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西方戲劇僅僅要求演員與角色合二為一，東方戲曲則進而要求演員、行當、角色三位一體，行當是戲曲表演者完成角色創(chuàng)造時必不可少的手段。作為汲取多種因素的大綜合性藝術(shù)，中華戲曲講程式，分行當，以獨具特色的生、旦、凈、末、丑的行當化表演吸引著觀眾，成就著民族化風格。從性別研究（genderstudies）研究東方戲曲和女性文化的關(guān)系，對二度創(chuàng)作中以旦角藝術(shù)為主的“女角與行當”問題尤其不可忽視。

（一）走俏的旦行藝術(shù)

古往今來，塑造在東方戲曲舞臺上的女性角色形形色色、千差萬別，但總體上行當歸一，這就是“旦行”。作為戲曲行當中女性角色扮演的統(tǒng)稱，“旦”之得名由來是迄今仍在探究的戲曲發(fā)生學課題之一。從表演實踐看，其在戲曲大成于宋元之前即已產(chǎn)生，由來不可謂不古。任二北先生不同意王靜安《古劇腳色考》關(guān)于旦之晚出的觀點，就曾細心爬梳史料提出反證：“在我國戲劇史上，以現(xiàn)有資料為限，應著明旦之為戲，已具重點凡七事：始見于漢民間胡妲之‘戲倡舞像’，次見于魏廢帝時之為‘遼東妖婦’，次見于南齊東昏侯之‘作女兒子’，次見于初唐之所演合生戲，次見于盛唐朝野之演悲旦《踏謠娘》，次見于中唐上下之演‘猥褻之戲’，次見于晚唐之所謂‘弄假婦人’，——一線貫注，脈絡分明。腳色之名始見于何時，為一事；若腳色之實始于何時，乃另一事?！保?）有如女性形象是戲曲文學中創(chuàng)作者和接受者關(guān)注的焦點，旦行也從來是舞臺表演中不讓于（甚至超過）生角的主要行當之一，成為東方戲曲審美中一大亮點。戲曲在藝術(shù)上成熟于宋元時期，而“中國戲劇之腳色，宋元以來，即以生旦為中堅?！保?）女演員占群體數(shù)量優(yōu)勢的元雜劇舞臺上多塑造正面女性，遂有跟“末本”并立的“旦本”流播世間；長于閨怨棄婦題材的南戲以“無一事無婦人”著稱，雖說是生旦戲但往往以女角表演為戲中最煽情動情的看點所在。更有研究者發(fā)現(xiàn)，從南戲算起，縱觀中國戲曲音樂上千年發(fā)展歷史，無論南腔還是北調(diào)，最早的聲腔應屬于女腔為先；即便是小旦、小生和小丑的三角戲中，也是以旦唱為主（3）。在雜劇發(fā)達的元代，跟記載男性劇作家事跡的《錄鬼簿》并立的戲劇學專著，亦有“記南北諸伶”、專門為保存一代女性演藝盛跡的《青樓記》。及至近世，盡管有種種因素牽制下的生、旦消長，但隨著時代推移和風氣漸開，總體上還是把旦行藝術(shù)一步步推向了舞臺表演和觀賞的角心位置，具里程碑意義的梅、程、荀、尚“四大名旦”崛起在煌煌國劇舞臺上，其帶動下各地方劇種中旦行發(fā)達走紅之勢，可謂是其他行當無與匹敵。

花、雅之爭，地方戲以不可遏制的勢頭蓬勃興起并在表演藝術(shù)方面有長足進步，一大批富有創(chuàng)造精神的演員登臺亮相。僅就乾、嘉時期刊刻的《燕蘭小譜》、《揚州畫舫錄》、《日下看花記》所載，當時北京、揚州二地的知名藝人有近200人，其中大部分都是旦行演員。乾隆年間二上北京、一下?lián)P州、影響極大的川籍秦腔名角魏長生，即工花旦，以旦角表演藝術(shù)馳譽天下，是四大徽班入京前京城舞臺上的佼佼者。以四大徽班進京為誕生標志的京劇雖然是以生行走紅拉開歷史帷幕的，但是，自清初至道光年間，無論昆腔、京腔、秦腔上演的劇目，莫不以旦腳為主。據(jù)吳太初《燕蘭小譜》所載花部演員名下所注劇名，計有《烤火》、《滾樓》、《吉星臺》、《龍蛇陣》、《打門吃醋》、《別妻思春》、《百花公主》、《樊梨花送枕》、《小寡婦上墳》、《王大娘補缸》、《潘金蓮葡萄架》等20多出，幾乎無不是以做功見長的旦腳戲。再看乾隆年間刻印的《綴白裘》，其中載錄當時流行的花部劇目亦沒有一出不是如此。即便是第一個北上進京獻藝的三慶徽班，其領(lǐng)班人高朗亭仍是以旦行而非其他行當擅名當時的。隨后，由于朝廷三令五申禁演梆子亂彈，戲班子為圖生存不得不改變劇目內(nèi)容，與之呼應，便是生行取代旦行而執(zhí)掌梨園舞臺，遂有菊壇上程、余、張“老生三杰”名揚天下。但此局面并不長久，時代推移促使審美風尚轉(zhuǎn)化，20世紀初“通天教主”王瑤卿登臺亮相，他大膽改革旦角的唱腔、表演及扮相，使旦行在京劇行中的配角局面發(fā)生扭轉(zhuǎn)，加上“四大名旦”奮發(fā)努力，以及坤角藝術(shù)脫穎而出，旦行又當仁不讓地頂替生角成為觀眾興趣的傾斜所在。且聽1918年上海梅社編輯發(fā)行的《梅蘭芳》一書如何說：“近日北京劇界之勢力隱然以旦角為中堅，雙慶社無梅蘭芳竟無絲毫支持之能力，論者謂三十年前后劇界變遷之最大痕跡即須生與旦角之消長而已。夫老生一途久占梨園最高位置，自大老板以降，名伶輩出，戲園之臺柱子通例既以老生任之，此外青衣，花衫，小生，黑頭，老旦各角不過為其左右手供其搭配而已。而何以自譚鑫培死后，梅蘭芳應運而起，老生勢力一落千丈，旦角竟執(zhí)劇界之牛耳，一若老譚為老生結(jié)局之英雄，而梅蘭芳為開辟劇界新局面之嬌兒者，梅蘭芳之美麗之色，聰靈之姿，翻陳出新，進取不息，乃演成今日劇界以旦角為中堅之新局面……”此乃時運使然，不以個人主觀意志為轉(zhuǎn)移。

“缺旦戲難演，無旦不成班。”巴蜀戲劇界至今流行著前輩傳下來的這句行話，由此可見旦角在梨園行當乃至觀眾心目中的臺柱子位置。“生、旦、凈、末、丑”是東方戲曲表演行當?shù)拇箢悇澐?，此外，各行當?nèi)部又有更具體的二級劃分。一般說來，系統(tǒng)下子系統(tǒng)劃分的粗細有助于說明該系統(tǒng)功能發(fā)揮的豐富程度，同理使然，戲曲各行當二級劃分的多寡亦庶幾可為我們提供一個窺視該行當發(fā)達程度的量化參照。盡管這種二級劃分由于標準不統(tǒng)一而在梨園迄無定論，但以書為證看看當今若干流行的成說還是可以的（凈、末、丑歷來不如生、旦二行發(fā)達，此處暫略）：一本普及性藝術(shù)教育書籍言及近代戲曲行當基本類型，生行分為老生、武生、小生、娃娃生4類，旦行分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、丑旦6類（4）；當今權(quán)威的《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷則從戲曲史角度，將老生、小生、武生、娃娃生以及外、末6類并歸生行，而旦行包括正旦、花旦、貼旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦7類（5）。從藝術(shù)人類學角度看，猶如日常生活中女性服飾總比男性裝束變化多樣，舞臺上旦行的類型劃分也總是比生行更豐富多彩、精致化程度更高，此乃饒有趣味的戲曲文化現(xiàn)象。不僅如此，在地方劇種里這種分類更見細致，有的劇種中旦行二級分類甚至高達14個支系，除了前述名目外，還有什么襟襟旦、折子旦、鬼狐旦、煙花旦、娃娃旦等等（6）。如此態(tài)勢，絕非其他任何戲曲表演行當所能望其項背。旦角作為梨園賣座的“看點”所在、世人對旦角藝術(shù)的格外垂青，由此可以窺豹。大眾欣賞趣味和社會文化心理刺激、鼓勵、誘導著東方舞臺上這女角行當?shù)陌l(fā)達，作為程式化、行當化審美中倍受寵愛的對象，旦角表演藝術(shù)得天獨厚地形成了一個分類細致又功能完備且風韻盎然的美學體系。

（二）誰看？誰被看？

作為“被看”的藝術(shù)，旦行在戲曲舞臺上角心地位的確立和發(fā)達態(tài)勢的形成，其原因是多方面的。立足藝術(shù)人類學（artsticanthropology），從性別研究角度切入，可以發(fā)現(xiàn)至少有三種目光交織在旦角審美的“看”中，對之當作辯證分析。

首先，是來自人類兩性心理中正常性別期待的目光。從文化人類學角度看，旦行與生行并立舞臺上，跟生活中原本有男有女一樣，是人類正常的性別互補心理和伙伴關(guān)系的投射和反映。作為生命意識灌注的文化符號，藝術(shù)是人為的也是為人的，它體現(xiàn)著人類生存意志也滿足著人類心理需求，因此，即便按照戲劇是生活的反映這最淺白的定義，你也無法將人類固有的性別心理從戲劇創(chuàng)作與戲劇接受的心理動機中排擠出去。弗洛伊德博士以叛逆者姿態(tài)用文明世界向來所不齒的性欲望、性心理乃至色情白日夢來解釋世人心目中崇高的審美和藝術(shù)，雖有種種以偏概全的過激之處，但你最終不得不承認，他那奇奇怪怪的言論中時時包裹著極嚴肅的真理。魯迅當年對梅蘭芳藝術(shù)的評論固然不全為后人所認同，但他談到男旦現(xiàn)象時說是男人看見“扮女人”而女人看見“男人扮”，無意中正觸及潛藏在戲曲審美中的性別文化心理奧秘。“舞臺小天地，天地大舞臺”，戲曲中有生有旦正如生活中有男有女、自然界有雄有雌，陰陽互補，兩性共生，天經(jīng)地義地滿足著人類“男慕女而女慕男”的正當心理欲求，一點也沒有什么好大驚小怪的。即便是在“男主外，女主內(nèi)”的中國古代封建社會，森嚴冷酷的禮法制度死死栓住了女性的雙足而千方百計要斷絕她們走出家門拋頭露面參與社會生活的念頭，陰險惡毒的道學家們緊緊“盯梢”著整個社會以堵截在性審美觀上可能出現(xiàn)的任何異端，也終究遏制不住男演員裝扮女角色的“弄假婦人”在觀演場面上的屢屢亮相。盡管這錯位式裝扮提供的僅僅是一種性別審美贗品，但就接受者而言，“男看女”的觀眾心理卻是實實在在并未經(jīng)過任何化裝的；盡管這“男看女”在“菲勒斯中心”語境中染上了強烈的性占有欲念，但你也不能說其深層中絲毫沒包含人類反觀自身進行審美中天然喜愛異性這正常的性心理。惟其如此，即使把目光放得更遠也就是從戲劇發(fā)生學角度來看，女角也當仁不讓地是最最古老的原生性而非派生性表演行當之一，縱目大江南北，那些散布在田間地頭、保留著更多原始樸素氣息的民間小戲或有著戲劇因子的民間演藝活動盡管千差萬別，但以一女一男“對子戲”或“兩小戲”為腳色中心的表演體制則萬變不離其宗（類似情形從龍江劇前身“二人轉(zhuǎn)”以及早期評劇、黃梅戲中猶能見到）。這，當然不能不從人類性別本身得到最基始也最自然的合理解釋。

其次，是來自女權(quán)吶喊的目光，跟女性不甘雌伏渴望表現(xiàn)的內(nèi)在需求有關(guān)。我們旨在考察通過戲曲表現(xiàn)出來的男權(quán)語境中的女性人權(quán)意識，因此，對上述問題的分析就不可能僅僅停留在前一層面（盡管是最基本層面）。從總體上講，成熟在中國封建社會后期的戲曲畢竟是在女權(quán)敗北而又抗爭不息的氛圍中生長起來的藝術(shù)，邊緣化境遇中戲曲和女性天然親密的攜手導演出東方舞臺上女性世界的多姿多彩，也勢必給戲曲行當中專為表現(xiàn)女性形象而設的旦角藝術(shù)發(fā)展以長效、有力的潛在推動，這自不待言。就個案而言，以京劇為例，轟轟烈烈的“五四”運動拉開了中國走向現(xiàn)代的帷幕，時代風云變幻下婦女觀的消長也對舞臺上女角行當?shù)呐d衰以直接外部刺激。從20世紀初到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的這段時期，中國大地上發(fā)生了諸多重大變化，從女權(quán)研究角度看，隨著封建王朝被逐下歷史舞臺，資產(chǎn)階級民主思想傳播日益廣泛，數(shù)千年來壓抑束縛中國婦女的封建倫理道德受到無情抨擊，女權(quán)主義運動初步興起，婦女的社會地位開始有所改善。這一時期，也正是京劇旦行藝術(shù)走向興隆，女性開始步入京劇領(lǐng)域的時期。京劇旦行藝術(shù)在時代新風推動下長足發(fā)展的標志之一，就是坤角的崛起。在封建落后的以男權(quán)為中心的國度里，在“男女有別”、“女子足不出戶”的森嚴禮法鉗制下，在“女人禍水論”、“男女同臺，有傷風化”的精神壓力下，由于官方限制和世俗偏見，女演員要以女性身份登臺遠遠比男扮女登臺表演所遭遇的社會阻力大得多。明清兩朝就多次下令禁止女演員在公共場合登臺演出，說到底，是要阻止女性在“家門外”在社會大舞臺上拋頭露面（類似禁令在西方演劇史上也有過，如在莎士比亞時代，最初飾演《羅密歐與朱麗葉》中女主角的就是類似東方戲曲中“男旦”的男演員。前不久獲奧斯卡金獎的好萊塢影片《莎翁情史》，對此就有如實敘說）。1772年左右，連民間傳說中那個幾下江南風流無比的清代皇帝乾隆爺也強力禁止女演員在京城公開亮相，更使得女演員逐漸從戲曲舞臺上銷聲匿跡。難怪早期的京劇界是“全男班”盛行，在此男人主宰的天下，當然也就拒收女弟子也不用女藝人。及至后來，即使是在風氣漸開、坤角初起時期，女演員登臺仍難免遭受冷眼，如《六十年京劇見聞》所述：“從前京劇演員只有男性沒有女性，這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員，但受到歧視，被稱為髦兒戲。進不了大班，男角稱為名伶，女角則以坤角呼之，以示區(qū)別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配，另一方面則是因為坤角的藝術(shù)難與男性名角比擬，大都演些減頭去尾的唱工戲?！保?）然而，斗轉(zhuǎn)星移，畢竟時代不同了，從19世紀末到20世紀初，西學涌入，社會革命，改良主義興起，民主思想傳播，婦女觀念進步，興女學、戒纏足、婦女解放、男女平等成為蓬勃漲潮之勢，女權(quán)意識隨人權(quán)意識覺醒的空前張揚為清掃劇壇上的陳規(guī)陋習帶來了曙光。男女同臺得到“五四”新文化運動者的大力提倡，一方面是舞臺上以男扮女的傳統(tǒng)“人妖式的方法”遭到嚴厲抨擊，一方面是“以女演員扮女性的方法，應運而生”（8）。1927年，王瑤卿率先打破京劇界不收女弟子的行規(guī)，收李慧琴為徒；繼而，同年在梅蘭芳門下亦出現(xiàn)了第一個女弟子新艷秋，后者30年代與雪艷琴、章遏云、杜麗云共同當選為菊壇“四大坤旦”，名噪一時。隨之，又有民國政府對男女合演禁令的取消、坤班在各地方戲舞臺上相繼走紅以及女性觀眾進入劇場等等，諸如此類，莫不給旦行藝術(shù)發(fā)展以有力刺激和積極推動。

第三，是來自男權(quán)欲望的目光，跟男子渴求性占有欲望滿足的心理有關(guān)。誠然，人類生命繁衍過程中的性選擇直接促進了人對自身以兩性差異為前提的性審美感的形成，但隨著人類歷史步入兩性平權(quán)關(guān)系被打破的“男人時代”，整個社會對女性的審美中又不可避免地要被蒙上“菲勒斯中心”文化陰影。對女性的“看”中處處體現(xiàn)出男性“偷窺”的主動意識，女性對美的追求與男性的占有欲望互為因果的存在，男權(quán)禮贊下的女性被欣賞得到了甚至包括女性自己在內(nèi)的全社會認可。這種男對女的強勢觀看，作為社會現(xiàn)象，從現(xiàn)代西方影視廣告中“奇觀文化”（thecultureofthespectacle）盛行猶可見到，其正以展示女性軀體和滿足男性窺淫心理為商業(yè)化賣點。也就是說，“在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人的形體上。女人……同時被人看和被展示，她們的外貌編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵?！保?）。在“菲勒斯”霸權(quán)高高樹立的環(huán)境中，群體弱勢的女性（嚴格說是“女色”）作為“被看”的對象，總是不可避免地落入一雙充滿占有欲望的異性之眼的“看”中。正是在這種“看”的性心理定勢下，迎合大老爺們兒性沖動性幻想的郎才女貌、才子佳人故事在華夏詩歌、小說、戲曲里走紅千古不衰，從而也導致以青春美貌為必備生理條件的“二八佳麗”角色在紅氍毹上層出不窮。以所扮人物角色的年齡劃分，旦行無非老、小二類，從古到今，最有舞臺亮色最為觀眾喝彩的總是那年紀輕輕、腰肢婀娜、步態(tài)俏麗、風流萬般的小旦，從社會學角度看，這絕非偶然。因為，年輕化的性對象在男權(quán)主義的語境里恰恰是更符合社會心理期待的。號稱梨園“中堅”的生旦戲，說到底不過是以“紅粉佳人，青衫秀士”為中堅。你看，在這個被社會吹捧成至高理想的“郎才女貌”的婚戀模式中，“才”完全不受什么長幼老少的年齡限制，“貌”卻必以芳齡高低為有無資格進入“被看”行列的鐵門檻，表面公平的陰陽搭配中二者從來就沒有真正平起平坐過。因此，作為程式化的性對象符號，也就難怪才子佳人悲歡離合故事演繹不盡的梨園舞臺上表現(xiàn)“水做骨肉”般的年輕貌美女性的小旦藝術(shù)從來都紅得發(fā)紫，相比之下，難免有“魚眼睛”也就是“人老珠黃”之嫌的老旦一行非惟在地位上遠不如前者而且在戲曲史上的出現(xiàn)也遲得多。檢索古典劇本可知，老旦這行當并非戲曲自來就有，未見于宋元南戲，彼時中老年婦女或由凈扮或由外扮（如《琵琶記》中的蔡母，即寫明由“凈”扮演），且往往還是捧逗式插科打諢的次要角色，蓋在年老女性在戲中并不怎么重要，沒有相應的地位，充其量不過是老年男性角色的附庸罷了。有時，劇本干脆在角色交代上直書一“母”字，該類人物無行當可歸且無足輕重的事實由此可見。即便是在元雜劇中亦僅見于少數(shù)幾種刊本而并不普遍（如元雜劇中自稱“老身”的夫人，《秋胡戲妻》明言“老旦”扮，《倩女離魂》僅言“旦”扮，《西廂記》則由“外”扮，可見尚無定型），直到明后期傳奇里方才正式確認了老旦在行當中的地位（10）。透過一層看，戲曲舞臺上小旦為主走紅而老旦晚出居次，跟當今影視畫面中多以年輕漂亮的女性形象為商業(yè)化賣點一樣（11），某種程度上不能不說是渴望性幻想、性心理滿足的登徒子們以強勢的男性中心話語暗示、誘導、鼓勵的結(jié)果。對此，我們不必諱言。

（三）男旦、踩蹺及其他

如上所述，華土戲曲成熟在封建社會后期，旦行藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展不可避免地要受到男性中心話語的強勢染指。典型例子，莫過于戲曲表演中演員與角色性別錯位式的“男旦”?！澳械钡膶嵸|(zhì)也就是舞臺上男子反串女角，此非我中華獨有，其在世界上不少國家的傳統(tǒng)表演中都能見到。這種非常態(tài)的“男扮女”反串現(xiàn)象，就性別心理而言，又往往跟“菲勒斯”強權(quán)社會對女演員的禁絕有關(guān)。在歐洲，莎士比亞劇作中的女角色通常都是讓年輕的男孩來扮演，便是因為伊麗莎白時期英國禁止女演員上臺表演而造成的。既然如此，從發(fā)生學角度看，說“男扮女”或“男旦”這表演藝術(shù)自誕生起就跟性別歧視的社會觀念有著不解之結(jié)，想必無人提出異議。在中國，“四大名旦”標志著近世京劇舞臺上旦行藝術(shù)的發(fā)達走紅，而梅、程、荀、尚沒有一個不是以七尺男兒身飾演二八佳麗式女子的高超技藝贏得海內(nèi)外眾口贊譽。但無可辯駁的是，男旦作為封建文化孕育出的一種奇特甚至畸形的社會現(xiàn)象，分明又透露出戲曲藝人社會地位低下的現(xiàn)實（尤其是飾演女角的藝人），透露出愚昧陳腐的禮教制度壓抑、禁錮、剝奪女性參與公共活動權(quán)利的事實，其骨子里深藏著男權(quán)中心社會對女性（女色）既渴望又拒斥、既贊美又詛咒的矛盾心理。明明是女角，為什么偏偏要讓男子而不準女性來演？男扮女行當千古不衰的背面，反照出男尊女卑社會反對女子拋頭露面粉墨登場唱戲文的道德企圖。況且，即使不說“男女同臺，有傷風化”，古代戲文中常常有帝王將相、圣賢仙佛出現(xiàn)，加之宮廷民間不時搬演酬神戲、廟會戲、慶祝戲，如此場面，豈容身份賤而又賤的小女子隨意登臺沖撞、冒犯、褻瀆“神靈”。無須諱言，發(fā)達的舞臺技藝攪和著病態(tài)的文化基因鑄就了男旦藝術(shù)，唯此，對之的評價便成為近百年中國文化史上眾說不休的話題。“男旦”一名雖是在“坤旦”崛起后為了區(qū)分才產(chǎn)生的，但男旦作為梨園演出事實遠遠早于也勝于坤角，難怪魯迅說，“我們中國最偉大最永久的藝術(shù)是男人扮女人?！碑斈?，新文化運動的激越戰(zhàn)將魯迅對京劇舞臺上男扮女式的男旦藝術(shù)不以為然的重要原因之一，有很大程度就是出于對數(shù)千年禁錮人性尤其是女性的封建禮教的痛恨?！堵哉撁诽m芳及其他》諸文，與其說是在把批評矛頭對準作為個人的梅蘭芳，倒不如說是在抨擊一種自病態(tài)化歷史土壤產(chǎn)生的病態(tài)化社會現(xiàn)象，作者的立足點是在社會學而非藝術(shù)學。惟因男旦產(chǎn)生的根底深處含有這種病態(tài)的社會學基因，直到今天，仍有言辭激烈者拿它和東南亞的“人妖秀”表演并提，視其為“變異人性”的藝術(shù)而主張讓其消亡。

男性話語中心對旦行藝術(shù)的染指，不僅僅體現(xiàn)在陰陽倒錯的“男旦”上。且來看看旦角表演的“四功”、“五法”吧，有看戲經(jīng)驗的老觀眾皆知，旦角兒一上臺來，腰肢要柔，步態(tài)要碎，走起路來“風擺柳”、“扭麻花”才風情萬般最招人愛憐。細細想來，如此柔弱（甚至是孱弱）的步態(tài)身段，總不免使人想到過去時代步履蹣跚姿態(tài)扭捏的纏足女子的“三寸金蓮”。讀元明清劇作，你常?？梢砸姷絼≈心凶訉ε永p足的由衷贊美乃至肉麻依戀，這當然不會不直接或間接地投影到女角行當?shù)谋硌葜小９糯鷳蚯枧_上的演出實況如何，因無錄像資料存留下來而今人固不得見，但其技藝經(jīng)后世口口相傳也多多少少在旦行表演中留下蛛絲馬跡。梨園行話有道：生角要俊要帥，旦角要柔要媚。媚是一種動態(tài)美，旦角要怎樣動才媚才美呢？前輩川劇藝人講，得讓旦角的步態(tài)身段隨著鑼鼓點子“zhuai”（或“zuai”，四川話中翹舌音和不翹舌音往往混淆，該字由上“小”下“足”構(gòu)成）起來。研究川劇頗有心得的王朝聞曾寫道：“大約是二十年代，成都一位鼓師王瑞成，所謂‘五虎大將’之一的名家，也就是少數(shù)健在的鼓師王官福的老師。他是一個很有必要本事很有名望的鼓師，人們稱贊他那創(chuàng)造性的高藝，有這樣的說法，旦角不‘zhuai’他（的鑼鼓）能把旦角打得‘zhuai’起來?！畓huai’是一種四川土話，藝人手抄本上往往寫成‘’，也就是對旦角活潑、輕盈以至輕佻的舞步的俗稱。所謂打得‘zhuai’起來，就是指打擊樂促使演員舞蹈得帶勁一些，舞蹈得更具角色特定的情緒狀態(tài)”（12）巴蜀方言中這個由“小、足”組合而成的“”字，再形象也再明白不過地道出了旦角表演語匯深處隱藏的性別文化謎底。纏足是舊時代女子能否成為男權(quán)社會“被看”對象的基本條件，作為病態(tài)化的性審美目標，它為男子提供著勾魂奪魄般的性刺激和性心理滿足。把“”作為戲曲女角行當?shù)募妓囎非蠛蛯徝罉藴手?，正是由男?quán)主位語境所造就的并順應著男對女的那種不健康的心理期待，對此我們不必諱言。由于這種原因，“戀足癖”在梨園舞臺上的投影又不限于此。川劇中有一種“趲趲步”，系旦行專用，表演時雙腳前掌著地，起腳跟，雙膝微屈，腳頸繃直，細步急行，在臺上發(fā)出均勻的“嗒嗒”聲，如折子戲《放裴》中的李慧娘即用此步。究其由來，該步法乃是從蹺步或蹺功演變而來（13）。至于戲曲中為旦角表演藝術(shù)專用的踩蹺，眾所周知，恰恰是女子纏足陋俗在舞臺上最直接也最寫實的體現(xiàn)，那捆縛在演員腳下的“蹺”，其造型即是一雙活靈活現(xiàn)的“三寸金蓮”。旦角踩蹺，在舊時又更直觀地稱作“裝小腳”（男旦的一雙天足由此得以遮掩），其在中國戲曲表演史上雖非像有人說的起自魏長生，但恰恰是“自魏三擅名之后，無不以小腳登場，腳挑目動，在在關(guān)情”（《燕蘭小譜》卷三），以致“京伶裝小腳，巧絕天下”（《金臺殘淚記》卷二），八方效仿。單從性別學視角看，有如纏足，旦角踩蹺的產(chǎn)生無疑為滿足男權(quán)化的“看”提供著更充分的性審美對象（須知，當年魏長生就是借踩蹺來助長其表演之色情意味的），對此前賢已多指證。既然如此，這象模象樣“裝小腳”的“踩蹺”，在20世紀初新文化運動中也就難免被目為封建尤物而痛加鞭撻；待新中國建立以后，隨著女子纏足陋習被徹底廢除，其在全社會“破四舊”浪潮中就更是不可逃避地被趕下了戲曲舞臺。

然而，人類歷史的發(fā)展從來不是直線式的那么簡單。半個多世紀過去了，迄今戲曲舞臺上，旦角依然在“”（zhuai），男旦藝術(shù)還是那么風光，甚至絕跡已久的蹺功又重新出現(xiàn)在改革開放后的梨園中并贏得觀眾喝彩（如新編目連傳奇《劉氏四娘》中，就有女主角的踩翹表演）。對此，我們究竟該作何看待和評價呢？不可否認，男權(quán)中心的封建主義文化在東方戲曲軀體上烙下了深深的印跡，盡管作為社會形態(tài)的封建時代已一去不復返，但其殘留的陰影在意識形態(tài)領(lǐng)域還不能一下子徹底掃除，對之進行文化社會學意義上的清算，在今人是勢在必然。但是，又須指出，從學術(shù)研究立場出發(fā)剖析旦行藝術(shù)深處的性別文化密碼，絕對不是說今天的作戲者或演戲者沿用此手段塑造人物展現(xiàn)技藝就懷有什么不健康的性別意識。事實上，此乃歷史的積淀，從發(fā)生學意義上可以指認隱藏其中的性別歧視基因，但它跟后世借此程式化手段進行創(chuàng)作和表演的作家、藝術(shù)家并無瓜葛。譬如旦角踩蹺雖源于對“三寸金蓮”的模仿，可它偏偏在梨園舞臺上發(fā)展出一種無可取代的高難度的技巧之美，而后世演員向臺下觀眾活靈活現(xiàn)地展示踩蹺技巧時，或者說后世觀眾津津有味地欣賞臺上演員的蹺功時，絕不能說他們就懷有封建士大夫那種“戀足癖”似的病態(tài)賞玩心理。同理，一旦社會背景轉(zhuǎn)換，隨著性別歧視色彩淡化和技巧審美特征突出，男旦作為一種假定性“反串”藝術(shù)也就自有其某種存在合理性。如今，人們感興趣的僅僅是舞臺技藝，使他們沉醉其中的也只是透過此展示出來的演員功夫，而對其背后隱藏的文化密碼并無所知也不必知曉。當年，辛亥革命后，不少持見激烈者視踩蹺為封建文化殘余，主張應同纏足一樣廢棄，這固然不錯，但他們又忽略了，蹺功起自纏足但并不等于纏足，其作為程式化的舞臺表演技藝更多凝結(jié)著的還是一輩又一輩藝術(shù)家的心血和經(jīng)驗，對后者我們沒有理由輕視甚至拋棄。今有社會學者主張分別從蹺的“技術(shù)功能”和“象征功能”這不同層面來認識其功過是非（14），倒不失公允。事實上，對“男旦”、“踩蹺”以及諸如此類現(xiàn)象，我們都應分別從技巧審美角度和性別審美角度作一分為二的辯證分析，既不因其藝術(shù)學價值就回避其社會學病根，也不因其社會學病根就否認其藝術(shù)學價值。從畸形的文化生發(fā)出非凡的技藝，這是一種奇特的“蚌病成珠”現(xiàn)象，其在東方戲劇史上恐非僅此一二例，識其糟粕不等于就棄其精華，因噎廢食、連孩子同洗澡水一塊兒潑掉是不可取的。

注釋：

（1）任半塘《唐戲弄》第八0四頁，上海古籍出版社1984年版。

（2）周貽白《中國戲劇史》第722頁，上海中華書局1953年版。

（3）劉正維《證西皮女腔先于男腔》，載《中國音樂學》1992年第4期。

（4）《大綜合舞臺藝術(shù)的奧秘──中國戲曲探勝》第182---184頁，高等教育出版社1990年版。

（5）《中國大百科全書·戲曲曲藝》第350---351、55---56頁，中國大百科全書出版社1983年版。

（6）鄧先樹《川劇旦角表演藝程》，載《川劇表演技法擷英》，四川文藝出版社1991年版。

（7）江上行《六十年京劇見聞》第170頁，學林出版社1980年版。

（8）張季純《論女演員》，載1935年6月2日《聯(lián)華早報》。

（9）[美]勞拉·穆爾佳《視覺快感和敘事性電影》，載《外國電影理論文選》，上海文藝出版社1995年版。

（10）王驥德《曲律》列舉南戲（傳奇）十一色中有“正旦、貼旦、老旦、小旦”四類，李斗《揚州畫舫錄》列舉江湖十一色中亦有“老旦、正旦、小旦、貼”四類。以丑、凈兼演老旦的現(xiàn)象在后世猶見，有的演員還以此擅名，“故錢金福、李壽山能反串《雙搖會》之大娘、二娘，悉依旦行路數(shù)循規(guī)蹈矩演出，非臨時貼鍋插科打諢者可比。又丑兼演老旦，內(nèi)行稱為‘抱演’，此例淵源甚古。明刊本南戲《琵琶記》，蔡母即由丑扮演也。京劇《清風亭》賀氏，亦照例由丑角應工，即所謂抱演也。故王長林父子與蕭長華、馬富祿師徒，皆能老旦。”（吳小如《讀〈紅毹記夢詩注〉隨筆》，載《學林漫錄》第九集，中華書局1984年版）

（11）有人統(tǒng)計《渴望》、《風雨麗人》、《北京人在紐約》等14部走紅當今的電視劇主角時發(fā)現(xiàn)：“14個領(lǐng)銜主演的女主角的漂亮比例高達90%以上，而領(lǐng)銜主演的男主角的漂亮比例為18%，相差70多個百分點。女主角的相貌之美是男主角的7倍左右”，而“女主角的年齡集中在二三十歲，……四五十歲的中年女性和60歲以上的老年婦女沒有一個擔任女主角?！憋@然，“漂亮不會鐘情于老年人”，“年輕漂亮的女性形象幾乎成為當今影視劇作的一大特色。”這種對女演員相貌的看重，正基于傳統(tǒng)意識，“與出于支配地位的男性眼光有關(guān)”（見《世紀之交的中國婦女與發(fā)展》第316---320頁，金一虹等主編，南京大學出版社1998年版）。

（12）王朝聞《萬丈高樓平地起──〈川劇藝訣釋義〉序》，載《川劇藝術(shù)》1980年第1期。

（13）《川劇旦角表演藝術(shù)》第15頁，陽友鶴口述，劉念茲等整理，中國戲劇出版社1960年第2版。

（14）黃育馥《蹺在京劇中的功能：性別研究的觀點》，載《社會學研究》1998年第2期。