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現(xiàn)代化的動(dòng)力，從1980年代開(kāi)始，將中國(guó)別無(wú)選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，急匆匆地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)、以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過(guò)程中。一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創(chuàng)造世界性的文化空間提供了背景，另一方面也對(duì)維護(hù)各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)、保持多元的文化趣味和思想價(jià)值提出了挑戰(zhàn)，潛在的媒介帝國(guó)主義壟斷在一定程度上影響著文化的開(kāi)放性、豐富性以及創(chuàng)造活力的保持。所以，1980年代末期以來(lái)，中國(guó)電影在努力探索一種后殖民狀態(tài)下的國(guó)際化策略。這種策略經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段(1980年代后期到1990年代前期)，民俗電影時(shí)期——以張藝謀的《紅高粱》為開(kāi)始，陳凱歌的《霸王別姬》達(dá)到高潮，中國(guó)第五代電影導(dǎo)演以國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)為突破口“走向世界”，以一批所謂的中國(guó)民俗化影片形成了中國(guó)電影第一次國(guó)際化浪潮。第二階段(1990年代中期到1990年代末期)，獨(dú)立電影時(shí)期，以張?jiān)?、王小帥、賈樟柯等年輕導(dǎo)演為代表的所謂中國(guó)“第六代”、“第七代”的新生代導(dǎo)演以體制外操作的被稱為所謂的“地下電影”，在國(guó)際電影節(jié)上以一種“另類”形態(tài)繼續(xù)著中國(guó)電影的國(guó)際影響。第三階段(2000年代以來(lái))，跨國(guó)制作時(shí)期，在中國(guó)加入WTO以后，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)向全球開(kāi)放，以張藝謀的《英雄》等所謂“新武俠片”為代表，中國(guó)的第五代和第六代導(dǎo)演全面進(jìn)入吸收全球資本、面對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的電影產(chǎn)業(yè)主流。這三個(gè)階段，中國(guó)電影伴隨著中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，呈現(xiàn)了鮮明不同的國(guó)際化特征。

第一階段：民俗電影時(shí)期

在1970年代末期，改革開(kāi)放作為一種國(guó)家戰(zhàn)略決策影響到中國(guó)社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)文化以及日常生活的幾乎每一個(gè)層面。80年代，在政治歷史傳統(tǒng)時(shí)弱時(shí)強(qiáng)的抵抗中，“全面西化”成為當(dāng)時(shí)中國(guó)一種社會(huì)有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的潮流。中國(guó)電影也以“走向世界”作為自己的目標(biāo)。當(dāng)一個(gè)民族和一種文化由于經(jīng)濟(jì)/政治的弱勢(shì)而缺乏充分自信時(shí)，國(guó)際化是一種巨大的誘惑：它意味著通過(guò)國(guó)際認(rèn)同，能夠?yàn)樽杂X(jué)或不自覺(jué)地用所謂國(guó)際“他者”參照來(lái)評(píng)價(jià)本土化文化的大眾乃至社會(huì)精英提供一種價(jià)值判斷的暗示，對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，就是通過(guò)國(guó)際化使電影制作者獲得一種想象中的世界性聲譽(yù)和地位，最終使影片獲得能帶來(lái)經(jīng)濟(jì)效益的國(guó)際/國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，同時(shí)使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影再生產(chǎn)。

隨著張藝謀的《菊豆》(1989)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)，陳凱歌的《霸王別姬》(1992)等紛紛成功地“走向世界”，一種“國(guó)際化電影”類型便開(kāi)始在中國(guó)大陸出現(xiàn)。這種類型為中國(guó)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間鴻溝的最有效手段，同時(shí)也為自己尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性?！皣?guó)際化電影”模式在策略上的成功，作為一種擋不住的誘惑，使不少優(yōu)秀導(dǎo)演寧愿犯因襲的忌諱，也紛紛步其后塵。于是，在滕文驥的《黃河謠》(1989)、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》(1991)等影片之后，經(jīng)典“國(guó)際化電影”創(chuàng)造了它的新摹本：在黃建新的《五魁》(1993)中，我們看到了對(duì)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)和影像造型的臨摹，在何平的《炮打雙燈》(1995)中，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學(xué)元素和電影元素的奇特混合，在周曉文的《二嫫》(1994)中，我們看到了對(duì)《秋菊打官司》有意無(wú)意的重復(fù)，還有《桃花滿天紅》(1995)和青年導(dǎo)演劉冰鑒的《硯床》(1995)，都走著幾乎同一條國(guó)際化的道路……于是，我們看到了中國(guó)大陸電影的國(guó)際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化的策略，正是這些策略使中國(guó)大陸電影獲得了一種公共形象走向了世界。正如在大陸召開(kāi)的一次關(guān)于90年代中國(guó)電影發(fā)展態(tài)勢(shì)研討會(huì)上一些批評(píng)家所指出的，一些中國(guó)大陸電影“在影像造型和意識(shí)形態(tài)策略上都表現(xiàn)出越來(lái)越明顯的迎和傾向，它們熱衷于用西方人的‘他者’眼光來(lái)敘述中國(guó)的民族生活……從而形成了一種相對(duì)模式化的‘立足傳統(tǒng)文化，面向西方大國(guó)’的以爭(zhēng)取跨國(guó)認(rèn)同為目標(biāo)的電影類型?！保ㄗⅲ汉诙〉取对诙嘣l(fā)展的格局中走向新世紀(jì)》，《當(dāng)代電影》1994年第3期。）所以，對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)大陸的電影來(lái)說(shuō)，國(guó)際化策略主要是以西方國(guó)家的電影專家學(xué)者或觀眾為“隱含”接受對(duì)象，試圖獲得國(guó)際認(rèn)同而采用的意識(shí)形態(tài)策略、文化策略和藝術(shù)策略。

1、國(guó)際化的意識(shí)形態(tài)策略。對(duì)于相當(dāng)部分具有所謂“國(guó)際”意識(shí)的西方人來(lái)說(shuō)，他們不僅熱衷于用西方式的人權(quán)觀念來(lái)看待東方歷史上的專制主義，而且也往往用西方式的民主體制來(lái)衡量中國(guó)現(xiàn)實(shí)。因而西方人所接受的中國(guó)電影常?？赡苁菍?duì)于這種東方專制主義的揭示，是東方專制主義的一種電影寓言。杰姆遜(F.Jameson)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”（注：杰姆遜《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《當(dāng)代電影》1989年6期。）實(shí)際上，這也正是西方知識(shí)分子閱讀中國(guó)電影文本的一種基本方式。所以，中國(guó)電影在他們的閱讀視野中首先就是一種意識(shí)形態(tài)寓言。而許多國(guó)際化的中國(guó)大陸電影也就自覺(jué)不自覺(jué)地采用各種意識(shí)形態(tài)策略來(lái)與西方的寓言期待相契合。

在中國(guó)電影所提供的那些中國(guó)寓言中，最集中的大概就是魯迅所謂的“鐵屋子”。這些影片消除敘事的時(shí)間和空間的確定性，它們都選取遠(yuǎn)離現(xiàn)代政治生活中心的邊緣空間或處在非現(xiàn)在時(shí)態(tài)的空間，淡化歷史的參照和現(xiàn)實(shí)的確指，來(lái)表現(xiàn)生機(jī)勃勃的感性生命力與至尊無(wú)上的專制秩序之間的對(duì)抗，影片既通過(guò)時(shí)空的模糊避免了對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力的干預(yù)，又消除了民族間的隔膜，創(chuàng)造了某種世界通用性，它們處理的都是包含了以“家”為中心場(chǎng)景的某種“弒父”原型的故事：專制者/父親(麻風(fēng)病人、楊金山、陳老爺、村長(zhǎng))剝奪或踐踏了幼小者/父之子(我爺爺、楊天青、陳之子、秋菊之夫)的權(quán)力，于是，在被占有者/母親(我奶奶、菊豆、頌蓮、秋菊)的主謀或參與下(在多數(shù)影片中，盡管是由父之子對(duì)被占有者的窺視而開(kāi)始敘事的，但故事中真正的行動(dòng)主體卻是被占有者自身)發(fā)起了向?qū)Ｖ普叩奶魬?zhàn)并對(duì)父親權(quán)威進(jìn)行了褻瀆，在短暫的自由狂歡之后，這種謀反行動(dòng)最終受到了代表父權(quán)的專制秩序的否定和懲罰。（注：參見(jiàn)張藝謀導(dǎo)演的影片《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》。）這些傳奇故事，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，滿足了觀影者的弒父快感；對(duì)于西方視野來(lái)說(shuō)，暗示了對(duì)東方文化和秩序的某種意識(shí)形態(tài)的理解。（注：參見(jiàn)尹鴻《當(dāng)前中國(guó)電影策略分析》，《當(dāng)代電影》1995年第4期。）這批關(guān)于“鐵屋子”寓言的電影正是以這樣的意識(shí)形態(tài)策略獲得了國(guó)際地位和承認(rèn)，使它們戴著從柏林、威尼斯、戛納得到的光彩熠熠的桂冠高就于中國(guó)電影殿堂。以至于后來(lái)何平《炮打雙燈》中民間藝人與女東家偷情的故事，黃建新《五魁》中土匪搶親的故事，劉苗苗《家丑》(北京電影學(xué)院青年電影制片廠1993年出品)中少東家、長(zhǎng)工與女仆之間三角戀愛(ài)的故事，王新生《桃花滿天紅》中皮影戲戲子拐帶女東家的故事，張藝謀《搖啊搖搖到外婆橋》(1995)中幫主情婦偷情的故事，直到劉冰鑒《硯床》中女東家與長(zhǎng)工從“換種”到墜入情網(wǎng)的故事都是這一“鐵屋子”寓言的各種翻版。欲望與專制的角斗、秩序?qū)€(gè)人的踐踏使這座“鐵屋子”像一個(gè)巨大的血淋淋的火球，為那些看慣了好萊塢山重水復(fù)柳暗花明的情節(jié)電影的西方觀者和專家提供了一個(gè)東方夢(mèng)魘，于是他們將那些鮮花和獎(jiǎng)賞與無(wú)量同情、理解一起給了這些中國(guó)電影。

當(dāng)許多后來(lái)者還在孜孜不倦地編織那些對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)也已經(jīng)并不新鮮的“鐵屋子”寓言時(shí)，陳凱歌的《霸王別姬》則又提供了一個(gè)新的更加具有現(xiàn)實(shí)感和時(shí)空感的受難寓言原型。緊接著，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》(1992)、張藝謀的《活著》(1994)等都采用了與之相同的傳記式敘述，在長(zhǎng)時(shí)間跨度中展示普通中國(guó)人的命運(yùn)，這些苦難寓言似乎基本上可以看作是一種政治寓言，它將人生苦難相當(dāng)簡(jiǎn)化地與政治變遷重疊在一起，盡管它們似乎具有一種歷史的批判性，而且容易以其人本主義的價(jià)值觀念和對(duì)中國(guó)歷史的人權(quán)批評(píng)獲得西方認(rèn)同，但是由于它們通過(guò)大量偶然性的戲劇情節(jié)對(duì)其實(shí)遠(yuǎn)更紛紜復(fù)雜的人生命運(yùn)作了相當(dāng)即興的政治圖解，似乎又使這些作品的人性深度和美學(xué)深度受到了損害，同時(shí)這些影片也因?yàn)樗鼈冞^(guò)于明顯和偏頗的意識(shí)形態(tài)所指受到了官方的疏離。中國(guó)電影走向世界的意識(shí)形態(tài)策略似乎陷入了一種迷途，因此無(wú)論是張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》還是陳凱歌的《風(fēng)月》都沒(méi)能找到與國(guó)際期待相契合的意識(shí)形態(tài)興奮點(diǎn)。

2、國(guó)際化的文化策略。西方世界對(duì)東方電影的接受其實(shí)往往是與西方人的東方主義聯(lián)系在一起的。正如賽義德(E.Said)所說(shuō)：“東方幾乎就是一個(gè)歐洲人的發(fā)明，它自古以來(lái)就是一個(gè)充滿浪漫傳奇色彩和異國(guó)情調(diào)的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經(jīng)歷的地方?！保ㄗⅲ嘿惲x德《東方主義(Orientalism)》，NewYork，1979，P.1。）所以，中國(guó)電影進(jìn)入西方世界的一種重要而有效的策略，就是按照西方人的東方主義視野來(lái)展示一個(gè)具有異國(guó)情調(diào)的東方。在《霸王別姬》以前，陳凱歌一直沒(méi)有得到來(lái)自重要國(guó)際電影節(jié)的充分承認(rèn)，他的《孩子王》、《邊走邊唱》雖然在文化上深深地浸染著東方人文精神，在影像景觀上提供了奇特的敘述空間，但因?yàn)槿狈寺髌嫘?，缺乏被西方人能讀懂的東方奇觀而受到了“授獎(jiǎng)權(quán)威”的拒斥。所以，中國(guó)大陸電影走向世界、走向國(guó)際，并非因?yàn)樗鼈兯鶄鬟_(dá)的東方人文精神，更重要的在于它們提供了一種東方浪漫傳奇。

于是，我們?cè)谀切﹪?guó)際化的中國(guó)大陸電影中看到了一種共同的具有“異國(guó)情調(diào)”的“民俗”奇觀。這些影片中的故事都發(fā)生在一種民俗化的環(huán)境之中，如以黃河和黃土地為基調(diào)的大西北自然和人文景觀，由那些曲徑通幽的雨巷、黑白相間錯(cuò)落有致的南方宅院，以及石橋流水、青山平湖所創(chuàng)造的寧?kù)o幽深、潮濕迷離的意境，與西方立體化建筑風(fēng)格迥然不同的平面而封閉的深宅大院等，同時(shí)這些故事又都是在某種民俗氛圍中發(fā)生的，如《紅高粱》中的婚嫁風(fēng)俗、《菊豆》中的家族關(guān)系、《大紅燈籠高高掛》中的妻妾成群和大紅燈籠、《霸王別姬》中的京劇、《活著》中的皮影戲、《炮打雙燈》中斑斕繽紛的爆竹，其實(shí)不少影片中包括紅衛(wèi)兵和的場(chǎng)面也都是一種“現(xiàn)代民俗”。這些民俗元素既為影片帶來(lái)了電影自身的奇觀效果，也使它在國(guó)際上輕而易舉地得到了清楚的定位和明確的命名。然而，作為一種文化策略，在這些電影中，舞臺(tái)是陌生的，故事卻往往為西方觀影者所熟悉。所以，在這些國(guó)際化的中國(guó)大陸電影中我們很容易發(fā)現(xiàn)另一個(gè)特征：在民俗奇觀中演繹的往往是一些對(duì)于西方人來(lái)說(shuō)并不陌生的主題、故事、情節(jié)甚至細(xì)節(jié)，從而喚起西方人的認(rèn)同，但這是一種新鮮的認(rèn)同，一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對(duì)自己的文化優(yōu)越感的認(rèn)同。所以，我們?cè)趶埶囍\的影片中一次又一次地看到西方文化傳統(tǒng)中經(jīng)久不衰的“俄狄浦斯”故事，從那些偷窺的場(chǎng)面中感受到好萊塢電影性“窺視”的精神分析視角，而在陳凱歌的《霸王別姬》中得到了一個(gè)相當(dāng)西方化的套層的同性戀故事，甚至像《秦頌》(1996)里那個(gè)用圓木撞擊城門的隱喻、《霸王別姬》中段小樓將煙管伸進(jìn)程蝶衣嘴里的象征都是為西方文化所熟悉的精神分析編碼，到了張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》則似乎是將美國(guó)的“教父”類型黑幫片移植到了中國(guó)。于是，無(wú)論是對(duì)于西方電影專家或是普通電影觀眾，他們都能輕而易舉地從這些光怪陸離的東方景觀中讀解出他們所能理解的文化含義，從而獲得了一種對(duì)于審美接受來(lái)說(shuō)相當(dāng)重要的愉快，即著名電影理論家尼柯?tīng)査?B.Nichols)在討論世界性的國(guó)際化電影現(xiàn)象時(shí)所謂的“陌生的熟悉感”——體驗(yàn)?zāi)吧?、發(fā)現(xiàn)共鳴，“使來(lái)自文化他者的東西與我們自己的美學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系”。（注：參見(jiàn)尼柯?tīng)査埂栋l(fā)現(xiàn)形式與演繹意義——新電影與電影節(jié)巡回(DiscoveringForm，InferringMeaning--NewCinemasandtheFilmFestivalCircuit)》，《電影季刊》貝克利1994年第47卷第3期第18—20頁(yè)。尼柯?tīng)査惯€著有另一篇討論國(guó)際電影節(jié)現(xiàn)象的論文《國(guó)際電影節(jié)與全球電影(TheInternationalFilmandGlobalCinema)》，載《東西方雜志》1994年第1期。）這是一個(gè)“他者”，但又是一個(gè)為他們所理解和同情的“他者”，于是他們順利地將一種異想天開(kāi)的異國(guó)風(fēng)光疊印在了他們自己的文化明信片上。

3、國(guó)際化的藝術(shù)策略。對(duì)于早已對(duì)好萊塢模式爛熟于心的西方人來(lái)說(shuō)，他們希望能夠從東方電影中看到某種對(duì)好萊塢的超越或者背離，因?yàn)樗麄兪冀K是將中國(guó)電影看作是一種邊緣、一種點(diǎn)綴或者一種補(bǔ)充。因而對(duì)于中國(guó)大陸電影來(lái)說(shuō)，如何用一種不同的“講述”來(lái)講述一個(gè)發(fā)生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術(shù)策略。

所以，多數(shù)被國(guó)際承認(rèn)的中國(guó)大陸電影都試圖尋找一種個(gè)性化的表現(xiàn)形式，一種似乎反模式化的藝術(shù)電影范型。這一藝術(shù)策略主要體現(xiàn)為：一、非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)。像張藝謀、陳凱歌的影片一樣，在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢的“沖突—解決”、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)，往往以敘事主體的被否定為結(jié)局，從而形成對(duì)人生悲劇現(xiàn)實(shí)的理解。二、自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)。無(wú)論是所謂的中國(guó)“西部片”或是后來(lái)的“江南片”，多數(shù)都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不像好萊塢電影那么追求畫(huà)面的外在運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫(huà)面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫(huà)、水墨畫(huà)的韻味，畫(huà)面開(kāi)闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看作一種空間文化不謀而合。三、紀(jì)實(shí)化風(fēng)格。有相當(dāng)一部分得到國(guó)際認(rèn)同的中國(guó)大陸影片在敘事風(fēng)格上都采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，一開(kāi)始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧瀛的《找樂(lè)》(1993)和《民警故事》(1995)。此外，如趙季平的電影音樂(lè)那樣基本模式化地對(duì)中國(guó)民間民族音樂(lè)的使用，對(duì)中國(guó)造型藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的風(fēng)格，幾乎恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復(fù)調(diào)、一種背景，而中國(guó)大陸電影也利用了“世界”這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術(shù)策略。

中國(guó)大陸電影走向世界，獲得國(guó)際的聲譽(yù)和地位，是從參加國(guó)際電影節(jié)開(kāi)始的。應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)大陸電影國(guó)際化策略的探索在1980—1990年代前期，取得了突破性成就。80年代以前，中國(guó)大陸電影幾乎與西方隔絕，但1990年代以后已經(jīng)在世界電影格局中占有一個(gè)不容忽視的位置，獲得的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)幾乎難以做出準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)，包括戛納電影節(jié)在內(nèi)的世界所有A級(jí)電影節(jié)的獎(jiǎng)杯上都鐫刻有中國(guó)電影的名字，從《紅高粱》以后，柏林(前西柏林)電影節(jié)幾乎每屆都有中國(guó)電影獲獎(jiǎng)，中國(guó)大陸電影已經(jīng)四次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的提名，張藝謀，陳凱歌，甚至鞏俐都已經(jīng)作為國(guó)際性的電影藝術(shù)家成為各電影節(jié)的評(píng)委、各種電影專業(yè)雜志介紹的熱門人物，甚至成為大眾娛樂(lè)雜志的封面形象，一些獲國(guó)際大獎(jiǎng)的中國(guó)大陸影片還作為電影百年的經(jīng)典進(jìn)入了各歐美大學(xué)的影視課堂，而且在許多國(guó)家的商業(yè)性電影錄像租賃店里也能夠找到中國(guó)大陸電影的目錄。這已經(jīng)成為一種共識(shí)：在書(shū)寫(xiě)20世紀(jì)末期的世界電影史時(shí)，中國(guó)大陸電影無(wú)疑占有一席之地。但是中國(guó)大陸電影在走向世界的初始階段，由于它想借助外力打壓國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)的意圖，所以，也帶來(lái)了一些負(fù)面影響。

第二階段：獨(dú)立電影時(shí)期

1990年代后期，隨著中國(guó)第五代導(dǎo)演的電影在國(guó)際電影節(jié)上，由于其陌生效果的淡化以及伊朗等其他亞洲電影的崛起，中國(guó)電影的國(guó)際化道路面臨深刻的危機(jī)。在這種時(shí)候，以張?jiān)⑼跣?、賈樟柯等年輕導(dǎo)演為代表的所謂中國(guó)“第六代”、“第七代”的新生代導(dǎo)演則以體制外操作的被稱為所謂的“地下影片”（注：“地下影片”的概念來(lái)自西方，主要指一種在主流制片體系以外制作的影片，在西方國(guó)家也有大量這樣的常規(guī)制片體系以外的“地下影片”，“地下”本身并非完全是一個(gè)政治概念。）的獨(dú)立制作，在國(guó)際電影節(jié)上以一種“另類”形態(tài)繼續(xù)著中國(guó)電影的國(guó)際影響。

從目前來(lái)說(shuō)，將第六代和第七代區(qū)別開(kāi)的基礎(chǔ)并不堅(jiān)實(shí)，他們對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，都可以看作是一個(gè)“新生代”。正是從這個(gè)意義上，“新生代”是指一批60年代至70年代初出生、80年代末至90年代前期大學(xué)畢業(yè)的中國(guó)大陸青年電影人。

新生代電影往往以其制作方式上的意識(shí)形態(tài)特征進(jìn)入西方視野。最典型的例子就是張?jiān)摹侗本╇s種》(1992)和王小帥的《冬春的日子》(1992)。前者多次在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，而后者則在紀(jì)念世界電影100周年時(shí)被英國(guó)廣播電視公司(BBC)作為中國(guó)電影的兩部代表作之一選播。這兩部低成本、半業(yè)余化制作的影片之所以在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，除了其藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性和邊緣性之外，更主要的是因?yàn)樗鼈兺耆撾x了中國(guó)大陸合法的電影制作體制而代表了一種叛逆的姿態(tài)，正因?yàn)槿绱耍恍┪鞣饺讼矚g將這些影片稱為“地下電影”。受這一國(guó)際化途徑的啟示，相當(dāng)一批剛開(kāi)始從事電影制作的年輕一代都曾經(jīng)或試圖拍攝同樣背離主流電影機(jī)制的影片，以相當(dāng)冒險(xiǎn)的代價(jià)來(lái)通過(guò)國(guó)際認(rèn)同確立自己的地位，以獲取與其他導(dǎo)演、特別是已經(jīng)在國(guó)內(nèi)外確立了地位的“第五代導(dǎo)演”們分庭抗禮的資格。

新生代獲得國(guó)際電影節(jié)各種獎(jiǎng)項(xiàng)的影片主要有四類：

1、在常規(guī)制片體系與電影審查制度以外制作的、以個(gè)人集資或憑借歐洲文化基金會(huì)等資金資助拍攝的低成本故事片，如張?jiān)摹侗本╇s種》、王小帥的《冬春的日子》、賈樟柯的《小武》等所謂的“地下電影”。

2、產(chǎn)生于80、90年代之交，與北京流浪藝術(shù)家群落(因圓明園畫(huà)家村而聞名)密切相關(guān)的紀(jì)錄片制作者，其創(chuàng)作實(shí)踐與制作方式隨后與電視制作業(yè)內(nèi)部觀念和藝術(shù)表達(dá)方式的突圍愿望相契合并被接納。他們是以肇始中國(guó)“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”為初衷形成的一個(gè)密切相關(guān)的藝術(shù)群體，自稱為“SWYC”小組(結(jié)構(gòu)·浪潮·青年·電影小組)。其創(chuàng)作實(shí)踐以吳文光的《流浪北京——最后的夢(mèng)想者》、時(shí)間的《天安門》、《我畢業(yè)了》等為標(biāo)志。

3、按照中國(guó)現(xiàn)行電影規(guī)則運(yùn)作但是后來(lái)影片審查沒(méi)有獲得通過(guò)或者完全在大陸以外發(fā)行的影片，如阿年的《城市愛(ài)情》、王小帥的《扁擔(dān)姑娘》、姜文的《鬼子來(lái)了》、張?jiān)摹稏|宮西宮》等。

4、在中國(guó)現(xiàn)行電影體制內(nèi)制作并最后獲得放映許可的影片，如胡雪楊的《留守女士》，婁燁的《周末情人》、《紫蝴蝶》，阿年的《感光時(shí)代》、《呼我》，路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》、《卡拉是條狗》，姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》，張?jiān)摹哆^(guò)年回家》、《我愛(ài)你》、《綠茶》，何建軍的《蝴蝶的微笑》，安戰(zhàn)軍的《看車人的七月》，施潤(rùn)玖的《美麗新世界》，張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》、《洗澡》、《昨天》，齊星的《押解的故事》，張一白的《開(kāi)往春天的地鐵》，孟京輝的《像雞毛一樣飛》，高小松的《那時(shí)花開(kāi)》等等。此外還有一部分影片雖然審查通過(guò)，但由于種種復(fù)雜原因，基本沒(méi)有進(jìn)入商業(yè)放映渠道，如章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》等。

新生代是特殊的一代，正如其中一位音樂(lè)制作人兼電影人黃燎原所說(shuō)，“他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長(zhǎng)起來(lái)的。生而迷惘，生而無(wú)奈，又生而勇敢，生而團(tuán)結(jié)，在那幅波瀾壯闊的歷史畫(huà)卷中，他們無(wú)知無(wú)畏地成了人……”（注：原《重歸伊甸園》，轉(zhuǎn)引自《黃燎原演繹六十年代歷史觀》，《北京青年報(bào)》1997年2月20日。）正因?yàn)樵跁r(shí)代的夾縫中成長(zhǎng)，所以新生代也是分化的一代，一些人呈現(xiàn)了一種少年老成的早熟：胡雪楊的《留守女士》、《湮沒(méi)的青春》、黃軍的《悲烈排幫》、《與你同住》，阿年的《感光時(shí)代》、《中國(guó)月亮》，朱楓的《樂(lè)魂》等以一種常規(guī)的觀念和形態(tài)，甚至“主旋律”的選材，順利地走進(jìn)了主流電影圈。而另一批年輕人如管虎的《頭發(fā)亂了》、婁燁的《周末情人》、章明的《巫山云雨》、李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》以及阿年的《城市愛(ài)情》等則以其在電影觀念和影像形態(tài)上的獨(dú)特性形成了一個(gè)前衛(wèi)性的邊緣，從而構(gòu)成了新生電影群體矛盾差異的面貌。

這一群體是在幾十年來(lái)中國(guó)文化最為開(kāi)放和多樣化的背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)最復(fù)雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的?？偟膩?lái)說(shuō)，這一群體的每個(gè)人和他們每次創(chuàng)作的具體情況并不完全相同，甚至他們每個(gè)人在不同的年份、用不同的方式拍攝的影片也都有各種明顯或者模糊的差異，他們不可避免地更加分化、更加不成體系，遠(yuǎn)沒(méi)有第四代和第五代那樣特征相對(duì)統(tǒng)一，然而，從那些個(gè)性獨(dú)特的影片中我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)某些共同的“代”的意識(shí)：這不僅僅體現(xiàn)為與第五代那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同(它們大多是對(duì)當(dāng)代城市生活的敘述)，也不僅體現(xiàn)為這些影片大多對(duì)常規(guī)電影精心結(jié)構(gòu)一個(gè)善惡二元對(duì)立、從沖突走向解決的敘事模式不感興趣，而更主要的是體現(xiàn)為它們大都表現(xiàn)出對(duì)經(jīng)久不衰的政治熱情的疏離，體現(xiàn)了一種青年人面對(duì)自我、面對(duì)世界的誠(chéng)實(shí)、熱情和對(duì)真實(shí)的還原沖動(dòng)。整體上看，他們具有比較明顯的脫離政治中心的社會(huì)邊緣意識(shí)和下層意識(shí)；表現(xiàn)從鄉(xiāng)土文明到都市文明轉(zhuǎn)型期間青年的生存狀態(tài)和生命體驗(yàn)；具有或濃或淡的人性和社會(huì)雙重悲劇感受；試圖用夸張的電影語(yǔ)言來(lái)沖擊主流的電影美學(xué)和電影規(guī)范；追求一種風(fēng)格化甚至個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格。

在90年代前期和中期，新生代青年導(dǎo)演堅(jiān)持用各種常規(guī)和反常規(guī)方式在國(guó)際國(guó)內(nèi)舞臺(tái)上試圖完成對(duì)第五代的弒父超越，同時(shí)他們也在自己的影片中一再地用自傳的方式表達(dá)長(zhǎng)大成人的渴望、焦灼和想象。許多影片無(wú)論是在電影的制作方式或是電影的敘事方式上都表現(xiàn)了一種鮮明的非主流、非常規(guī)，甚至反主流、反常規(guī)的自覺(jué)取向，正如他們自己所表述的，“我們對(duì)世界的感覺(jué)是‘碎片’，所以我們是‘碎片之中的天才的一代’，所以我們集體轉(zhuǎn)向個(gè)人體驗(yàn)，等待著一個(gè)偉大契機(jī)的到來(lái)?！保ㄗⅲ涸S暉《疏離》，轉(zhuǎn)引自李皖《這么早就回憶了》，《讀書(shū)》1997年第10期。）然而，由于他們過(guò)分迷戀自己對(duì)電影的理解，過(guò)分執(zhí)著傳達(dá)自己對(duì)生命和生存的理解和體驗(yàn)，影片往往視野狹窄，自敘色彩濃重，有時(shí)近乎喃喃自語(yǔ)，其電影的造型、結(jié)構(gòu)和整個(gè)風(fēng)格充滿陌生感，如《巫山云雨》的呆照和跳切，《談情說(shuō)愛(ài)》的三段式重疊結(jié)構(gòu)，《城市愛(ài)情》在敘事和電影語(yǔ)言上逆向?qū)Ρ鹊碾p重時(shí)空等，與普通觀眾難以達(dá)成交流和共鳴，甚至電影專家都具有闡釋的困難。因而，一方面是新生代過(guò)分的青春自戀限制了他們走向普通觀眾，另一方面因?yàn)橹袊?guó)缺乏真正的藝術(shù)電影院線和主流電影發(fā)行的補(bǔ)充機(jī)制，使這些電影盡管在國(guó)內(nèi)國(guó)外廣受關(guān)注，但大多很難與觀眾見(jiàn)面。

盡管在國(guó)際電影節(jié)頻繁露面，但是新生代電影其實(shí)基本沒(méi)有像張藝謀、陳凱歌那樣獲得過(guò)A級(jí)國(guó)際電影節(jié)的真正大獎(jiǎng)，那些多少帶有鼓勵(lì)性的邊緣獎(jiǎng)項(xiàng)一直使新生代的電影難以進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)。所以，在夾縫中的堅(jiān)守和等待突圍的契機(jī)便成為新生代一直面對(duì)的挑戰(zhàn)。（注：參見(jiàn)尹鴻《青春自戀與長(zhǎng)大成人》，《鏡像閱讀——90年代電影文化隨想》，海天出版社1998年版。）進(jìn)入90年代末期以后，新生代大多開(kāi)始放棄那種自戀狀態(tài)，開(kāi)始尋找與主流政治、主流觀眾、主流市場(chǎng)的結(jié)合，出現(xiàn)了明顯回歸主流的傾向，這使生命還原的沖動(dòng)、青春體驗(yàn)的沖動(dòng)試圖得到一種主流范式的認(rèn)可。2000年以后，這些已經(jīng)具有一定國(guó)際背景的青年導(dǎo)演在資本運(yùn)作的重壓下，開(kāi)始與第五代一起十分尷尬地進(jìn)入了全球化時(shí)期的商業(yè)電影運(yùn)作之中。

第三階段：跨國(guó)制作時(shí)期

1999年11月15日，中美雙方就中國(guó)加入世界貿(mào)易組織問(wèn)題達(dá)成雙邊協(xié)議之后，同意入世后第一年允許外商在華設(shè)立合資錄音和錄像公司，外資股份占49％以下；三年后允許外資占50％以上股份的公司從事電影院建設(shè)、整修和經(jīng)營(yíng)。中國(guó)進(jìn)口電影的配額增加到20部；三年后，將配額增加到50部。2003年，中國(guó)政府進(jìn)一步明確開(kāi)放電影制作、放映等市場(chǎng)。在制作方面，《電影管理?xiàng)l例》和《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》都闡明，雖然不允許外資在中國(guó)獨(dú)立注冊(cè)或者與國(guó)內(nèi)非國(guó)有單位合資注冊(cè)電影制片公司，也不允許外資在與國(guó)有電影制片單位合資的制片公司中注冊(cè)資本比例超過(guò)49％，但是“允許外資參股與境內(nèi)現(xiàn)有國(guó)有電影制片單位合資、合作成立電影制片公司?！痹谝恍┍慌鷾?zhǔn)的城市甚至可以允許外資股份超過(guò)原來(lái)規(guī)定的49％的限制，最多達(dá)到75％。放映可以說(shuō)是電影產(chǎn)業(yè)鏈條中幾乎沒(méi)有設(shè)防的環(huán)節(jié)。（注：參見(jiàn)中國(guó)國(guó)家廣播電影電視總局頒發(fā)的《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》(2003)。）同時(shí)，在新頒布的《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》中，（注：參見(jiàn)中國(guó)國(guó)家廣播電影電視總局頒發(fā)的《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》(2003)。）雖然仍然規(guī)定國(guó)家對(duì)中外合作攝制電影實(shí)行許可制度，但是，在要求中外合作攝制電影遵循符合中國(guó)憲法、法律、法規(guī)及有關(guān)規(guī)定；尊重中國(guó)各民族的風(fēng)俗、宗教、信仰和生活習(xí)慣；有利于弘揚(yáng)中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；有利于中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)、文化建設(shè)和社會(huì)安定；有利于中外文化交流；不得損害第三國(guó)的利益等六條原則的同時(shí)，放棄了過(guò)去對(duì)國(guó)內(nèi)主創(chuàng)人員比例等方面的要求，為中外合作拍攝影片減少了障礙。

正是這樣的背景，為中國(guó)電影進(jìn)入一種跨國(guó)制作的全球化時(shí)期提供了歷史條件。2000年以來(lái)，在中國(guó)，與國(guó)產(chǎn)有關(guān)而又真正能夠進(jìn)入市場(chǎng)、被觀眾所期待和觀看的為數(shù)不多的影片，基本都是“合資”影片，實(shí)際上主要是外資影片，它們只是利用了中國(guó)電影機(jī)構(gòu)的一個(gè)名義而已。跨國(guó)公司的資本資源、人力資源、管理資源、市場(chǎng)資源成為支持、制約、控制這些影片的重要因素，甚至是決定性的因素，哥倫比亞、索尼、藝瑪、華誼等等我們熟悉或不熟悉的有著明顯境外背景的公司名字已經(jīng)在中國(guó)電影膠片上印上了鮮明的烙印。越來(lái)越多國(guó)籍不明、身份復(fù)雜的電影出現(xiàn)在中國(guó)電影市場(chǎng)上。例如，《大腕》、《尋槍》、《英雄》、《天地英雄》、《手機(jī)》以及《十面埋伏》、《無(wú)極》等等。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，它們已經(jīng)很難簡(jiǎn)單地被看作是國(guó)產(chǎn)片了，最多也只是“準(zhǔn)國(guó)產(chǎn)片”，它們都是全球化背景下的電影產(chǎn)物。民族電影、國(guó)產(chǎn)電影、中國(guó)電影的概念都正在讓位于一個(gè)定義更加模糊的華語(yǔ)電影、甚至非華語(yǔ)的華人電影。這些華語(yǔ)電影已經(jīng)不是過(guò)去意義上的中國(guó)電影，當(dāng)我們觀看《英雄》的時(shí)候，我們處處都會(huì)感覺(jué)到一種西方人看中國(guó)的視野是如此鮮明地引導(dǎo)著影片對(duì)中國(guó)故事的書(shū)寫(xiě)。從這個(gè)意義上說(shuō)，中國(guó)電影在世界電影中的概念置換或者說(shuō)中國(guó)電影成為一種民族性模糊的華語(yǔ)電影、華人電影。

中國(guó)電影目前需要進(jìn)行五方面的努力，開(kāi)拓中國(guó)電影的國(guó)際空間：1、組建經(jīng)過(guò)所有制改造的具有國(guó)際營(yíng)銷實(shí)力的國(guó)際性的電影制片、發(fā)行機(jī)構(gòu)，形成規(guī)模適當(dāng)?shù)姆犀F(xiàn)代企業(yè)發(fā)展規(guī)律的專業(yè)化、流水線化的國(guó)際性電影企業(yè)；2、積極從國(guó)外和國(guó)內(nèi)一流大學(xué)以及其他企業(yè)吸收一批能夠從事跨國(guó)經(jīng)濟(jì)的具有電影專業(yè)素質(zhì)的電影經(jīng)營(yíng)管理人才；3、從資金和政策上支持生產(chǎn)一批按照國(guó)際市場(chǎng)需要制作的影片，創(chuàng)造“中國(guó)制造”的電影品牌；4、要求國(guó)產(chǎn)電影在制作技術(shù)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)上而不是制作規(guī)模上與國(guó)際電影接軌；5、積極開(kāi)發(fā)電影的多媒體產(chǎn)品，通過(guò)電視、錄像帶、DVD、網(wǎng)絡(luò)等創(chuàng)造電影附加值。

的確，許多人都善意地譴責(zé)和實(shí)際地抵抗文化帝國(guó)主義對(duì)發(fā)展中國(guó)家的“文化侵略”，有人甚至預(yù)言：“全世界將被帶入一個(gè)被少數(shù)全球公司所支配的巨大的資本主義體系中。僅僅只會(huì)剩下一、兩個(gè)這樣的公司，而所有的決定都將被利益和平均線所驅(qū)動(dòng)。媒介將充斥各種娛樂(lè)節(jié)目而幾乎不再有任何嚴(yán)肅的公共事務(wù)的內(nèi)容。強(qiáng)調(diào)的只是物質(zhì)主義、消費(fèi)主義和商品化?！保ㄗⅲ篋avidDemers,GlobalMedia:MenaceorMessiah,Cresskill:HamptionPress,1999.P.62）但與此同時(shí)，也有不少當(dāng)代的自由經(jīng)濟(jì)學(xué)家、媒介巨頭以及湯林森這樣的學(xué)者為文化全球化辯護(hù)，（注：SeeJohnTomlison,CulturalImperialism,Baltimore:JohnsHopkinsUniversityPress,1991.）他們甚至提出全球化已使民族電影的概念受到質(zhì)疑。索尼、新聞集團(tuán)等擁有好萊塢公司的企業(yè)并不以美國(guó)為據(jù)點(diǎn)，那么，人們將如何來(lái)判斷民族電影呢？是根據(jù)制作、發(fā)行、放映權(quán)或是主創(chuàng)人員的國(guó)籍或是本土的內(nèi)容、風(fēng)格和文化特性？顯然，隨著全球化的發(fā)展，跨國(guó)公司一方面世界性擴(kuò)張，一方面本土化包裝，民族性、國(guó)別性將越來(lái)越難以區(qū)分。但實(shí)際上，當(dāng)世界電影成為一種電影，世界文化成為一種文化的時(shí)候，其實(shí)也正是人類文化生態(tài)環(huán)境的危機(jī)。因此，中國(guó)電影應(yīng)該建立一個(gè)活躍、健康、生機(jī)勃勃的電影產(chǎn)業(yè)機(jī)制，從而積極地創(chuàng)造具有國(guó)際化胸懷的、真正的民族電影文化，通過(guò)視聽(tīng)影像來(lái)建構(gòu)華夏文化的認(rèn)同和交流平臺(tái)，走出后殖民文化的陰影。