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一、眼中之竹的生命意識

有人說“藝術(shù)高于生活”，但是民間的藝術(shù)是“生活大于藝術(shù)”，民間藝人的成就在一定程度上不亞于藝術(shù)家。生活中的一草一木，甚至是無生命的事物，在民間藝人的眼中都具有生命的意識。

二、信仰的追隨

他們?yōu)榱诵叛龅淖冯S，把崇敬融入他們的舞蹈里，天地、太陽、白云、大山、樹木、水都是信仰的感化物。例如羌族尚白，以白為善，崇拜白石，傳統(tǒng)服飾是白色麻制百褶裙，頭纏白色包布。羌族舞蹈“沙朗”是在喜慶、節(jié)日等重要的盛況下，衣著白色調(diào)的傳統(tǒng)服飾，圍繞著白石跳的鍋莊舞。白石在羌族人民心中已成為信仰的象征，如同他們的生命一般不可褻瀆。在輕快、熱烈的鍋莊舞中，表達的是羌族對于信仰的追隨與崇拜。

三、祭祖的崇敬

安徽花鼓燈，在淮河流域的秧田間飄來的“系鼓互歌”，兼容南北文化之長，在長期的生產(chǎn)生活中發(fā)展出的舞蹈風(fēng)格和風(fēng)韻，表達的是安徽這塊土地上的人民的生命情調(diào)。他們有些是為了祭祖，為了疾病，為了生死，用花鼓燈他們最為熟悉、質(zhì)樸的表達方式迎生、送死。蓮花村的趙氏花鼓燈藝人離開世界時，全村的人輪流跳了7天7夜的花鼓燈，來表達他們最高的禮節(jié)。在村民的眼中，他們早把花鼓燈視為生命的象征，一個生命的逝去留下來的是花鼓燈起舞的身姿。又如海洋秧歌的齊眉扇，起初海洋秧歌的中心為祖先像，在圍繞時突顯的離心和向心的關(guān)系，是山東人民對祖先尊敬最質(zhì)樸的表現(xiàn)。

四、情感的交流

情感在民間舞中，就是“心聲”通過肢體和表情的流露?！扒橹粒柚钢?，一笑一顰、一舉一動之間，民間舞中情感自然流蕩。這種情感的交流，交流于村與村、人與人、人與物、人與自然之間，這也是舞蹈最廣泛的目的。花鼓燈中丑婆“丑”蘊含著善良、堅強，她與傻小子之間的動作交流是一個喜中帶哭的情感傳達。東北秧歌鬼扯腿男女面對面，男女間的挑逗動作，女生的羞澀神態(tài)是異于言語表達的直接，但全然將情愫娓娓道盡。

五、心中之竹的自我認識

每個人的心中之竹都不同，比如高美蘭心中的傣族女人是柔美恬靜的，充滿這水性感；楊麗萍表現(xiàn)出的傣族是婀娜多姿的?！靶闹兄瘛弊晕艺J識的差異往往是出于對情感的把握。

六、文化傳承

我們對于“心中之竹”的情感把握首先來自于對文化的傳承，一個民族的人文情感是形成民間舞風(fēng)格特色的重要因素，它好比植物的“根”，如果失去了人文的養(yǎng)料就無法真正地吸收民間舞的精華。比如納西族是簡單、大氣的；而漢族在文化、社會的影響下形成了復(fù)雜、全面、豐富的特點。采風(fēng)是把握民間舞“根”很好的方式，在采風(fēng)的過程中，我們最有感的是環(huán)境，環(huán)境帶給我們力度和空間縱深感的強烈感受。例如舞蹈在蒙古的大草原上，遼闊帶來的空曠、大氣的感覺是完全不同于在教室中的學(xué)習(xí)的。同樣也深入地了解蒙古族人舞蹈的體態(tài)為什么會表現(xiàn)的那么大氣與圓潤，引導(dǎo)我們向蒙古族人的形象氣質(zhì)和風(fēng)格上靠近。由此可見，把握住文化根的來源對于一個舞種的詮釋是非常重要的。

七、身體繼承

其次，“心中之竹”的情感在身體的繼承中體現(xiàn)。民間舞從起舞于田間地頭發(fā)展到走進了專業(yè)的教室，學(xué)院派與原生態(tài)相比，在身體的繼承上或多或少作出了調(diào)整。從田野氣息濃厚、不講究修飾的動作轉(zhuǎn)變?yōu)楸硌菪暂^強的舞臺化民間舞，動作變得復(fù)雜、美觀，組合不斷追求花樣翻新，同時增加了體力與技巧的訓(xùn)練。例如，海洋秧歌中齊眉扇這個舞姿，在民間的表演中舞姿幾乎都是流動的，很少有停頓的時間。而在如今教學(xué)中，這個舞姿被灌注了情感，它可以出現(xiàn)在課堂提沉的組合中，在靜止的舞姿上訓(xùn)練呼吸。在教師的教學(xué)中，老師的“心中之竹”也不相同，他們把各自心中感受到的東西審美化、形象化，所以在動作選擇、要求和解釋上都不同，律動自然有輕重緩急。

八、手中之竹的藝術(shù)個性

1.藝術(shù)再創(chuàng)造手中之竹來源對生活的感悟

并體現(xiàn)在藝術(shù)的再創(chuàng)造上。經(jīng)過親眼所見、心中所理解，到了“手中之竹”，對藝術(shù)的整體把握更具個性。民間集體舞與個體的民間藝人帶來的感受不徑相同。在海洋秧歌的集體舞蹈中可以感受集體舞的氣勢和激情，民間舞把個人凝聚成共呼吸、同肢體的集體，聯(lián)同他們像是串在一條線上的心勁兒。我想，正是民間藝人們擁有共同的藝術(shù)追求、共同的藝術(shù)信仰，他們舞蹈透露出的氣勢才能那么打動人。而每個民間藝人的個性風(fēng)格又十分鮮明，花鼓燈的老藝人陳敬芝“不瘋魔，不成活”的藝術(shù)態(tài)度、藝人馮國佩的言行中可以思考人的藝術(shù)心態(tài)。田露老師從村落采風(fēng)回來后，民族的不同特性讓她在潛移默化中提升了教育的圓潤性，包括怎樣更好地處理集體動作與獨舞動作，在給學(xué)生動作講解上更考究、更生動。

2.素材運用“手中之竹”體現(xiàn)在作品

語言的素材運用中，民族民間舞蹈作品要在所見“眼中之竹”的基礎(chǔ)上，把握住民族文化的實質(zhì)和風(fēng)格，從中提煉出素材，為作品中的人物形象服務(wù)。田露老師編創(chuàng)的海洋作品《翠狐》的民間原型是王大娘，而作品取材于蒲松齡著作中的狐貍精——小翠。小翠善良與人物的虛實結(jié)合與王大娘一驚一乍的特點相符合，田露老師將兩個人物巧妙結(jié)合，作品的人物風(fēng)格一下子豐滿起來。運用海洋不正常的節(jié)奏特點，經(jīng)過藝術(shù)化的處理，以節(jié)奏的強弱、頓錯變化來反映人物的心理情感意愿，突出人物的鮮明性格。

3.創(chuàng)作手段最后，“手中之竹”表現(xiàn)

在創(chuàng)作手段的藝術(shù)個性上。如創(chuàng)作由塔尼克民族舞蹈為元素的《花兒為什么這樣紅》的創(chuàng)作過程，“化形留意”“化形造意”“留律存質(zhì)”都是創(chuàng)作舞蹈作品的手段。編導(dǎo)在繼承和把握民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，同時給舞蹈作品注入了表演性、感染力的元素。紅色大擺裙子的運用使整個舞蹈作品更加絢麗、奪目，也讓舞者擴寬了動作的表達空間，舞臺氣場變得更加強大。從《花兒為什么這樣紅》中可以借鑒到藝術(shù)家創(chuàng)作手段需要創(chuàng)新，燈光服裝、道具、舞臺布景等都可以成為應(yīng)用的手段，并從自己的理解和體驗出發(fā)，用別具一格的表現(xiàn)手段賦予作品更多的感染力。

九、總結(jié)

總的來說，“眼中之竹、心中之竹、手中之竹”是藝術(shù)創(chuàng)造的三個步驟，可以說是藝術(shù)家“眼里看到的竹、心中醞釀的竹、最后才能藝術(shù)體現(xiàn)竹的神韻”。藝術(shù)家筆下的竹，已經(jīng)融合了太多的因素。而民間舞蹈反應(yīng)的是民間老百姓自己的生活，編導(dǎo)們看到的民間舞蹈表演形式是經(jīng)歷了發(fā)現(xiàn)，提取動作素材及表現(xiàn)形式，然后在心中醞釀、沉淀、再升華把民間素材轉(zhuǎn)化為舞蹈作品獨有的語言，最終配合服裝、道具，通過演員呈現(xiàn)在舞臺上。

作者：董超雪單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院