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在超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物馬格利特作品《模型二》，埃舍爾作品《太陽和月亮》，達(dá)利《人》,以及立體主義派畢加索《鏡子里的女人》等作品中所表現(xiàn)的創(chuàng)作手法，成為現(xiàn)代圖形與陶藝造型設(shè)計(jì)這兩種不同藝術(shù)形式溝通的媒介。當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義達(dá)達(dá)派等現(xiàn)代藝術(shù)流派隱性地介入到圖形的藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)“，圖形”這一平面的視覺創(chuàng)作手法亦對陶藝設(shè)計(jì)產(chǎn)生潛移默化的影響，因現(xiàn)代派藝術(shù)在圖形設(shè)計(jì)與陶藝造型設(shè)計(jì)中的傳承起合作用，圖形語言對陶瓷造型形態(tài)的遷移顯得順理成章。亦如日本前衛(wèi)陶藝家八木一夫的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作觀念“：新生事物與古典傳統(tǒng)結(jié)婚，是我的目標(biāo)。在作品上如何將畢加索、克利的現(xiàn)代繪畫與日本的轱轆味道結(jié)合是我的工作”[4]。從追求陶藝創(chuàng)作與現(xiàn)代派藝術(shù)的結(jié)合不難看出，這種多元化藝術(shù)創(chuàng)作形式的整合是一種趨勢，也讓圖形與陶藝的距離越走越近。

陶藝造型中的圖形語言

1同構(gòu)圖形語言的造型應(yīng)用

設(shè)計(jì)中將不同的、但相互間有聯(lián)系的元素，可能是矛盾的對立面，或?qū)?yīng)相似的物體，巧妙的結(jié)合在一起，將共性物合二為一，這即為同構(gòu)圖形[1]。受到超現(xiàn)實(shí)主義與立體主義藝術(shù)風(fēng)格的影響，圖形的同構(gòu)語言試圖用現(xiàn)代簡潔而又幽默的表現(xiàn)手法，將矛盾的物體形態(tài)提煉成共生圖形。馬格利特的“模型之二”(LeModelRougeⅡ)就是圖形共構(gòu)語言表現(xiàn)的典型代表；（圖1）作品屬于寫實(shí)主義風(fēng)格，描繪一雙腳和一雙鞋子出現(xiàn)在“鞋”的同一形態(tài)中，從透析的角度將兩個(gè)獨(dú)立形態(tài)卻有著相關(guān)內(nèi)容的元素巧妙地組合在一起，表現(xiàn)出兩個(gè)物象的內(nèi)在聯(lián)系，亦有表現(xiàn)的詼諧特征，體現(xiàn)出了藝術(shù)的本質(zhì)-創(chuàng)造。以畢加索為代表的立體主義，主張同一個(gè)物體可以從多角度、多視點(diǎn)進(jìn)行觀察分析，并以從觀察所得的感覺，去構(gòu)成一個(gè)有節(jié)奏感的、多維的組合空間；這個(gè)概念與馬格利特的作品有著諸多相似，也給圖形的共構(gòu)語言帶來啟示，即將不同視角的物象有機(jī)地構(gòu)筑在同一形態(tài)中，從一個(gè)物體的多視覺角度來創(chuàng)建新的圖形意義，這一種共筑手法就集中體現(xiàn)在圖形共構(gòu)語言中。不僅如此，立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義為代表的藝術(shù)風(fēng)格也逐漸從傳統(tǒng)繪畫向陶藝造型藝術(shù)中的遷移，這種轉(zhuǎn)變成為了圖形共構(gòu)語言向陶藝造型滲入的源頭?？v觀現(xiàn)代藝術(shù)史，畢加索、米羅、賈科梅第和其他許多雕塑家、藝術(shù)家都運(yùn)用陶泥作為他們創(chuàng)作的表現(xiàn)媒介，畢加索將他的繪畫創(chuàng)作也移植到了陶藝創(chuàng)作媒介中。世界的陶土藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)影響下，在創(chuàng)作觀念上向主流藝術(shù)文化回歸[3]?，旣惿?#8226;萊文陶藝作品《朝上的拉鏈》（圖2）與《刺身》中，能夠找到超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格與現(xiàn)代圖形“共構(gòu)語言”的表現(xiàn)痕跡。作品分別由鞋子的靴幫部分與杯子的構(gòu)造共同構(gòu)成，以杯子的開口形態(tài)聯(lián)系到靴子敞口的共同特征，從不同的視點(diǎn)將鞋子與口杯兩個(gè)形態(tài)相近元素巧妙地組合在一起，在造型上的兩形共用，找到形態(tài)上的共通之處，追求陶藝造型上的圖形化語言。再如瑟基•伊蘇帕夫作品《本能》，塑像上大部分裝飾著復(fù)雜的相互交織的人體，手法寫實(shí)，情景確如夢境般荒誕，充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)意味；這一陶藝作品從造型上分析，塑像的主體身體結(jié)構(gòu)與人面部結(jié)構(gòu)共構(gòu)一形，猶如立體主義主張一個(gè)物體從多個(gè)角度及多個(gè)視點(diǎn)觀察的思維角度的觀點(diǎn)，在造型上找到兩個(gè)物象的形態(tài)共性，有意識(shí)地將共構(gòu)語言用于表現(xiàn)陶藝造型，使得陶藝造型創(chuàng)作呈現(xiàn)出出其不意的巧妙形態(tài)。由《朝上的拉鏈》與《本能》陶藝作品聯(lián)想到圖形“共構(gòu)”語言以其特有的反常規(guī)的思維方式，表現(xiàn)兩個(gè)或以上造型形象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)[5]。共構(gòu)語言在視覺上的合理化與藝術(shù)化表現(xiàn)，體現(xiàn)同構(gòu)圖形“重整體”概念，強(qiáng)調(diào)構(gòu)成體自然而有合理基礎(chǔ)上，合理地解決和表現(xiàn)形與形的矛盾與統(tǒng)一，以達(dá)到造型物體的趣味與幽默性。同構(gòu)形式引起了巨大的視覺效應(yīng)，把生活的可視體經(jīng)過藝術(shù)手法轉(zhuǎn)換為一種新的視覺形象[1]。

2正負(fù)同形圖形的造型應(yīng)用

正負(fù)同形指的是正形與負(fù)形的相互借用；在特定空間里，一種線性中隱含著兩種各自不同的含義[1]。在視覺中表現(xiàn)出的就是形中有形，注重實(shí)空間和實(shí)形態(tài)的同時(shí)，設(shè)計(jì)者對虛空間用簡潔的視覺語言來表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵。正負(fù)同形的圖形語言與共構(gòu)手法一樣，在立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派中汲取了養(yǎng)份。與畢加索屬同時(shí)代的荷蘭超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家摩里茨•科奈里斯•埃舍爾（M.C.Escher）把自己稱為一個(gè)“圖形藝術(shù)家”，在其作品中解讀到其繪畫藝術(shù)的異想表現(xiàn)帶給現(xiàn)代圖形創(chuàng)意的諸多啟示，其作品“太陽與月亮”（圖3），就是現(xiàn)代圖形語言中正負(fù)同形手法的典型代表。圖形的正負(fù)同形的表現(xiàn)手法因其獨(dú)特的創(chuàng)作視角將二維的平面空間帶入視覺的三維視角中，這也為陶藝造型的創(chuàng)作帶來參考意義。尼諾•卡如索作品《無題》（圖4）表現(xiàn)三維的正負(fù)造型空間，由兩個(gè)形態(tài)的結(jié)合產(chǎn)生空間視覺，從而產(chǎn)生另一個(gè)新的造型形態(tài)，將物體的結(jié)構(gòu)空間與層次在一個(gè)正負(fù)同形的造型物象中體現(xiàn)出來。作品的復(fù)雜與豐富性在于運(yùn)用了視錯(cuò)覺的形體借用手法，虛與實(shí)的錯(cuò)落有致，表現(xiàn)元素極具典型的建筑風(fēng)格，如門廊結(jié)構(gòu)、柱式結(jié)構(gòu)與墻體結(jié)構(gòu)，輪廓簡潔并具有力度，虛實(shí)相間的線條給人以明顯的理想主義色彩[5]。這種正形與負(fù)形間形成了各不相讓的局面，使藝術(shù)化同形的特殊魅力和視覺上的滿足快樂得以突顯[1]?！稛o題》中三維造型的虛實(shí)空間表現(xiàn)手法，與埃舍爾在平面圖形上通過形的塑造來營造視覺立體空間的手法極其相似，是對二維視覺空間的圖形向三維空間造型轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)。因此，在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格推動(dòng)下，陶藝造型借助圖形正負(fù)同形語言，將平面視覺物體與空間造型物體進(jìn)行了正負(fù)手法創(chuàng)作上的整合，讓陶藝造型設(shè)計(jì)有了進(jìn)一步的表現(xiàn)空間。

3元素替換圖形的造型應(yīng)用

超現(xiàn)實(shí)主義流派代表人物達(dá)利在其作品中常常把夢境的主觀世界變成客觀而令人激動(dòng)的形象，以一種稀奇古怪、卻又合乎情理的方式，將普通物像并列、扭曲或者變形（如圖5）；受其影響，他的超乎想象的思維方式與其所實(shí)現(xiàn)的繪畫風(fēng)格是對圖形“替換語言”的一種啟示。圖形的元素“替換”是通過物象間的想象嫁接、局部轉(zhuǎn)換，概念上的偷梁換柱，以這種非邏輯、反常理的形態(tài)變異方式映射事物的本質(zhì)[1]。而圖形“替換語言”應(yīng)用在陶藝造型設(shè)計(jì)中，卻是對造型物體的一種偏執(zhí)的想象，這種想象意料之外而情理之中的形態(tài)結(jié)合，讓造型設(shè)計(jì)在形態(tài)上產(chǎn)生幽默、詼諧與無限的聯(lián)想。陶藝造型設(shè)計(jì)根據(jù)不同功能需求來設(shè)定物體造型形態(tài)，而造型物體中的創(chuàng)意往往以現(xiàn)實(shí)事物的形態(tài)作為參考，形態(tài)元素符合造型功能需求。理查德•諾金的陶藝作品《原子彈茶壺》（圖6），壺蓋柄的造型被替換成原子彈爆炸后蘑菇云的造型形態(tài)，用形態(tài)的想象與嫁接，重構(gòu)陶藝造型物體在“型”上的塑造特征，實(shí)現(xiàn)造型物體在功能上的需求與新意的表現(xiàn)；再如鈴木治的陶藝作品《馬》，所塑造造型形態(tài)的主體被抽象幾何化了，塑像造型主體部件由幾何造型的方形泥板成型所替代，充滿想象的造型形態(tài)因合理的物象元素替換與抽象化的圖形表現(xiàn)形式而顯得古樸與剛健，造型整體因此“充滿了彌生時(shí)代的美感”[3]。造型體在合理的思維中表現(xiàn)令人狂想的狀態(tài)，這亦是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)派在創(chuàng)作意識(shí)與思維上對陶藝造型創(chuàng)作的啟示；八木一夫在其著名作品《薩姆薩氏的散步》中用純藝術(shù)的觀念給陶藝一個(gè)新的詮釋，完全拋棄了“實(shí)用”觀念和“把器身立了起來，使之脫離了‘器型’的困擾”[4]。這種擯棄實(shí)用造型而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)造型的觀念，以“器身”為表現(xiàn)目的的純藝術(shù)行為，與由現(xiàn)代派藝術(shù)而演化成圖形語言的表現(xiàn)概念有著相通之處，讓陶藝造型擺脫純粹實(shí)用觀念，將藝術(shù)視覺化、圖形化元素融入陶藝造型中，使之印上現(xiàn)代圖形語言的痕跡。

結(jié)語

藝術(shù)創(chuàng)作沒有特定的界限來劃分類型。陶藝造型的創(chuàng)作與圖形語言的結(jié)合，就像超現(xiàn)實(shí)主義、立體主義、達(dá)達(dá)派等現(xiàn)代藝術(shù)與圖形藝術(shù)的相互融合，不同的藝術(shù)類型在表現(xiàn)形式與創(chuàng)作媒介方面發(fā)生了改變，但創(chuàng)作意識(shí)與實(shí)現(xiàn)目標(biāo)是一致的，這就是繪畫藝術(shù)仍然影響著現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)發(fā)展，而圖形表現(xiàn)語言能夠融入陶藝造型設(shè)計(jì)的原因。隨著人的生活的不斷豐富、生產(chǎn)力的發(fā)展，以及人的需要的復(fù)雜性，陶器造型便相應(yīng)變得復(fù)雜起來，出現(xiàn)了從主要為了實(shí)用而轉(zhuǎn)為注意體現(xiàn)審美意味的變化。這些變化離不開新型藝術(shù)形式對陶瓷造型的影響。一方面從實(shí)用的角度對陶瓷提出新的要求，包括藝術(shù)要求，另一方面則是直接從精神需求的方面對陶瓷藝術(shù)提出新的要求，以體現(xiàn)現(xiàn)代生活的情趣和滿足現(xiàn)代精神生活[2]。借助現(xiàn)代圖形語言，陶藝在造型上從滿足視覺感官的角度，從多元的藝術(shù)創(chuàng)作角度進(jìn)行創(chuàng)作，讓陶藝造型表現(xiàn)能夠跨越視覺的二維與三維之間的界限，給予造型設(shè)計(jì)更寬的思考空間。圖形語言對陶藝造型中的遷移與演變，可以看做是一種藝術(shù)現(xiàn)象，是繪畫藝術(shù)、設(shè)計(jì)語言與陶瓷造型藝術(shù)等多種藝術(shù)形式的融合。藝術(shù)走向多元化是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，陶藝造型設(shè)計(jì)的發(fā)展因圖形藝術(shù)的參與而演變地更為豐富與飽滿。

作者：洪梅單位：浙江同濟(jì)科技職業(yè)學(xué)院