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馬克思和恩格斯在發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟全球化，即“資產(chǎn)階級，由于一切生產(chǎn)工具的迅速改進(jìn)，由于交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來了……一句話，它按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個世界”的同時，還發(fā)現(xiàn)“在資產(chǎn)階級的統(tǒng)治下有一個將把整個舊社會制度炸毀的階級發(fā)展起來”。正是因為馬克思和恩格斯發(fā)現(xiàn)資本主義社會的這一趨勢，他們才在《共產(chǎn)主義宣言》中說，將有一個世界性的人權(quán)，他們相信人類將有一個共產(chǎn)主義社會，那才是真正意義上的全球化。所以他們大膽地說出：工人階級無國界。無產(chǎn)階級只有解放全人類，才能最終解放無產(chǎn)階級自己。至于他們自己，馬克思說，他是世界公民，他是為世界被壓迫人民而戰(zhàn)斗。僅從這一點上說，馬克思主義的全球化與美國鼓吹的全球化，是有著本質(zhì)上的區(qū)別的。

上個世紀(jì)90年代，蘇聯(lián)土崩，東歐瓦解，隨之而來的是所謂的社會主義陣營不復(fù)存在，西方世界為此高興了好一陣子。一個叫福山的人寫了一本《歷史的終結(jié)》，他說人類的歷史已經(jīng)發(fā)展完了，資本主義已經(jīng)統(tǒng)治了全世界，世界已經(jīng)形成文化大一統(tǒng)的格局，資本主義的思維方式、行為方式已經(jīng)取得全球性的勝利。于是就借此楔機鼓吹全球化。那么，美國鼓吹的“全球化”將給世界帶來什么呢？亨利·基辛格的話說得再明白無誤了。亨利·基辛格是資產(chǎn)階級政治家，他不可能不維護(hù)在資本主義社會占統(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級的利益，可是連他也不得不承認(rèn)：“全球化對美國是好事，對其它國家是壞事……因為它加深了貧富之間的鴻溝?！比绻覀冞€對今天的美國式全球化抱有某種不切實際的認(rèn)識，不是自我陶醉，就是別有它圖。當(dāng)我們驚嘆世界經(jīng)濟神奇般發(fā)展的同時，也不要忘記，世界上最富有的三個家族的財富總和，比世界上最不發(fā)達(dá)國家六億人口的年收入還要多；當(dāng)我們贊美高科技給人類帶來現(xiàn)代文明的同時，也不要忘記，20世紀(jì)末的海灣戰(zhàn)爭和科索沃戰(zhàn)爭給人類留下的難以治愈的后遺癥；當(dāng)我們歡呼互聯(lián)網(wǎng)便捷的同時，也不要忘記，在美國買一臺電腦只需花一個月的薪水，而在孟加拉國就要花掉八年的積蓄……地球上有限的資源和少數(shù)人無限膨脹的占有欲，不可能使人類都成為華爾街老板。

所以，資本主義社會中的有識之士，開始反思全球化的價值體系。美國一位叫威廉·普法夫的作者，在美國《國際先驅(qū)論壇報》上發(fā)表文章說：“全球化的價值觀完全是實利主義的。它的倡導(dǎo)者完全以積累財富為衡量進(jìn)步的依據(jù)。經(jīng)濟行為和人類工作的最終目的，以及對人類行為的定義，都被歸結(jié)為回報投資者。也就是說，由此才能談到其它方面的利益。這種自私的思想已經(jīng)上升為經(jīng)濟原則?！迸c此同時，曾經(jīng)擔(dān)任過數(shù)位美國總統(tǒng)顧問的杰里米·里夫金也對記者說：“每時每刻，我們的生活都可能成為金錢和商業(yè)的來源。這是一種挑戰(zhàn)，是注定的。能這樣生活下去嗎？這是我們的美好夢想嗎？”1999年諾貝爾文學(xué)獎得主、法國作家格拉斯說：“隨著21世紀(jì)的來臨，資本主義世界感興趣的，只是以最快速度賺取大量金錢?！边@就是美國鼓吹的全球化的今天和明天。

邵大箴先生在談到全球化與民族化的問題時，也有著一種清醒的分析，他說：人類在二十一世紀(jì)有很多問題，有許多共同面臨的困境。全球化實際上是個普遍化原則。一方面，除了科技界外，文藝領(lǐng)域也將面對這個大趨勢。另一方面，各個民族又要尋根，又要去挖掘自己的文化傳統(tǒng)。他又說：現(xiàn)在有一個認(rèn)識上的誤區(qū)，好像全球化了全世界就要走一樣的路，都要作一樣的選擇。實際上，這種選擇是西方的選擇，歸根到底是美國的選擇。美國除了強調(diào)經(jīng)濟的全球化之外，還強調(diào)文化藝術(shù)的全球化，其實質(zhì)就是推銷美國的文化藝術(shù)，推銷美國的文化價值觀。歐洲已對此進(jìn)行了抵制。要承認(rèn)普遍化原則，更要承認(rèn)差異性原則。文學(xué)藝術(shù)假如沒有了民族的差異性，就談不上全球化，因為民族文化的差異性、個別性是各個民族的特色，而全球化就是要強調(diào)對各個民族差異性、個別性的涵蓋與包容。從人類文藝發(fā)展的階段來看，20世紀(jì)是現(xiàn)實主義和西方現(xiàn)代主義對立融合的時代，也是社會主義現(xiàn)實主義成為主流的時代。

誠然，全球化的經(jīng)濟，是由現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展與普及帶來的，是由“不斷擴大產(chǎn)品銷路的需要，驅(qū)使資產(chǎn)階級奔走于全球各地。它必須到處落戶，到處創(chuàng)業(yè)，到處建立聯(lián)系”帶來的，這是我們無法回避的。其實也用不著回避，資產(chǎn)階級在全世界構(gòu)筑的資本主義聯(lián)盟，同時也在促成著全世界無產(chǎn)階級的聯(lián)合！這個馬克思主義的預(yù)言，在經(jīng)濟全球化的今天，誰還能說它過時了呢？！經(jīng)濟的全球化，并不意味著全球經(jīng)濟的資本主義化。如果是那樣的話，當(dāng)年由中國人創(chuàng)造的、具有社會主義公有制性質(zhì)的《鞍鋼憲法》，就不會成為日本許多著名大企業(yè)的學(xué)習(xí)典范，資本主義也就不會向社會主義學(xué)習(xí)什么工人參與管理、員工持股、社會福利制度等等方法了。經(jīng)濟的全球化，也不意味著全世界的美國化。如果是那樣的話，歐洲社會就不會對美國人的全球化加以抵制，也就沒有世界各地的民族求解放、國家要獨立。

按照馬克思主義的全球化觀點，全球化不是一種某一個階級、某一個政治集團、某一個國家的人為的強制，而是社會發(fā)展的必然。既然是一種社會發(fā)展的必然，那么它就不可能是清一色的、單邊主義的、一元性的，而應(yīng)該是多色調(diào)的、多邊主義的、多元性的。在這種意義下的全球化，才是真正意義上的全球化，它是統(tǒng)分結(jié)合的。以文化藝術(shù)為例，那些被人類絕大多數(shù)所接受的文化藝術(shù)，即代表了整個世界文明前進(jìn)方向的東西，自然就可以變成一體化。這就是“統(tǒng)”的概念；而那些仍然成為某一個民族、某一個地域文化藝術(shù)特征的，而且被當(dāng)?shù)胤N族與民族所接受和繼承的東西，自然是會保留下去。這就是“分”的概念。我們必須清醒地認(rèn)識到，只要世界上還存在不同的種族、不同的民族、不同的地域，人類的這種個性和共性的關(guān)系，總是會存在下去的。這一點是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的。

以我們的中華民族文化為例，中國是一個有幾十個民族組成的大家庭，在數(shù)千年的發(fā)展過程中，經(jīng)過不斷的融合、演化，最終形成了中國各民族認(rèn)同的中華民族文化。但是，并沒有因為大家都認(rèn)同中華民族文化，從而排斥或否定各個民族自己的文化藝術(shù)。相反，這個自古就大一統(tǒng)的中華帝國，不但各個民族的文化藝術(shù)相互學(xué)習(xí)、借鑒、融合，而且長期共存。著名藏族畫家尼瑪澤仁，是十世班禪命名的班禪畫師，在新藏畫的創(chuàng)新和研究方面，取得舉世矚目的成就，曾經(jīng)獲得過許多殊榮，被認(rèn)為是對世界文化作出杰出貢獻(xiàn)的人物。英國劍橋和美國國際人物傳記中心把他選入《世界最著名五百名人錄》和《二十世紀(jì)最杰出貢獻(xiàn)人物傳》，并授予金質(zhì)獎?wù)拢?994年，英國利物浦市政府授予他“國際杰出藝術(shù)家”獎牌；1999年美國路易斯安那州巴特魯治市政府授予他“榮譽市長”證書，并請他親自將中華人民共和國國旗升起在市政府門前。我們在尼瑪澤仁的作品里，看到的是中華民族文化的神韻，也有西方現(xiàn)代藝術(shù)的影子，他的代表作《元番瑞和圖》、《雪域》、《牧馬圖》等，就體現(xiàn)了藏、漢民族文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)相融合的整體風(fēng)格，充滿了玄思妙想，涌動著莊嚴(yán)肅穆的宗教情懷，深刻地描繪出藏民族對世界的神秘感知。但是，一看他的畫，你就會立即感知到，這是藏民族藝術(shù)。在藏民族藝術(shù)的個性中，寓含了中華民族的共性。關(guān)于這個哲學(xué)命題，同志有過一段精辟的論述，他說：“這種共性，即包含于一切個性之中，無個性即無共性。假如除去一切個性，還有什么共性呢？”中華民族文化藝術(shù)，與中國各民族的文化藝術(shù)，正是這種客觀規(guī)律的反映。

我們可以作某種假設(shè)，如果這個世界上只剩下美國人，只有美國文化與藝術(shù)，那么，美國人還能存在嗎？美國的文化與藝術(shù)，還能稱其為美國文化藝術(shù)嗎？事實上，美國人所鼓吹的全球化，即美國化，其實質(zhì)就是在宣揚一切，包括政治、經(jīng)濟、文化等等在內(nèi)的一元化，這是違背事物發(fā)展客觀規(guī)律的。所以我們說，真正意義上的全球化，應(yīng)該是全球一體化包含于世界多元化之中。有了這個多元化，才能有你那個一體化，舍此，便不會有你那個一體化。

綜上所述，全球化的定義，應(yīng)該是多元化中的全球一體化，它是世界上各個種族、各個民族、各個國家文化與藝術(shù)相互借鑒、相互融合，不斷文明的過程。我們對全球化的再認(rèn)識，特別要認(rèn)清這一點。

*全球化應(yīng)該使民族文化與藝術(shù)得到極至發(fā)展

與全球化相對應(yīng)，國內(nèi)許多專家學(xué)者提出民族化、地域化，以此與全球化抗衡，或者并存。這是不言而喻的事情。但是，在變幻無窮的信息社會，在科學(xué)與技術(shù)、文化與藝術(shù)急劇發(fā)展的時代，在全球化不斷深入的大背景下，民族化、地域化，也要重新定義。這是符合馬克思主義辨證唯物論和歷史唯物論的，是符合同志實事求是原則的。這是中國自己的事情，同志說過，中國人首先要把中國自己的事情辦好。中國當(dāng)代藝術(shù)家和設(shè)計師應(yīng)該有這種歷史責(zé)任感和使命感。

從中國五千年文明史發(fā)展的進(jìn)程看，中華民族，國內(nèi)各民族，都在不同的歷史階段，為發(fā)展和豐富中華民族文化與藝術(shù)，做著應(yīng)有的貢獻(xiàn)。許多少數(shù)民族藝術(shù)家，在艱辛探索，努力發(fā)展本民族文化與藝術(shù)的同時，也豐富和促進(jìn)著整個中華民族文化與藝術(shù)的發(fā)展。上面提到的十世班禪畫師尼瑪澤仁，就是這千百萬少數(shù)民族藝術(shù)家中一位有突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家。尼瑪澤仁認(rèn)為，他的繪畫是從本民族文化的載體上生長出來，其中每一個形象，每一個符號都浸染著歷史感。他說：在藏民族看來，自然是神圣的，人只是自然界的一分子。無論多么偉大的創(chuàng)造，大自然瞬息間就能將之毀滅，人類只有依靠精神的力量與自然和諧相處。在惡劣的自然環(huán)境中表現(xiàn)出頑強生命力，就是藏民族的精神。正是這種精神，貫穿了藏民族的歷史、文化和藝術(shù)的全過程。有人將尼瑪澤仁新時期的畫稱為“新”唐卡。尼瑪澤仁卻認(rèn)為唐卡是作為宗教附庸存在的，并不是獨立的藝術(shù)品，作為宗教供奉品的唐卡在今天被注入了更多商品化的內(nèi)容。尼瑪澤仁認(rèn)為，唐卡大都以佛為內(nèi)容，無法傳達(dá)新時代鮮活的文化信息。所以，他在自己的繪畫中保留了藏畫設(shè)色鮮明、造型夸張和超時空的特征，融匯了中國畫的線條和西方藝術(shù)的立體造型手段，拉開了與傳統(tǒng)唐卡畫之間的距離。十世班禪大師曾經(jīng)給他以鼓勵，對他說：“你既懂佛教文化，又懂漢文化和西方文化，應(yīng)該將三者結(jié)合起來，發(fā)揚光大藏族文化?！辈?zhǔn)許他用“十世班禪畫師”的稱號。

尼瑪澤仁1993年分別在美國波士頓、洛杉礬、華盛頓三大城市舉辦個人畫展；1994年在英國倫敦、曼徹斯特、利物浦、康沃、烏斯特五大城市舉辦個人畫展；1995年在印度新德里現(xiàn)代美術(shù)館、奧地利維也納霍恩弗爾森宮、瑞士日內(nèi)瓦聯(lián)合國萬國宮和瑞士蘇黎世、西班牙馬德里國家人類學(xué)博物館等地舉辦個人畫展；1996年分別在香港中華文化城展覽廳、美國亞特蘭大洛斯維爾市市政府、中國美術(shù)館舉辦個人畫展；1997年在法國巴黎皮爾卡丹美術(shù)館舉辦個人畫展；1999年分別在北京全國政協(xié)禮堂、美國路易斯安那州州立大學(xué)博物館舉辦個人畫展；還在日本、新加坡、臺灣、阿爾及利亞參加美術(shù)作品聯(lián)展。尼瑪澤仁的成就，是現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合的新形式西藏題材繪畫藝術(shù)的成功，也可以說是全球化進(jìn)程中，文化與藝術(shù)民族化、地域性探索的偉大勝利。瑞士藏學(xué)家、美術(shù)史論家霍伊斯對尼瑪澤仁的藝術(shù)探索，給予很高的評價，他認(rèn)為，尼瑪澤仁的作品“賦予不可見的精神世界以生命形體和自然風(fēng)格”。

尼瑪澤仁的探索，應(yīng)該給我們今天的藝術(shù)家和設(shè)計師以深刻的啟示，即在全球化的陰影下，藝術(shù)家應(yīng)該怎樣根據(jù)新形勢來探索民族化和地域性；怎樣使民族文化與藝術(shù)成為融匯世界文化與藝術(shù)的重要力量。許多歷史經(jīng)驗是值得我們認(rèn)真思考的。中華民族在漫漫五千年歷史長河中，從來沒有鼓吹過“化”世界，“化”別人，但是在疆域強盛的秦漢；在文化發(fā)達(dá)的唐宋；在經(jīng)濟發(fā)展的明清，中華民族文化與藝術(shù)，仍然遠(yuǎn)播歐亞，甚至影響美洲大陸。這是為什么？這是中華民族文化與藝術(shù)的魅力。這魅力來源于中華民族不屈不撓的創(chuàng)造。在發(fā)展和創(chuàng)造中華民族文化與藝術(shù)的過程中，中國各民族都付出了艱辛的努力。不僅是漢民族，藏民族，其它民族也都是一樣。南北朝時的北魏，是由鮮卑族的拓拔氏建立的政權(quán)，前后148年，在中國中世紀(jì)的統(tǒng)一過程中做出了重要貢獻(xiàn)。為了政權(quán)的長治久安，北魏學(xué)漢學(xué)，祭孔子，提倡胡漢聯(lián)姻。北魏中期，馮太后和孝文帝積極推行一系列的民族融合改革政策，孝文帝又把首都由大同遷到洛陽，改拓拔氏為元姓，講漢語，習(xí)漢俗，著漢裝。這些改革使鮮卑族的優(yōu)秀文化與藝術(shù)被中原漢民族文化與藝術(shù)所吸收，特別是鮮卑族畜牧生產(chǎn)的經(jīng)驗和技術(shù)，在北方漢民族中獲得傳播，對北方的經(jīng)濟生活起著一定的影響。孝文帝時的《李波小妹》描寫李波小妹“褰裙逐馬如卷蓬，左射右射必疊雙”，這無論從服飾上或從風(fēng)度上，都顯示了漢民族生活中所受鮮卑文化的影響。南北朝時在南朝和北朝都作過官的顏之推，比較南北方語，認(rèn)為“南染吳越，北雜夷虜”，也說明北方漢語吸收了鮮卑語的若干成分。北魏改革取得的文化與藝術(shù)成果，今天我們?nèi)匀豢梢詮拇笸茘彙⒙尻桚堥T的石窟藝術(shù)中看得到，它可以給我們今天的全球化某種積極的啟示。

中華民族文化的博大精深，可以說是長期兼收并蓄的結(jié)果。這種兼收并蓄，事實上也可以說是國內(nèi)各民族文化與藝術(shù)的一體化過程，他不僅表現(xiàn)在中國各民族之間文化與藝術(shù)的融合上，也表現(xiàn)在對外來文化與藝術(shù)的吸收和融合上。溝通中國與歐亞的古代絲綢之路，使中華民族文化千百年來一直與西域各國保持著密切的交往，這種交往不僅是經(jīng)濟上，也是包含有文化與藝術(shù)的內(nèi)容。鄭和七次下西洋，也不僅僅是向太平洋、印度洋和亞非遠(yuǎn)播中華民族文化，同時也是把世界的文化與藝術(shù)吸收到中國的過程。

著名藝術(shù)家兼設(shè)計師韓美林的藝術(shù)作品在國內(nèi)外都取得了極大的成功，他認(rèn)為，藝術(shù)要想真正取得成功，必須有“根”。這個根就是中華民族之根，有根的藝術(shù)才能夠枝繁葉茂，日益強大，沒有根的藝術(shù)最終不過是浮萍一葉，曇花一朵，經(jīng)不起時間的雕琢。而藝術(shù)的根，是扎根在多姿多彩的生活當(dāng)中的，扎根在我們本民族幾千年來的優(yōu)秀民族文化當(dāng)中的。因而，生活和民族性，是藝術(shù)創(chuàng)作的兩個不可或缺的必要因素。韓美林還講過一段令人為之動容的肺腑之言：“我酷愛民族和民間藝術(shù)，我一生也不能離開這個‘根’，它是撫育每一個中華大地藝術(shù)家的母親。等我們長大成人了就得自己站、自己走、自己養(yǎng)自己。在困難面前或是在勝利面前，不要忘記回一回頭，看一看這個賦予你的母親。不要一輩子不斷奶，但也不要跟著別人去姓人家的姓?！苯娛窍愀酆苡谐删偷脑O(shè)計師，他認(rèn)為一個好的設(shè)計師不僅應(yīng)該掌握現(xiàn)代的設(shè)計語言，還應(yīng)具備市場分析能力，對市場有敏銳的觸覺，為產(chǎn)品進(jìn)行市場定位，這樣才能創(chuàng)造出出類拔萃的品牌形象。同時他還主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融入西方現(xiàn)代設(shè)計的理念中去。他強調(diào)這種融入并不是簡單相加，而是在對中國文化深刻理解上的融合。*

所以舉上面一些例子，就是說明一個問題，在全球化步伐越來越加快的今天，世界各國之間的政治、經(jīng)濟、文化的交流速度也越來越快，在這種形勢下，我們更應(yīng)該保持一種清醒的頭腦，從古人那里取得一些有可借鑒的東西，以應(yīng)對全球化陰影下復(fù)雜多變的局面。但是，有一點是必須明確和肯定的，那就是，如果在全球化的過程中，中華民族文化與藝術(shù)，不能得到繼承和發(fā)展，那就是我們的失敗。這種失敗，不僅僅是我們一代人的問題，而是這一代人可能成為“吃祖宗飯，造子孫孽”的敗類。作為個體的中國人，你可以移民到美國，你可以美國化，甚至你可以成為華裔美國人，站在美國的立場上審視自己的祖國。但是作為整體的中華民族，它不可能移民到美國，它也不可能站在美國的立場上看世界，它必須，也只能在中國這塊土地上發(fā)展和創(chuàng)造中華民族的文化與藝術(shù)，用中華民族的文化與藝術(shù)，為世界和人類的文明貢獻(xiàn)著自己應(yīng)該貢獻(xiàn)的力量。

*中國現(xiàn)代設(shè)計要走出中國自己的道路

討論中國的現(xiàn)代設(shè)計，不能脫離中國的實際情況。一個是中國的文化背景，一個是中國的社會環(huán)境。中國的文化背景是積淀了五千年底蘊的傳統(tǒng)文化；中國的社會環(huán)境是建設(shè)中國特色社會主義。如果脫離了這兩點，中國的現(xiàn)代設(shè)計將一事無成。

吃過洋面包的中國新生代藝術(shù)家和設(shè)計師，可以拿著西方種種“主義”，種種“流派”，去把玩，去神侃，但是一旦要用于實踐，就必須與中國的實際相結(jié)合不可。我們的一些大師，如韓美林，如靳埭強，都是近些年很有成就的藝術(shù)家和設(shè)計師，他們也把玩西方的“主義”，也神侃西方的“流派”，但是一經(jīng)深入到創(chuàng)造之中，卻都扎扎實實地研究起如何把現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)，傳統(tǒng)文化與藝術(shù)，更好地結(jié)合起來。韓美林強調(diào)“根”，靳埭強強化民族文化意識，總括起來就是尋找中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)在全球化中的最佳切入點。正是因為他們孜孜不倦地追尋，才使得他們的藝術(shù)創(chuàng)造在國內(nèi)外贏得極大的聲望，在社會上深受不同階層的喜歡。

一些有民族自強感的藝術(shù)家和設(shè)計師，對全球化給中國藝術(shù)與設(shè)計帶來的消極影響，表現(xiàn)了深深的憂慮，他們對新生代藝術(shù)家和設(shè)計師中的盲目西方化，很是擔(dān)心。這種憂慮不是空穴來風(fēng)，在中國學(xué)習(xí)和生活多年的外國人，也有很多人持有這種觀點。在中國學(xué)習(xí)京劇表演的美國留學(xué)生羅紅梅（中文名字）就曾經(jīng)在電視上直言不諱地說：我很后悔沒有更早一點來中國，那時會見到更多真正的中國東西，現(xiàn)在越來越少了，恐怕再過幾年就很難見到了。在這些外國朋友的眼中看到的是什么？是我們的城市在被“曼哈頓”化，是我們的廣告在被“可口可樂”化，是我們的時裝在被“巴黎”化，是我們的快餐在被“麥當(dāng)勞”化，是我們的視覺在被“花花公子”化，是我們的藝術(shù)在被“紐約”化……等等，不一而足。這只是表象，但是就在這些無數(shù)的表象中，也的確使人看到了在全球化陰影下，我們的一些藝術(shù)家和設(shè)計師的浮躁、膚淺和盲目。我們可以通過下面這個案例看一看所謂很“前衛(wèi)”藝術(shù)的浮躁、膚淺和盲目。*

記得媒體上曾經(jīng)有這樣一則報道：《三裸女做畫筆，藝術(shù)何為？》說的是2002年4月10日，在南方某城市的一次博覽會上，一位行為藝術(shù)家與三名袒胸露乳、著T型三角內(nèi)褲的模特，激情現(xiàn)場表演了一場“裸體做畫筆”的行為藝術(shù)。記者寫道：三模特相視著緩緩脫下花袍，僅著白色三角小內(nèi)褲，露出性感健美的胴體。她們每人拿起一個紅色木魚，依次登上了T型臺。這時，坐在臺子前端，披著滿頭長發(fā)、穿一身深色中山裝的藝術(shù)家，左手拿漢堡包，右手抓大瓶可口可樂，狼吞虎咽吃喝起來。鋼琴叮叮鐺鐺演奏著不知名的曲子，三模特扭動腰肢，敲著清脆的木魚，梆、梆、梆……圍著臺子轉(zhuǎn)。突然，藝術(shù)家拋掉漢堡包、可樂瓶，站起身，抓起旁邊一只裝滿紅顏料的可樂瓶，仰頭灌進(jìn)一大口，猛力噴在模特雪白的胸脯上，霎時，血紅的顏料以她的乳房為圓心，放射狀布滿小腹、手臂、脖頸，象一簇熠熠綻放的鮮花，隨后又變成散落的雨滴，交匯成彎彎曲曲的細(xì)流散布在下體。繼而，三模特以不同姿勢躺倒臺上。藝術(shù)家拖起她們在白布上四處滾動，白布印上了斑駁繽紛的人體圖案。觀眾憤憤，反映十分強烈。但藝術(shù)家說：“我在嘗試新載體繪畫，你看到的漢堡包、可口可樂、鋼琴、裸體，還有人體彩繪，都代表西方文化；臉譜、木魚、這些漢字筆畫，等一會我還要噴灑茶水，它們都象征東方文化。這次行為藝術(shù)的主題，就是表達(dá)東西方文化碰撞融合的意念?！庇^眾大惑。藝術(shù)家抹著嘴巴上的顏料繼續(xù)道：“這幅白布布滿了許多藝術(shù)符號，就是一件藝術(shù)品了。經(jīng)過簡單的修飾開版，它將被制成床上用品源源不斷地進(jìn)入市場。許多行為藝術(shù)只注重過程而非結(jié)果，表演完了也就完了。”許多人發(fā)出質(zhì)疑。藝術(shù)家回答：“西方女子把裸體模特看作很自豪很榮耀的職業(yè)，女性人體的美感能讓更多的人接受。比如維納斯、蒙娜麗莎就被廣泛喜愛，大衛(wèi)有多少人喜歡？”

這就是所謂新生代藝術(shù)的“前衛(wèi)行為”。事實上，這不是什么新東西，而是“東施效顰”的舶來品。西方抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家,在20世紀(jì)40年代，就開始把注意力從畫布上轉(zhuǎn)移到人體行為本身，這一運動被稱作“行動繪畫”（ActionPainting）。藝術(shù)家通過繪畫過程而使自己在作品中“出現(xiàn)”，導(dǎo)致藝術(shù)家的軀體成為運用顏料的工具，類似畫筆。身體的痕跡直接留存在作品中。把身體直接當(dāng)成“畫布”，供繪畫之需。行為藝術(shù)家的鼻祖杜尚在1946年搞了一個名曰《任性的風(fēng)景》，贈給自己的情人、巴西藝術(shù)家MariaMartins。Martins的身體曾為杜尚的作品《Given》(1946-1966)和《PleaseTouch》（1947）用作模特?！度涡缘娘L(fēng)景》是一幅材料不明的神秘抽象繪畫。1989年，化學(xué)分析顯示，它是由精液做成的。杜尚將另一作品——由取自頭部、腋窩和陰部的毛發(fā)壓成的樹脂玻璃，獻(xiàn)給了藝術(shù)家RobertMatta。1956年10月第2屆日本東京具體藝術(shù)展上，ShozoShimamoto通過投擲顏料瓶作畫。他將顏料罐猛擲到放在地板上的畫布，畫布并未固定起來。畫布上形成了玻璃狀的表面，鮮艷的紅色、橙色和黑色，使人聯(lián)想到火和毀滅。據(jù)說這是強調(diào)繪畫的隨機性和自然性。1960年YvesKlein（伊夫·克萊因）和巴黎國際當(dāng)代藝術(shù)畫廊的老板MauricedArquian一起，在100多位藝術(shù)界人士面前策劃了一次壯觀的表演，演示了人體繪畫的過程。身穿燕尾服，打著雪白的領(lǐng)結(jié)，克萊因指揮兩個裸體模特在畫布上移動。模特身上涂有藍(lán)色顏料，從而在畫布上用身體留下藍(lán)色的痕跡。被稱為“藍(lán)色時期的人體繪畫”。于是，就有中國“精英”藝術(shù)家把“展死尸”、“吃死嬰”、“割人肉”、“殺生靈”等滅絕人性的殘暴行為，罩上“藝術(shù)”、“文化”的光環(huán)，請上了審“美”的殿堂。

上面只是純粹藝術(shù)的個案，反映到現(xiàn)代設(shè)計上也是大同小異。雖然因為產(chǎn)品設(shè)計（包括建筑設(shè)計）所具有的科技與藝術(shù)的雙重性，使這種追隨西方藝術(shù)受到了極大的限制，但在平面設(shè)計、包裝設(shè)計、裝潢設(shè)計等等方面也不甘示弱。中國現(xiàn)今的所謂“前衛(wèi)”、“先鋒”很大程度上，在自覺不自覺之間把自己納入西方的頹廢派一族，或者干脆成為西方意識形態(tài)的鼓吹手。《文藝報》曾經(jīng)發(fā)表了一篇署名漢偉的評論，題目是《美術(shù)，意識形態(tài)較量與爭奪的熱點》，舉證了現(xiàn)代國內(nèi)外案例，對標(biāo)榜為遠(yuǎn)離政治的“前衛(wèi)”藝術(shù)，表示了批評。

當(dāng)然，要想使中國的現(xiàn)代設(shè)計走出一條中國自己的道路，也并不容易。有些問題不僅僅存在于藝術(shù)家和設(shè)計師層面上，也存在于決策的層面上。譬如，《美術(shù)，意識形態(tài)較量與爭奪的熱點》文章的作者，對突破殘缺的紅墻和象征馬克思（頭像）墜落的《我的夢》和血淋淋地撕剝生靈為快事的《欣慰中的年輕人》，分別被授予全國油畫展優(yōu)秀獎、銀獎；號稱“大膽地以黑色的背景來襯托”，“突破了紅底金星的“禁區(qū)”的“破碎殘缺”的《五角星》，榮獲九屆全國美展金獎；“揭示了中國歷史嚴(yán)峻的一面”的《綜合景觀》（原名《紅墻敘事》），也要問鼎金獎，在遭堅決抵制后，有人粗暴地取消了當(dāng)年所有金銀銅獎的設(shè)置等等的批評，就說明有些問題的更加嚴(yán)重性。*

但是，我們是唯物論者，在全球化陰影下的中國現(xiàn)代設(shè)計，應(yīng)該有清醒認(rèn)識。在未來的發(fā)展中，中國現(xiàn)代設(shè)計必然要出現(xiàn)大分化、大改組的局面。這種局面可能呈三種態(tài)勢：一部分將在物欲橫流的商品化大潮中完全被西方化。這部分有兩種前途，一是成為西方藝術(shù)的附庸；二是成為西方藝術(shù)“化”中國的馬前卒。但是，這部分最終將成為極少數(shù)。另外一部分仍然沉醉于傳統(tǒng)文化藝術(shù)中，不知糟粕，無論精華，凡是祖宗的就是好的。這部分也是極少數(shù)，他們的前途也有兩種，一是抱殘守缺，從一而終；二是從圍城里走出來，追上時代步伐，求得新生。最后，也是中國藝術(shù)與設(shè)計的絕大多數(shù)，遵循同志倡導(dǎo)的“古為今用，洋為中用；百花齊放，推陳出新”的文藝方針，堅持中國文化與藝術(shù)的正確前進(jìn)方向，積極探索民族文化與藝術(shù)的繼承、發(fā)展和走向世界。這也許是一個十分艱辛和痛苦的過程，但是能夠成為中華民族文化藝術(shù)脊梁的力量，只有走上這條正確的道路，從煉獄中飛出鳳凰，才能使中華民族文化藝術(shù)立于世界文化藝術(shù)之林，求得大存在，求得大發(fā)展。這就是中國現(xiàn)代設(shè)計應(yīng)該，也是必然要走的道路，要前進(jìn)的方向。

綜上所述，中國現(xiàn)代設(shè)計的前進(jìn)方向，必然是立于世界文化與藝術(shù)之林的，融合了世界先進(jìn)文化與藝術(shù)和中華民族文化與藝術(shù)精華的、中國特色的現(xiàn)代設(shè)計。代表這種中國特色現(xiàn)代設(shè)計的力量，不是自詡為“精英”的少數(shù)“前衛(wèi)”藝術(shù)家和設(shè)計師，而是為數(shù)眾多的，生長在中華民族文化與藝術(shù)殷實土地上的藝術(shù)家和設(shè)計師。這一點是毋庸質(zhì)疑的，在舊中國，日本軍國主義在中國的東北推行了十四年的奴化教育，在臺灣推行了近五十年的奴化統(tǒng)治，雖然曾經(jīng)產(chǎn)生過少數(shù)殖民主義文化現(xiàn)象，但它從來就不是中華民族文化發(fā)展的主流；上海等一些曾經(jīng)被殖民主義占領(lǐng)過的城市，也沒有被徹底殖民化，相反，許多殖民者被他的對立面——被殖民者“中國化”的現(xiàn)象卻是屢見不鮮。誠然，歷史的事實，并不能說明我們今天中國的藝術(shù)家和設(shè)計師，可以放任自流，我們必須付出艱辛的努力，為探索中國現(xiàn)代設(shè)計之路，做出無愧于時代的偉大貢獻(xiàn)。