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【論文關(guān)鍵詞】多元化;中國電影;電影類型;類型電影
【論文摘要】在全球化語境中,中國電影不僅需要跟蹤世界電影發(fā)展的潮流,實施區(qū)域間橫向的電影文化合作,而且需要在縱向上完成多層次的電影文化建構(gòu),達(dá)到電影類型的多元化和類型電影的多元化,這樣才能促進(jìn)中國電影良性、有序的發(fā)展。
對于一個電影制作機(jī)構(gòu)或者一個導(dǎo)演個體來說,無論是創(chuàng)作“藝術(shù)電影”或者“商業(yè)電影”,似乎都無可厚非。而對于一個國家,尤其是對于正處在艱難發(fā)展時期的中國電影來說,單一的張藝謀或者馮小剛,單一的《英雄》或者《天下無賊》,無論它們?nèi)〉萌绾屋x煌的票房,都無法完成中國電影文化的整體建構(gòu),無法在整體上具備與好萊塢電影抗衡的能力,盡管它們對中國電影文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展實際上有著舉足輕重的意義。在全球化語境中,在實施橫向區(qū)域電影文化合作的同時,只有在縱向上完成多元形態(tài)的電影文化建構(gòu),才能夠促進(jìn)中國電影良性、有序的發(fā)展。
一、電影類型的多元化
多元形態(tài)的電影文化建構(gòu),首先體現(xiàn)在多層次的電影創(chuàng)作上。所謂多層次,就是既需要作為電影文化產(chǎn)業(yè)主體的、以商業(yè)票房為創(chuàng)作主旨的類型電影,也需要以探索電影語言、追求個人表達(dá)為主導(dǎo)的藝術(shù)電影,還需要在藝術(shù)個性和商業(yè)需求之間尋求平衡的電影。在中國內(nèi)地,當(dāng)然還有在創(chuàng)作數(shù)量上占據(jù)相當(dāng)份額的主旋律電影。事實上,近年來的主旋律電影已經(jīng)越來越顯示出超越單一教化層面的類型化趨勢。任何單一形態(tài)的電影類型,都無法建構(gòu)起完備、有序的電影文化產(chǎn)業(yè),久盛不衰的美國好萊塢電影、全盛時期的香港電影都證明了這一點。只有形成電影類型的多元化、多層次建構(gòu),才能形成一個電影文化的有序結(jié)構(gòu)。
好萊塢是類型電影發(fā)展最為完備的大眾商業(yè)文化之都,但即便如此,在百年美國電影史上,仍然會間斷地出現(xiàn)一些偏離類型電影軌道,乃至偏離商業(yè)需求的電影作品。正是這樣一些作品的出現(xiàn),在實質(zhì)上也推動著類型電影的發(fā)展。通常人們都會把歐洲當(dāng)成是藝術(shù)電影的圣地。二戰(zhàn)結(jié)束后的現(xiàn)代電影思潮,正是以意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮和新德國電影作為主要標(biāo)志的。意大利新現(xiàn)實主義對世界各國電影都產(chǎn)生著影響。半個多世紀(jì)之后,意大利新現(xiàn)實主義的敘事風(fēng)格還在遙遠(yuǎn)的東方中國找到了回應(yīng),張藝謀的《秋菊打官司》、《一個都不能少》都以其紀(jì)實風(fēng)格的追求(包括偷拍手法的運(yùn)用、非職業(yè)演員的采用等)在向新現(xiàn)實主義的前輩們表示敬意,而它們都在意大利的威尼斯國際電影節(jié)上獲得了最高獎金獅獎。20世紀(jì)70年代末80年代初,一些曾在歐美學(xué)習(xí)電影的香港年輕導(dǎo)演,以新的視角和技巧,差不多同時執(zhí)導(dǎo)了一些電影語言、影像處理、敘事風(fēng)格不同于傳統(tǒng)電影的作品,包括了嚴(yán)浩的《夜車》,徐克的《蝶變》等,被香港影評界稱為“新浪潮”,也即新電影。香港新電影從整體上看更加強(qiáng)調(diào)真實性,強(qiáng)調(diào)貼近現(xiàn)實,尤其是小人物和社會底層的現(xiàn)實。在制作上勇于嘗試新的技術(shù)和新的技巧,從而在整體上提高了香港電影的視聽質(zhì)量,但并不是像通常的歐洲新電影那樣走極端。新穎的敘事技巧往往與可看性結(jié)合在一起,同時還能夠產(chǎn)生較好的商業(yè)效果。
同樣的進(jìn)程雖然滯后,卻也在20世紀(jì)80年代中期的中國進(jìn)行著。以北京電影學(xué)院78班作為創(chuàng)作主體的被稱為“第五代”的中國新電影從1984年《一個和八個》、《黃土地》的橫空出世,到1987年以陳凱歌的《孩子王》、張藝謀的《紅高粱》在戛納和柏林的不同遭際為標(biāo)志性符號,其作為一個創(chuàng)作思潮持續(xù)了大約四五年時間,便走向分化了。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、夏鋼等導(dǎo)演的創(chuàng)作形態(tài)發(fā)生了根本性的變化,即從偏重個人表達(dá)、電影語言探索,轉(zhuǎn)向更關(guān)注觀眾和市場的電影創(chuàng)作,如從張藝謀的《代號“美洲豹”》、田壯壯的《搖滾青年》的初涉“娛樂片”,到《英雄》、《十面埋伏》、《無極》等“大片”的直擊全球市場。與“第五代”有所不同,同樣堅持著創(chuàng)作個性的“第六代”在相當(dāng)長一個時期里都處于地下或者半地下狀態(tài)?!暗诹弊鳛閺摹暗谖宕弊匀谎由煜聛淼囊环N稱謂,其更多受到關(guān)注的是一種“姿態(tài)”,而并非作品。當(dāng)“姿態(tài)”一次一次清晰,作品卻常常顯得有些模糊不清。張元的《綠茶》,王小帥的《青紅》,賈樟柯的《世界》等影片終于讓“第六代”浮出水面的時候,并沒有如張藝謀的“回歸”那樣取得至少是票房的成功,妥協(xié)的結(jié)果可能是巨額的票房和在文化上遭遇的指責(zé),也有可能是既喪失曾經(jīng)有的藝術(shù)個性,又無法獲得票房的認(rèn)同。
“第五代”、“第六代”的存在,不但豐富了中國電影的形態(tài),彌補(bǔ)了中國電影史上新電影的匱乏,更有意味的是,他們對電影影像豐富表現(xiàn)力的探索,客觀上為后來商業(yè)化的電影創(chuàng)作提供了某種基礎(chǔ),而他們中的一部分成為了商業(yè)大片創(chuàng)作的中堅力量。而在這些新電影的導(dǎo)演們?nèi)孀呦蚍只臅r候,田壯壯的《小城之春》,顧長衛(wèi)的《孔雀》等影片則以藝術(shù)的微光為中國電影金字塔型結(jié)構(gòu)的頂端添加著令人振奮的元素。
二、類型電影的多元化
類型是由于題材或者技巧的不同而形成的,類型電影是按照不同類型或者樣式制作出來的影片。作為一種影片制作方式,它在好萊塢一直占據(jù)著統(tǒng)治地位。毫無疑問,作為電影文化產(chǎn)業(yè)的建構(gòu),是以多種門類的類型電影共同持續(xù)發(fā)展為核心的。單一的類型電影,同樣是無法建構(gòu)起強(qiáng)大的電影文化產(chǎn)業(yè)的。全盛時期的香港,可能是除好萊塢之外類型電影發(fā)展最為齊全的地區(qū)之一。香港的類型電影,除了最具世界影響力的以李小龍、成龍為代表的功夫片,吳宇森的槍戰(zhàn)/英雄片,還有喜劇片、梟雄片、黑幫片、鬼片、賭片等各種類型。在香港,一部影片的成功,往往會引發(fā)拍攝續(xù)集或者同類影片的熱潮,而這種復(fù)制性正是類型電影創(chuàng)作的基本特征之一。
相比較而言,中國內(nèi)地的類型電影仍然處在起步的階段。事實上,中國第一批故事長片就有類型電影的特征,“《閻瑞生》是第一部情節(jié)長片,《海誓》是愛情片的濫觴,而《紅粉骷髏》則成為偵探片的先聲?!痹诎倌曛袊娪笆飞?,某些類型電影的創(chuàng)作,比如武俠片、喜劇片、反特片等,總是因為“不合時宜”而一次次地遭致夭折。比如“武俠神怪片”這樣一種類型,早在20年代末30年代初就有過一個興盛時期,“據(jù)不十分精確的統(tǒng)計,1928-1931年間,上海大大小小的約有五十家電影公司,共拍攝了近四百部影片,其中武俠神怪片竟有二百五十部左右,約占全部出品的百分之六十強(qiáng),由此可見當(dāng)時武俠神怪片泛濫的程度?!鞭Z動一時的《火燒紅蓮寺》更是三年間拍了十八集。但其拍攝風(fēng)潮很快就走向沒落了,之后武俠片在港臺獲得了空前的發(fā)展。從20世紀(jì)80年代至今,真正在中國內(nèi)地電影市場上具有號召力的類型電影,基本上還是以武俠為主,從80年代初由《少林寺》帶動而出現(xiàn)的《武當(dāng)》、《少林小子》,到后來的《雙旗鎮(zhèn)刀客》,一直到21世紀(jì)初張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》,何平的《天地英雄》,陳凱歌的《無極》,武俠這種類型電影不但是香港電影中最為重要的類型,同時也是中國內(nèi)地電影轉(zhuǎn)型中最重要的類型電影。李安的《臥虎藏龍》、周星馳的《功夫》的成功,同樣印證了這一點。
中國內(nèi)地類型電影發(fā)展中另一塊屢試不爽的金字招牌則是馮小剛的賀歲片,從類型角度來說當(dāng)屬喜劇片的范疇。從電影導(dǎo)演處女作《永失我愛》的小試牛刀,到《甲方乙方》進(jìn)入賀歲片創(chuàng)作,《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機(jī)》、《天下無賊》持續(xù)在票房上大獲成功,馮小剛成為除張藝謀之外另一個票房保證。事實上,這些影片無論在影像上,還是在敘事上,并非全部都有共同的特性,而其喜劇風(fēng)格和明星策略,則幾乎是其一以貫之的元素,除了《一聲嘆息》這個不多見的例外。在馮小剛的影片里,男主角是“鐵打”的聰明腦袋不長毛的葛優(yōu)(除了《一聲嘆息》),冷靜中蘊(yùn)藏著幽默,顯示了強(qiáng)大的票房號召力;女主角則是一部一換人,從《甲方乙方》中的劉蓓,到《不見不散》中的徐帆,到《沒完沒了》中的吳倩蓮,到《大腕》中的關(guān)之琳,再到《手機(jī)》中的范冰冰、徐帆?!短煜聼o賊》更有劉德華、劉若英、傅彪、范偉、馮遠(yuǎn)征的加盟。明星策略,毫無疑問是類型電影創(chuàng)作不可或缺的,這一點與注重個人表達(dá)的“第五代”前期作品構(gòu)成了巨大的反差。啟用大牌明星。這是一種藝術(shù)策略,也是一種商業(yè)策略。
然而,問題在于,只有張藝謀和馮小剛,只有《英雄》、《十面埋伏》和《天下無賊》,是無法構(gòu)建起完備的類型電影體系,無法構(gòu)建起完全意義上的“中國電影文化產(chǎn)業(yè)”的,更惘說在整體上與美國好萊塢抗衡。電影作為這樣的一種文化藝術(shù)樣式,它在中國的誕生和發(fā)展,始終都無法完全脫離世界電影的整體背景,即使是在相對閉關(guān)自守的那個年代也是如此,只不過,這個背景會因為意識形態(tài)的原因而有所變化,其姿態(tài)上也會有或主動或被動的差異。當(dāng)歷史進(jìn)入世紀(jì)之交,已經(jīng)很難在全球化的宏觀背景中謀求本土電影的完全獨立的發(fā)展。因此,跟蹤世界電影發(fā)展的潮流,實施區(qū)域間的電影文化合作,不僅是電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求,也是電影本身發(fā)展的必然要求。與此同時,在中國電影內(nèi)部完成電影文化的多元化建構(gòu),則是保證這種電影文化合作的必要前提,事實上也成為合作的目的之一。
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