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四月的聲音范文第1篇

[6] 引自「基督教圣詩史略，陳羅以著，第19頁，道生出版社出版。

[7] 「頌主新歌第450首，浸信會出版部（香港）。

[8] 教會音樂與神學觀念的結合，因篇幅因素暫不于此探討。

[9] 張真光牧師于懷寧浸信會講授「司琴的預備一題時，強調「好的音樂教育系統(tǒng)必須能提供學生不受限制的發(fā)展空間，并引領學生進入水深之處，發(fā)掘神所賜的才能，協(xié)助學習將最好的獻給主；而許多速成的教學方法，易使學生的天賦能力遭埋沒。殊不知自己擁有群牛的財力，仍以為是個僅有兩只鴿子的窮人家，試問當奉獻時會拿出什么呢？鴿子或牛犢。[11] 此處的概念性及經(jīng)驗性，參考國立交通大學應用藝術研究所吳丁連教授「音樂中無聲表情與創(chuàng)作的（二）音樂的材料─概念／經(jīng)驗，第3頁，他是以概念世界／經(jīng)驗世界來稱呼。

[12] 在此引用「當代音樂崇拜第48至49頁，赫士德（Donald P. Hustad）著，謝林方蘭譯，校園書房出版。[14] 師徒制的學習請參閱2000年四月份的臺灣浸信會神學院院訊，由譚國才牧師撰寫的「學院式神學教育的教義與重要性，提到學徒式（師徒制）及學院式兩者之間不同的學習，本文不再此處論述。

[15] 這一點是透過懷寧浸信會詩班顧弟兄的提醒。之前自己曾擔心過多的要求，會使人在服事上裹足不前，甚至造成傷害。其實教導專業(yè)的部份，需要以高標準嚴謹?shù)姆绞浇虒?，讓服事者明白什么是將最好的獻給神；嚴謹?shù)慕虒Р⒉灰馕吨仨毿袨閲绤枺ㄈ绯庳煼绞降龋?，只要言語用得當，用愛心以溫和平穩(wěn)的態(tài)度要求弟兄姊妹，同時也建立了良好的機會教育。

四月的聲音范文第2篇

一、保持音樂文化生態(tài)環(huán)境的多樣性

一種語言在不同的地方有著不同的表達方式，不同的地方也有著不同的音樂表現(xiàn)力，不同地域的音樂讓我們民族的音樂文化具有了多樣性的特點。在中國這個大家族中，漢族約占全國人數(shù)的百分之九十，所以漢族文化最為豐富，具有漢族民族風格的音樂也是最多的。而其他五十五個民族的人數(shù)僅占全國人數(shù)的百分之十，帶有本土文化特色的音樂文化的傳承和發(fā)展受到制約，很多民族音樂文化瀕臨失傳。

（一）具有民族特點的音樂

談起少數(shù)民族的本土音樂，我們首先想起的便是廣西壯族的歌聲，一部《劉三姐》紅遍了大江南北，家喻戶曉，讓我們在對電影中的美好人物折服的同時，也對廣西壯族的地域文化有了一定的了解。除了廣西壯族的音樂，還有苗族的音樂文化也讓我們記憶深刻，例如苗族的《龍船節(jié)》、《繞三靈》。朝鮮族人民是一個能歌善舞的民族，他們具有本土文化的音樂有很多，例如：最為耳熟能詳?shù)摹督酃Ｖ{》、《海棠花》以及《阿里郎連曲》等。具有滿族文化的音樂并不十分常見，在此，筆者舉一個例子，搖籃曲《悠悠扎》，以其獨特的音樂風格傳遍了大江南北。還有一個具有本土特色并且人人都知道的音樂，那就是京族的《高山流水》，人們可能對京族不是很了解，但是對這首音樂卻是印象深刻的，這就是音樂的力量，無論這個民族的發(fā)展如何，是否有人了解，但是只要音樂令人難以忘懷，那么這個民族就永遠在人們的心中留有一席之地。

（二）具有地域特點的音樂

草原歌曲在我國的少數(shù)民族歌曲總數(shù)中所占的比例是最大的，這里不僅有蒙古族的音樂文化，還包含著藏族的民族特色，藏族的音樂中一般具有兩種特點，一種是具有佛教文化的音樂，例如薩頂頂?shù)摹度f物生》。另一種就是具有民族風格的音樂了，高亢而嘹亮，例如韓紅的《天路》。蒙古族的本土音樂最為明顯的特點就是長、短調的運用，較為典型的例子就是騰格爾的歌曲，他的歌曲中蒙古音樂長、短調的運用就十分多，例如《天堂》，不但將對草原的熱愛表達得淋漓盡致，也將蒙古人的豪放、熱情、執(zhí)著的精神也完美的展現(xiàn)出來。

以上都是我們所熟悉的一些具有本土文化特色的音樂，當然還有其他具有本土文化的歌曲沒有一一列舉出來，它們同樣也是我們音樂文化生態(tài)環(huán)境中的重要組成部分。綜上所述，要想在高校的聲樂課堂上將本土的音樂文化融入其中，保持音樂生態(tài)文化環(huán)境的多樣性是十分重要的。多變的環(huán)境、不同性格的民族、信仰差異的本土文化，這一切因素都是使得音樂在表達上的呈現(xiàn)不同風格的原因，只有保持著音樂文化的多樣性，才會使得學生去探索、去發(fā)現(xiàn)音樂中所隱藏的神秘，才會使民族的文化得以發(fā)展和傳承。

二、傳承與創(chuàng)新本土音樂的需要

要在高校聲樂教學中融入本土文化的音樂，除了讓學生了解本專業(yè)相應的專業(yè)知識外，還有一個目的，那就是民族文化的弘揚、振興。民族文化的弘揚在音樂上的體現(xiàn)就是在傳承具有本土特色的音樂外還要對音樂有所創(chuàng)新，不僅要使得國人的民族精神得到凝結，還要在國際音樂的舞臺上有發(fā)揮余地。

（一）本土音樂文化的繼承

在本土音樂文化的繼承中，各族人們都有各自的繼承方式，例如壯族“劉三姐”的傳承活動，現(xiàn)在已經(jīng)有了第三代的“劉三姐”，而且還會有更多的“劉三姐”的誕生。這樣，本土的音樂文化就藉此得以保存和繼承。再如各民族節(jié)日中的本土歌曲會一代代的傳授，或是信仰上的精神傳承也會隨著歌曲的繼承而得到發(fā)展。

不僅具有本土文化的音樂在尋找可以繼承的人員，具有本土文化的樂器也在尋找它的繼承者。比如：朝鮮族的長鼓以及伽??琴、蒙古族的馬頭琴、傣族的葫蘆絲和象腳鼓、水族的蘆笙等等，這些樂器的傳承也是本土音樂文化傳承中的一部分。但是，由于西方文化的大量涌進，西洋樂器也隨之流入中國，在流入中國的初期，就使得許多具有先進文化思想的人們進行學習，可能是新鮮感的作祟或是“國外的和尚好念經(jīng)的”心理作用，國民對西洋樂器的興趣要遠大于具有本土文化的樂器。近年來，喜歡西洋樂器并且去學習的學生也變得越來越多，鋼琴輔導班、小提琴興趣班也變得越來越多。這樣就讓我們具有本土文化的音樂的發(fā)展和傳承受到了限制，對本土的音樂文化的發(fā)揚也受到的嚴重而影響。

（二）本土音樂文化的發(fā)展與創(chuàng)新

如何促進本土音樂文化的發(fā)展和創(chuàng)新，這不僅是高校聲樂課堂上老師所考慮的，也是學生們所需要思索的，是歌曲的改編、重寫，又或是多種歌曲的串燒，這些都是對本土的音樂文化的創(chuàng)新和發(fā)展。

例如《瀏陽河》，在人們快要將早期的《瀏陽河》忘記的時候，不同風格的《瀏陽河》就出來了，歌聲悠揚的原著、節(jié)奏感強烈的廣場舞版本以及聲樂結合的“玖月奇跡”版，眾多的版本帶給了人們不同的感覺，再一次記住了《瀏陽河》那個地方、那里的風土人情以及那里的文化。

除了《瀏陽河》外還有一個幾乎人們都會唱的歌曲――《茉莉花》?！盾岳蚧ā返陌姹居泻芏嗔?，由眾多不同特點的歌星所唱的，有英文版本的，有日文以及法文多個版本的，雖然多數(shù)人不一定都聽過，但是知道后也是滿滿的自豪感，為我們的音樂文化得以發(fā)展和流傳而感到驕傲。除了這兩首具有本土音樂文化歌曲的創(chuàng)新外，還有好多的歌曲也有所發(fā)展，像是《在那遙遠的地方》、《走西口》、《大阪城的姑娘》、《掀起你的蓋頭來》、《劉?？辰浮?、《北京的金山上》、《太陽出來喜洋洋》等等眾多的具有本土文化氣息的歌曲都受到了繼承、發(fā)展和創(chuàng)新。

總之，在高校的聲樂教學中，不僅要求學生會唱這些具有濃郁本土文化的聲樂作品，還要讓學生在會唱的基礎上有所創(chuàng)新，讓本土的音樂文化名揚四方。

三、培養(yǎng)應用型音樂人才的需要

每個人所具有的天賦是不一樣的，對聲音的敏感程度，對音樂的理解與把握程度也是不同的，所以要根據(jù)學生的不同音色、悟性以及理解給予學生不一樣的音樂輔導讓其發(fā)展，做到因材施教。

比如：有的學生聲音渾厚有力，具有感染力，就適合演唱贊美祖國的愛國歌曲;有的學生聲音纏綿、柔和又具有感情，就適合演唱情歌;有的學生聲音柔中帶剛、感染力強，就適合傷感類型歌曲的演唱;對于民歌的演唱，多數(shù)是聲音高亢、嘹亮、活潑的學生。故而，高校聲樂課堂中是否要植入本土的音樂文化還需要看學生的類型是否合適。

我國現(xiàn)階段的音樂多是流行類、草原類、愛國類，但具有本土音樂文化的歌曲或者戲曲在聲樂課堂上的比重并不大，所以要對其有所傳承和發(fā)展，這不僅是音樂教育上的需要，也是民族文化上的選擇。

四月的聲音范文第3篇

關鍵詞 積極思維；閱讀；數(shù)學

一、提供豐富的閱讀材料，拓寬思維的廣度

隨著新課程改革的不斷深入，數(shù)學閱讀教學被充分重視。數(shù)學閱讀材料也開始豐富起來。數(shù)學閱讀不僅僅局限在數(shù)學教材、教輔資料、練習作業(yè)本等狹小的范圍內，網(wǎng)絡、書店也專門為孩子提供了各種有關數(shù)學學習的書籍。作為數(shù)學教師，我們應該關心這些書籍，推薦其中優(yōu)秀的適合孩子閱讀的故事、文章等，讓孩子在課余多接觸數(shù)學，多讀讀數(shù)學故事，看看數(shù)學家的成長史。這樣，不但能提高孩子學習數(shù)學的興趣，也能讓學生開拓眼界，增長各種數(shù)學知識。如李毓佩老師的《數(shù)學學習故事》一書中就有“巧遇數(shù)學猴”一節(jié)內容，專門以兒童化的語言生動形象地講述了“雞兔同籠”問題。故事用兒童喜歡的西游記人物創(chuàng)設有趣的學習情境，說豬八戒只記得三種妖精是蜘蛛，蜻蜓和蟬，共有18只，其中翅膀有20對，腿有118條。聰明的數(shù)學猴馬上用假設法算出了有蜘蛛精5只，蜻蜓精7只，蟬精6只。整個故事將假設法這種邏輯思維方法以人物對話的形式，用活潑生動的語言深入淺出地闡述出來，孩子能看能懂。語文教學十分強調閱讀的重要性，數(shù)學何嘗不是如此？以前我們常常慨嘆數(shù)學閱讀材料的貧乏，現(xiàn)在，數(shù)學閱讀材料正日益豐富，我們就應該有計劃、有選擇、有目的地讓學生接觸，閱讀。只有堅持數(shù)學閱讀，讓數(shù)學閱讀成為一種習慣。那樣，看的多自然想的多，思維開闊了，寬廣了，對數(shù)學材料的理解自然也會容易了，興趣也有了，數(shù)學的感覺在潛移默化中也慢慢積累了。

二、運用多種閱讀方法，挖掘思維的深度

新課程倡導“動手操作、獨立探究、合作交流”等多種學習方式，不是說摒棄了對數(shù)學教材的閱讀。相反，諸如“動手操作、獨立探究、合作交流”之類，無非是為了更好地理解教材內容，說到底其實也是一種閱讀方式。引導學生讀數(shù)學教材，讀懂數(shù)學書，這何嘗不是一種很好的自學能力的培養(yǎng)呢？因此，在教學中，我們應該重視培養(yǎng)學生讀懂數(shù)學書的能力，像語文教學一樣，授予學生有效地閱讀方法，讓學生的思維在閱讀中充分調動起來，挖掘思維深度，理解教材，讀懂書中的概念、定律、解題過程等。

（1）邊讀邊記，思維靈敏。數(shù)學也需要積累。數(shù)學的基本概念、基本法則、一些公式定義等，都需要學生去記憶積累。數(shù)學閱讀中，適當?shù)挠洃浭菓摰模彩潜仨毜?。老師在課堂上就應該讓學生明確本節(jié)課的學習需要記憶哪些內容。可以用尺將需要記憶的內容畫出來。課堂上要重視數(shù)學書的閱讀，也可以讓學生說說書中的哪些內容是重要的，需要記憶的，培養(yǎng)孩子對數(shù)學的敏感性。

當然數(shù)學的一些重要概念、公式、法則的記憶是建立在學生充分理解的基礎上的，不是簡單地讓孩子死記硬背。讓學生充分理解記憶內容的關鍵就是“動手操作、獨立探究、合作交流”等一系列有效的教學方式。如在學習加法、乘法運算定律這一章內容時，不是簡單地讓孩子把書中的幾個運算定律畫出來背一背。我們大量的時間應該花在對這些運算定律的歸納小結這一過程中。通過生活中大量的實際例子讓學生了解這些運算定律的產(chǎn)生及意義。但是，最后對這些定律的記憶積累還是必須的。書中對運算定律的描述，讓學生讀讀，在自主探究的基礎上對定律加以記憶。只有把基礎的東西記牢了，理解深刻了，思維才能更加靈活、敏捷。

（2）邊讀邊問，思維深刻。在數(shù)學文本閱讀中，也應該大力提倡不懂就問。讀數(shù)書和讀其他書一樣，學生肯定也有讀不懂的地方，可以讓學生在讀不懂的地方打上“？”。如我在教學“平行與垂直”一課時，出示各種直線讓學生分類后，對互相平行的幾組直線讓學生找找它們的共同點。孩子們馬上就找到了，它們永遠不會相交。我就在黑板上寫上“永遠不會相交的兩條直線互相平行”。等到新課探究快結束時，我讓孩子們讀讀書，看看你今天還有什么不懂的地方。讀書之后，馬上就有學生提出來了，為什么書中說“互相平行”的時候，要在前面加上“在同一平面內”這幾個字呢？“在同一平面內”又是什么意思呢？正所謂“不憤不悱，不啟不發(fā)”，在這個思維激烈的時刻，我出示立交橋圖、三維立體圖等等不在同一平面內永不相交的兩條直線，但是它們卻不是平行線的例子。讓學生對“在同一平面內”這幾個字的含義理解深刻，體會到數(shù)學語言的嚴謹、周密。在數(shù)學閱讀中，可以多用用這種質疑解答式的閱讀方式。它既可以讓我們充分了解學生的學情，同時也讓孩子的思維高度集中到數(shù)學閱讀中，通過質疑讓學生思維深刻，理解充分，記憶牢固。

四月的聲音范文第4篇

一、從音樂教師自身素質入手

教育方式改革首先應是觀念的改革，只有在新觀念、新思路的指導下，才可能有創(chuàng)新的教學方法。要培養(yǎng)學生的創(chuàng)新思維與創(chuàng)新意識，教師首先必須成為一個富有創(chuàng)新精神的人。素質教育的一個基本精神就是以人為本、以學生的發(fā)展為中心，教師應該抓住機遇，以適應教育改革和發(fā)展的需要。

我曾聽過一位音樂教師的公開課。課上教師讓學生根據(jù)歌曲創(chuàng)編節(jié)奏，大部分學生都打成這樣的節(jié)奏××××，這位教師讓大家一起拍手或拍桌子練節(jié)奏，只有一個學生打成××××這樣一種節(jié)奏，致使整個節(jié)奏訓練有點不整齊。于是教師讓這個學生改過來，學生充滿疑惑地問：“老師，為什么不可以打這種節(jié)奏呢？”教師沒出聲，卻白了學生一眼，于是學生很不情愿地改變了節(jié)奏。我們知道音樂是富有創(chuàng)造性的，它的各個要素也應是富有創(chuàng)造性的。這位音樂教師對音樂的創(chuàng)作缺乏起碼的想象力，沒有很好地理解學生的音樂才能，沒意識到在學生學習音樂的過程中教師的引導作用。學生的音樂創(chuàng)新離不開教師的引導和支持，教師作為學生學習音樂的領路人，必須有音樂創(chuàng)新精神。

二、更新教育方法，培養(yǎng)學生的音樂創(chuàng)造性思維

很多教師和學生都認為音樂就是學習唱歌，唱好了就完成了音樂學習的任務。長期以來都是音樂課上教唱歌，課外活動練唱歌，很少提倡學生在音樂欣賞和創(chuàng)作中發(fā)揮主動性和創(chuàng)造性。為了調動學生學習的積極性，我注重讓學生在音樂欣賞中發(fā)表自己的看法，提出自己的見解，運用心理暗示法激發(fā)學生的創(chuàng)新激情。在欣賞作品時，特別是學習到動人的旋律時，我用眼神暗示、情感暗示等方式提醒學生用自己的心靈去體驗音樂的美，用手勢指揮暗示學生了解、領悟教師的體態(tài)語言，準確地表達作品的思想和內涵，也可以借助自然的美景，感受自然真情。大自然蘊涵著豐富多彩的人文知識，音樂課也可以適當?shù)刈寣W生在自然中體會音樂的美妙。

三、堅持課內外相結合，培養(yǎng)學生的音樂創(chuàng)新精神

音樂課堂教學作為美育實施的一個重要環(huán)節(jié)，應該是一種關注生命質量的審美活動，是一種自由的審美教育。音樂課堂教學應以音樂美的巨大召喚力、感染力來教育人、影響人，要以情動人，以情化人，以豐富的實踐體驗提高學生的審美能力。要培養(yǎng)學生的音樂創(chuàng)新精神，首先要把音樂課堂作為培養(yǎng)學生音樂創(chuàng)新精神的主陣地，在課堂上通過學習唱歌，欣賞音樂，培養(yǎng)學生喜歡音樂、熱愛音樂的情感。

社會活動和課外活動的實踐場所是學生綜合素質發(fā)展的沃土，而教師是學生音樂學習的促進者，是音樂教學的研究者，要引導學生在實踐活動中感受美、欣賞美，培養(yǎng)學生表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力。興趣在學生的學習過程中起著極其重要的作用。音樂課也是一樣，必須抓住學生的心理，循循善誘地引導學生跟著教師一步一步往下走，跟著教師發(fā)現(xiàn)美、感受美、創(chuàng)造美。

在實踐中更能體會到音樂的藝術價值。為了提高學生的音樂欣賞能力，我校舉辦各種各樣的音樂活動，如舉辦大合唱比賽，引導學生自己去創(chuàng)作，選取自己喜歡的音樂形式。學校每年舉辦一次校園文化藝術節(jié)，其中有文藝演出，學生可自編自演音樂劇、歌舞、小品等。在活動中放手讓學生主動參與實踐，學生的個性及天賦得以自由發(fā)揮，有效激發(fā)了學生的集體主義精神，更好地培養(yǎng)他們積極思考、勇于創(chuàng)新的品格，進一步提高他們的創(chuàng)造力。

四月的聲音范文第5篇

【關鍵詞】音樂；心理；貝葉斯；感知；認知；節(jié)奏；計算機模擬

0 引言

在聆聽一段音樂的時候，不同人會有不同的感覺。音樂感知的差異部分來源于對音樂經(jīng)驗掌握的量的差異。David Temperley （1971―至今）曾在他的書中《Music and probability》中這樣寫道：“感知是一個有推理性、多層次、不確定的過程（Perception is an inferential multileveled， uncertain process）.”將概率模型引入音樂研究中是近幾十年興起的。Leonard Meyer在Meaning in music and information theory中提到：“Once a musical style has become part of the habit responses of composers， performers， and practiced listeners it may be regarded as a complex system of probabilities.... Out of such internalized probability systems arise the expectations―the tendencies―upon which musical meaning is built...”（1957/1967：8 ）

Temperley將英語語言的韻律結構分析方法推廣到音樂韻律結構的分析中，并引入了貝葉斯概率模型。與Raphael提出的模型相比，貝葉斯模型所設參數(shù)更少，能更清晰地刻畫各變量（結構）對音樂效果（表層）的作用或影響。本文改進了Temperley的貝葉斯模型，基于Themefinder 提供的語料庫，對上千首音樂曲譜進行信息統(tǒng)計，采用貝葉斯推斷由給定的音頭（先驗音符）推斷后驗概率（節(jié)律柵），利用計算機將輸入的音樂結構（節(jié)律柵）轉化為音樂節(jié)奏模式，完成音樂節(jié)奏認知的模擬過程。

1 節(jié)拍感知的先驗概率模型

感知節(jié)拍是音樂認知的重要組成部分，有音樂心理學研究表明，節(jié)拍影響人們對音樂的判斷以及對音樂時間定位的預知能力，例如，對于音律結構模式相仿的音樂往往被認為是相似的，而同一旋律嵌入于不同音律結構中往往引起聽者的錯覺，認為旋律是不一樣的。人耳識別音樂節(jié)奏的過程涉更及到更多方面因素的影響，對音樂認識的經(jīng)驗影響著音樂識別時的判斷。本文將貝葉斯模型作為理論基礎，通過計算機模擬對音樂節(jié)奏的感知。Temperley曾提出生成模型（generation model）根據(jù)先驗音頭來推斷后驗分布，但在具體的常見節(jié)拍中并沒有給出明確的分類。本文改進了該模型，首先定義節(jié)拍的節(jié)律柵，再通過計算機模擬節(jié)拍感知過程，由此避免了繁復的計算和參數(shù)分析。

節(jié)律柵（metrical grids）：由不同層級組成的韻律結構。

通常節(jié)律柵具有三個層級（level）：tactus level（tactus 本意為十六世紀的節(jié)拍法，也可理解為基本拍），upper level和lower level。分別記為level 1，2，3。圓點表示拍點（beat）（音樂節(jié)拍的起點，也叫發(fā)音點），注于樂譜的上方，具體如圖（1）；在3/4拍的樂曲中，一個附點四分音符的時值為一個tactus level，而在2/4拍的樂曲中一個四分音符的時值為一個tactus level，從中給出了幾個常見拍號的節(jié)律柵；在西方音樂中同一層級間通常間隔一個或兩個兩個或三個時值為一個更高水平的時值（如果還有更高的水平），實際上這就是音樂中的二拍子和三拍子。

貝葉斯方法在各種包含認知模型和信息處理的領域被大量運用，其基本思想是：基于假設的先驗概率、給定假設下觀察到不同數(shù)據(jù)的概率以及觀察到的數(shù)據(jù)本身，得出后驗信息，并由所得信息推斷未知參數(shù)。

將音符看作時間軸上的某些確定位置，所包含的信息有：音高，節(jié)律柵層級，兩相鄰tactus level beat的時間間隔；在節(jié)拍生成模型中，僅考慮節(jié)奏分布，故忽略音高，把每個音符視作一個位置點，對于單獨考慮某個位置點的音律型概率（可能是level 3 或level 2或level 1 ）是沒有意義的，因為我們強調根據(jù)先驗音頭得到后驗分布，所求概率應是在給定的先驗音頭下的條件概率。

2 計算機模擬結果及分析

3 小結

音樂是一種特殊的語言，本文將音系學中的節(jié)律柵應用到音樂韻律分析中，引入貝葉斯模型對先驗音頭進行推斷得到音樂節(jié)奏的分布，并由計算機實現(xiàn)了音樂節(jié)奏感知的過程。在這里要強調，由于生成模型中的參數(shù)是限制于某一個語料庫中進行統(tǒng)計得到的數(shù)字，在進行音樂節(jié)奏感知模擬實驗時使用的數(shù)據(jù)若不在該語料庫中，實驗結果是沒有意義的。并且本文所用的音樂僅限于單聲部音樂，對于多聲部的音樂還有待于進一步的研究。

【參考文獻】

[1]Leonard B. Meyer，Meaning in music and information theory[J]. The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 15， No. 4 （Jun.， 1957）， pp. 412-424.

[2]Christopher Raphael，Hybrid Graphical Model for Rhythmic Parsing[J]. In Proc. of 17th Conf. on Uncertainty in Artif. Int.

[3]王茂林.音系學重音理論簡述[J].外語教學理論與實踐，2009（3）：83-87.

[4]包智明，侍軍，許德寶.生成音系學理論及其應用[J].中國社會科學，2007.

[5]Fred Lerdahl， Ray S. Jackendoff，A generative theory of tonal music [M].The M IT Press， 1983.