前言：本站為你精心整理了中西聲樂藝術(shù)文化內(nèi)涵思考范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

一、聲樂的社會功能與文化背景

聲樂來自于社會生活,也是最早的音樂表現(xiàn)形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今,與其自身具備的社會功能是分不開的。

(一)聲樂的基本功能

聲樂在不同的文化背景和不同的文化場合所具備的功能是不一樣的。概括起來說大致有以下功能。

1、信號功能。在有關(guān)音樂起源的諸種學(xué)說中,有人認(rèn)為音樂起源于勞動。西漢淮南王劉安在《淮南子》中說:“今夫舉大木者,前呼‘邪許’,后亦應(yīng)之。此舉重動力之歌也”。從這段話中我們可以看出歌唱具有動作指令,統(tǒng)一勞動節(jié)奏的信號功能。中國民歌中的勞動號子也偏重于此種功能。

2、信息功能。聲樂可以作為表達(dá)思想抱負(fù)、抒發(fā)個(gè)人感情的作用。如《樂記》就有“詩,言其志也;歌,詠其聲也”之說法。在邊遠(yuǎn)地區(qū)和少數(shù)民族地區(qū)至今仍用唱山歌、情歌表達(dá)愛情。此外,聲樂還具有記錄歷史信息的功能。如古希臘的《荷馬史詩》,我國蒙古族的史詩《江格爾》,藏族的史詩《格薩爾》等說唱藝術(shù),都記錄了大量的歷史信息。

3、儀式功能。在中國古代的宮廷祭祀、慶典儀式當(dāng)中都需要歌唱歌功頌德。有的少數(shù)民族的婚喪嫁娶,唱歌是必不可少的環(huán)節(jié)。在西方,大型聲樂形式彌撒就是基督教中一種十分隆重的崇拜和祈禱儀式?，F(xiàn)代社會中最常見、最典型的就是國歌、軍歌。隆重盛大的場合同唱國歌成了提升國家形象和民族自豪感,增強(qiáng)民族凝聚力的重要手段。

4、宗教、道德的教化功能。聲樂藝術(shù)潛移默化的教化功能是不可忽視的,主要體現(xiàn)在歌詞上。配上曲調(diào)以后,歌詞更容易被注意、記憶和理解。格里高利圣詠雖是西方聲樂藝術(shù)的源頭,但教皇頒布圣詠的主要著眼點(diǎn)不是“曲”,而是“詞”,是要把《圣經(jīng)》的內(nèi)容配上曲調(diào)以便于傳唱,能更好地贊美萬能的上帝,宣傳基督教義,其旋律屬于吟誦性質(zhì)。以后圣詠旋律的“曲折化”、“復(fù)調(diào)化”在音樂上雖是一種進(jìn)步,卻是有違教皇初衷的。中國也有“移風(fēng)易俗、莫善于樂”的說法,孔子對《韶樂》曾有“盡美矣,又盡善也”的評價(jià)?？梢娙寮彝瑫r(shí)重視歌曲的“美”和“善”的品性,尤其注重“善”的屬性對社會倫理和心靈的凈化作用。

5、娛樂功能。有人曾風(fēng)趣地說唱歌是一種最方便、最經(jīng)濟(jì)的娛樂。不僅漢族很早就有娛樂性質(zhì)的聲樂,在其他少數(shù)民族(如云南、貴州邊遠(yuǎn)少數(shù)民族、新疆維吾爾族等)中,唱歌同吃飯、穿衣一樣是不可缺少的調(diào)劑生活的內(nèi)容。在現(xiàn)代社會中,流行歌曲之所以能夠大行其道,與它的娛樂功能強(qiáng)大不無關(guān)系。

6、審美功能。審美是藝術(shù)音樂最重要的社會功能。這種功能的實(shí)現(xiàn),必須由完成該作品的作曲家、歌唱家之外的受眾進(jìn)行非功利性的欣賞才能完成。作曲家通過規(guī)范的、公認(rèn)的符號體系進(jìn)行編碼,再由歌唱家對符號加以解釋,最后受眾完成符號的解碼,從而完成創(chuàng)作、表演和欣賞的過程,實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者、表演者和受眾之間情感和心智的交流。

(二)中國的思維特性與聲樂文化背景

必須指出,聲樂藝術(shù)的功能特性是和不同歷史時(shí)期、不同地域、不同民族、不同場所的人們的生活方式和思維習(xí)慣緊密聯(lián)系在一起的。華夏先民以農(nóng)耕為主,思維意識沒有明確的主客體之分,具有整體性、綜合性、模糊性、直觀性的特征。在長期較為封閉的環(huán)境中形成了“天人合一”的思想。[2]注重群體的認(rèn)同,強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的自省和中庸的態(tài)度,注重和諧的“中和之美”。但缺少西方文化的個(gè)人主義精神和個(gè)性需求,缺少西方人深入的理性分析和思辯。和西方人相比,中國人傳統(tǒng)的審美具有這樣幾個(gè)特點(diǎn):一是排斥功利屬性和個(gè)性張揚(yáng),認(rèn)為審美應(yīng)克制欲望,講究秩序。二是缺乏獨(dú)立性,常把“美”與生活現(xiàn)象、道德規(guī)范混為一談。三是對視覺審美價(jià)值的注重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過聽覺審美。音響的感觀美和個(gè)體內(nèi)心情感的宣泄作用長期受到主流社會的鄙視和壓制,因此,中國聲樂長期服務(wù)于各種實(shí)際的功用,如廟堂的禮儀和祭祀、道德和宗教的說教、貴族和臣民的享樂等等。中國的聲樂從創(chuàng)作到演唱始終都處在民俗性質(zhì)的業(yè)余層次。聲樂是藝人謀生的手段,難以形成為審美服務(wù)的獨(dú)立的學(xué)科門類,難以像中國畫那樣具備獨(dú)立而又完整的創(chuàng)作與審美規(guī)范,難以形成完整的教育和研究體系。千百年來,中國聲樂傳承主要依靠師徒間的口傳心授,缺乏理論的總結(jié)和歸納,缺少門派之間的相互交流和學(xué)術(shù)層次的研討。中國的傳統(tǒng)聲樂大致通?？煞譃檫@樣幾個(gè)門類:

1、雅樂。位于“官方”正統(tǒng)中心地位,常用于政治性的禮儀,較為受到歷代宮廷和貴族的重視,榮耀載入正史的“樂志”,但與宮廷之外的日常音樂生活較為隔絕,缺少生機(jī)和活力,宋代以后雅樂日漸式微。

2、俗樂?？煞譃槊窀?、說唱、器樂、戲曲、歌舞等數(shù)種體裁,出于民間,流傳最廣,藝術(shù)價(jià)值最高,和漢族音樂生活最為密切。雖出身卑微,為上層社會和文人、士大夫所不屑,但是生活氣息濃郁,為人民群眾喜聞樂見,與漢民族各地的風(fēng)俗習(xí)慣、語言腔調(diào)、性格氣質(zhì)、風(fēng)土人情密不可分。民俗性、娛樂性較強(qiáng),不僅積淀了中華傳統(tǒng)聲樂的表演精華,也是傳統(tǒng)聲樂文獻(xiàn)的主體之所在。

3、文人音樂。中國“士大夫”階層也吟唱一些文人們編創(chuàng)的歌曲,或吟風(fēng)弄月,或感時(shí)傷懷,或自娛自樂。這類作品講究“中正平和”的審美情趣,追求“靜遠(yuǎn)淡虛”的境界。演唱時(shí)常伴以古琴等樂器自彈自唱。其中少量的聲樂文獻(xiàn),如宋代姜夔的自度曲集《白石道人歌曲》中《杏花天影》、《揚(yáng)州慢》等歌曲至今仍不失其藝術(shù)魅力。

4、宗教音樂。唐代就有用“變文”來宣講唱佛經(jīng)。現(xiàn)在的佛教和道教音樂中聲樂仍占很大的比重,但和現(xiàn)實(shí)音樂生活的關(guān)系很小。

5、少數(shù)民族音樂。漢族以外的各民族的民歌、說唱、戲曲,風(fēng)格多樣、色彩絢麗,豐富了中國聲樂文獻(xiàn)的寶庫。

(三)西方的社會特性與聲樂文化背景

西方文明發(fā)端于狩獵、游牧的生活方式。在思維判斷的方式上,理性推理超過感性經(jīng)驗(yàn)。在語言上,其文字為抽象的拼音符號,通過嚴(yán)密的性、數(shù)、格語法規(guī)則和邏輯關(guān)系交流思想。在人與人的相互關(guān)系上,西方人強(qiáng)調(diào)個(gè)人體意識,不像東方人那樣依靠血緣、地緣關(guān)系維持社會倫理秩序,他們主要借助宗教(主要是基督教)約束個(gè)人行為,規(guī)范人與人之間的關(guān)系。在我們眼里,現(xiàn)代觀念上的西方音樂,主要是指脫胎于基督教文明的藝術(shù)音樂。西方藝術(shù)聲樂的產(chǎn)生最初是為了滿足宗教儀式和宣傳基督教義的需要。由于教會的至高無上的地位,教會成了專業(yè)音樂人才的培訓(xùn)基地和創(chuàng)作、演唱的中心,從而使西方的聲樂較早地具備了鮮明的職業(yè)化、專業(yè)化的特征,也由此保證了西方聲樂作品的規(guī)范性、嚴(yán)謹(jǐn)性和藝術(shù)性。除了宗教熱情,西方人很注重單純的聽覺感官審美需求的滿足。很早的時(shí)候他們抓住單聲歌唱在教堂內(nèi)部的回響,或者會眾音域不同、情緒不同偶發(fā)的多聲效果,發(fā)展為復(fù)調(diào)音樂。并敏銳地捕捉到音的自然泛音列,建立了多聲部的和聲寫作技法,規(guī)定了音的傾向性,確立了調(diào)式。聽覺感官審美與教會所要求的崇高、莊嚴(yán)、靜謐、虛無,排斥聽覺享受的宗教氛圍之間的矛盾越來越明顯。盡管宗教聲樂長期占主導(dǎo)地位,世俗聲樂卻不斷發(fā)展壯大。從法國作曲家馬肖開始,到意大利牧歌,再到巴羅克時(shí)期誕生的歌劇,審美的需要逐漸取代了宗教的情懷,成為社會聲樂文化的主流,越來越多的聲樂作品走向歌劇院和音樂廳,服務(wù)于大眾的聽覺審美。20世紀(jì)以后,隨著電聲技術(shù)的發(fā)展,各種類型流行歌曲層出不窮,逐漸風(fēng)靡全球,傳統(tǒng)聲樂審美功能逐步讓位于流行歌曲的娛樂性。

二、中西聲樂作品的文化差異

我國音樂學(xué)的一代宗師、上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系前系主任沈知白先生曾有這樣的精辟比喻:“中國音樂是打太極拳,西方音樂是做廣播操”。竊以為,所謂“太極拳”式的中國音樂強(qiáng)調(diào)的是表現(xiàn)上氣韻的生動和形神的統(tǒng)一,審美上含蓄、中庸、模糊的特性。而“廣播操”式的西方音樂作品則講究音樂表達(dá)的通透、準(zhǔn)確和量化。中西方音樂文化內(nèi)涵的差異首先體現(xiàn)在聲樂作品上。

1、旋律線條。旋律的形態(tài)取決于音樂和語言的關(guān)系。中國聲樂作品音樂和語言的關(guān)系緊密。中國語言的聲調(diào)較為豐富,音調(diào)依附于語調(diào)。漢語的北方話有“陰陽上去”四聲,南方的廣州話有九聲。中國戲曲有三百多個(gè)劇種,眾多劇種的聲腔的類型與各地方言的語調(diào)差異關(guān)系密切。同為五聲音階骨架,由于方言的影響,南北民歌旋律也有地域之分,北方民歌多以四五度音為核心,且以下行為主;南方的民歌多用小三度,旋律多采用加花變奏的方式發(fā)展。西方的語言是多音節(jié)的拼音文字,聲調(diào)變化相對簡單,而音節(jié)節(jié)奏和重音變化豐富,因此,西方聲樂作品的節(jié)奏地位重要、類型多樣。圣詠和宣敘調(diào)甚至可以采用同音反復(fù)而單純變化節(jié)奏的手段生成旋律。和聲技法出現(xiàn)以后,音樂的獨(dú)立性加強(qiáng),旋律常以和聲的外部輪廓形式呈現(xiàn)。

2、節(jié)奏。中西方聲樂作品節(jié)奏類型分屬均分節(jié)奏和非均分節(jié)奏兩大類,由此更可看出“太極拳”和“廣播操”的分野。中國語言屬于單音節(jié)的象形文字。語義僅僅依靠單一音節(jié)的聲調(diào)的變化即可完成,而不必過于依賴節(jié)奏和重音的嚴(yán)密組合。所以旋律多圍繞音韻(平仄)進(jìn)行,節(jié)奏的裝飾性較強(qiáng),總體呈現(xiàn)出非均分性、非定量性和隨意性的特點(diǎn)。如漢族的“散板”作品,蒙族的長調(diào)等。戲曲中還有“緊打慢唱”(這實(shí)際是兩種節(jié)奏形式的疊加)的板式。西方精確的節(jié)奏、節(jié)拍記譜法往往難以適應(yīng)中國聲樂的節(jié)奏節(jié)拍變化形態(tài),甚至?xí)泄?jié)拍和節(jié)奏脫節(jié)的現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)聲樂的這一特性給演員留下了很大的節(jié)奏處理的空間,同時(shí)也對演員們提出了如何準(zhǔn)確體現(xiàn)節(jié)奏神韻的課題。西方語言較少聲調(diào)的變化,歌詞多講究節(jié)奏韻律的抑揚(yáng)。相對于語調(diào)而言,語義對語言節(jié)奏的依附性更大。所以,西方聲樂作品節(jié)奏的重要性遠(yuǎn)勝過語調(diào)。同時(shí),西方人注重理性和抽象,節(jié)奏的記譜逐漸嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范。從格里高利無記譜的“散板”,到記錄語調(diào)升降的“紐姆譜”,11世紀(jì)圭多確立可準(zhǔn)確記錄音高的線譜(節(jié)奏尚不明確)。11、12世紀(jì)形成一套長、短兩種類型變化而成的六種節(jié)奏模式。14世紀(jì)的新藝術(shù)運(yùn)動興起,維特里等人倡導(dǎo)用二分的節(jié)奏劃分,取代弗朗科“有量記譜法”的三分的節(jié)奏劃分,為進(jìn)一步細(xì)化節(jié)奏的時(shí)值創(chuàng)造了條件,并沿用至今。音符的時(shí)值記錄越來越細(xì)碎化、精確化,為更復(fù)雜的織體的寫作提供了可能。

3、音的傾向性關(guān)系與調(diào)式、調(diào)性。我國漢族的音調(diào)主要采用沒有半音進(jìn)行的五聲音階。由于缺少半音中西聲樂藝術(shù)文化內(nèi)涵新論的強(qiáng)烈傾向性,五個(gè)基本音級之間沒有多少穩(wěn)定和不穩(wěn)定的區(qū)別,五個(gè)音都可以做主音,因此,歌曲缺少功能性的傾向進(jìn)行。即使七聲音階中出現(xiàn)了所謂的“偏音”,半音的進(jìn)行大多居于裝飾性的旋律當(dāng)中。在西方音樂中,無論是教會調(diào)式還是大小調(diào)體系,每個(gè)音的穩(wěn)定性不同,其他各音都具有對主音的傾向性。這種不穩(wěn)定性不僅造成音和音之間相互聯(lián)系的緊密,加強(qiáng)了歌曲旋律進(jìn)行的動力感,而且形成了明確的調(diào)式與和聲功能進(jìn)行。在西方的專業(yè)聲樂創(chuàng)作,大到歌劇、康塔塔,小到流行歌曲、兒童歌曲,都有明確的調(diào)式感和一定的調(diào)性的變化(現(xiàn)代作曲技法的聲樂作品同樣非常強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu),只不過結(jié)構(gòu)的方式不一定依靠調(diào)性)。

4、織體。中國傳統(tǒng)聲樂作品多著眼于旋律的橫向進(jìn)行,難以形成各聲部自由進(jìn)行,又相互協(xié)調(diào)的多聲部疊置的合唱織體。大概是“和”的思想意識的影響,中國人往往難以接受差異明顯的聲音結(jié)合在一起形成立體的音響。大多數(shù)的聲樂織體是單旋律的獨(dú)唱或齊唱,多聲合唱以支聲最為常見。由于五聲音階的限制,旋律線難以做動力性的發(fā)展,往往在幾個(gè)核心音調(diào)上回旋盤繞,甚至可以無限制地展衍。器樂伴奏也多依托聲樂旋律,或做簡單的變化。西方人比較習(xí)慣于有差異的音響和諧地結(jié)合在一起。他們對自然泛音列的感受十分敏銳。從奧爾加農(nóng)開始,聲樂就邁向了多聲部織體的方向。從節(jié)奏經(jīng)文歌開始多聲部節(jié)奏織體開始復(fù)雜化。14世紀(jì)馬肖的經(jīng)文歌就有了cantus、tenor、triplum和contratenor的劃分。到15世紀(jì)50年代勃艮第樂派的迪費(fèi)把現(xiàn)代男女混聲合唱的S、A、T、B的織體確定下來(也由此確立了bass聲部的名稱)。器樂部分的功能也比較靈活,或?yàn)楹嫱新晿沸傻暮吐?或?yàn)橄嗷テ叫械膹?fù)調(diào),甚至有時(shí)音樂的主要內(nèi)容在器樂部分,聲樂僅為陪襯或點(diǎn)綴。

5、結(jié)構(gòu)。中國傳統(tǒng)聲樂,包括一些傳統(tǒng)的民間器樂曲,由于音的傾向性不明確,調(diào)式、調(diào)性感不強(qiáng),同時(shí)也缺少鮮明的主題呈示,缺少西方音樂中的主要樂思(或動機(jī))主題發(fā)展手法,使得音樂缺乏動力性和對比性。但是可以根據(jù)歌詞或劇情的需要或現(xiàn)場的氣氛,靈活、即興地加以展衍變化。中國聲樂作品的流傳主要依靠師徒之間的口傳心授,缺乏精確可靠的記譜。同時(shí),創(chuàng)作與演唱一直沒有明確的職業(yè)分工,聲樂作品的結(jié)構(gòu)較為簡單,多數(shù)作品結(jié)構(gòu)屬分節(jié)歌式的多次循環(huán)和重復(fù),在重復(fù)的過程中摻入新因素,作變奏式發(fā)展,即所謂“展衍”。藝人們在長期的聲樂實(shí)踐中,逐步把相同音韻和情緒的唱段固定下來,形成通用的旋律形式——曲牌(或者相對固定的聲腔)。通過曲牌的連綴,或聲腔的貫串形成篇幅長、規(guī)模龐大的大型結(jié)構(gòu)?？傊?中國傳統(tǒng)的聲樂作品,無論規(guī)模大小,結(jié)構(gòu)相對松散、開放、自由。西方的旋律因?yàn)檎{(diào)式和調(diào)性的關(guān)系,樂句的結(jié)尾有明確的和聲功能進(jìn)行構(gòu)成的終止,形成封閉性的結(jié)構(gòu)。再以此為基礎(chǔ),進(jìn)行重復(fù)、模進(jìn)、變奏、展開、分裂構(gòu)成樂段,樂段之間再按照調(diào)性的功能關(guān)系以及和聲的張力變化,形成對比統(tǒng)一的整部作品。

三、中西聲樂文化的審美差異

聲樂文化背景和思維方式的不同不僅表現(xiàn)在創(chuàng)作上,也表現(xiàn)在聲樂的審美判斷上。聲樂的審美有多種的角度和尺度,本章著重討論字聲關(guān)系和人聲的音色音質(zhì)的評價(jià)。

1、中西聲樂的字、聲關(guān)系

中國由于語言藝術(shù)較為發(fā)達(dá),聲樂作品的評價(jià)更多是以詞的好壞為標(biāo)準(zhǔn),并不太看重音響?yīng)毩⒌膶徝拦δ堋９糯脑娊?jīng)、樂府、唐詩、宋詞、元曲以及明清的戲曲等都是可以演唱的聲樂文獻(xiàn)。年代久遠(yuǎn)、曲調(diào)失傳了,遺存下來的語言文字部分構(gòu)成了中國古代文學(xué)的精華。古代詩詞非常強(qiáng)調(diào)音韻,加上漢字本身有“陰、陽、上、去、入”等聲調(diào)的變化,便于依照韻律吟誦成曲調(diào),但是這樣的旋律的音樂性比較弱,音樂性常常受到語言的侵蝕,旋律線條的自身的美感常受到歌詞的制約。因此,聲樂的表演對字詞的音韻、語義的揣摩當(dāng)然遠(yuǎn)比對曲調(diào)重視。傳統(tǒng)聲樂強(qiáng)調(diào)以字行腔、腔隨韻走。中國古代探討的聲樂表演的文獻(xiàn)也是多研究字音、字韻,而對“腔”的旋律表現(xiàn)和發(fā)聲技術(shù)的研究較少。清代徐大椿在《樂府傳聲》說:“若字不清,則音調(diào)雖和,而動人不易?！鄙踔痢半m有繞梁,終成笑柄”。咬字有時(shí)甚至被強(qiáng)到了“一字不正如鈍刀殺人”這樣聳人聽聞的地步。中國的字與聲的關(guān)系出現(xiàn)在演唱環(huán)節(jié),而西方在字與樂的關(guān)系處理表現(xiàn)在創(chuàng)作領(lǐng)域。莫扎特曾有“歌詞要做音樂馴服的女兒”這樣的名言,說明歌詞與音樂相互依存,但音樂的表現(xiàn)力一直具有獨(dú)立的價(jià)值。格里高利圣詠原為各個(gè)音節(jié)在相同音高上的同音反復(fù),就是朗誦式的syllabic,這種圣詠等同于“念”,音樂絕對是要服從于歌詞的。但以后又出現(xiàn)了旋律性的(neumatic)和裝飾性的(melismatic)格里高利圣詠。9世紀(jì)奧爾加農(nóng)出現(xiàn)以后,西方聲樂作品進(jìn)入復(fù)調(diào)階段,為了追求音樂的美感,各聲部的旋律越來越豐富,聲部的數(shù)量越來越多,曾達(dá)到36個(gè)聲部甚至更多,歌詞無法聽清。后來出現(xiàn)了德國單聲部的眾贊歌和帕勒斯特里那的音樂改革。歌劇誕生之初,佩里、卡契尼等人為了復(fù)興古希臘的戲劇,采用一種朗誦性質(zhì)的旋律來表現(xiàn)歌詞。但是在那不勒斯歌劇樂派的作曲家的手中,歌劇偏離了歌劇創(chuàng)始者的初衷,成了炫耀歌唱家唱功的“化裝音樂會”。格魯克的歌劇改革以后,歌詞與音樂的關(guān)系大致取得了平衡。但是這種情況也有例外。德彪西的著名歌劇《佩利阿斯與梅麗桑德》的旋律主要依附于歌詞,脫胎于法語聲調(diào)的細(xì)膩的變化。至于藝術(shù)歌曲,舒伯特比較強(qiáng)調(diào)歌詞和伴奏的相互映襯,舒曼的藝術(shù)歌曲聲樂和鋼琴部分是平行的,鋼琴部分已經(jīng)不能簡單稱之為“伴奏”了。沃爾夫的藝術(shù)歌曲一方面旋律更加服從語詞聲調(diào)的變化,同時(shí)鋼琴的作用更為明顯,有時(shí)聲樂旋律甚至成了鋼琴的“伴唱”。

2、舞臺表演和形體動作的審美差異

中西聲樂藝術(shù)舞臺布置和舞臺表演風(fēng)格的差異也比較明顯。以戲曲為例,中國的戲曲舞臺以寫意為主,布景、道具比較簡單。西方傳統(tǒng)的歌劇舞臺基本以寫實(shí)為主,舞臺多用實(shí)景,道具也比較真實(shí),制作比較繁復(fù)。舞臺表演方面,中國的戲曲表演上強(qiáng)調(diào)“手、眼、身、法、步”的協(xié)調(diào)配合,講究“唱、念、做、打”四項(xiàng)基本功的均衡發(fā)展和相互結(jié)合。而在西方聲樂藝術(shù)中,以唱為主,舞臺的活動范圍和形體的表演幅度不大,人聲的歌唱居于首要的地位。表演一般要求真實(shí)自然,符合劇情和人物的性格,較少夸張。在“演”和“唱”之間西方觀眾似乎更注重歌唱,哪怕表演平常,只要演員的唱功出色,照樣受到歡迎,有些歌劇的表演更類似于化裝音樂會。

3、用聲與行腔的審美

(1)聲部。由于思想意識和審美習(xí)慣的原因,中國傳統(tǒng)聲樂沒有中低聲部,只有男女高聲部(有人認(rèn)為京劇的黑頭類似于男中音,老旦類似女中音,筆者不贊同此種觀點(diǎn)),因此,中國聲樂沒有明確的聲部劃分,只按照行當(dāng)而不是按照人聲的音域、音區(qū)分配角色。西方傳統(tǒng)聲樂把人聲分為男聲、女聲和童聲三個(gè)類別。每個(gè)類別中又按照歌手的音區(qū)、音域和音色分為高、中、低不同的聲部。早在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期,合唱作品就形成了立體的高低聲部配置。歌劇產(chǎn)生以后,按照歌手的聲部與劇中人物的年齡、職業(yè)、性格、氣質(zhì)等的吻合程度來安排角色。如男中低音常扮演長者或國王等。后來,歌劇中的人物越來越豐富多樣,男女各聲部又有了更加細(xì)致的劃分(如女高音分為花腔、抒情、spingto(大號)、戲劇等各種類型,男高音分為輕型、抒情、英雄、戲劇等多種類型)。

(2)聲區(qū)與換聲。聲區(qū)與換聲的理論是西方聲樂的獨(dú)特貢獻(xiàn)。早在17世紀(jì)。意大利的卡契尼等人提出了胸聲和頭聲兩個(gè)聲區(qū)的概念。西方聲樂家提出聲區(qū)劃分理論的目的,是為了克服換聲的障礙,實(shí)現(xiàn)高中低三個(gè)聲區(qū)的順利銜接和高度統(tǒng)一。在聲帶機(jī)能的運(yùn)用上,男聲基本以胸聲色彩為主,女聲基本以假聲的色彩為主。聲區(qū)間音色、音量的統(tǒng)一、均衡是美聲學(xué)派審美的重要指標(biāo)。統(tǒng)一聲區(qū)也是聲樂訓(xùn)練的中心環(huán)節(jié)之一,很多教學(xué)環(huán)節(jié)(如換聲、關(guān)閉等)都是為了求得聲區(qū)的平穩(wěn)過渡。中國傳統(tǒng)聲樂音區(qū)上大致有高腔、平腔、矮腔的劃分,聲腔很少采用低音區(qū),基本在中聲區(qū)和高聲區(qū)進(jìn)行。不重視聲區(qū)的劃分,更不太講究聲區(qū)的統(tǒng)一,反而強(qiáng)調(diào)聲區(qū)之間色彩的鮮明對比。中低音區(qū)以真聲色彩為主,高音區(qū)以假聲色彩為主。由于不要求帶胸聲色彩,高音可以才唱得很高。京劇的旦角可以唱到f3、g3,老生也可以唱到d3、e3以上。

(3)音色與共鳴。中西方對具體的聲音色彩的審美評價(jià)像繪畫一樣,中國人的思維習(xí)慣偏于線性,中國畫講究線條的勾勒;而西方則像油畫講究透視那樣偏愛立體的聲音效果。無論是在南方還是北方,無論是民歌、說唱、戲曲,中國人(尤其是漢民族)普遍喜歡高、尖、脆、亮的,帶有壓抑、緊張感的聲音。如民歌的直白、扁平,京劇小生的假嗓,越劇小生的纖細(xì),秦腔的嘶啞吼叫筆者以為,這種音色審美取向來自于這幾個(gè)原因:從聽覺感應(yīng)的習(xí)慣頻率而言,中國人易感知人聲的上方泛音;由于中國聲樂演唱強(qiáng)調(diào)說字,發(fā)聲咬字的部位較為靠前,聲音明亮、扁平;由于生存環(huán)境的艱難及對未來命運(yùn)的“憂患意識”,使得樂手和受眾的潛意識中都有一種對“悲情”意味的偏好。這種滲透于歌詞和曲調(diào)的“悲情”必然要借助相應(yīng)的歌唱音色喚起受眾的內(nèi)心感應(yīng)。壓抑、緊張、平直、尖亮的音色與悲情的感受較為吻合。此外,為了發(fā)聲技術(shù)的方便直接,女聲多用接近口語的真聲(或稱“本腔”),男聲多用假嗓(尤其在高音區(qū))。男聲除了用假嗓唱高腔的山歌,甚至還中西聲樂藝術(shù)文化內(nèi)涵新論有性別與角色的錯(cuò)位的現(xiàn)象,男子在戲曲中用假聲扮演旦角(昔日的“梅尚程荀”四大名旦無一不是男兒身)。這種音色的偏好讓不少中國觀眾至今仍認(rèn)為西方的松弛圓潤、泛音豐富、共鳴立體的聲音不自然,甚至認(rèn)為那是“喊叫”和做作。同樣由于傳統(tǒng)的思維定勢,所謂“民族唱法”的歌手絕大多數(shù)屬于男女高音聲部,中低音聲部歌手幾乎絕跡。美聲的男女高音聲部在中國比中低聲部更容易受到歡迎,意大利學(xué)派的聲音比德國、俄羅斯學(xué)派更容易接受,因?yàn)榍罢叩囊羯髁量壳?。如果說中國聲樂的色彩效果給人以“橫”的扁平感覺,西方聲樂的效果則強(qiáng)調(diào)“豎”的立體效果。如果說中國人喜歡基音和上方泛音為主構(gòu)成的單一音色,西方人則喜歡基音和整體自然泛音列構(gòu)成的混合音色。即使在閹人歌手大行其道的時(shí)期,演唱主要依靠聲帶的輕機(jī)能,也很強(qiáng)調(diào)胸聲區(qū)和頭聲區(qū)的統(tǒng)一。西方人的聽覺習(xí)慣相對敏感,基音和高頻泛音、低頻泛音都在聽覺關(guān)注的范圍之內(nèi)。他們認(rèn)為好的聲音要豐滿通暢,松弛圓潤,明暗相宜,剛?cè)嵯酀?jì)。聲音要從暗的色彩中亮出來。音量既有強(qiáng)弱對比又能收放自如。高低音區(qū)音色統(tǒng)一,中低聲區(qū)要保持高音的明亮,高音區(qū)要保持低音區(qū)的豐滿?，F(xiàn)代科學(xué)的研究證明,音色的好壞與共振峰直接有關(guān)。美國杰出的聲樂教授威廉•文納德(Vennard)在《歌唱———機(jī)理與技巧》一書中就曾論述,好的歌聲中應(yīng)該同時(shí)具備兩個(gè)歌唱共振峰一個(gè)是600-800赫茲左右的低頻共振峰,一個(gè)是2800-3500赫茲左右的高頻共振峰。如要從技術(shù)上尋找原因,關(guān)鍵是歌唱的喉頭位置。西洋傳統(tǒng)唱法強(qiáng)調(diào)自然地把喉頭放到較低的位置,聲道拉長,易引起低頻泛音的共振,結(jié)合聲帶縮短變薄產(chǎn)生的高頻泛音,可以同時(shí)具備高、低兩個(gè)共振峰,聲音既明亮又渾厚。而中國傳統(tǒng)聲樂不采用低喉位的唱法,聲道較短,高頻比低頻泛音更容易得到共振,聲音只有2800-3500赫茲的高頻共振峰,無低頻共振峰,音色甜美、明亮,但是厚度、豐滿度不及西方聲樂,不適宜用作大型的混聲合唱。

(4)顫動。除了在特定場合用人工的辦法唱出波動的顫音,中國傳統(tǒng)聲樂以直聲為美。在發(fā)出“高、尖、脆、亮”的聲音時(shí),發(fā)聲器官相對緊張,難以產(chǎn)生自然顫動的聲音。而西方傳統(tǒng)聲樂在喉頭穩(wěn)定、腔體放松適度的情況下,由于喉頭的自然顫動,歌聲會帶有每秒鐘6次左右均勻的自然顫動音波,意大利學(xué)派稱之為vibrato(顫動)。正常、自然的顫動有助于增加美聲學(xué)派聲音的美感,但顫動的次數(shù)若低于6次就會發(fā)直,超過8次以上,會造成令人不安的顫抖。顫動過快多是舌根、下巴僵硬或氣息支持不穩(wěn)的結(jié)果。也有人不了解顫動的機(jī)理和要求,誤把顫抖的搖晃當(dāng)作美妙的vibrato,造成聲音的顫動失常。

(5)行腔。行腔的方式是體現(xiàn)演唱風(fēng)格的重要指標(biāo),主要取決于語言因素和旋律的結(jié)構(gòu)、走向。中國音樂中,語言占有支配性的地位,削弱了音樂的獨(dú)立性,字音、字義規(guī)定著旋律的走向。旋律來源于語言,從屬于語言。所以,中國的聲樂非常強(qiáng)調(diào)“以字行腔”、“字引腔行”。所以,在實(shí)際演唱時(shí),歌唱除了表現(xiàn)旋律聲腔,更要做好字聲和語義的表達(dá)。古代就對漢字的歌唱吐字有多種要求,有所謂“五音”、“四呼”、“四聲”、“歸韻”、“收聲”、“交代”等諸多的方法,通過“念”、“說”、“嘆”、“咬”等多種變化處理,分別強(qiáng)調(diào)字頭、字腹、字尾,取得豐富多樣的語氣效果。所以,中國民族聲樂的行腔的旋律線中單字的頓挫感比較明顯,常常圍繞單個(gè)音節(jié)進(jìn)行旋律的修飾和語義的處理,樂句總體的音樂連貫感覺相對較弱。此外,“潤腔”是中國民族聲樂中特有的行腔方式。即在“吟唱”的基礎(chǔ)上,對某個(gè)基本曲調(diào)即興添加小音符,進(jìn)行時(shí)值、音高、力度、速度等的華彩性裝飾。這些小音符多表現(xiàn)為倚音、滑音、波音、揉音、頓音、間襯音、顫音等,有的實(shí)實(shí)在在,有的若有若無。就其音程來說,可能是半音,也可能是小于半音或更小的音程,不完全等同于現(xiàn)代記譜法的裝飾音,難以在譜面上預(yù)先精確標(biāo)記,多靠演員的即興發(fā)揮。西方語言由若干音節(jié)構(gòu)成單詞,若干單詞組成語句。如果歌唱時(shí)單詞的音節(jié)之間出現(xiàn)裂痕,必將造成語義的缺失、迷亂。在音樂句法上,動機(jī)發(fā)展成樂句,樂句組成樂段,結(jié)構(gòu)非常緊密。只有音節(jié)之間連接緊湊,才可以交代清楚詞義;只有旋律線平滑光潔才可以抒發(fā)情感,表現(xiàn)音樂的美感。所以,西方聲樂演唱以樂句間的連貫(legato)為第一要旨。在連貫的基礎(chǔ)上,西方傳統(tǒng)聲樂非常講究以漸強(qiáng)、漸弱的變化表達(dá)音樂內(nèi)容。行腔的音量變化幅度大大超過中國聲樂。分句和呼吸都有特別的要求。在樂句結(jié)構(gòu)內(nèi)部,則很注意突出音樂的節(jié)拍重音、節(jié)奏重音和邏輯重音,反對單個(gè)音節(jié)的隨意夸張和變化。自羅西尼開始,歌劇詠嘆調(diào)中華彩性的花腔必須嚴(yán)格按照譜面,嚴(yán)禁隨意的裝飾,以保證演唱情緒與風(fēng)格的準(zhǔn)確性、樂句結(jié)構(gòu)的完整性。此外,西方傳統(tǒng)聲樂非常考究行腔的開始部分,即起音的方法。必須根據(jù)情緒、語氣的需要,靈活選用硬起音、軟起音和舒起音三種起音方式。

四、聲樂文化研究給我們的啟示

研究中西聲樂的文化內(nèi)涵可以給我們現(xiàn)今的聲樂表演與教學(xué)提供一定的啟示?，F(xiàn)在對三種唱法的劃分一直有爭論。從文化的角度看,三種唱法的作品風(fēng)格雖有明顯差異,美聲和流行唱法屬外來文化,所謂民族唱法主要來源于漢民族的民歌和戲曲,三者的文化差異確實(shí)比較明顯。美聲唱法服務(wù)于藝術(shù)審美的需求,長期在西方居于主流文化層面。流行音樂是20世紀(jì)以后隨著科技的發(fā)展、電聲的出現(xiàn)而產(chǎn)生,具有很強(qiáng)的反傳統(tǒng)文化的色彩,娛樂性很強(qiáng)。但時(shí)過境遷此消彼長,流行大有取美聲而代之,成為主流文化之態(tài)勢?，F(xiàn)在所謂的民族唱法,其文化內(nèi)涵已與中國傳統(tǒng)聲樂相差甚遠(yuǎn)。但從歌唱技術(shù)層面來考察,三種“唱法”的演唱方法大同小異:都應(yīng)該有很好的呼吸支持,都應(yīng)該有好的聲帶機(jī)能狀態(tài)區(qū)別在于共鳴腔體的運(yùn)用和咬字、行腔的習(xí)慣。許多人為唱法問題吵得不可開交,原因恐怕還是基于文化和技術(shù)的著眼點(diǎn)有所不同而已。美聲唱法作為西方長期的主流聲樂藝術(shù)傳入中國以后,始終熱不起來,是與中西方聲樂的文化差異有很大關(guān)系。需要從創(chuàng)作、演唱、宣傳推廣等環(huán)節(jié)做“中國化”、“民族化”、“本土化”的大量工作。小提琴協(xié)奏曲《梁祝》的巨大成功應(yīng)該可以為我們提供很多有益的啟示?，F(xiàn)在不少人高喊要建立中國的聲樂學(xué)派,現(xiàn)實(shí)中,創(chuàng)作首先就力不從心。如果沒有足夠高質(zhì)量的具有鮮明的民族氣派的作品來支撐,建立任何學(xué)派只能是一廂情愿的空談。當(dāng)前美聲創(chuàng)作的現(xiàn)狀確實(shí)有不少令人不滿意之處。作品的數(shù)量較少,多為應(yīng)景之作或少數(shù)圈內(nèi)人士賞玩的現(xiàn)代“玩藝”。

《楓橋夜泊》、《彩云與鮮花》、《我愛這土地》等優(yōu)秀之作乏善可稱。與上世紀(jì)上半葉的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相比,無論是作品的意境,歌詞的文學(xué)性,旋律與歌詞的親和性,伴奏織體的精致性都明顯不及。幾乎再也沒有人像趙元任先生那樣嚴(yán)格講究音韻和歌詞的吻合,而旋律與漢字聲調(diào)打架的“倒字”現(xiàn)象倒并不鮮見。多數(shù)歌曲的歌詞內(nèi)容大而空泛,旋律的個(gè)性和民族性不夠鮮明,調(diào)性安排與調(diào)式語言單調(diào),與歌詞意韻配合不夠精致,和聲織體語言的民族化沒有得到根本的解決。在演唱和教學(xué)環(huán)節(jié),聲音概念和教學(xué)理論的模糊認(rèn)識有待克服。現(xiàn)在流行的一些觀點(diǎn)和提法大多還是歐洲19世紀(jì)后期的混亂的學(xué)說。很多人對“位置”、“共鳴”、“支持”“換聲點(diǎn)”、“關(guān)閉”這類術(shù)語夸夸其談,而并不了解其實(shí)質(zhì)。以唱高為榮,唱響為榮,常陷入“假美聲”的聲音概念誤區(qū),而真正好的聲音離不開同時(shí)具備高低兩個(gè)共振峰的立體共鳴,評價(jià)聲音首先應(yīng)該依據(jù)音色的好壞和顫動的頻率。演唱和教學(xué)選曲的視野也不夠開闊,多集中于少量經(jīng)典作品上。實(shí)際上,巴羅克時(shí)期到19世紀(jì)上半葉(羅西尼前后)的很多作品,更適于聲樂的訓(xùn)練。

這個(gè)時(shí)期的聲音還不像現(xiàn)在這樣要求濃重,而講究長笛式的輕柔靈活圓潤。這些作品對于培養(yǎng)技術(shù)的基本功,培養(yǎng)勻稱柔和的人聲美感非常有幫助。19世紀(jì)后半葉更強(qiáng)調(diào)宏大濃重的戲劇性,這類重型作品對于功夫還不到家的人來說很容易吃力不討好?，F(xiàn)在最迫切需要解決的是如何避免選曲的單一化、大型化和重型化。由于文化的差異,在旋律和節(jié)奏的特點(diǎn)、語言的規(guī)范等方面都存在先天的困難和不足。語言和風(fēng)格是中國人學(xué)習(xí)西方聲樂最難以逾越的障礙。不同歷史時(shí)期、不同國家民族地域的風(fēng)格也是有差異的。意大利人的歌唱節(jié)奏清楚、頓挫分明、流暢華麗,注重對比,速度有一定的自由伸縮幅度,在表現(xiàn)特定的效果時(shí)往往習(xí)慣加入一些滑音和哭腔,以增加歌唱的情感色彩。德國人性格較為內(nèi)向,思辨能力較強(qiáng),不過分在意人聲的自身美,喜歡聲樂與器樂組合在一起(特別是鋼琴、交響樂隊(duì))所形成的相互交融甚至不分彼此的綜合性聲樂藝術(shù)表現(xiàn),顯得克制且富于理性。法國人既優(yōu)雅又凝重,注重生活享受的態(tài)度反映到聲樂藝術(shù)中,即追求端莊、典雅、細(xì)膩的審美趣味,情感對比稍遜于意大利。因此,面對不同國家的聲樂作品,在演唱上應(yīng)盡量靠攏其風(fēng)格的大致趨向,這樣才能夠更好地詮釋作品的意境,反映作品的思想境界。而針對中國作品的演唱存在著同樣的道理,一些海歸派歌唱家演唱技術(shù)很棒,外國作品的風(fēng)格掌握也很純正,但一演唱中國作品就缺少神韻和味道,問題恰恰就出在對本國語言習(xí)慣尊重不夠,沒有把握好行腔習(xí)慣和表演要求。如果這些歌唱家能夠多注意到中國語言出字方法的多種可能性,豐富的語氣語勢以及行腔中能夠適當(dāng)借鑒傳統(tǒng)聲樂的頓挫和潤腔手法,在表演方面再借鑒一點(diǎn)中國傳統(tǒng)聲樂表演上的優(yōu)勢克服單調(diào)呆板的話,美聲唱法將會大大縮短與聽眾間的距離,獲得更多的受眾認(rèn)同。至于所謂的“民族唱法”,更要注重中國語言的習(xí)慣、行腔習(xí)慣和表演要求?，F(xiàn)今的民族唱法是在傳統(tǒng)民歌演唱的基礎(chǔ)上,結(jié)合了西方聲樂技術(shù),融入了一些說唱、戲曲、歌舞及少數(shù)民族聲樂因素而形成。

這種思路作為一種探索的形式未嘗不可,但作為主流歌唱模式,其文化定位和具體的演唱追求就值得商榷。中國民族聲樂的主體長期以來一直停留在民俗性、業(yè)余性的層面上,直到20世紀(jì)50年代以后才得到改觀,但民族聲樂的文化內(nèi)涵和神韻依然得到了較好的尊重和保留。80年代以后出現(xiàn)的“民族唱法”開始提倡所謂“科學(xué)化”,就是從教學(xué)模式到聲音概念大力借鑒西方聲樂技術(shù),要求“聲區(qū)統(tǒng)一”、“整體共鳴”、“混合聲”。男聲要求“關(guān)閉”,女聲則從郭蘭英、王昆等的真聲機(jī)能為主過渡到以假聲機(jī)能為主。演唱作品除了各地區(qū)、各民族的民歌,為了發(fā)揮聲音的表現(xiàn)力,民歌改編曲、創(chuàng)作歌曲、西方藝術(shù)歌曲和歌劇詠嘆調(diào)都被納入到了教學(xué)和演唱的范圍。民族唱法的“洋化”、“大型化”特征不僅存在于聲音概念和教學(xué)模式當(dāng)中,也體現(xiàn)在舞臺表演環(huán)節(jié)。多數(shù)民族聲樂的演員開音樂會,一般要唱幾首高難度的西方藝術(shù)歌曲或詠嘆調(diào)裝門面顯實(shí)力,而五六十年代那種虛心學(xué)習(xí)民間聲樂的熱情和良好的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)不見了。專家們逐漸脫離民族聲樂的土壤,醉心于關(guān)在琴房內(nèi)按西方的模式和規(guī)范生產(chǎn)歌手,這樣的“工藝”無疑會稀釋民族聲樂的精髓,導(dǎo)致風(fēng)格的洋化、同化和單一。單從歌唱語言來看,能用多種純正方言演唱的歌手越來越少,基本采用漢語普通話,方言歌曲更多成了點(diǎn)綴。筆者曾聽過一位女歌手演唱20余首不同地域《繡荷包》的專場音樂會。按理說,這樣的音樂會更應(yīng)該用多種方言演唱,突出地域的差異和風(fēng)格的對比。

但筆者僅聽到兩三首用方言演唱的《繡荷包》,其他都是普通話。聲音聽上去比較“規(guī)范”,較有立體共鳴的成份,但20余首《繡荷包》的味道卻幾乎一樣。我們不禁要問,這樣的民族唱法還怎么可能不“千歌一面”、“千人一面”?又怎么能夠代表我們中華民族源遠(yuǎn)流長博大精深的文化傳統(tǒng)?當(dāng)然,我們可以把民族唱法“貪大求洋”“重聲輕樂”的傾向,歸因于經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮造成中國民族聲樂傳統(tǒng)資源的逐步流失,但不可否認(rèn)的是,我們從藝態(tài)度的浮躁和對中國聲樂文化遺產(chǎn)的妄自菲薄應(yīng)該是更主要的內(nèi)因。作為中國民族聲樂工作者,理應(yīng)以民族聲樂文化的整理、挖掘和提高為己任,而生搬硬套西方聲樂現(xiàn)成的訓(xùn)練與教學(xué)模式(甚至包括評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)),不能不說是一種舍本逐末、目光短淺的做法,其結(jié)果只會造成中國聲樂文化財(cái)富嚴(yán)重的水土流失。因而,在當(dāng)下能夠做到不隨波逐流、盲目跟風(fēng),準(zhǔn)確理解和把握民族聲樂的文化內(nèi)涵,找準(zhǔn)民族聲樂前進(jìn)和發(fā)展的方向,才是我們民族聲樂健康發(fā)展的希望之路。