiáng)烈的震撼,視覺沖擊力也較強(qiáng)。擇取黑白畫的表現(xiàn)形式作廣告設(shè)計的表述功能有3大優(yōu)勢:一是明快、大方的黑白畫可使廣告更為直觀和響亮;二是逼真、細(xì)致的繪畫手法可使廣告形象達(dá)到高度真實(shí);三是黑白抽象的構(gòu)成畫面更可為廣告設(shè)計增加內(nèi)涵。巧妙而藝術(shù)地發(fā)揮黑白畫在現(xiàn)代廣告中的作用,不僅顯示出設(shè)計者具有獨(dú)特創(chuàng)意的眼光,而且能讓我們從更深層次上認(rèn)識黑白畫在現(xiàn)代設(shè)計領(lǐng)域中所占的重要位置以及它獨(dú)特的藝術(shù)審美價值。當(dāng)今社會早已進(jìn)入了信息化時代,黑白畫涵蓋了書籍、雜志、電子出版物、廣告、包裝、服飾、展示等諸多領(lǐng)域。近年來黑白畫以及出版繪畫的應(yīng)用范圍仍在不斷擴(kuò)大,市場潛力巨大。各行業(yè)對高素質(zhì)出版繪畫人才的需求也日趨強(qiáng)烈。除此之外,黑白畫在書籍中以插圖的形式廣泛傳播。黑白畫的一個重要特點(diǎn)就是它具有很強(qiáng)的裝飾性,可以作為插圖在書中起到畫龍點(diǎn)睛的作用,讓一本書籍的內(nèi)容變得生動鮮活。在商業(yè)插圖中,隨著現(xiàn)代商業(yè)插圖形態(tài)日漸多樣化,黑白畫的介入使其具有附加說明、吸引說服消費(fèi)者的作用,為不同的客戶群服務(wù)。同時黑白畫的獨(dú)特表現(xiàn)形式和效果,使畫面具有了很強(qiáng)的諷刺、幽默、象征、夸張的戲劇性,大大刺激了人們的視覺感受。在藝術(shù)品市場,以黑白畫為基礎(chǔ)的裝飾物品也受到消費(fèi)者的十分喜愛。作為國內(nèi)的藝術(shù)院校,加強(qiáng)對黑白畫藝術(shù)的研究,培養(yǎng)出具有更高品質(zhì)綜合能力的人才,對于推動文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著積極的推動作用。

繪畫的藝術(shù)形式范文第4篇

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；繪畫藝術(shù)思想；人文精神

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）05-0046-01

藝術(shù)革命的永恒公式是當(dāng)一種藝術(shù)漸趨呆滯死板，不能再表現(xiàn)時代趨向的時候，必須回返自然。穿過中世紀(jì)美術(shù)的呆板陰暗，人們對自然和人身價值開始重視起來，對人和自然作出了新的評價。從14世紀(jì)到16世紀(jì)以意大利為中心傳播并影響歐洲的文藝復(fù)興繪畫運(yùn)動震動了整個歐洲畫壇，并且成為西歐近代現(xiàn)實(shí)主義繪畫藝術(shù)的開端。 “15世紀(jì)初那些佛羅倫薩藝術(shù)名家，已經(jīng)不再滿足于沿襲中世紀(jì)藝術(shù)家傳授給他們的那些古老的程式。他們運(yùn)用新方式和新興趣使得作品在那一時期看上去驚人的真實(shí)。在文藝復(fù)興時期的大師看來，藝術(shù)中那些新方法和新發(fā)現(xiàn)本身從來不是最終目標(biāo)；他們是使用那些方法和發(fā)現(xiàn)，使題材的涵義進(jìn)一步貼近我們的心靈?！?/p>

文藝復(fù)興時期繪畫藝術(shù)思想基礎(chǔ)概括來說就是關(guān)懷人、尊重人，以人為本的人文主義精神。人文主義的出現(xiàn)要求文化藝術(shù)表現(xiàn)人的思想和感情，發(fā)展人的個性，要把思想、感情、智慧都從神權(quán)的束縛中解放出來，提倡個性自由以反對人身依附。人文主義思想的真正核心就是要提倡“一切以人為本，人是萬物的尺度”。這樣的觀點(diǎn)在一切以神喻為準(zhǔn)則的中世紀(jì)則是大逆不道的，那時侯的理想人生就是貧窮、獨(dú)身和遁世，甚至認(rèn)為寺院里的一間斗室和從不洗濯的雙腳是心靈發(fā)展的先決條件。而人文主義者則認(rèn)為人在歷史中扮演的不再是一個被動的角色，不能聽天由命地去等待死亡或基督的重現(xiàn)。他們贊揚(yáng)家庭生活和明智地運(yùn)用財富，認(rèn)為適度的物質(zhì)享受有利于對知識的追求。人文精神是關(guān)于人的本質(zhì)、使命、地位、價值和個性發(fā)展等的思潮和理論。它是是隨著人類進(jìn)入文明時期萌發(fā)的，但人文精神作為一種時代的思潮和理論，是在文藝復(fù)興時期沖破了中世紀(jì)教會統(tǒng)治下的以神為中心的思想束縛，主張人是自然的一部分并支配自然，認(rèn)為追求快樂是人的天然權(quán)利和社會發(fā)展的動因。它批判了封建教會視和世俗生活為罪惡的禁欲主義，肯定了人擁有享受人間一切快樂的權(quán)利，從而使征服自然、尋求人生快樂、進(jìn)行自由創(chuàng)造、爭取個性解放和建立公正社會制度等進(jìn)步思想得到了廣泛傳播。

約翰?伯格評論：“藝術(shù)是一種權(quán)利”，“藝術(shù)家意志力來自他們對自身經(jīng)驗的信心，以及對他們所認(rèn)識的社會所抱的一種深度懷疑”。中世紀(jì)的繪畫是以神為核心的表達(dá)，文藝復(fù)興時代的藝術(shù)家們則開始對神學(xué)提出挑戰(zhàn)，強(qiáng)調(diào)人的現(xiàn)實(shí)生活意義，以人性來對抗神性，否定了以神為中心的中世紀(jì)意識形態(tài)，歌頌人的智慧和力量，贊美人性的完美與崇高?！霸诜鬯橹惺兰o(jì)精神枷鎖的過程中，人們不僅發(fā)現(xiàn)了世界，也發(fā)現(xiàn)了自己。有人比喻說，以前，人們的視野在觀察世界及認(rèn)識自己時，都被一層紗幕所遮掩。這紗幕是由信仰、幻覺和偏見組成。而此時，紗幕被撕去了，人們從睡眠或半醒狀態(tài)中開始清醒：他們有了“個性”的意識和個人主義的世界觀?！边@在意大利文藝復(fù)興早期的繪畫作品中充分體現(xiàn)著這種人文主義思想精神。藝術(shù)家們創(chuàng)造了許多熱愛自然、歌頌生活、弘揚(yáng)英雄人物精神的繪畫。他們運(yùn)用神話題材來表現(xiàn)對人間現(xiàn)實(shí)生活的美好憧憬，表現(xiàn)對人的無窮創(chuàng)造力量和智慧的贊美，表現(xiàn)樂觀的生活，表現(xiàn)人體美，歌頌自然。文藝復(fù)興時期的繪畫證明人文主義精神在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性，在這時期的名作中清晰的體現(xiàn)出來。

繪畫的藝術(shù)形式范文第5篇

在當(dāng)前后現(xiàn)代語境下，對繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中民族性、古典精神的再認(rèn)識是現(xiàn)當(dāng)代許多藝術(shù)家，特別是青年藝術(shù)家有意無意回避的一個問題。這種不夠“前衛(wèi)”、不夠“后現(xiàn)代”的研究使得它看起來在熱鬧非凡的藝術(shù)界“落落寡歡”。但從“民族性”、“古典精神”這一角度出發(fā)，尋根索源，卻能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本來面目，給某些所謂的“后現(xiàn)代”以警醒。從這一點(diǎn)出發(fā)，研究探索的意義不言自明。

藝術(shù)的源泉中尋找藝術(shù)的本質(zhì)

在日常的生活中，我們每時每刻都能感受到各式各樣的情態(tài)生活場景。然而，對于一顆真誠的心靈來說，并非周圍的一切都是美好的，只有令人有所感悟的存在，才能閃現(xiàn)出鮮活的美的特質(zhì)。

在我看來，古典主義的美學(xué)原則從根本上來說并不在于它特有的一些形式、技藝和方法，而是一種古典主義的藝術(shù)精神，這種源于生命感動的內(nèi)在精神構(gòu)成了中國藝術(shù)、希臘藝術(shù)，特別是文藝復(fù)興以來西方古典藝術(shù)的精髓之所在。

古典精神中的西方藝術(shù)

西方藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長的旅程，在這個旅程的各個時期，藝術(shù)的精神是非常不同的。具體而言，就是其所表現(xiàn)出的特征是非常不同的。古典時期的藝術(shù)，其第一個特征是人與神的共存和互擬。無論是古代希臘的藝術(shù)，還是文藝復(fù)興時期的藝術(shù)，我們看到人神都是合一的，一個美的精神便寄寓在一個美的肉體之中。古典藝術(shù)的第二個重要特征是注重客觀性，不過，古典主義的客觀性有別于以后浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的客觀性。其最大的特點(diǎn)在于理想化。也即是說，這一客觀性是理想化了的客觀性。從審美角度而言，這種理想性究竟顯現(xiàn)為什么呢？按照經(jīng)典作家黑格爾、丹納等的普遍看法，它具有如下這樣一些特征：靜穆、平靜或恬靜，莊嚴(yán)、莊重或崇高，還有平衡、和諧。古典精神在西方的展現(xiàn)又有著不同的時期性，那些輝煌時代中由音樂、詩歌、繪畫、雕塑、戲劇等藝術(shù)所展現(xiàn)的天地人神和諧如一的至高境界讓我們感動，他們在作品中表現(xiàn)出的貫穿始終的對民族性，對時代精神，對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注之情，對崇高善良、美好人格的推崇。這個理念是作為一個現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，從古典主義傳統(tǒng)精神中體悟到的最具生命力的境界與靈魂。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“美”

就文化而言，中國文化與西方文化屬于兩種本質(zhì)完全不同的文化體系，各自塑造的人類生存的文明形態(tài)各不相同。就藝術(shù)而言，中國書畫是中國文化的產(chǎn)物。中國書畫和古典詩詞一樣是中國古典哲學(xué)這棵大樹上結(jié)出的藝術(shù)之果。

中國藝術(shù)主張開放心靈，容納萬物，在凝神觀照中直觀天地之“大美”，體悟生命之意義，感應(yīng)宇宙間流貫的磅礴之氣。同時，中國藝術(shù)十分強(qiáng)調(diào)人格的重要性，“人品不高，用墨無法”（明四家文征明語）。中國畫的美學(xué)范疇如“神氣”、“雅健”、“清逸”、“氣韻生動”、“平淡自然”等等都來源于人格美。而涵養(yǎng)人格的最大目的就是去俗，凈化內(nèi)心不合理的欲求。所以中國畫強(qiáng)調(diào)功夫在畫外，讀書、交游、審思，用各種辦法來滌蕩心靈，開拓胸懷，涵養(yǎng)美德，造就優(yōu)美人格。藝術(shù)家們追尋的真正的藝術(shù)傳統(tǒng)，所謂的光、形、結(jié)構(gòu)、色彩、圖式，乃至秩序、平衡、虛實(shí)、厚薄等等，這些構(gòu)成繪畫藝術(shù)形態(tài)的基本語言，其實(shí)最終都源于古典精神，中國人將其稱之為造化之功，而古典精神對于中國人來說恰恰是我們的傳統(tǒng)，正如范增先生所說過的一句話：“二十一世紀(jì)，人類將追求古典精神的回歸”。他指出：古典精神的復(fù)歸并不意味著復(fù)古，或者因循，而是在一個新的基礎(chǔ)上，從人類自身的歷史資源里尋找最優(yōu)秀的東西。他更明確地主張：“要使中國藝術(shù)擺脫當(dāng)前的困境、浮躁等，能夠前進(jìn)，一定要從民族自身的優(yōu)秀文化里吸取那些最精華的東西。比如老子、莊子那種感悟的哲學(xué)體系，它所帶給文藝創(chuàng)作的可以講是功德無量。”這段深刻的論述是基于對東西方文化的比較研究之后的結(jié)論，當(dāng)然也是對中國傳統(tǒng)文化深入體悟的結(jié)果。

藝術(shù)創(chuàng)作中民族性、古典精神的提出在當(dāng)前的必要性