新中國(guó)成立后，美學(xué)界、文藝?yán)碚摻缇汀靶蜗笏季S”問(wèn)題展開(kāi)過(guò)兩次大規(guī)模的論爭(zhēng)。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時(shí)十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時(shí)間。兩次論爭(zhēng)的時(shí)代背景、知識(shí)背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨(dú)立于并相對(duì)于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個(gè)問(wèn)題帶有濃厚的哲學(xué)尤其是認(rèn)識(shí)論色彩，后一個(gè)問(wèn)題則試圖探討美學(xué)尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學(xué)的真諦。

一個(gè)來(lái)自異域的美學(xué)觀念（第一次論爭(zhēng)：1955—1966）

中國(guó)第一次關(guān)于“形象思維”問(wèn)題的論爭(zhēng)，發(fā)生在本世紀(jì)50年代中、后期。這是一個(gè)特殊的歷史時(shí)段，冷戰(zhàn)的國(guó)際格局，規(guī)約了中國(guó)對(duì)外部世界的基本態(tài)度，也嚴(yán)峻地影響并規(guī)約了當(dāng)時(shí)中國(guó)的學(xué)術(shù)界、思想界，促使他們?cè)趯W(xué)理價(jià)值取向方面趨于單一，思想資料來(lái)源過(guò)于偏枯。現(xiàn)在回顧中國(guó)當(dāng)時(shí)那場(chǎng)關(guān)于“形象思維”問(wèn)題的論爭(zhēng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問(wèn)題論爭(zhēng)的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩(shī)或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻缫话阏J(rèn)為：俄羅斯批評(píng)家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號(hào)上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩(shī)是寓于形象的思維”這個(gè)定義。實(shí)際上，他在前一個(gè)月發(fā)表于同一刊物的書(shū)評(píng)《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個(gè)定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對(duì)這個(gè)定義展開(kāi)論述，將“詩(shī)”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說(shuō)明，在俄文中是他第一個(gè)使用這個(gè)定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學(xué)思想。黑格爾認(rèn)為：“就藝術(shù)美來(lái)說(shuō)的理念，并不是專就理念本身來(lái)說(shuō)的理念，而是化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念?！盵2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！毖芯縿e林斯基的學(xué)者認(rèn)為：1836年末到1840年這段時(shí)期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩(shī)乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國(guó)哲學(xué)家黑格爾美學(xué)思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，沒(méi)有引起非議。但是，本世紀(jì)50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實(shí)的傾向，相應(yīng)的在理論上提出了“無(wú)沖突論”的觀點(diǎn)。這種創(chuàng)作上和理論上的錯(cuò)誤傾向和觀點(diǎn)，促使當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜伎迹壕烤故裁词俏膶W(xué)藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學(xué)藝術(shù)的根本性質(zhì)問(wèn)題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識(shí)形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時(shí)候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點(diǎn)，展開(kāi)了一場(chǎng)深入持久的理論論爭(zhēng)。

播音主持藝術(shù)論文1

摘要：文章的研究目的是在“新媒體+鄉(xiāng)村振興”背景下分析播音主持藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的培養(yǎng)方式。論文采用文獻(xiàn)研究法和分析法，總結(jié)梳理播音主持藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的傳統(tǒng)培養(yǎng)方式和“新媒體+鄉(xiāng)村振興”背景下的創(chuàng)新培養(yǎng)方式。研究過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，新媒體時(shí)代的到來(lái)已經(jīng)改變了原有的傳播方式和生活方式，而播音與主持藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生作為傳媒領(lǐng)域的專業(yè)人才，在對(duì)其進(jìn)行教育培養(yǎng)的過(guò)程中，一方面要融入時(shí)代背景，另一方面要融合時(shí)代潮流。在全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興的大背景下，播音與主持藝術(shù)專業(yè)學(xué)生要立足專業(yè)特色，充分發(fā)揮專業(yè)優(yōu)勢(shì)?？傊旅襟w時(shí)代播音與主持藝術(shù)專業(yè)學(xué)生能夠有所作為，并可以大有作為。

關(guān)鍵詞：新媒體時(shí)代；鄉(xiāng)村振興；播音與主持藝術(shù)；教育教學(xué)；人才培養(yǎng)

播音與主持藝術(shù)專業(yè)是一個(gè)特殊專業(yè)，其特殊性體現(xiàn)在其是一個(gè)兼具了時(shí)代性、藝術(shù)性和文學(xué)性的綜合性專業(yè)。新媒體的快速發(fā)展和全面推進(jìn)鄉(xiāng)村振興，為播音與主持藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生提供了一個(gè)新的發(fā)展機(jī)遇，播音與主持藝術(shù)專業(yè)學(xué)生將大有可為。

一、“新媒體+鄉(xiāng)村振興”的背景下，播音與主持藝術(shù)專業(yè)學(xué)生的發(fā)展機(jī)遇

（一）新媒體時(shí)代和鄉(xiāng)村振興相關(guān)概述信息化時(shí)代的到來(lái)已經(jīng)改變了傳統(tǒng)的媒體報(bào)道方式，在一定程度上，電腦、手機(jī)等新媒體網(wǎng)絡(luò)終端已經(jīng)替代了電視、報(bào)紙、雜志等傳統(tǒng)媒介，特別是新冠肺炎疫情中，新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)充分發(fā)揮了“短、平、快”的傳播優(yōu)勢(shì)，讓很多人成為其忠實(shí)受眾。新媒體背景下，除了依托傳統(tǒng)的報(bào)紙、廣播、電視進(jìn)行信息傳播外，也開(kāi)始依托移動(dòng)終端開(kāi)啟了信息的實(shí)時(shí)傳播，大眾可以根據(jù)個(gè)人時(shí)間靈活選擇、接收各類信息，同時(shí)，信息種類較以往更多，信息覆蓋面也更加廣泛［1］。信息化時(shí)代的加速發(fā)展是全球化進(jìn)程的產(chǎn)物，新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)因話語(yǔ)多樣化、視角多樣化和受眾多樣化備受青睞，也因此成為文化輸出、文化傳承和文化振興的載體。鄉(xiāng)村振興必定離不開(kāi)人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的方式，因此新媒體逐漸成為助力鄉(xiāng)村振興的源動(dòng)力。習(xí)近平總書(shū)記強(qiáng)調(diào)，“堅(jiān)持把解決好‘三農(nóng)’問(wèn)題作為全黨工作重中之重，堅(jiān)持農(nóng)業(yè)農(nóng)村優(yōu)先發(fā)展，走中國(guó)特色社會(huì)主義鄉(xiāng)村振興道路，持續(xù)縮小城鄉(xiāng)區(qū)域發(fā)展差距，讓低收入人口和欠發(fā)達(dá)地區(qū)共享發(fā)展成果，在現(xiàn)代化進(jìn)程中不掉隊(duì)、趕上來(lái)”。鄉(xiāng)村全面振興是共同富裕的先決條件，而新媒體網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的短視頻宣傳和新媒體直播帶貨則是新發(fā)展階段的新理念和新形式。

歌德有段對(duì)巴哈音樂(lè)的評(píng)論十分精辟∶「就如永恒的和諧自身的對(duì)話，就如同上帝創(chuàng)造世界之前，在心中的流動(dòng)，我好像沒(méi)有了耳、更沒(méi)有了眼、沒(méi)有了其他感官，而且我不需要用它們，內(nèi)在自有一股律動(dòng)，源源而出?！故ソ?jīng)也談?wù)摰絼?chuàng)造世紀(jì)之前，永恒的和諧自身對(duì)話，在《箴言》第八章我們可以讀到∶「當(dāng)建立高天時(shí)，我已在場(chǎng)；當(dāng)在深淵之上畫出蒼穹時(shí)，當(dāng)上使穹蒼穩(wěn)立，下使淵源固定時(shí)，當(dāng)為滄海畫定界限，令水不要越境，給大地奠定基礎(chǔ)時(shí)，我已在身旁，充作技師。那時(shí)，我天天是的喜悅，不斷在面前歡躍，歡躍於塵寰之間，樂(lè)與世人共處?！?/p>

透過(guò)裝飾樂(lè)句、多重形象、節(jié)奏與流動(dòng)的空間，巴哈的音樂(lè)揭露了創(chuàng)造性智慧無(wú)上自由的游戲。進(jìn)一步而言，聆聽(tīng)巴哈的音樂(lè)會(huì)在內(nèi)心深處開(kāi)拓一條寂靜的道路，這條道路讓我們通向上帝心中的體驗(yàn)，結(jié)合了音樂(lè)與心靈的體驗(yàn)。巴哈的音樂(lè)開(kāi)啟了一條吊詭之路：最外與最內(nèi)的結(jié)合，最寬廣與最隱密的相合，天與心的交融。

本文旨在探索這樣的體驗(yàn)。然而，在評(píng)論巴哈的音樂(lè)創(chuàng)作，了解作品中天與心的交往的觀念之前，我們必須問(wèn)道：巴哈的音樂(lè)世界如何啟發(fā)個(gè)人的心靈體驗(yàn)？因此，我們將先探討巴洛克音樂(lè)以音的感受性為特色（lavocalite）的路德傳統(tǒng)中，巴哈音樂(lè)創(chuàng)作如何透過(guò)多重比喻法（lefiguralisme）展現(xiàn)天與心的面貌。

一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

對(duì)於巴哈的音樂(lè)，有一個(gè)很普遍的看法，認(rèn)為巴哈音樂(lè)中詩(shī)的文本與音樂(lè)語(yǔ)言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂(lè)學(xué)家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫道：「巴哈音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩(shī)意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩(shī)文與音樂(lè)的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無(wú)人能超越的描述性音樂(lè)的大師，從而運(yùn)用許多主要?jiǎng)訖C(jī)（leitmotive）的資料庫(kù)，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂(lè)語(yǔ)言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂(lè)語(yǔ)言詞典》的編纂，他寫道∶「藉由該詞典的貢獻(xiàn)，巴哈音樂(lè)語(yǔ)言里文本與音樂(lè)圖象的固定的對(duì)照性，將會(huì)展現(xiàn)在我們面前。」