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多年以后，我還在黑暗中等待電影的那一道開始的鈴聲，我們在黑暗中屏息凝神，等待這道神秘的鈴聲，這是一根神秘的魔杖，又長又細，懸在我們頭頂，它的聲音在空氣中顫動，在黑暗中打開了一道隱秘的大門，鈴聲一停，我們就進到了一處更為黑暗的處所，我們喪失意志，不知身在何處，我們只有聽任黑暗的援引，我們不禁直起了腰，收縮了毛孔，我們緊張地等候著事物的降臨。

這時我們腦后的上方突然亮起一道灰白的光柱，它毫不猶豫地直抵我們的眼前，我們的眼前頓時就有了四四方方的雪白的空間，我們緊盯著這空間，這是我們的新世界，唯一的幻想，唯一的天堂或夢鄉(xiāng)，我們無限信賴地仰望這個前方。這時候音樂驟然響起，夢鄉(xiāng)的大門隆隆啟開，我們靈魂出竅，我們的身體留在黑暗的原地，我們的靈魂跟著這道銀白的光柱，這唯一的通道，夢鄉(xiāng)之舟，進入另一個世界。（1）

這是一個作家掙脫了心移神馳的幻覺之后留下的記錄。這種幻覺發(fā)生在一個特殊的空間――電影院?，F今，一個中等規(guī)模的城市即已擁有許多家電影院。這些電影院混跡于鱗次櫛比的建筑物，貌不驚人；然而，這些電影院時常是城市之中最富想象力的地方。電影院出售的就是夢幻。電影院不像銀行那樣金碧輝煌，也不像市政大樓那樣莊重，但是，街頭的海報與報紙夾縫之間的廣告無不提示了這個特殊空間的存在。電影院時常舉行一場又一場奇特而神秘的聚會。各色人等從四面八方匯集到這里，坐到預訂的座位之上，等待一個異常的時刻。這些人并不相識，他們不是來到電影院從事某種社交活動；他們期待的是"看"到另一個近在咫尺同時又不可進入的特殊世界。燈光的緩緩熄滅標志了節(jié)目的開始，他們沉入黑暗如同正在穿越一個洞穴。前方的銀幕再度亮起來的時候，他們的目光抵達了另一個世界。當然，他們的身體并沒有移動；他們癱在座位上，目瞪口呆，或者醉漢似地唏噓癡笑。他們的靈魂已經逸出那個枯坐的身體，他們早就拋下了周圍的世界而專注地將自己投射到銀幕上的緊張情節(jié)之中。這時人們可以想象，電影院仿佛產生了某種魔法將這些聚會的人魘住了。電影的影像符號是一個魅力無窮的表意系統(tǒng)，這一點已經得到了廣泛的認可；然而，這些影像符號的生產、出售以及因此產生的社會組織同樣是另一個巨大的系統(tǒng)。無疑，電影院是后面這個系統(tǒng)之中的一個關鍵性的環(huán)節(jié)。

電影院的意義是什么？電影院就是提供了一個隔絕外部的密封艙；進入電影院的人們短暫地割斷了風塵仆仆的生活而遁入一個真實的夢幻。如果再度援引拉康有關"鏡像階段"的著名比喻，人們傾向于贊同這種論點："恰如嬰兒在鏡中看見自己的一個理想形象那樣，電影觀眾在銀幕上看見大于生活的、理想化的諸人物形象，他們激勵著觀眾對其加以認同。"（2）事實上，這即是電影院的雙重功能：加入一個新奇的世界，同時，遺忘人們熟悉的世界。一些人看來，制造遺忘甚至具有更重要的意義：那個銀幕上的烏托邦即是讓人們暫時地忘記堅硬而又乏味的現實。當然，如果電影院里的夢幻僅僅是廉價的迷醉而沒有給出理想彼岸的想象，那么，短暫的游離之后仍然不得不返回。這個意義上，電影院有點像滾筒洗衣機，只不過它洗滌和烘干的是人們疲乏的精神而己。工業(yè)主義時代，電影院已經很大程度上代替了怡人的田園風光。許多人不再說：讓我們回到大自然，重溫久違的泥土氣息；若是渴望輕松一下，他們更多地選擇了電影院。電影院是一個短暫逃離的安全出口。

許多人不愿意在電影院遇到熟識的人。這包含了兩個原因。首先，熟識的人時常提示了一個熟識的世界――一個進入電影院之際試圖擺脫的世界。熟識代表了日常的重量，夢幻的飛翔時常被這種重量所拖累。熟識損壞了夢幻的完整。另一方面，投入悲情故事的時候，在熟識的人眼前涕泗滂沱十分難堪。人們必須在熟識的人那里保持日常形象。這種形象是堅強的，不可侵犯的，而不是軟弱的，放縱感情的?？傊?，盡管電影院舉行一個又一個聚會，但是，聚會的集體并沒有大規(guī)模的橫向聯系。人們不會像演講會的聽眾那樣情緒亢奮，甚至同仇敵愾。電影院里比鄰而坐的人們僅僅盯住銀幕，目不轉睛，他們甚至忘了周圍其他人的存在。這時，熟識的人出現如同一種粗暴的介入，人們無法獨享銀幕上的夢幻。換一句話說，電影雖然制造了種種宏大的集體夢幻，但是，電影院的特殊結構卻分解了這個集體，這個集體夢幻被分發(fā)給座位上的個人享用。

電影的散場是聚會的終結。觀眾一擁而出，恢復了他們日常生活之中的本來面目。他們紛紛消失在街角，各奔東西。離開了電影院之后，他們不過是一個個孤單的、漠不相關的個體。這時，如果有人回頭看一看冷風之中的電影院，就會對這個魔匣般的建筑物倍感驚奇：它的外觀如此平庸，甚至破敗衰朽；空寂的電影院內部一排排座椅如同幾百張正在同時打呵欠的嘴巴，前方那幅上演過種種精彩劇目的銀幕僅僅是一匹骯臟的白布。這個結構簡單的建筑如何產生那種不可思議的魔力呢？

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1895年12月28日被確認為電影的誕生之日。這一天，法國的盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號大咖啡館內放映了《墻》、《嬰孩喝湯》、《盧米埃爾工廠的大門》、《水澆園丁》等短片。如果說此前的電影觀眾多半是學者和攝影家，那么，12月28日的放映激動了許多普通人。電影在這家咖啡館持續(xù)放映了一個月之后轉移到外省。可以說，這家咖啡館即是電影院的原型。

這么說并非妄斷。事實上，1900年紐約的許多電影院均是由音樂咖啡館改成的。（3）這似乎表明，電影一開始就從屬于大眾文化范疇。這個意義上，歐洲的電影院與劇院風格迥異。劇院是上流社會的文化享受。從考究的包廂、輝煌的舞臺、華麗的唱腔到幕間休息之際種種社交活動，劇院是一個雍容華貴的所在。相反，電影院保持了游藝場的貧賤出身。20世紀之初，歐洲許多電影院的前身是蠟人館、電氣館以及魔術師、馬戲團和拳術家的陣地；中國的首次電影放映之處是上海徐園內的"又一村"，影片放映穿插于"戲法"、"焰火"、"文虎"等游藝雜耍節(jié)目之中。很大程度上，電影與游藝場的氣氛相互協(xié)調。喬治·薩杜爾的《電影藝術史》如此描述電影放映的嘈雜喧鬧：

在一些用木板搭成的棚子里，擁擠著成千成百的觀眾，有的站著，有的坐在鋪有紅色天鵝絨長椅子的"頭等席"上，留聲機代替了管弦樂隊，一位解說者在旁敘述著影片的故事情節(jié)。

電影院的大面積繁殖證明，電影的生產規(guī)模已經具有工業(yè)時代的風格。電影院即是推銷這種工業(yè)化影像制品的商店。對于電影院說來，文化與經濟的二元對立并不明顯：電影院不僅是一種文化環(huán)境的產物，同時，電影院同樣是經濟環(huán)境的產物。人們可以從美國早期電影院歷史之中發(fā)現，電影院消費與大眾經濟水平的平衡導致了多么巨大的利潤：

匹茲堡的小影院對電影事業(yè)來說，實和1847年約漢·塞特在舊金山附近發(fā)現金砂具有同樣重要的意義。它所掀起的雖不是開采金礦的浪潮，卻是一個爭奪鎳幣的浪潮。

鎳幣在美國是一種五分錢的錢幣，等于當時美國電影院一張入場券的最低售價。匹茲堡小影院成功之后，這種營業(yè)在美國就迅速發(fā)展起來，人們當時對這些影院稱之為"鎳幣影院"。這些影院票價一致，非常低廉。但它們所需的資本很少，而所得的贏利卻極巨大。很多這種電影院每周獲得的贏利，就足夠開辦一所新的電影院。

"鎳幣戲院"以社會上最貧苦的階層為它們的顧客，特別是以當時每年都超過百萬之眾來到美國的移民，為它們的重要主顧。這些移民，大部分來自中歐，因為不諳英語，看不懂美國的戲劇，所以只好到歌舞場、音樂咖啡館、露天游戲場來消遣。露天游戲場和法國的節(jié)場很相像，在那里有各種一分錢玩一次的機器，如留聲機、電摩托、自動算卦器等等。（4）

這個意義上，電影院始終向世俗大眾開放。電影院沒有必要故作精致，或者追求奢華。許多電影院顯得簡陋，粗糙，甚至有些骯臟。有些小電影院奇怪地流露出某種頹廢氣息，這不由地讓人想到了某些不修邊幅的先鋒藝術家。不少小鎮(zhèn)子同樣擁有自己的電影院。電影院的要素十分簡單：電，放映機，銀幕，座位，音響設備，一幢可以密封的房子，如此而己。某個小鎮(zhèn)子電影院的銀幕被燒出一個碗大的洞，但是，這并不影響它的正常放映。電影院里暗下來，銀幕上亮起來，只要具備這兩個條件就足夠了。"戲院之布置，是非常簡單的，只不過一架放映機，再排上幾百只長板凳，在觀眾前面掛一塊白布，這樣算是一爿電影院了。"――20世紀30年代對于電影院要素的描述迄今仍然適用。（5）與圖書館比較，電影院顯得簡練明快，電影院不必像圖書館那樣持續(xù)地積累，沒有歷史的電影院同樣可以勝任放映任務；與評書劇場比較，電影院表現了機械操作的優(yōu)勢。銀幕上的人物不會像說書藝人那樣生老病死。只要機器開始轉動，銀幕上的一切就會如期而至。

電影院置身于世俗大眾的包圍之中，電影院對于世俗的影響力很快引起了有關方面的注意。電影院控制了一個城市的想象力，這肯定包含了巨大的商業(yè)價值。電影院不是商品的批發(fā)市場，但是，電影院可以有力地推介某種服裝、發(fā)式、飲料、玩具、書籍、文具、流行歌曲、住宅環(huán)境、戀愛場所、汽車式樣，這一切都將依附于生動的影片故事和著名的明星展現出來，從而給大眾留下不可磨滅的印象。這種廣告是無與倫比的。誰能夠說《侏羅紀公園》或者《泰坦尼克號》僅僅給予人們一個驚險動人的故事呢？事實上，它們同時推出了一整套相關商品。表面上，電影院僅僅為人們提供幾個小時的影像符號消費，事實上，這些影像符號迅速地組織到人們的生活之中。早期好萊塢的監(jiān)護人海斯早就看出，電影是一種宣傳美國生活方式及其工業(yè)產品的工具。電影是旅行商人："商品跟在電影后面，凡是美國電影所到的地方，那里的美國貨就一定能夠暢銷。"（6）這個意義上，電影院無疑是每一個地區(qū)得力的中轉站。某些沒有電影院的鄉(xiāng)村為什么被拋在時尚之外？因為這些鄉(xiāng)村無法從電影之中了解什么是文化中心最為時髦的流行商品。

另一方面，權力機構肯定不會忽略電影院對于世俗的影響力。1896年，電影第一次登陸中國；1911年，清政府在上海的"自治公所"公布了七條"取締影戲場條例"，諸如規(guī)定"開設電光影戲場，需報領執(zhí)照"；"男女必須分座"；"不得有淫褻之影片"；"停場時刻，至遲以夜間十二點鐘為限"；如有違犯，"經查察屬實者，將執(zhí)照吊銷，分別懲罰"，等等。（7）這是權力機構對于電影院劃出的警戒線。如果說，這些防范的意義是遏制電影院的負面作用，那么，電影院的正面宣傳能力遲早也會被權力機構所征用。電影誕生不久，各派政治勢力都積極拍攝影片宣揚特定的主題。某些時期，人們甚至看到了許多新聞式的宣傳短片。這種宣傳是否某種程度地利用了電影院的空間形式？許多電影院之中，放映的銀幕高踞于前方，銀幕與觀眾的相對位置無意地仿效教授與學生或者牧師與信徒的相對位置。這種位置構成的不平等關系之中，前者是居高臨下的，俯視的；后者是被動的，時時接受訓示。所以，不少小鎮(zhèn)子里，禮堂與電影院是二位一體的。放映影片的銀幕與官員做報告的座位設在同一個地方。事實上，全景電影院的出現才真正瓦解了觀眾與銀幕之間隱藏的主動與被動的關系模式。全景電影院讓人們覺得，一切都在四周運動，觀眾不再是一個可憐的接受者僵坐的座位之中，他是一個參與者與四周的一切產生互動。晚近的某些電影院甚至配備了可以起伏震顫的座椅，讓觀眾的身體――而不僅僅是眼睛――體驗種種驚險的情景。全景電影院的美學意義有待于考察，但是，"全景"的出現意外地解除了傳統(tǒng)空間形式之中的權力關系。

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如同人們看到的那樣，經濟與權力的諸多關系復雜地交織在電影院之中。電影生產既是利潤豐厚的企業(yè)，又是制造種種意識形態(tài)的文化前哨，因此，電影院往往成為眾多投資者與文化集團必爭的據點。許多時候，這種爭奪是跨民族、跨國界的。不發(fā)達國家或者弱小國家的電影市場時常是帝國主義垂涎不己的一塊肥肉。占領電影市場意味了經濟與文化的雙重入侵。中國電影的出現與十九世紀末西方資本主義經濟擴張的歷史密不可分。有關學者考證，西方的電影經香港至上海，而后逐漸傳入中國各地?！渡陥蟆返葓蠹堖z留的記錄可以看出，當時人們對于電影的驚喜之情溢于言表。（8）中國的第一家電影院即是由西班牙商人雷瑪斯創(chuàng)辦。"西班牙人雷瑪斯由歐洲至中國，攜數十卷殘缺不全之舊影片，就’青蓮閣’（茶院）樓下賃屋開映。白布一方，便是銀幕，映機一具僅夠敷衍，售價不過數銅元，時間只有十五分。路人過者偶爾入覽，稍感興味，竟成嗜好。"（9）1903年，雷瑪斯接管了另一個西班牙商人加倫·白克的電影放映業(yè)獲得成功。1908年，他在上海虹口用鉛鐵皮搭建了第一座可以容納二百五十人的虹口大戲院。據考，1896年至1903年，中國土地上從事電影放映的無一不是西方國家人士。雷瑪斯的成功之后，西方諸多冒險家紛紛仿效："一些外國制片公司，在中國開設經銷機構，建立影片發(fā)行網。據《中華影業(yè)年鑒》統(tǒng)計，二十年代中期，外國人在中國開設的經營影院業(yè)的公司有六家，所轄影院三十多所，分布在上海、天津、哈爾濱和香港等地。另外，負責經營外國影片的電影公司有四十多家，分布在哈爾濱、大連、安東、北京、天津、上海、香港等地。有的公司成為外國制片公司的專門經銷機構，……外國電影在中國有了比較完整而且頗具實力的發(fā)行放映網絡。"這些電影院時常拒絕放映中國投拍的影片，或者提出極為苛刻的放映條件。以1930年以例，二百五十家的電影院僅有五六十家放映中國電影。（10）20世紀20年代，英美煙草公司在上海成立"影片部"，投資拍攝廣告影片宣傳他們的香煙；隨后大量收買電影院，力圖控制中國的電影放映網：

英美煙草公司收買或自建電影院，是從上海、天津開始的，它"一面推廣紙煙營業(yè)，一面抵制中國影戲"。到1925年4月，收買或新建的影院，在上海一地己有"闡北"、"大英"、"新芳"、"寶興"、"自由"等五家。這些電影院，堅決拒絕放映中國影片，大肆放映外國影片及外國人攝制的中國影片。這種狠毒的致中國影片公司于死命的扼殺政策，雖然還剛剛開始實行，己使中國電影業(yè)主惶惶不安了。（11）

電影史上的陳年舊帳表明，電影院曾經是種種復雜關系的聚焦處所。這種情況現今并沒有多少改變。20世紀末期業(yè)己被稱為"全球化"時代。衛(wèi)星電視、國際航班、越洋電話以及計算機網絡極大地削弱了海關與國界的意義。這意味了經濟環(huán)境與文化結構的重組。這個時刻，電影市場的爭奪硝煙再起。中國與美國有關加入WTO的談判之中，電影始終是一個重要項目。這決不是小題大作。風靡世界的《泰坦尼克號》僅在北京一地就贏得3600萬的利潤。可以預料，電影的進出口業(yè)務很快會導致"院線"的出現――即由某一家公司統(tǒng)一控制的制作、發(fā)行、放映連鎖經營。"院線"規(guī)定某些電影院僅僅放映這家公司制作的影片――這些電影院如同深入異國的一塊小小的文化飛地。不論是殖民主義時代還是后殖民主義時代，電影院都是種種經濟勢力與文化勢力的承擔者。的確，現今的電影院已經離那個咖啡館的原型很遠了。

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現在，我想回到電影院內部，我想退入電影院內部那種稠密的黑暗之中。

電影放映開始的時候，為什么電影院的燈光必須熄滅？黑暗洶涌地淹沒了一切。座椅，其他觀眾，舞臺的輪廓，電影院的拱形屋頂，這一切所代表的日常世界撤到了另一個遙遠的地方。人們仿佛回到了子宮之中。黑暗仿佛是一個時間與空間的轉換――黑暗之中，什么消失了？什么開始活躍？的確，電影院里的黑暗如此重要，以至于這種黑暗幾乎成了電影的一個組成部分。前面曾經提到，晚近的某些電影院配備了可以起伏震顫的座椅，從而讓觀眾的身體經歷種種動蕩和異常的驚險體驗。這種精心的設計無疑來自還原真實環(huán)境的企圖。然而，椅子對于身體經歷的摹仿遠不如黑暗所產生的巨大效果。身體的經歷是有限的，黑暗之中的想象是無限的；有限因而是短暫的，黑暗之中的想象卻可能無邊無際地展開。黑暗擋住了一切額外的干擾，這是電影院建構觀眾主體位置的重要保證。

人們首先想到的是，黑暗是夢幻環(huán)境的要素。夢幻通常在睡眠之中輕盈地發(fā)生。睡眠總是和黑暗聯系在一起的――一些人曾經將睡眠稱之為"黑甜之鄉(xiāng)"。闔上一雙眼皮，這就是關閉個人聯絡外部世界的終端。于是，想象開始了。想象是回到內心，闔上眼皮即是阻擋外部世界干擾性的光線。電影院的做法十分相像，只不過它是闔上的是窗戶和熄滅了燈光而己。黑暗大刀闊斧地刪去了庸常的現實，觀眾看到銀幕之際即是內心生活的開始。這即是羅蘭·巴特所說的"情感聯歡"。巴特將電影院里的"黑暗"形容為"一種漆黑一團的、無特色和不引人注意的昏暗立體"，這種黑暗對于夢幻充滿了誘惑。當然，對于巴特說來，情況似乎更為極端一些：他的夢幻甚至在抵達黑暗之前已經存在。巴特無寧說是懷著一個不甚明朗的夢幻到電影院尋找一片可以棲居的黑暗。巴特如此迷戀電影院里的黑暗，因為這種黑暗會把他帶入一種"色情"狀態(tài)。當然，巴特所說的"色情"更像是一種想象與欲望的自由閃現：

電影院中的黑暗（在談到電影時，我從來都是想到"放映大廳"，很少去想"影片"）意味著什么呢？黑暗不僅僅是夢想的實體本身（依據該詞先于催眠的意義）；它還是彌漫著一種色情的顏色；（通常的）放映廳以其人的匯聚和交往的缺乏（與任何劇院中的文化"顯示"相反），加之觀者的下臥姿態(tài)（在電影院里，許多觀眾都臥在軟椅里，就像躲在床上那樣；外衣或腳就搭在前面的軟椅上），它就是一種無拘無束的場所，而且，正是這種無拘無束即軀體的無所事事最好地確定了現代色情――不是廣告或脫衣舞的色情，而是大都市的色情。軀體的自由就形成于這種都市才有的黑暗之中；這種看不見的可能的情感形成過程發(fā)端于一種真正的電影繭室；電影觀眾可以在中重溫有關桑蠶的格言：作繭自縛，勤奮勞作，譽昭天下；正是由于我被封閉了起來，我才工作并點燃全部欲望。（12）

對于巴特說來，黑暗是一種想入非非的享受，黑暗最大限度地容納了欲望。這種享受甚至游離于影片的內容之外。如果進入影片的內容，黑暗還會產生另一種意義。電影院里的觀眾通常與銀幕上的世界構成了微妙的雙重關系。一方面，自居的心理往往讓觀眾投入影片的故事，以其中的某一個主人公自居，至少認同某一個主人公的視角和情感立場。如同小說之中的敘事角度一樣，攝像機的拍攝角度、距離以及各種剪輯技術無不隱蔽地誘導觀眾的自居。精神分析學批評認為，"電影更能夠要實際上對夢和無意識的結構與邏輯進行再現或仿照"；"我們埋藏得最深的愿望被加以’戲劇化’或被’表演出來’"。（13）另一方面，觀眾又會意識到，自己身在銀幕之外。觀眾更像一個窺視者。銀幕是觀眾窺視另一個世界的巨大的鑰匙孔。窺視者要么隱沒在布幕背后，要么藏身于黑暗之中。電影院里面的黑暗是對于窺視者的保護。窺視者習慣于在暗處張望亮處正在發(fā)生的事情。窺視者不愿意為被窺視者發(fā)現。銀幕上的主人公走來走去，他們正在寫字、戀愛或者開槍；許多時候，他們的故事包含了一定的危險性。窺視者藏在黑暗之中，隔岸觀火；銀幕上的主人公找不到他，他們別想強迫窺視者卷入暴力行動，甚至暴露在槍林彈雨之下。這個意義上，電影院里的黑暗制造了一種安全感。所以，人們可以概括地說，不論進入還是退出，電影院里的黑暗都是一個極好的掩護。S·弗利特曼·劉易斯指出這是觀眾的"雙重性"，觀眾的"自我不可思議地分成意識和無意識。"（14）

黑暗的第三個意義在于，它讓每一個觀眾回到了個人狀態(tài)。黑暗遮沒了周圍的人，將電影院里的人叢分解為一個個單獨的個體。除了銀幕上活動的影像，觀眾僅僅感覺到自己。什么都看不見了，觀眾與鄰座的橫向關系己被剪斷，只有銀幕上的活動與觀眾有關。這樣，每個觀眾都覺得，他正在單獨參與另一個世界的精彩事件。黑暗之中，這些觀眾是匿名的，不為他人所認識；這是他們參與另一個世界的心理條件。他們成了另一個世界之中的角色，自我暫時地迷失了；或者說，他們順利地成為別人之夢的主體。

黑暗是電影院建筑的一個要素。盡管電影院負有那么多經濟、文化的使命，但是，種種復雜的關系都被隱藏到黑暗的深處。一個人購票進入電影院，他購買到了一個短暫的個人空間。電影院里的黑暗負責制造一個單純的環(huán)境，這種單純意味了無數想象的可能。于是，電影院里的黑暗終于讓觀眾進入了超塵脫俗的境界。

5

不過一個世紀左右，電影已經被稱之為"夕陽工業(yè)"――電影衰落了。電影衰落的表征之一即是，電影院日漸蕭條。盡管某些著名的電影院風光不減，可是，多數電影院已經肩負起電影業(yè)所遭受的壓力。不少地方的電影院紛紛關閉，或者轉行經營。有消息稱，1999年中國電影業(yè)的收入比1998年減少百分之五十。事實上，人們并沒有削減影像符號的消費；但是，人們改換了地點。人們不再奔赴電影院，而是返回了寓所。影像符號的消費可以在寓所內部完成。不言而喻，寓所里的電視機代替了電影院的職責。如果說，電影技術的完善――例如，有聲電影與彩色電影的出現――曾經讓電影渡過了多次危機，那么，這回不一樣了。電影遇到了一個強大的競爭對手：電視。電視行業(yè)的崛起出其不意地將電影逼到了死角。電視對于電影的成功挑戰(zhàn)遺留下許多意味深長的問題。電影是在什么意義上失敗了？換言之，這是美學的失敗還是經濟學和社會學的失?。侩娪芭c電視的差異多大程度上因為技術的差異？電視的發(fā)行網絡如何挫敗了電影產銷機制？電影院與城市人口的比例與電視機普及率之間構成了什么關系？電影院與音像制品商店具有哪些不同？電影與電視爭奪觀眾的方式差別何在？可以肯定，電影與電視制訂了不同的時間策略。前往電影院必須劃出一段完整的時間，觀看電影被認為是一項獨立的藝術活動；相形之下，電視屈尊進入人們的寓所，電視利用的是夜間零碎的閑暇片斷。電視的節(jié)目及其觀看系統(tǒng)同樣是多元的。這兩種姿態(tài)的不同回報率又說明了什么？顯而易見，這些問題的答復需要一系列的社會學調查數據以及種種細致的經濟學分析――這些問題再度顯明，電影院凝結了種種有趣的社會關系和經濟關系。盡管如此，我還是愿意回到心理學，分析電視機與電影院的不同空間環(huán)境意味了什么。

電視機進駐每一個寓所，這并不是將電影院搬回家。即使在電視機里看到了相同的影片，寓所卻敲破了電影院所制造的氣氛。寓所的空間容量遠不如電影院，然而，它是開放的。寓所里面充滿了世俗的氣息：燈光明晃晃地亮著，種種家居景象簇擁在眼前。如果說，電影院里的銀幕是唯一奪人耳目的地方，那么，電視機則是與寓所里的其他家具交織為一體。家居景象無意地騷擾人們心無騖地沉溺于另一個世界。如前所述，電影院里的黑暗將看電影分解為一種個人活動；相反，電視機的觀眾往往是一個家庭，家庭成員的親密關系重新將這些觀眾聚為一個集體。他們互相交流，品頭評足。所以，巴特不無抱怨地說："看電視時，我們注定要合家圍坐，于是電視變成了家庭的用具，就像以前總是伴有共用飯鍋的壁爐一樣。"（15）這樣，電影院里產生的夢幻和想入非非終于遭到了世俗氣息的瓦解。

沉浸在電影院的黑暗之中，人們全神貫注，某種內在的緊張充溢在觀眾與銀幕之間；相對地說，寓所里面是松馳的。電視更多地保持了一種消遣的風格。電視機播放的節(jié)目紛繁多樣，人們形容這些節(jié)目是一種"馬賽克式的拼貼"。電視觀看持續(xù)了一段時間之后，電視屏幕之上的廣告以及種種圍繞節(jié)目的花邊不時地插斷人們的幻覺，及時地將人們驅回現實之中。電視允許人們任意走動，泡一壺茶或者關照一下廚房里的火爐。這是一種漫不經心的看。電視并沒有要求人們莊嚴肅穆，正襟危坐；人們更多地是在進餐、聊天、嗑瓜子甚至口角的間隙看電視。電視不再保持傳統(tǒng)藝術的神圣姿態(tài)；實驗表明，電視機是一個生活之中的角色：

……集中精力看電視只是一種少數人參與電視的模式。大多數時候人們讓電視開著，卻主要做別的事情，附帶看看電視，有時甚至不看。這種"別的事情"可以是和家里人聊天、吃飯、看報、學習、做愛或各種其他活動。很多時候，主題完全是做其他事情（有時是在另外的房子里），這時無論如何也不能說在"看"電視。科利特的實驗只是更進一步證實了我們自己的經驗：電視只是復雜的家庭環(huán)境的一個方面，除了電視外，家庭里還有很多令人興奮的事。其實，已經有人論證過（雖然我并不完全同意），制作肥皂劇主要是供人聽的，而不是供人看的，所以在房前屋后忙著家務的觀眾不必通過視覺去參與屏幕上的活動便可跟上敘述內容。（16）

的確，電視機沒有電影那種強烈的超越風格，人們對待電視機就像對待一個熟悉的鄰人那樣嬉笑怒罵；但是，這并沒有削弱人們對于電視機的依戀。人們可以蔑視電視，然而，這是一種親近之后的蔑視。人們的想象之中，電影院是遙遠的，電視機卻時時相伴在自己的寓所之中。

電影院內部，銀幕上的景象包含了某種震懾人心的效果?；啬c蕩氣的音樂響起來，銀幕上的另一個世界在觀眾的面前訇然洞開。觀眾一言不發(fā)地縮在座位上，覺得自己是一個渺小的局外人，他們沒有能力哪怕小小地改變銀幕上的世界。然而，電視突然地將這個權力交還給觀眾，特別是在遙控器發(fā)明之后。遙控器是一個奇異的器械。它馴服地綣縮于人們的巴掌之中，聽候驅遣。只要人們的手指一動，不同頻道的影像符號應召而來，盡情表演。這讓人們體驗到手握重權的巨大快感。如果電視機里呈現的圖像不如人意，人們可以威嚴地將遙控器對準畫面一按――生死予奪。手執(zhí)遙控器與電視機對峙，這是電影院無法提供的樂趣。根據理論家的考察，電視的藝術語言模式有意制造某種"假想的我們的體系"：發(fā)言者和觀眾之間的界限仿佛消失了，播間員時常說"我們……"似乎電視時刻代表我們發(fā)言。這無疑是一種親近大眾的姿態(tài)。（17）稍后，錄像機和影碟機的出現再度擴大了觀眾的權力。機械凍結了另一個世界的所有影像，等待觀眾的拯救。觀眾不必遵循電影院規(guī)定的場次，他們可以選擇合適的時間播放自己喜愛的節(jié)目，這種播放甚至可以延伸到長途客車和飛機座艙內部。如果人們試圖更為內在地介入屏幕里面的世界，卡拉OK與電子游戲機已經空出了位置。無論是引吭高歌還是過關斬將，機械都為主體提供種種虛幻的欲望滿足。盡管這更像是在"以人為本"的口號之下設置的陷阱，但是，許多人還是狂熱地投入這種逞一時之快的游戲。這時，電影院內部那種訓導式的交流模式遭到了人們的冷淡。

電影之后，一代又一代生產影像符號的電子產品層出不窮。心理學的意義上，這些電子產品無不巧妙地叩醒、甚至制造出種種欲望；這些欲望甚至是主體本身尚未意識到的。心理學的洞察力換來了商業(yè)意義上的巨大收益。雖然電影還在力挽頹波，但是，它在傳媒帝國的地位江河日下。電影院里的神秘聚會漸漸稀少，愈來愈多的人被電視機召回寓所之中，享用另一批影像符號。約翰·奈斯比特曾經在《大趨勢》之中斷言，這些人肯定會因為耐不住寂寞而再度從寓所之中出逃，他們肯定會重返電影院――"他們到電影院去是為了和二百個其他的人在一起，一起哭，一起笑"；（18）但是，這個預測迄今還未實現。電影院還會有復興的一天嗎？這同樣是一個涉及到文化、技術、社會心理以及經濟環(huán)境的綜合性問題。

注釋：

（1）林白《一個人的戰(zhàn)爭》，《林白文集》2卷，江蘇文藝出版社1997年版66頁

（2）S·弗利特曼-劉易斯《精神分析、電影與電視》，《重組話語頻道》，羅伯特·C·艾倫編麥永雄柏敬澤等譯中國社會科學出版社，2000年版，211頁

（3）參見喬治·薩杜爾《電影藝術史》，中國電影出版社1957年版，54頁

（4）同（3），54頁，55頁

（5）吳伯榮《河南影業(yè)之概況》，載《影戲生活》第26期，1931年7月出版，轉自酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影史》，中國電影出版社1996年版

（6）同（3），180頁

（7）參見程季華主編的《中國電影發(fā)展史》，中國電影出版社1980年版，11頁

（8）參見酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影史》，4頁至7頁

（9）同（5），7頁

（10）同（5），103頁，207頁

（11）同（7），125頁

（12）羅蘭·巴特《走出電影院》，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版366至367頁

（13）同（2），208頁

（14）同（2），209頁

（15）同（12），367頁

（16）羅伯特·艾倫《觀眾中心批評與電視》，《重組話語頻道》，羅伯特·C·艾倫編麥永雄柏敬澤等譯中國社會科學出版社2000年版，119頁

（17）同（16），110頁

（18）約翰·奈斯比特《大趨勢》，中國社會科學出版社1984年版，45頁