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一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)目前基本的發(fā)展狀況

中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)的特點(diǎn)是多樣性和豐富性。在20世紀(jì)中期比較簡(jiǎn)單，就是大家熟悉的國(guó)、油、版、雕，年、連、宣，現(xiàn)在就比較多樣了。再一個(gè)就是在渠道和結(jié)構(gòu)上的多樣。過(guò)去比如美術(shù)家協(xié)會(huì)就可以把全國(guó)的美術(shù)家組織引導(dǎo)起來(lái)。但是現(xiàn)在除了體制內(nèi)的也有體制外的藝術(shù)家和藝術(shù)活動(dòng)，而且也有體制內(nèi)外之間的藝術(shù)家和藝術(shù)活動(dòng)。

近十年來(lái)，全國(guó)美術(shù)空前繁榮，美術(shù)形式也很多。比如油畫(huà)、國(guó)畫(huà)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等等。原有的主流品種象國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、雕塑等方面，這些東西在發(fā)揚(yáng)和繼承原有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也有很多新的發(fā)展，比如中國(guó)畫(huà)，它的整體格局已經(jīng)和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當(dāng)李可染、黃胄這些人出來(lái)的時(shí)候，他們把寫(xiě)生、速寫(xiě)放到國(guó)畫(huà)里，老的國(guó)畫(huà)家對(duì)他們的作品持一種批評(píng)的態(tài)度，但現(xiàn)在李可然已經(jīng)成為國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀(guān)念，他們?cè)谀莻€(gè)時(shí)候也是有“前衛(wèi)”色彩的。黃胄以速寫(xiě)進(jìn)入國(guó)畫(huà)，李可染是以寫(xiě)生進(jìn)入國(guó)畫(huà)。再拿油畫(huà)來(lái)說(shuō)，以前是“蘇派”的，學(xué)習(xí)俄羅斯，現(xiàn)實(shí)主義的這一路為主流樣式。而到現(xiàn)在，從80年代開(kāi)始，中國(guó)的油畫(huà)有各種風(fēng)格和樣式，目前很難說(shuō)哪種風(fēng)格，哪個(gè)“主義”完全代表了中國(guó)的油畫(huà)。

像一些裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等所謂的當(dāng)代藝術(shù)?！爱?dāng)代藝術(shù)”是有兩方面的，一方面是它有一個(gè)時(shí)間因素在里面，它就是表現(xiàn)或者說(shuō)是關(guān)注藝術(shù)家所處的這樣一個(gè)時(shí)代的這么一種藝術(shù)；另一方面就是一般認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)在觀(guān)念上，形式上，在藝術(shù)語(yǔ)言上與傳統(tǒng)的包括與“現(xiàn)代藝術(shù)”有所區(qū)別。要比較客觀(guān)和全面地理解當(dāng)代藝術(shù)的話(huà)，不能放開(kāi)它的時(shí)間性，它屬于一個(gè)特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。一般來(lái)說(shuō)，從時(shí)間上來(lái)講，做美術(shù)史的人就把20世紀(jì)60年代后出現(xiàn)的藝術(shù)劃到當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中，但是20世紀(jì)60年代后出現(xiàn)的藝術(shù)有些還堅(jiān)持了傳統(tǒng)的樣式、堅(jiān)持了傳統(tǒng)的風(fēng)格，而且繼續(xù)關(guān)注著傳統(tǒng)藝術(shù)所關(guān)注的問(wèn)題，比如宗教、神話(huà)題材、寫(xiě)實(shí)的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中。

拿繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，我們提到當(dāng)代藝術(shù)一般要提到裝置藝術(shù)、行為、新媒體藝術(shù)，但是有些繪畫(huà)也有很強(qiáng)的當(dāng)代性，比如像劉曉東的繪畫(huà)，徐唯辛最近的繪畫(huà)，徐唯辛在繪畫(huà)技巧上是寫(xiě)實(shí)的，但他前一階段創(chuàng)作了70年代中國(guó)眾生相，畫(huà)了那個(gè)特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領(lǐng)袖人物，他的觀(guān)念已經(jīng)很前沿了。再比如大家很關(guān)注的畫(huà)家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學(xué)院的教授，他也一直從事寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)，但是他關(guān)注的問(wèn)題，比如關(guān)注當(dāng)前社會(huì)民生底層狀態(tài)，包括三峽移民，包括社會(huì)底層的、處于邊緣狀態(tài)的人的精神狀態(tài)，這顯然是非常當(dāng)代的。

目前剛剛開(kāi)始興起的新媒體藝術(shù)，一般所謂的新媒體就是通過(guò)數(shù)字化的影視和圖象來(lái)創(chuàng)作的作品。在國(guó)際上，通過(guò)數(shù)字化的圖象表達(dá)自己的藝術(shù)觀(guān)念的作品已經(jīng)比裝置和傳統(tǒng)的行為藝術(shù)更加前衛(wèi)和當(dāng)代一些。就拿行為藝術(shù)來(lái)說(shuō)，一個(gè)人把自己關(guān)在什么地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時(shí)間不和別人說(shuō)話(huà)等等，這種樣式雖然不能說(shuō)已經(jīng)落伍，但是至少它在60年代已經(jīng)在國(guó)外出現(xiàn)了，現(xiàn)在已經(jīng)屢見(jiàn)不鮮了。前衛(wèi)藝術(shù)就是要不斷地把自己放到社會(huì)主流文化的對(duì)立面，它一旦失去了這種針對(duì)性，它也就失去了它的前衛(wèi)性。在這種情況下，當(dāng)代藝術(shù)就越來(lái)越重視藝術(shù)的觀(guān)念性，所謂的當(dāng)代性就是你關(guān)注當(dāng)代最關(guān)注的一些問(wèn)題。比如說(shuō)環(huán)境問(wèn)題、性別問(wèn)題、種族問(wèn)題、宗教沖突問(wèn)題等等，這是當(dāng)前全人類(lèi)都難以排除的很尖銳的問(wèn)題，也就是作品的思想和靈魂要表現(xiàn)什么是特別重要的。

二、當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下架上繪畫(huà)的走向

隨著人類(lèi)歷史的進(jìn)展，每一種藝術(shù)都有一個(gè)發(fā)生、發(fā)展、進(jìn)化和消亡的過(guò)程。過(guò)去我們?yōu)榱苏撟C這個(gè)問(wèn)題和這種觀(guān)念，總是舉出這樣的例子，比如人類(lèi)曾經(jīng)有過(guò)巖畫(huà)，還有石器時(shí)代中的石刀、石斧，然后出現(xiàn)陶器，但是等到青銅器出現(xiàn)的時(shí)候沒(méi)有人搞彩陶藝術(shù)了，等到鐵器出現(xiàn)了青銅器就淘汰了，然后是絹帛和紙……從這個(gè)角度看，架上繪畫(huà)似乎要衰落。實(shí)際上早在19世紀(jì)，當(dāng)攝影出現(xiàn)的時(shí)候，很多哲學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家就曾經(jīng)宣告繪畫(huà)藝術(shù)的死亡——攝影出現(xiàn)的那一天就是繪畫(huà)消亡的日子。這是把過(guò)去歷史上出現(xiàn)的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同于藝術(shù)。比如金屬用品出現(xiàn)的時(shí)候人們不會(huì)拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現(xiàn)以后人們很少用青銅鍋了……但是藝術(shù)就不一樣了，在中國(guó)來(lái)說(shuō)，從魏、晉、隋唐以后（西方晚過(guò)去的藝術(shù)，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術(shù)，而是一種生產(chǎn)、生活的用品，有極強(qiáng)的實(shí)用性。因此當(dāng)新的材料出現(xiàn)以后，實(shí)用性消失了，一點(diǎn)）出現(xiàn)了完全純粹的藝術(shù)，不是為宗教、權(quán)力服務(wù)的，是一種相對(duì)自主、相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)，這種藝術(shù)出現(xiàn)后你輕易宣稱(chēng)某一種藝術(shù)要消亡、要完全衰落，已經(jīng)不符合歷史的進(jìn)展?fàn)顩r了，實(shí)際上它沒(méi)有消亡。我們經(jīng)常舉例的切一塊蛋糕該怎么切，我經(jīng)常說(shuō)畫(huà)家為什么無(wú)論在東方歷史還是西方歷史上位置都那么重要呢？因?yàn)橹挥挟?huà)家能把他們的社會(huì)活動(dòng)記載下來(lái)，把他們的身影傳遞出去。而現(xiàn)在這方面的職責(zé)已經(jīng)被不同職業(yè)的人分割了，比如我們的網(wǎng)絡(luò)、電視，網(wǎng)絡(luò)甚至比電視有了更多的受眾上的優(yōu)勢(shì)。所以在傳導(dǎo)人的觀(guān)念、信息、精神方面，繪畫(huà)的功能越來(lái)越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發(fā)展。

三、吳冠中先生的繪畫(huà)成就以及他在中國(guó)美術(shù)史上的地位

聯(lián)系到一個(gè)美術(shù)界特別熱議的話(huà)題，就是關(guān)于對(duì)吳冠中的看法，包括對(duì)他本人和他藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)和爭(zhēng)論。他的不同言論針對(duì)著不同的問(wèn)題，比如最近他對(duì)齊白石和魯迅的評(píng)價(jià)，他說(shuō)多少個(gè)齊白石不如一個(gè)魯迅，他這是從對(duì)人們精神給予的角度來(lái)看，他并不是否定齊白石，而是在說(shuō)對(duì)中國(guó)人精神影響上齊白石不如魯迅。他后來(lái)談到徐悲鴻，他說(shuō)徐悲鴻是美盲，他不是說(shuō)徐悲鴻在繪畫(huà)上是外行，而是說(shuō)他在關(guān)注繪畫(huà)形式上，純粹的色彩美、純粹的結(jié)構(gòu)美、純粹的線(xiàn)和點(diǎn)的美……這些方面有所不足。一方面他是抓住了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)和核心問(wèn)題，一方面從整體來(lái)看他僅僅說(shuō)了中國(guó)繪畫(huà)歷史上的一方面，而不能用他對(duì)某一個(gè)具體問(wèn)題的看法評(píng)價(jià)整個(gè)藝術(shù)史。在中國(guó)美術(shù)界，在吳冠中這一代，像他這樣的人可以說(shuō)是絕無(wú)僅有。

改革開(kāi)放之初，吳冠中在眾多畫(huà)家，引起了大家的關(guān)注，在此之前他并不是很有名，但是為什么國(guó)內(nèi)和國(guó)外的人都那么關(guān)注他呢？關(guān)注的原因就是80年代隨著改革開(kāi)放進(jìn)程，中國(guó)的整個(gè)社會(huì)文化需要變革，我們?cè)械拇笠唤y(tǒng)的局面，不管是藝術(shù)家自身或者是藝術(shù)的受眾，都已經(jīng)不能滿(mǎn)足了。在這個(gè)時(shí)候吳冠中出來(lái)大聲疾呼，他的看法就是在改革開(kāi)放的大潮里面美術(shù)也需要改革，“”“”剝奪了藝術(shù)家的創(chuàng)作權(quán)利，大家不能畫(huà)畫(huà)了，讓他們?nèi)趧?dòng)，去改造，不能自由選擇題材和形式。到80年代，畫(huà)家取得了畫(huà)畫(huà)的權(quán)利，有許多人覺(jué)得我們按照前的節(jié)奏、規(guī)律、結(jié)構(gòu)繼續(xù)發(fā)展下去就行了。但是吳冠中認(rèn)為我們不能按照前面的老規(guī)矩發(fā)展，應(yīng)該更往前走，他提出了關(guān)于人體藝術(shù)的問(wèn)題，形式美的問(wèn)題，純粹藝術(shù)的問(wèn)題等等。他的見(jiàn)解在當(dāng)時(shí)確實(shí)是振聾發(fā)聵的，所以引起很多的爭(zhēng)論，招致很多批評(píng)。但是經(jīng)過(guò)近二十多年的發(fā)展，應(yīng)該說(shuō)吳冠中當(dāng)年所大聲疾呼的，包括受到很多人批評(píng)的觀(guān)點(diǎn)已經(jīng)成為一種常識(shí)，因?yàn)榇蠹叶歼@樣做了。

應(yīng)該說(shuō)這也是一個(gè)文化發(fā)展的必然進(jìn)程。吳冠中本來(lái)是在法國(guó)留學(xué)畫(huà)油畫(huà)，但是70年代（后期）他又開(kāi)始畫(huà)水墨，所以他說(shuō)他是在水墨和油畫(huà)之間，一直在兩條路上，是介于東方和西方之間的畫(huà)家，他要做一個(gè)架橋的人。也就是說(shuō)吳冠中先生把東方文化和西方文化進(jìn)行了一個(gè)結(jié)合，創(chuàng)造出一種自己獨(dú)特的藝術(shù)形式。

在有些人的印象中，吳冠中經(jīng)常對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)慣如筆墨等，持一種批評(píng)的態(tài)度，就認(rèn)為他完全背離了傳統(tǒng)。他的獨(dú)特性在于用非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)中國(guó)特有的情調(diào)和韻味，我認(rèn)為隨著時(shí)間的推移，在這方面會(huì)得到共識(shí)，大家會(huì)承認(rèn)吳冠中是用他個(gè)人的方式來(lái)表達(dá)、發(fā)揮了中國(guó)人的視覺(jué)觀(guān)念。

四、國(guó)內(nèi)美術(shù)批評(píng)的現(xiàn)狀是怎么樣的？

美術(shù)批評(píng)是目前爭(zhēng)議很多，受到很多批評(píng)的領(lǐng)域，在網(wǎng)上或者報(bào)紙雜志上很多人提出這樣的問(wèn)題“中國(guó)的美術(shù)批評(píng)在哪里？”“中國(guó)有美術(shù)批評(píng)嗎？”。美術(shù)批評(píng)不滿(mǎn)足，這是很正常的，對(duì)美術(shù)批評(píng)進(jìn)行批評(píng)也是非常正常，非常必要的。美術(shù)批評(píng)家要有獨(dú)立性，隨著在美術(shù)界的人越來(lái)越熟，與各種組織、各種朋友、各種關(guān)系越來(lái)越密切的時(shí)候，做到充分的獨(dú)立是相當(dāng)困難的事情現(xiàn)在的問(wèn)題是在中國(guó)人傳統(tǒng)倫理觀(guān)念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權(quán)威和非權(quán)威之間，中國(guó)人的“為尊者諱，為賢者諱”這一類(lèi)觀(guān)念影響著中國(guó)批評(píng)家的行事方式。

這里面還有一個(gè)美術(shù)批評(píng)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題和美術(shù)批評(píng)家自身的素養(yǎng)問(wèn)題。目前有人這樣劃分中國(guó)的批評(píng)家，說(shuō)存在著三種不同的批評(píng)：一是學(xué)院的批評(píng)，這些人是從事學(xué)院教學(xué)的，或者是藝術(shù)研究的，在純理論或者純藝術(shù)的角度展開(kāi)批評(píng)，而他所面對(duì)著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學(xué)生和同行；二是媒體批評(píng)，像現(xiàn)在的一些報(bào)紙、雜志、電視、網(wǎng)絡(luò)，用媒體的眼光關(guān)注藝術(shù)，媒體有一個(gè)好處，一是他有充分的信息資源，再一個(gè)他要兼顧到專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)家、批評(píng)家和觀(guān)眾、聽(tīng)眾，所以它的好處就是比較全面、客觀(guān)，也比較及時(shí)，它的缺點(diǎn)就是有時(shí)候往往不夠?qū)I(yè)，或者為了時(shí)效、點(diǎn)擊率、收視率而犧牲了學(xué)術(shù)上的嚴(yán)肅性；三是業(yè)余批評(píng)或者叫做“草根”批評(píng)，它既不是專(zhuān)業(yè)的、不是圈子里的，體制內(nèi)的，也不是從屬于媒體的，但是它的的影響現(xiàn)在卻越來(lái)越大，因?yàn)樗麄兛梢酝ㄟ^(guò)網(wǎng)絡(luò)，每個(gè)人都有自己的途徑提出自己的看法。也就是說(shuō)美術(shù)批評(píng)也在走向多元化。

除了大格局以外，批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作還有一個(gè)共通的地方，就是它是一個(gè)個(gè)人性的東西，它是通過(guò)個(gè)人的理解、思考、印象和感情，再用個(gè)人的方式表述出來(lái)，實(shí)際上藝術(shù)批評(píng)是很個(gè)人的東西。它絕不像政治決議、經(jīng)濟(jì)計(jì)劃這種文件，它是非常個(gè)人的。所以藝術(shù)批評(píng)和個(gè)人素養(yǎng)有很大的關(guān)系，拿目前的批評(píng)家來(lái)說(shuō)有這么幾種：一是本來(lái)他是從事藝術(shù)創(chuàng)作的，比如他是畫(huà)家、雕塑家或者搞攝影的，后來(lái)轉(zhuǎn)向理論批評(píng)了；再一種是科班出身的批評(píng)家，上大學(xué)的時(shí)候他是美術(shù)史系出來(lái)的，或者他本來(lái)就是學(xué)哲學(xué)的，哲學(xué)里面有美學(xué)這一部分，然后轉(zhuǎn)向美術(shù)理論；三是本來(lái)從事其他專(zhuān)業(yè)的，比如他本來(lái)是從事建筑，本來(lái)從事法律，本來(lái)從事歷史，甚至他與人文學(xué)科毫無(wú)關(guān)系，他是搞金融的，但是后來(lái)他喜歡藝術(shù)，于是轉(zhuǎn)向藝術(shù)批評(píng)了。要看到不同經(jīng)歷和學(xué)養(yǎng)的批評(píng)家在觀(guān)察、思考角度和批評(píng)方式是不一樣的。