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但是，如果我們把電視、錄像帶和光盤上的電影也考慮進去的話，情況可能就不一樣了。雖然一段時間以來到電影院去看電影的人數(shù)是減少了，但是實際看電影的人數(shù)并沒有減少，而且可能比以往任何時候都多。這從電影、電視、錄像帶和其他音像制品的市場經(jīng)濟越來越緊密地糾纏在一起的現(xiàn)象中可見一斑。20世紀60年代末和70年代初，好萊塢的大制片廠都面臨著嚴峻的經(jīng)濟危機。但是，到80年代末，它們重新恢復了經(jīng)濟和財政上的良好狀態(tài)。這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是好萊塢大制片廠逐漸適應(yīng)并開發(fā)了新的錄像帶和收費電視的市場。這些新來源的收入很快就超過了劇場放映的收入。1980年，從劇院發(fā)行和放映的收入(包括美國國內(nèi)和海外)占好萊塢制片廠年收入的76%，但是1990年，這些收入只占好萊塢制片廠年收入的32%。相比之下，同一時期收費電視的收入則從4.8%上升到9%。更富戲劇性的是：錄像帶的收入則從1%上升到45%(《銀幕財經(jīng)》1993)。(注：見《銀幕財經(jīng)》，“制片廠收入在1993年將成長6.9%”(1993年5月5日，第8—13頁)。)因此，當同一時期電影票的收入在美國以及全球呈下降趨勢時，這并不意味著電影沒有人看了，而只是意味著它更多地出現(xiàn)在小屏幕上。

這意味著，從1895年電影第一次公開放映以來，電影——無論是在電視上還是在錄像帶上——現(xiàn)在更多地是從家庭的電視機上觀看，而不是在劇場里觀看。那么，這個變化重要嗎?它對于理解當前電影的狀況有什么意義呢?為了回答這些問題，我們應(yīng)該考察一下有關(guān)電影和電視的關(guān)系發(fā)展得越來越緊密的種種分析和辨論，以及考察一下把這種發(fā)展看作是有“失”也有“得”的種種觀點。

經(jīng)濟

以上分析顯示，電影和電視融合的推動力來自于經(jīng)濟的力量。雖然電影和電視常常被看作是有明顯區(qū)別的(甚至是互相敵對的)，但是兩者的關(guān)系實際上是復雜的和多變的。威廉姆·拉弗蒂認為：“和傳統(tǒng)的認識相反，電影和電視的經(jīng)濟關(guān)系有一段很長的歷史”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)他把這種關(guān)系一直追溯到20世紀30年代，當時好萊塢為了掌握潛在對手的發(fā)展，同時探索在劇場放映電視的潛在可能性，就投資于電視、廣播和傳播網(wǎng)絡(luò)。但是由于聯(lián)邦通訊委員會的反對，這些策略沒有成功。因為聯(lián)邦通訊委員會當時就已經(jīng)擔心電影工業(yè)中的壟斷傾向。后來，在50年代，威廉姆·拉弗蒂將這一時期確定為電影和電視工業(yè)終于結(jié)成了一種“象征性”的關(guān)系。在這一時期，電影制片廠開始把所屬的電影資料館完全對電視業(yè)開放，并開始直接為電視制作節(jié)目，這促成了60年代早期“電視電影”的出現(xiàn)。

皮特·克雷默認為，好萊塢大制片廠在這樣做的同時，采用了一個“雙重策略”。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)一方面，好萊塢大制片廠把原有制片廠體制下的生產(chǎn)程序加以改造，使之適應(yīng)于針對電視觀眾的常規(guī)化生產(chǎn)；在另一方面，它們通過投資于專門的“巨片”(以使用最新的技術(shù)、特技，和奇觀場面為特征)來探索一種不同于電視電影的“劇場電視”，希望以此繼續(xù)吸引觀眾到電影院來?？死啄J為，盡管大制作電影在回收資金上現(xiàn)在也越來越依賴于小屏幕媒體，但是這和它的初衷并沒有什么矛盾。因為正是“大片的引誘力”——“電影的壯觀和神秘”——為電影和錄像帶的觀眾提供了電影的特有魅力。

這種“雙重策略”也和變化中的電影消費模式有關(guān)。對于大多數(shù)人而言，比起好萊塢制片廠制度的鼎盛期，到電影院去看電影越來越變成一種“專門的”活動而不是一種經(jīng)常的活動。觀眾的社會背景也發(fā)生了變化，大多數(shù)到電影院去看電影的觀眾都是15至24歲的年輕人。對比之下，年齡較大的和社會背景更為多樣的觀眾則通過電視和錄像帶觀看電影。這種觀看電影的方式對于他們而言是經(jīng)常性的和習慣性的。因此，就美國的電視電影而言，有人認為盡管它們在批評界不大受重視，但是它們常常吸引了比影院人數(shù)更多的觀眾。他們還認為：電視上“每周電影”和微型系列電影的巨大觀眾群可以和好萊塢黃金時代的舉家去電影院看電影的巨大而經(jīng)常的觀眾群相媲美。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”(載《美國電影》雜志，1988年12月，第41—43頁)。)然而，盡管人們花了更多的時間在電視上看各種各樣的電影，問題仍然存在。西爾維亞·哈維認為：重要的是不僅要重視花費在觀看電影上的時間的“數(shù)量”，同時也要重視觀看電影的時間的“質(zhì)量”。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)這也聯(lián)系到了電影和電視關(guān)系中的另外一些問題。

技術(shù)

首先，在電視或錄像帶上看電影不可避免地在技術(shù)質(zhì)量上會有所損失。這包括許多方面，如音質(zhì)、色彩，以及清晰度的損失(從3500—4000線的解像率到大約600線的解像率)。還有令人頭疼的畫面的高寬比問題。電視通常是4∶3，電影從20世紀50年代寬銀幕出現(xiàn)以來是被拍在一個扁長方形的畫面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。為了把電影放進電視畫面，電影工業(yè)采取了“截取”技術(shù)(頗具諷刺意味的是：這一技術(shù)是電影工業(yè)自己發(fā)明的)。這不僅造成了許多原始畫面的損失，同時也在某種程度上把電影又重新做了一遍。結(jié)果，盡管電影有“大畫面”的吸引力，電影制作者越來越意識到在電視上放映是一部電影發(fā)行放映的最后一站。這迫使他們在拍電影時把重要內(nèi)容限制在“安全區(qū)”內(nèi)。例如，弗蘭克·湯普遜指出了在電視上看約翰·波爾曼的《空白點》(1967)和米洛斯·弗爾曼的《莫扎特》(1984)之間的不同。他認為，后一部影片是明顯地按電視的格式來拍攝的，而前者則不是。結(jié)果，《莫扎特》在電視上同電影的效果差不多。相反，《空白點》在電視上看起是“混亂”而“粗糙”的。(注：見弗蘭克·湯普遜的“畫面的壓縮”，(載《美國電影》雜志，1990年2月，第40—43頁)。)當然，隨著觀眾逐漸接受“遮幅式”的電視畫面(電影畫面以原來的比例出現(xiàn)在電視屏幕上)，由“截取”技術(shù)所造成的一些問題開始被克服。

當然，也有人認為，電視并非完全不能完美地處理寬銀幕影像。提供寬銀幕電視的技術(shù)已經(jīng)存在相當一段時間了。它不僅有高清晰度的圖像，而且有優(yōu)質(zhì)的立體聲。雖然它不一定達到投射的電影影像的質(zhì)量，但至少是非常接近了。它現(xiàn)在還沒有廣泛流行主要是由于經(jīng)濟和成本的原因，而不是由于和電影的質(zhì)量有什么根本的差別。在電影和電視之間的其他方面的一些根本性區(qū)別也是由于這個原因造成的。因此，電影是在一個黑暗的公共場合觀看一個大的銀幕形象，電視則是在各自的私人空間觀看一個小的屏幕形象。這主要也是一種歷史的偶然安排，起因于電影和電視工業(yè)的經(jīng)濟規(guī)則，而不是兩者之間在技術(shù)上任何不可逾越的差異。正像克雷默所指出的，在它的早期發(fā)展階段，電影曾經(jīng)被構(gòu)想為一種家用技術(shù)(如愛迪生早期發(fā)明的“電影視鏡”)，而電視則曾經(jīng)被構(gòu)想和試驗為一種公眾技術(shù)(如早期的劇場電視)。(注：見皮特·克雷默的“大銀幕的誘惑：電影，電視和好萊塢”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)

同樣道理，電視常常被基本上看作是一種“直播”媒體，它更適合于依賴“現(xiàn)場的”事件；而不是像電影那樣傳送預(yù)先錄制好的娛樂節(jié)目。(注：見查爾斯·巴爾的“直播電視的戲劇遺產(chǎn)”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)但是，電視盡管已經(jīng)在報道新聞、體育和重要的公共事件上把它“直播”的特性發(fā)揮到極致，這并不意味著電視“本質(zhì)上”是一種“直播”媒體，或者它的“直播”特性應(yīng)該決定電視劇的發(fā)展方向。例如，羅伯特·法內(nèi)羅認為，在20世紀50年代的美國電視中，“直播形式和膠片錄制形式對立的問題”并不簡單地是一個技術(shù)的和美學的問題，而是一個經(jīng)濟的問題。(注：見羅伯特·法內(nèi)羅的“電視電影的興起和電視網(wǎng)對電影工業(yè)的霸權(quán)”，(載《電影研究評論季刊》，1984年夏季刊，第204—218頁)。)他認為，“直播”節(jié)目在美國電視的早期成為主導形式并不僅僅因為它比電影方式拍攝的節(jié)目便宜，也是用它來顯示大電視網(wǎng)(如ABC、NBC、CBS)的力量，同時強化地方電視臺對他們的依賴。但是，到了50年代末期，使得“直播”節(jié)目成為對大電視網(wǎng)有利的策略的環(huán)境開始改變時，電視節(jié)目制作的方式也決定性地轉(zhuǎn)向膠片制作。關(guān)于這方面，在電視上“直播”戲劇的遺產(chǎn)被人們作出了不同的讀解：一種觀點認為這是某種對于電視來說特殊的東西，但是當它轉(zhuǎn)向錄制形式以后便喪失了；另一種觀點認為它壓制了早期電視的美學潛力，后來的發(fā)展，以及和電影的一種更緊密關(guān)系的實踐終于成了主導傾向。(注：見馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)

美學

但是，如果電影形式對電視劇的影響可以被看作促進了“直播”電視戲劇的死亡，那么這種影響并不必然地導致充分“電影化”的電視劇。這部分地又是由于經(jīng)濟的原因。電視電影或用電視的經(jīng)費制作院線發(fā)行的電影通常比好萊塢制作的電影更快更便宜，通常也缺少“大制作”影片所具有的觀賞價值。但是，麥克羅尼認為，在此類討論中，也有一種在電影和電視之間、在“電視的最不宏偉的(美學意義上的)的制作和電影的最宏偉的制作”之間作出一種“虛假的對比”的傾向。(注：見馬丁·麥克羅尼的“電影和電視的美學”載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)在這種情況下，常常是用好萊塢的“大制作”來給電影下定義，盡管在好萊塢的經(jīng)典時期的大部分產(chǎn)品都是更為常規(guī)的作品，它們的預(yù)算并不很高、沒有那種現(xiàn)在的“大制作”所必不可少的特技和昂貴的場景。

所以，許多美國電視電影可以被看作是延續(xù)了好萊塢低預(yù)算電影傳統(tǒng)的創(chuàng)作。盡管它們來自于電視，但仍是一部成功的電影。斯皮爾伯格的《決斗》(1971)是此類影片中最突出的例子。最近的還有約翰·達爾的《西部紅石》(1993)和《最后的引誘》(1994)，它們最初是為有線電視網(wǎng)制作，并在有線電視網(wǎng)上播出，然后又在電影院獲得了成功的發(fā)行和放映。這些例子生動地說明了首先在電視上播放的作品并不一定就是和“正宗的”電影制作相對立的垃圾之作。(注：見萊昂斯·唐納德的“有線電視中的類型和社團”，(載《電影評論》雜志，1994年9—10月刊，第2—7頁)。)歐洲也有類似的例子。在那里電視業(yè)對電影業(yè)進行了多方面的支持。盡管引來許多抱怨，特別是在英國，認為電視資助的電影缺少“真正的電影”所應(yīng)該具有的價值；但是也很難明確地指出電視的資助或“電視的美學”如何影響了這些電影。特別是當包括了意大利的費里尼、羅西里尼、奧爾米、塔維亞尼兄弟，德國的法斯賓德、赫爾措格和文德斯，西班牙的阿爾莫多瓦和英國的格林納韋等人的各不相同的作品時。

但是，如果說從美學上難以在電影和電視之間作出明確的劃分，并不是說電影和電視互相交錯的情況沒有造成美學上的影響。例如，拉弗蒂認為，雖然電視從電影那兒繼承了一整套敘事和風格的規(guī)則，但是電視制作中時間和成本的壓力使電視采取了新的技巧，這些技巧回過來又影響了電影制作。例如，快速聚焦、聲音的錯迭、特別是電視因拍攝速度和成本而采用的變焦技術(shù)(而不是推拉技術(shù))，反過來又成為電影制作實踐中的常用手法。拉弗蒂認為，到了20世紀70年代，“電影和電視技巧實際上融合起來了”。(注：見威廉·拉弗蒂的“電影和電視”，載加里·愛杰頓編輯的《共棲中的電影和藝術(shù)：參考指南》(紐約，格林伍德出版社，1988)。)隨著錄像技術(shù)的發(fā)展，批評家認為出現(xiàn)了更廣泛的交互影響。例如，蒂莫西·科里根認為，電視和錄像在家庭觀看條件中的“干擾性”(電話鈴、去洗手間等)鼓勵了新的電影敘事形式。他分析了“經(jīng)典的”敘事形式如何讓位于一種新的敘事形式，其中時間“被浪費”，表明敘事中的事件和視覺表現(xiàn)超過了說明動機所需要的長度。(注：見蒂莫斯·科里根的《沒有圍墻的電影院：越戰(zhàn)以后的電影和文化》(倫敦，勞特里奇出版社，1991)。)在這一方面，科里根舉出了某些被認為是“后經(jīng)典電影”的特征，其中情節(jié)變得更松弛和更段落化，對角色的認同不是那么強烈，敘事和奇觀的關(guān)系編織得不像“經(jīng)典”時期那么緊密。在以上分析中，他把這些變化的原因特別歸結(jié)于電影觀看條件的改變，因為這些特征是和在電視和錄像帶上看電影時往往存在的較少集中注意力的狀態(tài)分不開的。公務(wù)員之家版權(quán)所有

觀看行為

在某種程度上，正是對于觀看行為的興趣激發(fā)了許多近來的電影和電視研究。例如，西爾維亞·哈維試圖從“觀看經(jīng)驗的質(zhì)量”和它的“社會和公眾特點”來區(qū)別電影和電視。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)她認為，觀看經(jīng)驗的質(zhì)量不僅和電影影像的尺寸和密度有關(guān)，也和在電影觀看中，注意力集中的強度有關(guān)。從巴贊關(guān)于攝影影像本體論的研究出發(fā)，她強調(diào)要“認識到電影影像的空間的、甚至‘神圣的’特性”。她認為，它們“不僅來自于神圣的權(quán)威，也來自于人性的回應(yīng)”。安妮·弗雷德伯格也提出了類似的觀點。她認為，隨著錄像電影的出現(xiàn)，“原來在電影放映時所具有的‘氛圍’(aura)消失了”。(注：見安妮·弗雷德伯格的《櫥窗購物：電影和后現(xiàn)代主義》(伯克利，加州大學出版社，1993)。)在這些觀點中稍微有一點自相矛盾的意味。對于沃爾特·本雅明(1936)來說，正是以電影為代表的大眾媒體的“機械復制”的特性毀滅了傳統(tǒng)藝術(shù)的“氛圍”以及它和“原創(chuàng)性”概念的聯(lián)系。(注：見沃爾特·本雅明的《機械復制時代的藝術(shù)作品》(倫敦，科林斯出版社，1936/1973)。)但是，在電視和錄像時代，該輪到電影的觀看經(jīng)驗被看作是具有“神圣”的品質(zhì)和提供了真正的“原創(chuàng)性”的經(jīng)驗了，而這種特點是在電視和錄像上看電影時所沒有的。

在這些觀點中，所要強調(diào)的是：注意力的集中和投入是在電影院觀看影片的基本特征，這些特征是在電視和錄像上看影片時所不具備的。在這一點上，電視的觀看經(jīng)驗被看作是和電影院的觀看經(jīng)驗根本不同的。例如，雷蒙德·威廉斯界定電視的核心經(jīng)驗是一種“節(jié)目流”的經(jīng)驗，(注：見雷蒙德·威廉斯的《電視：技術(shù)和文化形式》(倫敦，方坦納出版社，1974)。)而約翰·埃利斯則強調(diào)電視依賴于“片段化”經(jīng)驗。(注：見約翰·埃利斯的《可見的虛構(gòu)：電影，電視和錄像》(倫敦，勞特里奇出版社，1982)。)對于他們來說，重要的是“看電視”，而不是看特定的節(jié)目。對于埃利斯而言，這也涉及到和觀眾的特定關(guān)系。因此，和在電影院全神貫注地盯著銀幕不同，看電視時只是不經(jīng)意的“一瞥”。

科里根認為正是這種“一瞥的美學”統(tǒng)治了當代的電視觀賞行為，而弗雷德伯格則談?wù)摗伴e逛性觀看”和電視和錄像技術(shù)所允許的對文本的積極關(guān)系。在他們看來，這種新的觀看形式也和(后現(xiàn)代)觀看主體的變化有關(guān)。對科里根而言，新的電影接受形式是由于“一種明確的穩(wěn)定的觀眾”消失了；而對弗雷德伯格而言，新的媒體制造了“一種變化的、能動的、流動的觀看主體”。然而，雖然大家都知道電視和錄像允許在看電影中有更大的控制性和交互性，但是在這些研究中也有一種傾向：在“老的”和“新的”觀看形式之間作出過于絕對的斷言并劃分出過于強烈的對比。事實上，在電影院看電影并不是、也從來不像某些時候在電影和電視觀看之間所劃分的對立所暗示的那樣注意力集中。電影觀看的條件是隨著歷史和地理環(huán)境的變化而變化的。而且，約翰·貝爾頓的研究顯示了當代的劇場電影觀賞和早期的西洋鏡和鎳幣影院時代非常相似(1994，第342頁)。(注：見約翰·貝爾頓的《美國電影和美國文化》(紐約，麥格勞-希爾出版社，1994)。)另外，一般用來描述電影院觀看行為的條件(大銀幕、黑暗中、相對的固定姿態(tài))必然以某種簡單化的方式界定觀看主體。這種假設(shè)顯然不足以描述觀眾社會性地和歷史性地實際反應(yīng)于電影的復雜方式。同樣的道理，也不可能簡單地僅僅從電視和錄像的技術(shù)層面的因素來“讀解出”觀看主體的形式。在這一點上，觀看主體不僅僅是被媒體所制造，也是被整個的社會和文化諸決定因素所制造，當然，它們也包括電影、電視和錄像。

文化

這種對觀看主體的關(guān)注也聯(lián)系到對電影在塑造社會和文化認同中的作用的關(guān)注。我們已經(jīng)看到，在電影和電視之間一種對立性描述已經(jīng)把電視看作是電影消費的“私人化”形式。但是，這種對立也不是那么鮮明的。就像哈維所注意到的，盡管電影可能會在一個社會性空間里提供一種共享的經(jīng)驗，但它也可能是一種“強烈的個人化的”經(jīng)驗。(注：見西爾維亞·哈維的“電影是什么?感覺的，抽象的，政治的”，載克里斯托弗·威廉斯編輯的《電影：起源和未來》(倫敦，威斯特明斯特大學出版社，1996)。)同樣，盡管在電視上看電影可以被看作是私人化的，但它也可能是一種共享的經(jīng)驗。這不僅僅是因為電視觀看常常是一群人(和家人或朋友一起)，因為看電視上播出的電影也會誘發(fā)一種集體的歸屬感。從這個觀點出發(fā)，一部電影被大量的觀眾同時觀看會把觀眾納入到一種類似于其他電視形式(如直播聯(lián)歡晚會或體育比賽)所提供的共享的經(jīng)驗中來。

這也使得電視觀看行為并不比區(qū)別節(jié)目之間差異的所謂“節(jié)目流”理論模式更復雜化。當強調(diào)“節(jié)目流”時可能注意到了電視觀看作為一種行為的重要性，但它也低估了個別節(jié)目的作用和忽視了個別節(jié)目如何區(qū)別于整個的電視節(jié)目流，而且這些節(jié)目常常是單獨觀看的(沃勒，1988；麥克羅尼，1996)。正是在這一點上，電視上的電影可能是重要的，因為電視可能將電影作為一個重要的不同尋常的“節(jié)目”，它可以打破常規(guī)的電視流和提供一種區(qū)別于其余電影的“特殊”經(jīng)驗。在這樣做的時候，電影也可以介入到現(xiàn)在由電視占居中心位置的“公眾領(lǐng)域”。因此，賈維克和斯特里克蘭從“社會功能”方面為美國的電視電影辯護。他們說：除了娛樂方面的作用，它們構(gòu)成了“在重要的歷史、社會和政治問題上的公共辯論的議政大廳”。(注：見勞倫斯·賈維克/南茜·斯特里克蘭的“電視電影：比想像的更好”，(載《美國電影》，1988年12月，第41—43頁)。)

這種有關(guān)電影和電視關(guān)系的辯論在美國以外也存在，特別是在歐洲。因為歐洲電視比美國電視更少為商業(yè)利益所驅(qū)動，以及在歐洲國家內(nèi)電影和電視的合作更偏重致力于公眾服務(wù)的價值。因此，在美國是商業(yè)電視網(wǎng)和收費電視，例如“家庭影院”(HBO)和“演出時間”(Showtime)資助了電影；在歐洲是公共電視臺，例如德國的ZDF、意大利的RAI、英國的4頻道、西班牙的RTVE，和葡萄牙的RTP對于維持歐洲的電影生產(chǎn)至關(guān)重要。在法國，政府法律有關(guān)廣播電視必須支持電影生產(chǎn)的規(guī)定保證了法國在歐洲大陸成為最大的電影生產(chǎn)國。

在歐洲，電視對電影生產(chǎn)的支持的必要性可能是源于好萊塢不斷增長的經(jīng)濟實力，以及民族電影為了保持一定的生產(chǎn)水平所面臨的問題。從這個觀點看，電影和電視的聯(lián)盟下僅為歐洲國家提供了最經(jīng)濟的電影生存的形式，也最可能是在文化上提供一種不同于好萊塢規(guī)范的另類選擇。因為它汲取了歐洲電視服務(wù)公眾的傳統(tǒng)，并以一種針對全球市場的好萊塢電影所不可能的方式和它們自身的文化對話。因此，在由英國4頻道支持的電影例子中——《我美麗的洗衣店》(1985)，《給布里茲內(nèi)夫的信》(1985)，《賤民》(1990)，《哭泣的游戲》(1992)和《赤裸裸》(1993)——具有某種藝術(shù)電影的形式追求和公共服務(wù)電視的社會政治思考兩者之間的融合。(注：見約翰·希爾的“英國電視和電影：關(guān)系的建立”，載希爾和麥克羅尼編輯的《大銀幕，小屏幕：電影和電視的關(guān)系》(盧登，約翰·利貝媒體和盧登大學出版社，1996)。)因此，在歐洲不是電視是否愿意支持電影，而是它是否繼續(xù)擁有這樣的能力的問題。這個問題在20世紀90年代特別突出，因為整個歐洲的廣播業(yè)的商業(yè)氛圍越來越濃，而電影的成本又很高，這使得支持電影變得越來越困難。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都說明了這一點。

結(jié)論

很清楚，電影的未來無可避免地將和電視、錄像的未來聯(lián)系在一起。這是不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展趨勢，并且沒有必要為傳統(tǒng)意義上的電影形式的“衰落”而悲哀。但是，本文也認為，過于強調(diào)兩種媒體的不同點或相同點都是誤導。本文也認為，電影和電視的關(guān)系是隨不同的歷史和地域情景而變化的。雖然美國的經(jīng)驗極其重要，但它也只是電影和電視達成聯(lián)姻的一種模式。盡管在電影和電視的新關(guān)系中有某種損失(例如技術(shù)的質(zhì)量和觀看體驗的類型)，但是也有相應(yīng)的收獲(例如觀賞電影變得越來越容易和更“積極”的觀賞形式的出現(xiàn))。在這一點上，電影在進入一個新的歷史時期時并不像某些人所擔心的如此“衰落”。