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論文關(guān)鍵詞：新時期小說；方言；方官寫作

論文摘要：由于方官的原生性、隨意性與非規(guī)范性，方官寫作不得不犧牲文學的共性或可通約性，以及方言自身的意趣。新時期不少小說家基于自己的文化立場和語言自覺，在方官寫作方面進行了很多富有成效的探索，試圖在某種意義上實現(xiàn)悖論下的突圍，使得新時期小說中的方言創(chuàng)作不僅表現(xiàn)為一次回歸，更意味著一種超越和突破。但同時也是無奈的妥協(xié)。

新時期的作家們將方言和方言文化作為寫作和文化突圍的一個有效途徑，并取得了很大的成績，但是，風光的背后也隱藏著許多的艱難，方言寫作的最優(yōu)越處通常也即最脆弱處，在眾多方言進入文學寫作的背后，既有方言寫作自身特殊的優(yōu)勢，同時也有著諸多不可避免的局限，這似乎形成了一個悖論，使得方言寫作陷入一種困局。可是盡管方言寫作面臨著這種兩難的困境，還是有不少小說家基于自己的文化立場和語言自覺，進行著多方面的探索。

一

方言不具系統(tǒng)性。漢字不是表音的，它和漢語相對來說是脫離的，有許多字向來不曾寫定，單有口音。沒有文字，說和寫是兩碼事，說話可以用方言，落實到紙上只能用全國通行的漢字。如果必須通行，只能借用普通話來翻譯。但是，從文學的意義上，方言其實是不可翻譯的。而這種方言如果經(jīng)過作家用普通話來替代、置換后再進入文學作品則失去韻味。同時也很容易造成其中特有的方音的脫落。20世紀50年代，周立波在談到《山鄉(xiāng)巨變》中方言的使用時曾說：“有一些土話，有音無字，或是不知道哪個音是哪一個字轉(zhuǎn)化而成的，寫了出來，別處的人看不懂……等到解釋了半天，這句話的生動性和幽默味，已經(jīng)損失了?！边@樣的問題可能是使用方言寫作必定會遇到，同時又無法回避的。王安憶也認為寫作經(jīng)過口音的轉(zhuǎn)換“不得不有所損失，損失口音中的地域風情，這風情是很有含意的。它含了地理、氣候、歷史、人性，諸多的因素。要是用普通話中某些相同或相近的字音來替代，或是生造一些字，這樣雖能在一定程度上避免音的脫落，但有時完全不能從字面上來理解。方言很多魅力就在寫作過程中無可避免地有所損耗。

同時，讀者理解方面也存在著障礙。方言的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在它的地域特色，它的鮮活和魅力的個性。地域的特色終歸是地域的特色，方言由于自我的原生性、隨意性與非規(guī)范性，使得讀者在這個越來越要求統(tǒng)一，強調(diào)接軌的時代，要走進一個方言的世界，很是困難。對這種個性和地域性的強調(diào)就會不可避免地犧牲共性或可通約性，盡管其中蘊藏了不少方言的意趣，但多數(shù)讀者閱讀起來會有一定困難，如果讀者不熟悉這種方言就很難領(lǐng)會其中的真正意蘊，自然就會影響它的傳播和價值的實現(xiàn)。孫玉聲在《退醒廬筆記》中比較《海上花》與《繁華夢》時談道：“……韓書吳語悉仍其舊，致客省人幾難卒讀，遂令絕好筆墨竟不獲風行于時。而《繁華夢》則年必再版，所銷已不知幾十萬冊，于以慨韓君之欲以吳語著書，獨樹一幟，當日實為大誤。蓋吳語限于一隅，非若京語之到處流行，人人暢曉，故不可與《石頭記》并論也。”這個問題在新時期小說創(chuàng)作中同樣是難以回避的。

因此，就在這種優(yōu)勢與缺陷的內(nèi)在的緊張關(guān)系中生發(fā)出一個明顯的悖論，使得作家被迫面臨著這樣一個兩難的選擇：一是使用自己幼年就習得或是曾多年浸淫的方言母語，它可以使作家對生活、社會的本真感受和方言中那些有豐富智慧和奇妙情感的文化遺存最大限度地表現(xiàn)出來，但是采取這種方略，作家可能遭到操其他方言讀者的拒絕，也會給其他方言區(qū)的讀者造成困難；另一種選擇是使用漢民族的共同語即普通話，但這樣就會使作家被迫放棄自幼習得的語言，使自己積淀在方言母語中的對世界最初、最原始的感受在創(chuàng)作中受到阻滯，也使得方言作為一種文學語言所具的獨有的長處在作家們創(chuàng)作之前就受到了一次剝奪。于是，在方言的個性魅力與文學的流通性和審美普泛性之間而產(chǎn)生這個魚與熊掌難以兼得的悖論，方言寫作陷入一個必然的困局。

二

敬文東曾發(fā)出這樣的感慨：“世界也在悖反的方式中前進：為了世界的同一，為了我們的‘幸福’，倒不如說為了我們相互間清晰地交流，交往，我們必須舍棄方言；而為了幸福，我們又必須要保持方言，最起碼要保持方言中活的成分，因為這樣做能給我們帶來鮮活的個人話語空間，因而勢必要拋棄同一性。這個矛盾如何解決呢?難道進步一定要以整齊劃一為代價，一定要以失語為賭注?”

的確，在這種困境下，既想要保留方言的鮮活生動，又想使它能從那片孕育、使用并發(fā)展它的那相對狹小的地域中走出來，消減它閱讀的障礙，獲得大家的認可，使他人能理解并享受它所代表的文化的神韻和趣味，使作品的價值最大化，做到魚與熊掌的兼得，這確實是一個難以給予終極答案的悖論。但是盡管方言寫作面臨著這種兩難的困境，還是有不少小說家仍基于自己的文化立場和語言自覺，調(diào)整自己的寫作姿態(tài)，積極主動地進行了很多富有成效的探索，試圖在某種意義上實現(xiàn)悖論下的突圍，使得新時期小說中的方言創(chuàng)作不僅僅表現(xiàn)為一次回歸，更意味著一種超越和突破。他們的調(diào)整既有對傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚又有形式的創(chuàng)新，在有些作家身上甚至兩者兼而有之。

方言的運用不是新時期才出現(xiàn)的事物。新時期以來在探索如何用方言寫作上既體現(xiàn)了一種創(chuàng)新，也表現(xiàn)出一種繼承和發(fā)揚。有一些作家在方言創(chuàng)作時注重汲取前人創(chuàng)作經(jīng)驗，如注重方言的選擇，方言的提煉，借用一些語氣詞來營造腔調(diào)、語境，烘托氣氛，注釋、反復使用、在作品中給予解釋等傳統(tǒng)路數(shù)在這些作家們的作品中得到了繼承和發(fā)揚。他們在這方面的努力很富有成效，也為人們提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

在20世紀80年代就以方言寫作了《褲襠巷風流記》的范小青在這方面做得比較出色。在寫作中范小青深知最能體現(xiàn)出地域韻味和生活氣息的語言莫過于方言俚語?？墒恰皡莾z軟語”的方言俚語歷來都有人文的難度，因為外人不熟悉，俚語方言太多了，就猶觀天書。的確，南方方言的蘇白與普通話是有巨大差距的，范小青在創(chuàng)作中必然要考慮讀者的接受情況，同時又保留吳語的綿軟甜膩的特色。范小青可以說是頗為大膽的，她為了營造出一種純正方域生活氛圍和方域語境，在小說中大量地引入了姑蘇之地的方言俚語。

她的做法一是選擇，即選擇那些既有地域語感，又已為廣大讀者理解讀懂的方言詞語人文。一方面大量選擇語氣虛詞，如：“賊忒兮兮、作孽兮兮、狗皮倒灶兮兮、可憐兮兮”等；又如“煞”的使用，“發(fā)煞了、好煞的、煞煞白”等。另一方面大量使用疊詞，如“殺殺辣辣吵了一場”、“空落落”、“自己吃得胖篤篤，男人養(yǎng)得精瘦瘦”、“心里野豁豁”、“水淋淋、綠碧碧、青生生”、“看上去呆篤篤、死沉沉”……又如小說中有這樣一段：“甜蜜蜜留道一聲‘再會’，糯答答說一下‘對不起’，嗲兮兮客氣一句，‘有空來白相”’。更是將吳越儂軟味道表現(xiàn)得淋漓盡致。二是改造化用。因為方言有些詞語若原樣置人，一般人不易讀懂，但經(jīng)改造后，雖已非方言原詞，卻又有吳語韻味，這樣，置人文內(nèi)，使小說語言在能夠表達蘇州方言的特色、具地域味道的同時，又可解決某些方言俚語有音無字之難。三是直接用注釋。即為了避免其他區(qū)域讀者閱讀的阻隔而將吳語區(qū)雖冷僻但又濃郁的、純正的方言語用文中的注釋來解釋。

賈平凹與莫言走的是多少有些傳統(tǒng)的路子，但賈在這方面的努力還是富有成效的，也為人們提供了可資借鑒的經(jīng)驗。相比以前的長篇，賈平凹《秦腔》的語言更明顯地回歸了本真的方言土語。打開這部小說，人們就可以深切地感受到其中方言土語帶著泥土的氣息撲面而來，《秦腔》的語言，完全是秦腔、秦調(diào)、秦韻，滲透著秦地的風俗和文化。那么賈平凹在《秦腔》中方言的運用上又做了什么樣的處理呢?

首先，他根據(jù)自己的藝術(shù)經(jīng)驗在《秦腔》中對商州地區(qū)的方言土語作了一定的篩選，對于那些可以為現(xiàn)代漢語中合乎規(guī)范的語匯能夠較好地替代的方言土語，他基本不用，而必須用的則是那些只能由其傳達思想與極富表現(xiàn)力的方言土語。由于商州屬北方方言區(qū)，與普通話有著天然的親緣關(guān)系，所以有很多詞匯盡管是商州的方言土語，如熊樣、恁、稀稠、碕、嗇皮等，但是在具體的語境中，一般的讀者還是可以理解的。也有一些方言土語的詞語與當?shù)氐奈锂a(chǎn)、風俗、地理、器具等關(guān)系密切，一般來說，外地的讀者由于缺乏相應的知識，很可能不甚知之。針對這樣的情況，賈平凹往往結(jié)合有關(guān)物產(chǎn)、風俗、地理、器具等的描寫與敘述，讓外地讀者在作者饒有趣味的描寫與敘述中，來熟悉這些詞語，如在開頭就有對秦腔這種戲曲的介紹。此外，為那些一般讀者感到茫然的方言土語營造適當?shù)恼Z境，可以使讀者根據(jù)語境來正確理解。這就為讀者的接受掃清了障礙。

在這部小說中，方言土語的運用已不是點綴，而是一種整體的語言策略，在整體上創(chuàng)造了一個帶有鄉(xiāng)村土氣而又不失賈氏個性的、自成一體的語言系統(tǒng)，而這個系統(tǒng)至少包括兩個語言世界：普通話的世界和方言的世界，后者隱藏在前者之內(nèi)，卻又保持了自己的鮮活生命力。一方面，既然《秦腔》是賈平凹和家鄉(xiāng)父老的長談，就要用他們共同的語言——方言俚語，把內(nèi)在的日常生活的節(jié)奏和韻律在語言中陳示，又與小說還原日常生活原生態(tài)的寫法相統(tǒng)一；另一方面，這種方言又是經(jīng)過提升的文學化的民間語言，在語法上基本合乎現(xiàn)代漢語規(guī)范，又充分地文學化，從而大大消除了異地讀者的閱讀障礙，形成了《秦腔》自成一體的語言系統(tǒng)。具體來說，小說用“棣花街”的語言寫“清風街”的事情，敘述語言和人物語言充分地鄉(xiāng)土化、口語化。尤其是敘述語言，在堅持自己一貫語言風格的基礎(chǔ)上，淡化了以往的文人書卷氣，強化了方言的描繪功能，也增強了對原生態(tài)生活的表現(xiàn)力。同時，在敘事視角的設(shè)置上，主要是在鄉(xiāng)村土生土長的引生在說話，因此，那些引生會說的一向被認為不能上桌面的方言土語也就堂而皇之地進入小說文本，使語言本身能夠自然地與小說的整體風格相協(xié)調(diào)。

雖然也有人說方言的大量充斥造成了《秦腔》的閱讀困難，甚至作者也擔心外省人、城市人進入小說的困難，但是，一旦進入了賈平凹的語言世界，就會發(fā)現(xiàn)，文言、古白話、方言、現(xiàn)代標準漢語雜糅并未構(gòu)成讀者閱讀的障礙，反而形成了一種獨特的文化語境，充分調(diào)動了讀者的閱讀興趣。而且《秦腔》的“連篇累牘的俏皮幽默”也在很大程度上彌補了方言所造成的閱讀困難，有效調(diào)節(jié)著整個敘事的語言和節(jié)奏。當然，這部作品在閱讀上仍有著一定的阻隔性，但這種阻隔的造成更多是由于人們習慣于讀情節(jié)性作品，而《秦腔》則是“細瑣的潑煩事”，所以比較難以讀進去。

寫出《檀香刑》的莫言則是有意識地將現(xiàn)代小說文本與民間說唱藝術(shù)、方言土語在文體和語言層面作盡可能的交融，用他自己的話來說是“有意識地大踏步撤退”，所謂“撤退”即回到原先的立場上，甚至更傳統(tǒng)的敘事風格上。莫言通過采用家鄉(xiāng)山東高密當?shù)卦挒楸硎龇绞剑瑠A雜著地方戲“貓腔”，用這種特殊的語言、語境營造出的色彩和表現(xiàn)力，是普通話不能企及的，帶來一種耳目一新的震撼力。

與以往的作品相比，在《檀香刑》的創(chuàng)作中，莫言對語言民間化的追求是更為自覺的。莫言談到“過去的語言是不節(jié)制的，旁生枝杈，定語、狀語特別多，語言膨脹得很?！短聪阈獭防飫t作了大量的克制和有意識的調(diào)整?！钡搅藢憽短聪阈獭窌r，我的追求已經(jīng)十分自覺。我想我首先要用一種跟自己過去的語言、跟流行的翻譯腔調(diào)不一樣的語言。這時候我想到了貓腔的戲文。所謂‘撤退’，其實就是向民間回歸。所謂‘撤退得還不夠’就是說小說中的語言還是有很多洋派的東西，沒有像趙樹理的小說語言那樣純粹。在今后的寫作中，我也許再往后退幾步，使用一種真正土得掉渣、但很有生命的語言，我相信我能掌握?！边@種追求在莫言的《檀香刑》中，一方面體現(xiàn)在對魯?shù)胤窖耘c舊白話小說的敘事語言和人物語言的適度吸納上，另一方面，更加突出地體現(xiàn)于他對“貓腔”這一地方方言戲文的獨特運用上?？梢哉f莫言在這上面是下了工夫的，他收集了大量的口語、俗語、諺語，并將其馴化為自己掌控的語言資源，又將民間戲唱詞寫入小說，注重一種音樂性，在敘述方式上采用略帶夸張鋪排的句式，形成了特有的敘述風格。在這過程中，莫言探索到了一條適合自己的道路，他所謂的“撤退”實則是以退為進。但是莫言也有著警醒，他認為，對今天的小說家而言，普通話寫作應該是主要的。

此外，張承志、張煒、劉慶邦等也有著不俗的表現(xiàn)。他們各種寫作策略的運用，突出地體現(xiàn)了作家執(zhí)著的本土化藝術(shù)追求和對現(xiàn)代漢語敘事藝術(shù)的新探索成就。

在方言創(chuàng)作的創(chuàng)新上首先最值得注意的就是韓少功，他在《馬橋詞典》這篇曾引起爭議的小說中通過方言詞條的形式對馬橋人的生活進行了敘述。他編撰了115個詞條來展示馬橋這一“語言的村落”，詳細反映了馬橋人的文化歷史、神話傳說，詳細記載了偏居一隅的馬橋人的地理物產(chǎn)與生息繁衍。他之所以選擇“詞典”這種個性化的形式，我想首先就是想通過規(guī)范的、普通的語言與馬橋方言的同聲相應、互相援引來破除閱讀的障礙，通過對語言的觀照來破譯馬橋人的豐富的生活世界，將馬橋的獨特地域文化魅力表現(xiàn)出來。希望以將馬橋切裂成碎片詞條的形式給馬橋方言詞以更多的自由性，以類似我們寫論文中關(guān)鍵詞的形式避免它們在整體中受到約束，避免那一個個帶著馬橋生命生活的詞條被整體故事所淹沒。但是其中的主線如時間等又將一個個碎片在內(nèi)在的邏輯上連綴成一個整體。

韓少功在《馬橋詞典》中借助了規(guī)范的、普通的語言來對馬橋的方言進行詮釋，在馬橋方言被詮釋后再用于敘述和用于與其他方言詞匯的相互引證。他將方言現(xiàn)象與共同語成分的對應關(guān)系寫入故事情節(jié)，推動情節(jié)的發(fā)展，雖然這是一種無可奈何的做法，但這種無可奈何的做法也不失為一條主動進取的途徑。在當前語言等級的架構(gòu)中，馬橋的詞語雖多少有些屈就，但也向處于中心和主導的言語系統(tǒng)顯示了自己的存在和獨特的魅力。

這部小說雖然名為詞典，當然實際上也可以看做詞典，但與我們通常意義上的詞典有很大不同，他以一個曾深入其中的他者身份用普通話對一個個馬橋方言詞匯集中轟炸，通過充滿著趣味的考證、解釋、征引、比較、小小的敘事、場景和人物素描，將馬橋方言投入語境中解釋，將一個個干巴巴的抽象詞匯，還原為一個個生動鮮活的具象直觀情景、一個個語言運用的實例，馬橋方言的獨特韻味就在其中得到了最大程度的展現(xiàn)，閱讀障礙也隨之消失。韓少功以“辭典”這一特殊的文本結(jié)構(gòu)方式，通過對馬橋方言語境化、情景化的釋義，確實接近完美地挖掘或“釋放”出了馬橋方言的“文化潛能”。但韓少功在大膽突破時也保持了應有的謹慎，他認識到了方言的重要特性，但是他沒有像別的作家那樣恣意妄為，《馬橋詞典》的語言是符合常規(guī)的，沒有隨意破壞已有的語法規(guī)則，企圖另立“個人性語言”，這種寫作分寸的把握，便是他的成功之處。這種謹慎而又大膽的突破也促成他本能的得意。他說道：“在公共交流和文化特異不能兩全的時候，我們不能不做出一些權(quán)衡和妥協(xié)。這也是我眼下寫作的常態(tài)。我盡量保全方言中比較精華的東西，發(fā)掘語言中那些有豐富智慧和奇妙情感的文化遺存，但我不能寫得人家看不懂，必須很有分寸地選擇和改造，慎之又慎。還好，連《馬橋詞典》這樣的書都翻譯了好幾種外文，好像外國讀者也能接受個大概，使我對這種寫作態(tài)度更有信心?！?/p>

閻連科在長篇新作《受活》中，進行了一場野心宏大的語言歷險。特別值得稱道的是全篇小說的語言形式，對民間語文的采寫和方言的再造過程構(gòu)成了一種奇特的寫作經(jīng)驗，相對于《馬橋詞典》和《檀香刑》，閻連科對地方方言的運用和開掘似乎更為大膽潑辣。閻連科從《日光流年》等作品開始明顯表現(xiàn)出對河南方言的改造應用，閻連科的《日光流年》創(chuàng)造獨一無二的索源體，其顯著特征是逆向敘述，即文本時間進程恰是故事時間進程的逆向展開形態(tài)，表現(xiàn)在一是事件后發(fā)先敘，二是人物先死后生，三是先果后因。這可以激發(fā)讀者的尋根索源的好奇心，強化故事的神秘感，顯示作者的探本索源意向。這種文體的意義在于：以逆向敘述叩探生死循環(huán)和生死悖論及其與原初生死游戲儀式的關(guān)聯(lián)，由此為探索中國人的現(xiàn)代生存境遇提供充滿想像力的奇異而又深刻的象征性模型。

而《日光流年》“索源體”式的敘述到了《受活》已演變?yōu)樾碌谋就粱瘮⑹鲲L格。小說《受活》虛擬了一個烏托邦福地叫“受活社”。受活社是殘疾人的天堂，世界之外的一個村落。它地處三縣交界的耙耬山里，沒有哪個州縣愿意把它規(guī)劃進自己的地界。幾百年間，外面世上的殘疾人走進來，里面世上的圓全人走出去，自力更生，自得其樂，從未向哪個州、郡、府、縣納過糧，交過稅，被遺忘竟成了一種福分。在這個被世界遺忘的世界里，受活人有一套自己的語言。那么采取什么方法既能保留受活人那一套自己的語言來真切地敘述這個世界，又不會阻隔讀者進入這個方言的世界呢?

閻連科在敘述中運用了一個技巧，即在《受活》中采用了“正文”和“絮言”交替、并置的敘述體例，并以不同字體予以區(qū)別。凡受活莊帶有地域個性的傳說、民俗、地方志、方言解釋、歷史事件、主要人物來歷等一律以“注釋”的形式納入“絮盲”，因為文中某些方言確實需要注釋才能看懂，但與一般的注釋不同，它有時出現(xiàn)在正文之末，有時又獨立成章成篇；有時是絮言里夾著絮言，有時又是一個絮言捎帶出另一個絮言；長則接連數(shù)頁，短則寥寥數(shù)語，不拘形跡，收放自如。就這樣，他在敘述故事的過程中十分自然貼切地將方言口語穿插于自己充滿鄉(xiāng)土氣息的敘述之中，然后又以注釋的方式在“絮盲”部分牽引出另外一個故事來，借助于方言口語的運用以及對于方言口語的解釋，小說文本自然而然地形成了一種雖復雜卻又格外清晰的多重復合的敘事結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了作家的小說本土化藝術(shù)追求。

其實對閻連科來說，藝術(shù)表現(xiàn)上的本土化追求早就開始了，用土里土氣的充滿野性的方言來寫作，并不是一時的心血來潮。在《日光流年》中，“絮言”也已初露端倪，但所占篇幅較少，未引起太大注意。到了《受活》，這種形式開始大規(guī)模蔓延開來，甚至基本上消解了“正文”與“絮言”之間的正輔、主次界限。絮言顧名思義，就是絮叨、啰嗦話，可是并不是那么簡單，它不僅起了補充、說明和交代的作用，更是支撐本文的結(jié)構(gòu)性的主干之一，甚至比正文更吸引人。絮言在敘事中的具體起了哪些作用呢?首先可以看到的是絮言給敘述活動帶來的方便：在不干擾正文敘事的情況下，靈活穿插的絮言幫助敘述者處理了大量難以為正文直接吸收的但卻非常重要的“額外”材料；既滿足了敘述者盡情盡性的自由聯(lián)想，又不至于破壞正文故事的連貫性、嚴整性，不使讀者被不斷涌現(xiàn)的閃回、倒敘、插敘弄得迷迷糊糊而打斷正常的閱讀。其次，絮言給接受活動也帶來了好處，它特別有助于啟動人們曾經(jīng)儲備的社會歷史知識，強化讀者對正文故事背景的了解，方便讀者對正文中方言土語的理解，更為重要的是絮言保留了“耙耬山”方言的個性化氣息，把握了受活莊語言的靈魂。其實這種結(jié)構(gòu)也包含了閻連科的一個明顯的用意，它使讀者能夠在密度很高的敘述中里稍作停頓或者休息，同時絮語和正文的不同口吻也讓讀者的閱讀心理得到調(diào)節(jié)，使小說的藝術(shù)空間變得更為開闊。同時《受活》的正文和絮言在一種多重聯(lián)系與對照中顯現(xiàn)出文本的張力，有利于現(xiàn)實、歷史、傳說很自如地相互溝通。因此，在受活的結(jié)構(gòu)和主題方面，絮言已是不可或缺，故事的“破天荒”，與敘述語言、方式的“破天荒”共同成就了《受活》的“超現(xiàn)實主義”，成就了《受活》的文體探索和文學魅力。

此外，像林白、孫惠芬等作家運用方言寫作時也有形式上的探索，比如孫惠芬《上塘書》借助于具有很強史書性質(zhì)的類似地方志的社會學著作的寫作方式，把她所描寫的上塘村按照“地理”、“政治”、“交通”、“通訊”、“教育”、“貿(mào)易”、“文化”、“婚姻”和“歷史”九個方面一一進行劃分和敘述，頗類似于地方志；而林白的口述實錄體小說《婦女閑聊錄》嘗試把“上升”的藝術(shù)改變?yōu)椤跋陆怠钡乃囆g(shù)，從個人性的文學高度“下降”到遼闊的生活世界之中去，超越了1980年代“口述實錄”文體的單面性。它通過一位鄉(xiāng)村婦女的嘴發(fā)起了一次敘述的革命，以217個片斷的方式來結(jié)構(gòu)長篇小說，也同樣表現(xiàn)了一種文體試驗，體現(xiàn)了她創(chuàng)作的新變。

悖論，似乎永遠都難以給予終極答案，而只能無窮地去接近。雖然新時期以來中國這些最優(yōu)秀的作家在方言寫作形式上的創(chuàng)新嘗試取得了很大的成就，但也面臨著學界的爭議和一些批評家的質(zhì)疑，確實從某種意義上說是突圍，但從另一個角度來看，也可以說是無奈的妥協(xié)。雖然他們的突圍在嚴格意義上只能無奈地打上引號，他們的探索中或許也有些不盡如人意的地方，但是我們并不能否定他們探索的成果、勇氣和努力，因為這種努力，與魯迅、老舍、沈從文、趙樹理、張愛玲等的努力是一致的?，F(xiàn)代以來的方言文學的藝術(shù)建構(gòu)和由此而形成的敘事模態(tài)系統(tǒng)，就是由一代接一代的文學藝術(shù)家不斷的努力，不斷的突破，而得以發(fā)展并完善的。他們在追求本土敘事上所作的種種探索與試驗，也必將引導后來的作家做更深入的探索。