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文化史論文范文第1篇

摘要：蘇軾是我國歷史上的一代文豪，同時也是一位家喻戶曉的美食家。他創(chuàng)作了許多以食物為題材的作品。在這些作品中，蘇軾以食物為載體，吟詠了貶謫之地的風土特產(chǎn)，表達了自己“不擇精細”的飲食觀和“以俗為雅”的審美觀。

關鍵詞：蘇軾 食文化 飲食觀

蘇軾（1037年-1101年），字子瞻，號東坡居士，四川眉州眉山人，北宋杰出的文學家、書法家、畫家。在中國飲食文化史上，蘇軾也是一位十分重要的人物，他對中國食文化、酒文化、茶文化的發(fā)展貢獻良多。（限于篇幅和學力，本文主要從蘇軾詩文中的食文化著手，對酒和茶等飲品暫且不做論述。）中國的飲食文化由來已久，蘇軾并不是第一位描寫飲食的文學家。而蘇軾在這一方面做出的貢獻是值得我們重視的。他把飲食與文化融為一體，使飲食真正成為文化的載體。在蘇軾的筆下，飲食這一題材得到了淋漓盡致的描繪。

一、吟詠貶謫之地的風土特產(chǎn)

蘇軾一生仕途坎坷，曾多次被貶。古代被貶大多是前往自然環(huán)境惡劣、生活條件貧乏的偏遠地區(qū)。遭貶的憤懣、離家的傷感、前途的渺茫，使得詩人大多會產(chǎn)生“異服殊音不可親”的心態(tài)。在蘇軾以前，能夠熱情贊美貶謫之地風土特產(chǎn)的詩人又有幾人？蘇軾性格豪爽、胸懷寬廣，他在遭遇貶謫之時隨遇而安，對異鄉(xiāng)飲食也入鄉(xiāng)隨俗，充滿愿意嘗試的好奇之心。

1080年，蘇軾因“烏臺詩案”，被貶黃州。剛抵達即賦詩：“自笑平生為口忙，老來事業(yè)轉荒唐。長江繞郭知魚美，好竹連山覺筍香?！保ā冻醯近S州》）①詩人先是自嘲“為口忙”，既指因言事而獲罪，又指為謀生糊口。接著詩人筆鋒一轉，由繞城的長江，聯(lián)想到“魚美”；由連山的竹林，聯(lián)想到“筍香”。展現(xiàn)出詩人初到黃州時內(nèi)心痛苦，卻又自我安慰、曠達自適的復雜心情。

至于嶺南的荔枝，更是多次受到蘇軾的贊美。1094年，蘇軾謫居惠州。在此地，蘇軾第一次嘗到了荔枝的美味，喜愛之余即作《四月十一日初食荔枝》一詩，對荔枝極盡贊美：“海山仙人絳羅襦，紅紗中單白玉膚。不須更待妃子笑，風骨自是傾城姝?！弊源艘院螅K軾還多次在詩文中表達了對荔枝的喜愛之情。其中最為傳誦的就是“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”。（《食荔枝二首》之二）②荔枝在唐代就受到詩人的重視，不過比較有名的荔枝詩多與諷刺唐玄宗、楊貴妃有關。如杜牧的《過華清宮》：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。”真正從詠物的角度來贊美荔枝的少之又少。

二、“不擇精細”的飲食觀和“以俗為雅”的審美觀

蘇軾喜愛河豚、荔枝等物，但他并不刻意追求珍饈美饌，對普通食物他也同樣感到津津有味。蘇軾謫居海南時，生活十分困頓貧窮，“盡賣酒器，以供衣食”。某日，其子蘇過乎出新意，想出“以山芋作玉糝羹”之法，即用山芋和山蘭米熬煮成羹。蘇軾對兒子用普通原料創(chuàng)制的美食十分欣賞，感嘆“天上酥陀則不可知，人間決無此味也”。如此普通的玉糝羹，蘇軾卻將其比作世間絕無的珍饈美味。QfG川味坊四川美食網(wǎng)這既是蘇軾在逆境中豁達超脫、悠然自處、怡然自適的人生態(tài)度，也是其不擇精粗皆有可賞的飲食觀的體現(xiàn)。

蘇軾創(chuàng)作不局限于一般傳統(tǒng)的題材，也不拘泥于詞藻，即便是俚語俗句亦可入詩。他認為：“詩須要有為而作，當以故為新，以俗為雅。好奇務新，乃詩之病。柳子厚晚年詩極似陶淵明，知詩病者也?！币话銇碚f，文人題詩應營造高雅幽靜的意境，蘇軾卻偏偏寫進食物。這類情形在蘇詩中十分常見：

豈知江頭千頃雪色蘆，茅檐出沒晨煙孤。地碓舂秔光似玉，沙瓶煮豆軟如酥。（《豆粥》）③

不種夭桃與綠楊，使君應欲候農(nóng)桑。春畦雨過羅紈膩，夏壟風來餅餌香。（《南園》）④

紫李黃瓜村路香，烏紗白葛道衣涼。閉門野寺松陰轉，欹枕風軒客夢長。（《病中游祖塔院》）⑤

“豆粥”“餅餌”“紫李”“黃瓜”等本是俗物，但通過蘇軾的改造，這些詩歌不但生活氣息濃郁，而且志趣高潔，境界典雅，沒有絲毫的俗氣。這是因為蘇軾對食物本身的描寫脫離了果腹的實用性質，而近于審美的詠嘆。同時與詩中其他意向相組合，使得原本普通的食物成為一種全新的題材。同時，這些食物的意象都是日常生活中隨處可見的，因而在讀者閱讀時就顯得真實、親切，這也是蘇詩為人們喜愛的原因之一。

三、親手制作美食的興趣

閱讀蘇軾的詩文，我們發(fā)現(xiàn)詩人不僅是美食家，更是烹飪家。自古以來，“君子遠庖廚”似乎成為了一種傳統(tǒng)，但蘇軾卻一反其道。他喜歡親自動手制作美食，從種植蔬菜到烹飪菜肴，他都興致勃勃地參與其中。在《元修菜》一詩中，詩人就描寫了元修菜的播種、采擷和烹制過程：“種之秋雨余，擢秀繁霜中。欲花而未萼，一一如青蟲。是時青裙女，采擷何蔥蔥。蒸之復湘之，香氣蔚其蒙。點酒下鹽鼓，露橙芼姜蔥。”⑥

“東坡肉”相傳為蘇軾所創(chuàng)制。宋人周紫芝在《竹坡詩話》中記載：“東坡性喜嗜豬。在黃岡時，嘗戲作《食豬肉》詩云：‘黃州好豬肉，價錢等糞土。富者不肯吃，貧者不解煑。慢著火，少著水，火候足時他自美。每日起來打一碗，飽得自家君莫管?！碧K軾在《豬肉頌》一文中提到具體烹飪方法：“凈洗鍋，少著水，柴頭罨煙焰不起。待他自熟莫催他，火候足時他自美。”⑦從此，“東坡肉”作為一道名菜，流傳至今。

綜上所述，蘇軾是我國文學史上舉足輕重的人物，同時也是一位美食家。他創(chuàng)作了許多以食物為題材的作品。在這些作品中，蘇軾以食物為載體，吟詠了貶謫之地的風土特產(chǎn)，表達了自己“不擇精細”的飲食觀和“以俗為雅”的審美觀。同時，蘇軾還喜歡親自動手制作美食。而這些都與蘇軾曲折的人生經(jīng)歷和儒釋道的思想密不可分。（作者單位：西南大學文學院）

參考文獻：

[1]（宋）蘇軾著，孔凡禮點校.蘇軾文集.[M]北京：中華書局，1986.

[2]（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集[M].北京：中華書局，1982.

[3]林語堂.坡傳.[M]北京：群言出版社，2010.

[4]顏中其編注.坡軼事匯編[M].長沙：岳麓書社，1984.

[5]莫礪鋒.飲食題材的詩意提升：從陶淵明到蘇軾[J].文學遺產(chǎn)，2012，2：4-15.

[6]康保荃、徐規(guī).蘇軾飲食文化述論[J].浙江大學學報（人文社科版），2002，32（1）：97-10.

注解

①（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷二十）[M].北京：中華書局，1982，第1031頁

②（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷四十）[M].北京：中華書局，1982，第2192頁

③（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷二十四）[M].北京：中華書局，1982，第1271頁

④（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷十四）[M].北京：中華書局，1982，第678頁

⑤（清）王文誥輯注，孔凡禮點校.蘇軾詩集（卷十）[M].北京：中華書局，1982，第475頁

文化史論文范文第2篇

誰都不能熟視無睹：電視，在20世紀人類文化舞臺上的醒目到場和隆重出演。所以長期以來，輿論界和學術界對電視這一客觀的文化存在及其文化身份給予了種種感性或理性的界定：“電視文化是通俗文化”，“電視文化是消遣文化”，“電視文化是娛樂文化”，“電視文化是快餐文化”，云云。于是，有些文化人開始憂心忡忡、煞有介事地指責、質問和呼吁：“弱智的中國電視”、“電視你還要糟蹋什么”？“文學千萬別嫁給電視”等等。所有這些議論，必然會導致我們對電視文化身份及其本質特征、學理層面的深入探討。

在文化學視域里，文化身份一般被建構為一種社會構成現(xiàn)象，它標識著相關文化的存在位置及其話語的成立方式與作用力度。對文化身份的探究和判斷，意味著在其所屬領域文化本體論推導的結束和對其社會歷史成因多元化的認可。文化身份研究所能給予文化觀察者的實驗條件，主要在于多維度的視角和對其所在系統(tǒng)生命性聯(lián)系的提示。因此，諸多看似互相矛盾、各執(zhí)一端的說法，并非區(qū)分理論是非的簡單依據(jù)，表象的混亂狀態(tài)往往更能見出電視文化身份研究必然存在的多維度的合理性及其關聯(lián)的復雜性。

本文試圖從俯視、后視、外視、側視、內(nèi)視、前視幾個角度，對電視文化身份予以全息式觀照和審視，進而嘗試讓觀照的過程本身成為一種推導的方法，以期電視文化身份的本質在紛呈的現(xiàn)實表象中漸漸浮出。

俯視：在人類文化學的整一系統(tǒng)中審視電視文化身份。

文化，是人類留下的痕跡，是人類特定條件下的生存方式。從區(qū)域的大小而言，文化一般隱含著三種意義：“一是指人類在社會歷史過程中所創(chuàng)造的一切物質財富和精神財富；二是指意識形態(tài)，以及與此相適應的典章制度、政治和社會組織以及思想、信仰、風習、藝術等；三是指與政治、經(jīng)濟并列的一種形態(tài)，并由此又派生出一種更狹小的含義，即指認字與學習。”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》甘肅人民出版社1994年版）文化的存在狀態(tài)是一種雙向的動態(tài)過程，即“人化”與“化人”，其驅動力源自人類的創(chuàng)造精神。

從文化的本體概念出發(fā)，則不難認同，討論“電視有沒有文化”、“電視是高級文化還是低級文化”等問題只能降低我們理論研究的水準。任何一種文化的價值，首先在于其形態(tài)的存在而非身份的高低貴賤。在整個文化系統(tǒng)中我們需要相對確定“電視是一種什么樣的文化”，而非對其莽撞地取消或意氣用事地貶損抑或盲目膜拜。

電視，作為20世紀科學技術的結晶，是人類文化發(fā)展進程中的現(xiàn)代文化形態(tài)之一，它可以成為文化學研究的素材，但不是目的。在這個視域里，所容易發(fā)生的偏差往往在于：研究者將各類文化形態(tài)作為既有的方法以推論電視文化，從而通過衡量其中他文化的各種成分與含量是否全面和飽滿，來確定電視本體文化的性質，使研究的出發(fā)點與歸結點發(fā)生倒錯。在整個文化系統(tǒng)中，電視文化作為一種技術的出現(xiàn)與存在，其技術性能塑造了其身份的與眾不同。它呈現(xiàn)出一種全能文化形態(tài)：

首先，它不能像任何一種文化形態(tài)，邊界較為清晰地歸屬某一文化區(qū)域，但它自身大于人類自然力量的技術整合力，又使它在文化的任何一個區(qū)域得以兼跨。亦即文化系統(tǒng)所包含的三個區(qū)域的內(nèi)容，都可能與之輕易結合，從而成為其文化構成。政治文化、經(jīng)濟文化、藝術文化等任何一種文化形態(tài)，都有機會在電視文化的身份證上簽名。

其次，它不能像任何一種文化形態(tài)，由一種相對穩(wěn)定的文化思維方式來支撐。人類的思維方式是多樣的：時間性思維和空間性思維；抽象思維和形象思維；經(jīng)驗性思維與創(chuàng)造性思維，等等。但語言出現(xiàn)以后，各種思維方式大體為語言思維方式所整合，紛紛融化于語言思維的海洋，亦即語言已成為人類基本的思維媒介。語言思維是人類基本的文化思維方式。電視文化的出現(xiàn)，將人類帶進了一個全新的思維王國?；灸玫嚼碚摗白o照”的界定：電視思維是“可聞可見的四維思維方式（立體的空間＋時間＝視聽的運動）”。（注：周傳基著《電影·電視·廣播中的聲音》第44頁，中國電影出版社1991年版）這個界定，有其技術分析的可確定性，但未能留出文化思維中模糊思維可能存在的余地。電視文化，宣告了一種全能思維方式的出現(xiàn)：如果說，視聽是其思維的主要構成部分，那么數(shù)字式（點式）思維、以“語言”方式積淀在人腦中的“原型思維”，就是電視文化創(chuàng)造與接受過程中無法離析但又與視聽思維同在的模糊思維構成。我們應該避免襲用“單一思維方式”支持下的電視思維界說，才能允許電視對各種思維方式創(chuàng)造性地開掘、互動和使用的事實進入我們的理論視野。

第三，電視文化不能像相異文化形態(tài)那樣具備相對穩(wěn)定的某一種屬性。斷定電視文化是大眾文化，顯然過于籠統(tǒng)。大眾文化屬于現(xiàn)代文化的范疇，是隨一系列大眾傳媒的崛起而登場的。大眾文化以“文化大眾”為旨歸，宣告了文化消費時代的垂臨?！按蟊娢幕芯克治龅拇蟊娢幕且粋€特定范疇，它主要是指與當代大工業(yè)生產(chǎn)密切相關（因此往往必然地與當代資本主義密切相關），并且以工業(yè)方式大批量生產(chǎn)、復制消費性文化商品的文化形式”，（注：戴錦華著《隱性書寫》第3頁，江蘇人民出版社1999年版）它意欲消解文化的階級性、階層性和壟斷性，是一切現(xiàn)代文化形態(tài)均有的屬性。即使是精英文化或高雅文化，也只有千方百計地搭乘大眾文化快車，才有可能傳播到位。大眾文化并非精英文化的二元式對立存在，其胸襟具有吞吐一切文化形態(tài)的氣象，所謂文化的終極必然趨向大眾。因此，在大眾文化的疆界內(nèi)，電視文化一方面更多地體現(xiàn)著大眾文化精神，同時也以大眾文化的豁達，熔精英文化與世俗文化、高雅文化與娛樂文化于一爐，從而呈現(xiàn)出一種全能文化的姿態(tài)。

后視：在中國傳統(tǒng)文化的基點上審視電視文化身份。

中國傳統(tǒng)文化，是我們這個東方偉大民族史性存在的見證，又是我們現(xiàn)代文化的根底。其“天人合一，以人為本；諸家兼容，以儒為主；多神并敬，無神為常；德能統(tǒng)觀，以德為重；述作共倡，述為號召”（注：參見張崇琛著《簡明中國古代文化史》第11-20頁，甘肅人民出版社1994年版）的本體特征，既標識著中國傳統(tǒng)文化在一定社會歷史時期所到達的文化高度和所拓展的文化廣度，同時又作為民族文化心理的厚重積淀，以“神來之手”，不可遏止地參與到了我們對現(xiàn)代文化靈魂的塑捏中。

從這個視角把握電視文化身份，其理論眼光必然充盈著殷殷的懷古憂思，所展開的文化研究則更多地羅織著批評的維度：一方面，其固化自身文化本體地位的心理訴求，促使其素樸地以自身的特點來限定電視文化身份，如，從文化集權觀念出發(fā)設定電視文化機構嚴格的行政等級制度、為電視文化增設劃一的評判標準，對電視作為大眾文化意欲突破文化等級、展開文化自由競爭的沖動予以約束；另一方面，則以自身為比照基準，止于對電視文化中傳統(tǒng)文化特質的缺失或變異的指指點點，從而推斷出電視文化身份缺席的結論。這種批評，徘徊于對電視文化功能的客觀解析與主觀期望兩相矛盾的游離地帶，表現(xiàn)在對電視文化的內(nèi)部研究上，就有將“陽春白雪”與“下里巴人”的傳統(tǒng)文化鴻溝置換為電視屏幕上“精英文化”與“世俗文化”、“高雅文化”與“娛樂文化”的爭執(zhí)不休；表現(xiàn)在對電視文化的外部研究上，則出現(xiàn)了“電視文化應成為弘揚傳統(tǒng)文化工具”的呼聲，從而強調(diào)對電視文化身份的“介質”性理解與使用，而忽視了其文化本體的存在與特質。

在這個視角觀照電視文化身份，難能可貴之處應在于對傳統(tǒng)文化中既有的歷史發(fā)展眼光的擇取。傳統(tǒng)文化并不特指某一既定的過去時段，其存在本身蘊含著過去、現(xiàn)在、未來縱向發(fā)展的脈絡，是一種動態(tài)的存在過程。就傳統(tǒng)文化而言，不同的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定著其在不同社會環(huán)境中不同的主體形態(tài)，就像巖畫——戲劇——詩——小說出現(xiàn)的秩序那樣，明擺著石器——青銅器——甲骨、竹簡、羊皮紙——造紙術——印刷術的文化生產(chǎn)鏈條；機械時代只能創(chuàng)造資產(chǎn)階級或中產(chǎn)階級生活方式，而信息時代必然釀造大眾文化的甘醇。如果從這種發(fā)展的路線上延展開去，也許走不了很遠，就會有人將電視文化視為傳統(tǒng)文化來審度。“人類文化總是處于創(chuàng)造與消解之中，一切貌似永恒的本質總是受到挑戰(zhàn)”（注：參見1999年3月11日《文藝報〈文化本真性的幻覺與建設〉》），因此，傳統(tǒng)文化視角下的電視文化身份必將是傳統(tǒng)文化發(fā)展鏈條上現(xiàn)在時段主體形態(tài)的顯現(xiàn)者，它在完成“傳承文明、溝通未來”（注：CCTV-1頻道形象廣告詞）的使命中凸現(xiàn)自我，更多的體現(xiàn)出對文化發(fā)展縱向度的聚合：一，它聚合了文化時間的過去、現(xiàn)在與未來，使文化時間的不同維度得以自由流淌，極大地體現(xiàn)出了文化時間來龍去脈的連貫與不可分割，亦即電視文化對文化時間的自由把握與自由使用；二，它聚合了傳統(tǒng)文化已有的多種形態(tài)與特征，亦即電視文化的出現(xiàn)不是空中樓閣的出現(xiàn)，它必然在其技術構成的基座上，將中國傳統(tǒng)文化的本質予以現(xiàn)代性的重構與詮釋，在電視文化的每一種構成上總是閃爍著傳統(tǒng)文化的光澤，同時也衍射著未來文化的輝光。所以在這個視角，電視文化身份表現(xiàn)出了聚合文化的形態(tài)。

外視：從社會化生存系統(tǒng)審視電視文化身份。

社會生活，意指人類群的生活方式?！叭骸笔俏幕瘜W中的一個基本概念，文化的生成與存在是以“群”的內(nèi)部關系為前提的?！叭骸笔侨说纳鐣嫦到y(tǒng)，小至家庭、大至民族，“故人生不能無群”（《荀子·王制》）。在一定范圍的“群”中，人們會在調(diào)適文化觀念、價值取向的過程中結成形態(tài)相對穩(wěn)定的“同文化群落”：政治（黨派、社團）群落、經(jīng)濟（企業(yè)、財團）群落、“文化”群落（狹義的文化藝術性組織、機構）、宗教群落，個人自組織群落（個體的人對屬群的自我定位）等等。如果說社會是人類生存的“公共空間”，那么，任何一個“同文化群落”都是在搶占“公共空間”份額的過程中建立自身的話語權力和話語方式的。

在這個視角，可以看到“電視”是各個“同文化群落”走向“公共空間”、搶占“公共空間”份額的現(xiàn)代化武庫，電視的文化身份無疑被塑造成了一個“千面人”，具有很強的可易性和復雜的多面性。亦即電視文化身份不是一個單純的現(xiàn)象性存在所能影響和決定的，而是由整個社會系統(tǒng)的內(nèi)部活動和外部活動以及各要素之間的關系所決定的。這使得電視文化身份由“實物決定論”走向“關系決定論”。存在于社會生活巨系統(tǒng)中的電視文化，各個“同文化群落”的力量會讓它發(fā)展的方向發(fā)生變動或轉移，如：政治群落希望它是政令、解釋政策、傳播政見的“喉舌”；經(jīng)濟群落則希望它姓“商”、成為塑造企業(yè)形象、營銷商品的“自由市場”；文化群落則希望它屬于純文化，成為人類精神品格的塑造者、思想道德的完善者和崇高情感的激勵者；而作為個人的個體自組織群落則可能希望它有一個“百家姓”，是千里眼、順風耳，又是表達個人意志與精神的喉舌；是其精神追求的寄托、又是文化娛樂的場所；是信息人，又是生活的向導和侍者。因此，電視文化身份在社會系統(tǒng)中由整合力最強的要素（群落）來決定，但同時，會在其他要素（群落）的干預下，以合力運動的方式合規(guī)律性的變化與發(fā)展。亦即，在一定的時間區(qū)域內(nèi)，其身份具有很強的易變性和不穩(wěn)定性，而從長遠看，則與社會的進步力量同向度、共屬性。

用系統(tǒng)解構的方法，可以將各“同文化群落”對電視媒介的作用力，大致分為三種：1)投入者；2)媒介自組織者；3)接受者。投入者，由權力投入（政府行為的支持、含政策與財政投入）、純財力投入（企業(yè)、財團的經(jīng)濟行為）以及純文化投入（文化界學術界的智性投入）組合而成。這部分作用力，對電視文化身份的影響最直接、最具干預性，它支配著另外兩種作用力。媒介自組織者，包括媒介經(jīng)營者（所有者）的利益及意志、從業(yè)者（制片人和一般工作人員）的利益及價值觀念，以及創(chuàng)作者（編、導、攝、主持人等）的價值觀念。這部分作用力是以媒介主體形式存在的，是對投入者與接受者兩種力量的貫通與遇合；同時又具有濃郁的機構文化色彩，會以隱在的方式，借投入者與接受者的力量闡發(fā)機構意志。接受者，則層面多而人數(shù)眾，其力量的體現(xiàn)是通過投入者與媒介自組織力量的實現(xiàn)與否來表達的。從表象看，它具有被動性并缺乏凝聚力，而實質上它是前兩種力產(chǎn)生的原動力，既是其出發(fā)點又是其歸結點。前兩種力的發(fā)生以到達它為目的。因此，接受者的作用力以回饋的方式成為衡量前兩種作用力實現(xiàn)程度的標準，從而成為三種力中無形的最大作用力。這三種作用力的施放不是均衡的。在不同的社會制度中，各種力的向度與強弱會發(fā)生相應的游移、遇合與分解。如在意識形態(tài)壟斷社會一切文化形態(tài)的前提下，政治投入就會變得強而有力，會以政府干預的方式使電視文化成為政治制度的替身；在自由競爭的市場經(jīng)濟前提下，純財資投入則會對電視文化發(fā)揮強勢干預，會使其屬性傾向于商業(yè)文化色彩，傾向于經(jīng)濟利益的取舍；同樣，在講求民主、崇尚人文精神的社會條件下，純文化力量和媒介自組織力量中的精神品性則會得到最大限度的張揚，會影響權力投入者、財資投入者以及媒介經(jīng)營者的價值觀念，接受者也不會被當作商品信息與精神產(chǎn)品的簡單“貨倉”，而會煥發(fā)出參與媒介活動的自覺力量，從而形成三種作用力同向度的合力運動，使電視文化的身份在各種關系的運動中突現(xiàn)出來。

所以，在這個視角，電視文化更為明顯地體現(xiàn)出了對多元文化的綜合與兼容，其身份呈現(xiàn)出多元文化的形態(tài)。

側視：在各種文化形態(tài)的橫向隊列中審視電視文化身份。

“在報紙、雜志、電視這三大媒體中，電視群體的文化素質最低。這其實很好理解。首先，報紙雜志有其漫長的歷史承傳、有規(guī)矩、有氛圍、有熏陶；電視不然，它是在走進尋常百姓家的短短十幾年中一下子暴發(fā)起來的”（注：參見1997年1月24日《南方周末〈學者與電視〉》）。長期以來，電視文化就是這樣被相鄰的姊妹文化側目而視。這種視角下發(fā)生的理論成見不言自明。其實，任何一種文化形態(tài)的成熟與發(fā)達抑或所表現(xiàn)的文化素質的高低，都不能簡單地以其形成時間的長短來測定。在文化形態(tài)的生成速度上，時代愈演進，其生成與發(fā)展速度則越快。從前文字時代到文字時代，人類走過了千萬年，而從報刊文化出現(xiàn)到影視文化的出現(xiàn)不過百年而已，報刊文化的真正成熟與發(fā)達幾乎是與影視文化同步的；其次，“因為報刊有文化，從而電視無文化”之間并無必然的因果邏輯關系，且類比失當，就像指責玫瑰為什么不具備洋蔥的辛辣那樣；再次；報刊文化傳承的是文字文化的血脈，而電視文化是電子時代視聽文化的創(chuàng)新。電視人掌握的是另一種全新的知識體系，否定者只能明證其對電視文化的視覺盲點：報刊文化是文字文化的大眾傳播方式，而電視文化在大眾傳播方式之外還創(chuàng)造出了新的語言體系，比方小說、詩歌，被報刊登載依舊是小說、依舊是詩歌本身；而進入電視則小說非小說、詩歌非詩歌，是具有詩性或小說性的電視藝術。

因此，這個視角的占踞者應該是擁有獨特語言方式、堪與電視相并列的文化形態(tài)，如文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、電影等。這幾種文化形態(tài)的語言方式是藝術的語言方式，所以，我們可以從這個視角來審度電視作為藝術文化形態(tài)的特征。藝術，文化區(qū)域內(nèi)的重要組成部分，它集中體現(xiàn)了人類的文化精神。如果說，大量的文物、遺址以凝固的方式保存了人類文化成果，那么藝術則以鮮活的生命方式滾動著人類文化的成果，使人類的文化之樹果實常新。占踞這個視角的各類藝術，在審視電視時目光多少有些不安。這種不安，長期以來一方面被歸結為電視作為藝術，其語言、表達方式、傳播方式的與眾不同；另一方面，則被歸結為電視藝術對其他藝術的技術性掠奪。但這兩種歸結前者止于冷靜的技術分析，后者則止于激情的籠統(tǒng)印象。任何一種藝術，都因擁有獨特的語言方式、表達方式、傳播方式才得以確立而且被認同。就像文字不對繪畫的線條造成威脅，雕塑的造型并不消解詩歌的表現(xiàn)，音樂的時間聯(lián)想并不會沖擊戲劇的空間再現(xiàn)那樣，電視聲光色的語言成分及其語法規(guī)則，并不能動搖任何藝術形態(tài)固有的“樹形結構”。而電視對各類藝術的技術性掠奪，毋寧說是各類藝術對電視技術的使用。電視彌合了其他藝術傳播方式中時間傳播與空間傳播的塹濠，改變了間接傳播與直接傳播之間的兩相分立，成為“間接傳播中的直接傳播”。這種來自技術的魅力，終成各類藝術突破既有風范的谷口。這似不應給各類藝術帶來不安，而應該額手稱慶。

不安，實則來自電視對既有藝術理念根本的搖動。首先，馬克思在《政治經(jīng)濟學批判〈導言〉》中提出人類對世界的四種掌握方式：科學的、實踐－精神的、宗教的、藝術的。這是哲學思想和美學思想的重要組成部分。但電視出乎意料地橫空出世，使這幾種把握方式面臨重寫或重新理解的格局，它一方面模糊了四種掌握方式的邊界，一方面提出了新的把握世界的方式：多維度把握。其次，黑格爾美學思想中關于藝術發(fā)展規(guī)律也有以下的結論：藝術的發(fā)展過程是精神不斷壓倒物質、內(nèi)容不斷沖破形式、理念愈益充分顯露的過程，并把藝術歸納為象征型、古典型、浪漫型三種，其中物質的比重由大到小而精神的比重由小到大，如建筑——雕塑——詩歌。但電視卻使這一被普遍認同的線路出現(xiàn)了波折。電視藝術中，物質的成分不是減輕了而是加重了，精神對物質的依賴不是減弱了而是加強了，內(nèi)容不僅無法沖破形式而且形式大于內(nèi)容，理念不是愈益顯露而是愈益隱蔽。再次，電視以外的各種藝術，其生命價值得以實現(xiàn)的前提是作品的獨一無二和審美意識對作品產(chǎn)生環(huán)境的先天依賴。亦即它追求藝術作品個體的“惟一”價值和作品價值得以實現(xiàn)的特殊語境。如宮廷藝術審美的前提是宮廷的“語境”；宗教藝術審美的前提是宗教的“語境”；所謂“紅樓十二釵”也只有在大觀園的語境下才得以生氣灌注，具有獨到的審美價值。藝術的個體作品不是放之四海而皆“美”的。但電視不然，它技術性地使藝術作品的復制具有了合法性，真品與膺品的差異走向了零度，并且使藝術美感賴以產(chǎn)生的語境獲得了重構。它將其他藝術所依賴的純粹審美空間推至紛擾迭起的世界：開放的意義即為家庭日常生活空間；封閉的意義則指電視機“機體”空間，即相互間并無多少關聯(lián)的各類節(jié)目所連綴的假定性空間。對此，德國美學家本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中發(fā)出了“阿烏拉”(AURA)（注：本雅明把傳統(tǒng)藝術稱為有韻味的藝術，認為有韻味的藝術具有鮮明的獨一無二性。對它無法進行復制，即使勉強復制，復制品也不能與原作相媲美，因為即使最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的現(xiàn)時現(xiàn)地性，即它在問世地點的獨一無二性。并且認為復制藝術的出現(xiàn)讓有韻味的藝術崩潰了。）不復存在的嘆息。

因此，這個視角審視下的電視文化，是又一種把握世界的方式；對世界的多維度把握；同時，它在逃逸出傳統(tǒng)美學范式的前提下，以復制的合法性，將傳統(tǒng)美學加以現(xiàn)代美學意義上重建，其身份必然呈現(xiàn)出重構文化的姿態(tài)。

內(nèi)視：從電視文化本體來審視電視文化身份。

從內(nèi)部解析開來，電視文化有三大組成部分：機構文化、成員文化、節(jié)目文化。機構文化，在經(jīng)歷了微波傳輸時代行政式逐級到達觀眾的階段以后，目前正進入衛(wèi)星時代，通過制、播分離，由“生產(chǎn)文化型”向“消費文化型”轉軌的階段。電視機構由政府和納稅人供養(yǎng)的生存機制也正在向機構產(chǎn)業(yè)化的自造血機制轉換。這個轉換，必然帶動電視文化向“產(chǎn)經(jīng)”文化和“商經(jīng)”文化發(fā)展，電視文化身份本位也開始發(fā)生易位，從單一的宣教式存在走向多元的宣教經(jīng)營式生存，成員文化，往往因為電視從業(yè)人員的職業(yè)身份過多的依賴其他文化藝術從業(yè)人員的名稱：如：編輯、編劇、導演、剪輯、錄音、作曲等，在身份稱謂上沒有自己的“獨立人格”，包括專業(yè)技術職稱也是如此；加之電視從業(yè)人員對自身以及電視文化身份的塑造缺乏行為上的自覺，要么把自己裝扮為“政府發(fā)言人”；要么把自己定位于“傳道授業(yè)解惑”的先知先覺者；要么從高處彎下腰來俯視蕓蕓眾生做出平民化的平視姿態(tài)（骨子里在說我是貴族）；要么就是為不知其內(nèi)里的商品做了營銷員；并且由于規(guī)約電視文化行為的法規(guī)法度不健全或不成立，致使違背電視文化建設的個體操作和群體操作大行其道：如推崇“大投入大制作”的背后隱藏的是機構或個人牟取暴利的私欲；“平民化通俗化”的背后潛藏著對文化大眾作為市場的利用，從而引發(fā)了社會對電視成員各種不滿與指責，導致了電視與文化無關的言論。在這個層面上，公眾心目中的電視人和電視機構因為是一種技術的掌握者與壟斷者，所以變得高高在上甚至有些跋扈，這也助長了電視人對扭曲電視文化身份的現(xiàn)象視而不見。但是，電視成員在這種駁雜的表象背后，還是在走一條有序而必由的發(fā)展之路：從編導演中心制到制片人中心制到策劃人中心制，大致勾畫出了其由創(chuàng)作型向生產(chǎn)型、由作品型向商品型、由局部意志型向群體意志型演繹的總向度。

關于節(jié)目文化，理論的熱情較多地止于電視文化的語言學分析，對其語言的構成元素、構成材料及其使用的語法規(guī)則和技巧以及解讀方法作出深入細致的研究，并嘗試將之與其他文化語言區(qū)分開來，特別是電影文化語言。這方面的努力，對于電視作為一種新興的文化現(xiàn)象是重要的，而且所取得的成果也頗為斐然。但是，這個層面的局限也是明顯的，它使電視節(jié)目文化傾向于技術性的構成，而忽略了對其文化特質的整體性把握。誠然，電視本體首先是一種技術的存在。在這個層面，技術大于人，是技術賦予人相對的思維自由和行為自由，同時又限定了其思維與行為的絕對不自由：在電視文化中不存在離開技術的思維與行為。首先，技術讓電視文化擁有了時空上的相對自由、電視文化突破了通約幾千年的文化創(chuàng)造與傳播規(guī)則而得以自由地把握時空；但電視文化因技術的限定，又都是“拍出來”、“編出來”、“做出來”的，在技術的客觀存在以外，其文化形態(tài)及內(nèi)容都是假定性或虛擬性存在，如建筑文化使我們可以生活于其中而電視文化只給我們以氛圍化生存，任何人都不可能真正地生活于其中，而只能生存于電視文化的氛圍中。前不久，CCTV-1在晚間新聞中播報：世界第一位由網(wǎng)絡制造推出的電視虛擬主持人已經(jīng)誕生。這意味著“人類按照自己的模樣創(chuàng)造上帝”的時代真正到來了。技術使電視文化有了生命，但缺失了有實感的肌體。其實，技術給予電視重構文化的可能，但同時限定了其文化屬性的非獨立品格。人，“是從事構造化活動的動物”（注：參見劉xīn＠①著《電視重構論》第3頁，中國廣播電視出版社1999年版），人類文化的進步在于其不斷地向理想的構造漸近。任何文化終究都是對人自身及社會生活的“同質異構”。電視的技術魅力，打破了其他文化形態(tài)固有的邊界，啟動了一場前所未有的大規(guī)模的文化整合運動，但任何文化形態(tài)都不可能百分之百地無衰減無變異地通過電視而抵達受眾，即電視不是一個無機通道，而是一個有機通道。在電視的“場”中，所有的文化形態(tài)獲得重構成為電視文化的本體組織。

因此，從這個視角解析，電視文化體現(xiàn)出來的本質是各種文化藝術的綜合特征與邊緣特征：一方面，電視因技術而獲得的文化重構“場”，具有極大的寬容度和兼容性，它可以將文化藝術的時間流和空間場綜合起來，也可以將各種文化藝術綜合為一體，從而體現(xiàn)出時空的綜合和各種文化藝術的綜合特征；另一方面，綜合意味著取舍而非雜湊，如果從文化藝術的時間特征來審視，電視則是以空間來表現(xiàn)時間，體現(xiàn)的是時間與空間的邊緣特征；如果從文化藝術的空間角度來審視，電視又不單純是空間文化，而是通過時間的流動實現(xiàn)空間的擴展與建構，從而體現(xiàn)的是空間與時間交錯的邊緣特征。用藝術做譬：電視可以表達戲劇，但從戲劇的角度來審視，它只體現(xiàn)了戲劇的邊緣特征而非本質特征；電視對文學、音樂、繪畫等藝術的使用與表達都是如此，它不可能體現(xiàn)各種藝術的本體特征而只能體現(xiàn)其邊緣特征。到此為止，所有言說電視在糟蹋各種文化藝術的誤會應該結束了，其怨言來自用其他藝術的本質特征取代電視文化本質特征而必然發(fā)生的失落感。試想，如果文學電視表現(xiàn)出的是“文學”的本質特征，讓“文學”滿足的話，那么電視的身份就徹底不復存在了。因此，在這個視角的審度下，電視文化身份所體現(xiàn)的是綜合文化和邊緣文化的形態(tài)。

前視：從人類文化發(fā)展的未來審視電視文化身份。

在20世紀最后的幾年中，“網(wǎng)絡”，以毋庸商量的霸氣從未來世界幻影迷離的天幕上磅礴升起；而與此同時，“傳統(tǒng)電視”這樣的詞匯出現(xiàn)在了文化的卷宗上。也許電視自己也未曾料想：現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的距離竟如此之近，近到只有70年。

理論的慌亂，從對“網(wǎng)絡時代電視的身份將會如何”等等的預測中略見一斑。這也是文化理論所遇到的前所未有的挑戰(zhàn)：理論不再意味著“過去時”，而更重要的在于它的“正式進行時”和“將來時”。

1999年歲末，在地球的西方發(fā)生于一件關乎媒介文化的大事：美國在線以1840億美元的天價收購了華納兄弟影視集團。這似乎是一則預言：人類的“全媒體”時代即將蒞臨。

有理論將20世紀出現(xiàn)的媒介文化排了座次：印刷文化、廣播文化、電視文化、網(wǎng)絡文化。但網(wǎng)絡是否可以被稱作“第四媒體”目前還爭執(zhí)不下，難見端倪。爭論的表面似乎是其作為文化是否已經(jīng)成熟，實則是雙方對文化發(fā)展規(guī)律的簡單排列。問題并不在于媒體的序號性存在，而在于媒體文化本體性狀的存在：任何一種文化形態(tài)，較之其他文化形態(tài)都有空間上的組合關系，較之本文化脈系則都存在著時間上的聚合關系。就像電視文化曾對（我們對電視開始使用過去時態(tài)）橫向的其他文化進行組合，創(chuàng)造出雜志性電視欄目、報紙性電視新聞等等；在縱向度上，今天的電視已非20世紀30年代貝爾德實驗室里的電視，但它卻縱向聚合了電視文化演進過程中的每一個優(yōu)秀環(huán)節(jié)：如更清晰、更直接、更便捷。目前顯示的狀況也是如此，并非各種媒介安分守己地排隊出行、輪番坐莊，而是紛紛搶灘網(wǎng)絡。網(wǎng)絡也在施展自身的魅力以期吸引更多的文化成分，從而造就自己的文化品格。這猶似當年的電視。今年4月，在中國電視文化轉型中立下汗馬功勞的“東方時空”欄目，在7周年慶典之際，舉行了中國電視的首次網(wǎng)上直播。如果說美國在線與華納兄弟公司正在以“機構”方式走向“全媒體”時代，那么中國電視則正在以“節(jié)目”方式輕輕地點擊“全媒體”的門環(huán)。

在“全媒體”化的過程中，究竟誰能占上風，現(xiàn)在還不得而知，但從文化發(fā)展的規(guī)律來看，勝者將是整合力最強的一方。站在“全媒體”時代的角度分析電視肌體整合力的強弱，則很可能推導出它在未來文化中的身份與地位。亨廷頓在其“文明沖突論”中提出“文化和文化身份，也即在最寬泛層次上的文明身份，正在形成冷戰(zhàn)世界的同一性、解體及沖突的范式”，他所指認的范式即在冷戰(zhàn)結束后，世界范圍內(nèi)經(jīng)濟與政治的沖突將被文化的沖突所取代。撇開其文化沖突所隱含的經(jīng)濟與政治沖突的“禍心”不論，就文化沖突本身而言，文化沖突的趨勢終究會走向技術的整合與化解。這意味著文化空間與文化內(nèi)涵的全球性共享。從網(wǎng)絡的角度審視，網(wǎng)絡所追求的是個人化的文化言說與個人化的文化分享，是對電視文化播遷向度的增設和對電視文化人格“趨同”、個性喪失的補救。但是，從人類既有的發(fā)展軌跡預見：文化趨同是必然的，文化個性只能在同一中求得一般允許下的特殊生存。不論是語言還是文字，不論是機械還是電子，任何一種媒介的誕生都是為了人類能夠更好地溝通。溝通，則為了趨同；趨同，則為了合力運動的可行?！妒ソ?jīng)》中有人類在語言同一的情況下建造“巴貝爾塔”（通天塔）以便直接到達上帝的傳說。其實，人類自誕生以來，共同建造巴貝爾塔的理想從來都沒有停止過。也正是技術的一次次飛越，使得人類共同的巴貝爾塔漸漸增高。支撐著文化學理論的“單線進化論”、“普遍進化論”和“特殊進化論”雖然存在探討文化進化過程的視角差異，但無不首肯技術是文化進化的動因。所有文化沖突的解決最后都取決于技術的調(diào)和，技術讓不同的文化更易于溝通、易于互解，從而化干戈為玉帛、互塑共生地走向未來。從這個意義上講，電視文化所具備的群體參與方式、時空共享方式都是人類社會化程度不斷提高，文化走向全球化過程中必需的方式與手段。就目前網(wǎng)絡運行的特征看，網(wǎng)絡顯然難以承擔電視所能承載的人類對于文化共同利益的社會責任，并難以取代電視所能帶給人們的活生生的生命的直感。如電視直播對場效應的全方位公開、對各種場元素間生命聯(lián)系的集約式發(fā)送。也許，我們對電視擁有過多的“懷舊”情感，所以網(wǎng)絡的出現(xiàn)并不讓我們理解為電視技術的停滯不前。技術的多元并進，可能會導致“全媒體”時代的到來，“彼電視”定然不是今天的“此電視”，但電視的文化身份不會退場，在這個視角下，它必定要顯示其“全球文化”的形態(tài)。

以上，我們從不同的視角分別審視了電視文化在特定語境下所呈現(xiàn)出來的身份特征。這似有研究上采用“多機拍攝”的效果。事實也是如此，我們所倚重的并非哪一個“機位”，而是各“機位”間存在的關系及其共同“攝制”完成的主旨。對不同視角的逐一觀照。鏈接成了對電視文化身份加以全方位觀照的一個有機過程，其中包含了我們對電視文化理論研究的動態(tài)眼光和理論推導的有機趨向：從我們審視電視文化身份的動態(tài)眼光則不難發(fā)現(xiàn)，以往諸多關于電視文化身份的界說都具有一定的“相對真理”性，是相對于各自所踞的角度、層面而具有一定正確意義的靜態(tài)界定。各種界說，之所以長期以來呈現(xiàn)出一種難以相互諒解、紛爭不休的場面，即因為各種界說在自己的前提下都是正確的而在相異的前提下又都是片面的甚至錯誤的。這種似是而又非是的理論紛爭，根本上反映出對電視文化身份長期缺乏理論認識的清醒與辯證，并緣此而走向創(chuàng)作實踐與文化接受兩個環(huán)節(jié)上的靜態(tài)化片面化扭曲，諸如“是快餐”則必定粗制濫造；“是通俗”則必定媚俗無度；“是娛樂”則必定游戲人生；反之，“是引導”則必定充斥宣教；“是藝術”則必定高高在上；“是精品”則必定遠離大眾等等，進而導致了對觀眾接受心理的迎合與文化素質的提高之間不該有的分歧與沖突。另外，我們將論述的方式作為理論研究的方法，必然使我們理論的推導最終走向“全視”，即不是用某一個視角來涵蓋或取代對電視文化身份的本質認識，而是以發(fā)展的變化的有機的系統(tǒng)論觀點，讓我們的視角愈益開闊、愈益全面，進而趨近對電視文化身份全面把握的理想。雖然在整個觀照過程中，我們的理論視角多次發(fā)生易位，但其中，一以貫之的解析態(tài)度與方法，已使我們對電視文化身份較全面的認識漸漸浮現(xiàn)：在人類社會文化生活中，電視是以全能文化形態(tài)、在實現(xiàn)對傳統(tǒng)文化縱向聚合和對現(xiàn)代其他文化橫向綜合的過程中，多維度地體現(xiàn)出其所具有的邊緣性文化本質和全球性文化趨向的一種文化類型。但是，我們的研究方法與態(tài)度所要表達的并不止于此，我們所希望表述的是對其本質認識的漸漸逼近而遠遠不是終結。

文化史論文范文第3篇

關鍵詞：石橋；鄉(xiāng)村景觀；鄉(xiāng)土建筑；文化景觀

中圖分類號：J59 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）21-0195-02

俗話說，逢山開路，遇水搭橋。橋梁是人類“行”的需要，跨越江河的需要，是道路在江河上的延續(xù)。我國河流眾多，建造橋梁的歷史悠久并取得了卓越的成就。歷代的橋工匠師創(chuàng)建了以木、石為主要材料的橋梁建筑，無論是橋梁結構的運用，建筑形式的表現(xiàn)及其自身所蘊含的文化特性方面都表現(xiàn)出強烈的多樣性和地域性。這些古代橋梁將建筑、藝術和科學完美的融為一體，是我國勞動人民對人類文明做出的杰出貢獻，也是我國古代燦爛建筑文化的一個重要組成部分。

湖南省地處中國的中南部，境內(nèi)河流縱橫，深壑遍布，自然條件的影響造就了豐富的橋梁類型。石橋作為運用最多且易保存的橋梁類型廣泛的存在于農(nóng)村地區(qū)，它們土生土長于自然環(huán)境中，濃郁的鄉(xiāng)土氣息、不拘一格的建筑形態(tài)，特殊的石橋民俗文化，給人們留下了很深刻的印象。本文就石橋文化在鄉(xiāng)村景觀中的特性進行分析與闡述。

石橋原本是鄉(xiāng)村景觀中的一個基點，由于人的活動，賦予了其更多的內(nèi)涵，從最初的交通功能發(fā)展到以橋梁為核心的景觀場所空間。在這里，石橋建筑既可以成為景觀主體，也可以是景觀的載體。作為景觀的主體，石橋本身的藝術造型，具有良好的視覺效果和審美價值。作為景觀的載體，表現(xiàn)為橋梁所承載的文化現(xiàn)象——記載歷史的興衰，銘刻當?shù)氐娘L土人情。

一、石橋的視覺景觀效應

石橋景觀因為其異質的形態(tài)——其關鍵的橋體造型特征具有單一性，甚至唯一性，使得它最易于從諸多的環(huán)境元素中脫穎而出，極具識別性。湖南地區(qū)鄉(xiāng)村景觀中的石橋所處的環(huán)境多為山脈轉折、兩山對峙或溪流環(huán)繞之處，常是村落的交通要塞，村民對修筑橋梁非常重視，尤其水口橋的修建極盡精工，具有很強的營造景觀形態(tài)的作用。當人們在橋的或進入橋的過程，石橋的建筑形態(tài)和周圍的環(huán)境是作為一個整體的遠景被觀賞，走近，橋的細部設計和橋空間則成為人們視線的焦點。橋空間又是非常具有親和力的場所，村民樂意在此休憩，是村落當中的重要公共活動場所。另外，長期受到地方傳統(tǒng)文化的影響，石橋還具有了其他的功能，如祭祀，其地域特征更加凸顯。因此，在農(nóng)村錯綜復雜的地形和道路中，人們一看到特征明顯的石橋就會很容易知道這是什么地方，這是橋梁景觀典型的地標作用。此外，人們也會利用這種地標屬性將橋梁當作村與村之間的地界標志，作為一種行政區(qū)域范圍的劃分方式。

古人云，仁者好山，智者樂水。人類有親近水流的天性，從景觀角度講，橋梁使人占有“河流空間”成為可能，精心設計的橋梁以其震撼的技術美再加上橋梁空間環(huán)境的藝術美為觀賞者帶來賞心悅目的感受和體驗之外，又為人們提供了良好的觀景平臺，成為欣賞河流美景和村落景觀的最佳觀賞點。橋是鄉(xiāng)村景觀中的活躍因子，憑借強烈的視覺效應，成為地標的橋梁景觀，提高了鄉(xiāng)村景觀的品質，甚至可能成為知名的風景區(qū)，而帶動整個村落的發(fā)展。如，有著中國廊橋之鄉(xiāng)之稱的浙江泰順，境內(nèi)現(xiàn)存古廊橋35座，這些古橋造型獨特，風格各異，藝術價值極高，在中國橋梁史上實屬罕見，這些體態(tài)優(yōu)美的廊橋、別致的自然景觀、古樸的民風以及豐富多彩的民俗活動共同組成了一副精美的鄉(xiāng)村景觀，引眾多外地人前往，從而帶動了整個地區(qū)的鄉(xiāng)村旅游，使泰順縣一躍發(fā)展為著名景區(qū)。湖南地區(qū)的石橋景觀雖在規(guī)模上不如泰順地區(qū)那么集中，但數(shù)量眾多，亦不乏經(jīng)典之作，如邵東縣洪橋村洪橋就是縣級旅游景點。利用石橋景觀作為鄉(xiāng)村旅游的主角，帶動鄉(xiāng)村的發(fā)展，也是橋視覺景觀效應的典型表現(xiàn)，正如日本學者伊藤學所說，“橋能滿足人們到達彼岸的心理希望，同時也是印象深刻的標志性建筑，因此常常成為審美的對象和文化遺產(chǎn)”。

二、石橋的人文景觀效應

凱文·林奇在總體設計中提出“一個場所的感覺質量是它的形態(tài)與觀賞者之間的相互作用”，由此強調(diào)了景觀認知感受的中心內(nèi)容是“場所形態(tài)”與“觀賞者”之間的互動對話。楊蓋爾也認為“活動是引人入勝的因素”，正是由于人的活動才給環(huán)境空間帶來了勃勃生機。在鄉(xiāng)村環(huán)境中，人際交往的場所是豐富多樣的，巷道街坊、田間村頭、橋頭河邊等都是隨時可以交往的場所，于是，長期的交往過程中也釀成了許多意味深長的民俗文化。

橋在中國人的觀念上具有超凡的象征意義，從生老病死到婚喪嫁娶，從起居旅行到互通有無, 從愛情到事業(yè)，從理想到信仰，舉凡涉及人生的一切主要方面，大都可以通過橋來象征，而這些內(nèi)涵也融入進各種橋俗當中，形成富有特色的人文景觀。湖南各地區(qū)的橋俗雖然千姿百態(tài)，但是關于“橋”的文化原理是共同的，它主要體現(xiàn)在以下方面：

文化史論文范文第4篇

1.1智慧城市的概念

2008年，IBM首先提出了“智慧城市”這一概念，提出建設“智慧城市”。目的通過以信息技術為依托的各種智慧化手段對城市的發(fā)展進行全面的規(guī)劃，緩解、消除城市社會發(fā)展面臨的諸多問題，賦予城市空間更豐富的多維感知性，減少城市居民因不確定因素所帶來的生活上的壓力，促進城市可持續(xù)、健康、美好的發(fā)展。

1.2智慧城市智慧化的具體表現(xiàn)

新一代信息技術的出現(xiàn)，逐步改變著人類探索世界的方式方法，使得城市體系中的諸多因素被更加清楚的認識、辨析、判別和處理，促使城市運作過程中將更多的對自身運行的規(guī)律有所把握。以此達到城市運作更加高效、精確、便捷的智慧化目的。城市的智慧化主要表現(xiàn)為以下三個方面：

①全面感知

通過物理城市空間內(nèi)部無處不在的傳感、遙感裝置，構建城市的感知網(wǎng)絡，全面、透徹、實時的獲取城市運行的數(shù)據(jù)。從而對城市運行的情況進行有效的監(jiān)控、管理。

②深度融合

通過互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)、移動通信等網(wǎng)絡通信系統(tǒng)的深度互聯(lián)與融合,使得城市中的人與人、人與物、物與物之間頻繁、有效的信息溝通成為可能，大大降低了系統(tǒng)，或系統(tǒng)中的個體運行中的不確定性，以及拉近了彼此之間的距離。

③協(xié)同運行通過信息的高效獲取、處理

以及高度集成化的信息實現(xiàn)了共享，減少了資源利用上所造成的不必要的浪費，提高了資源利用的效率，利益相關的各方可步調(diào)一致的采取相應的行動，加強了系統(tǒng)、個體之間的協(xié)同性。

2徐州城市智慧化轉型的必要性

緊跟世界、國家的腳步，徐州亦把城市化作為推動城市發(fā)展的重要力量，城市化進程也在加速。根據(jù)江蘇省第六次人口普查的數(shù)據(jù)，2010年，徐州市域總人口955萬人，城市化水平為46%，預計到2020年，市域總人口將達到1000萬，城市化水平預計達到58%。徐州以蘇北“老工業(yè)基地”著稱，在以往的城市化發(fā)展過程中，付出了消耗大量能源，排放各種有毒的廢棄物，占用綠地等破壞生態(tài)資源環(huán)境的代價，為城市的發(fā)展造成了一定的負擔。伴隨城市化進程中城市人口的不斷增加，能源緊缺、環(huán)境污染、交通擁堵等社會問題變得日益突出，降低了城市民眾生活的幸福指數(shù)。徐州城市化發(fā)展方式急需由“粗放型”向可持續(xù)健康的“智慧化型”進行轉變，以和諧、智能、方便、節(jié)約、生態(tài)生活為宗旨，為城市居民營造溫馨、舒適、安全的工作生活環(huán)境。城市的智慧化轉型是提升徐州城市化水平和質量的必然選擇。

3徐州城市智慧化轉型的科技保障

科技的發(fā)展是城市智慧化發(fā)展的基本保障，中國電信智慧城市研究組在《智慧城市之路》中曾指出“智慧城市就像是一臺電腦”，沒有當前的信息技術作為后盾，城市的智慧化發(fā)展便等同于無米之炊。徐州是華東地區(qū)重要的科技中心，大力實施科教和人才強市戰(zhàn)略，徐州市與清華大學、北京大學、中國科學院、中國工程院、中國礦業(yè)大學等國內(nèi)365家大學和科研院所，建立了產(chǎn)學研合作關系。同時，形成較為豐富的創(chuàng)新平臺體系，擁有國家級研發(fā)機構17家。2013年，徐州全社會研究與發(fā)展（R&D）活動經(jīng)費達81億元，占地區(qū)生產(chǎn)總值的1.8%，比上年提高0.2個百分點?？萍蓟A設施建設總數(shù)達196家，其中重點實驗室5家，國家級重點實驗室2家，企業(yè)院士工作站15家，工程技術研究中心158家，科技服務平臺16家。2013年8月13日，國家測繪地理信息局宣布：徐州列入全國智慧城市建設試點計劃，標志著徐州市現(xiàn)有的科技環(huán)境一定程度上具備了向智慧城市建設全面升級的條件。在科技大環(huán)境的帶動下，徐州城市進行智慧化轉型所需要的感知、網(wǎng)絡通訊及網(wǎng)際融合等基本硬件基礎設施也已初步具備，如：

①感知網(wǎng)絡

近年來，徐州以傳感器、自動識別、條形碼、遙測遙感、衛(wèi)星空間定位等為主的感知技術廣泛運用于各個領域，得到了快速發(fā)展。另外，中國礦業(yè)大學與市政府合作成立了“感知礦山”的國建重點研究實驗室，對帶動當?shù)氐母兄夹g的發(fā)展發(fā)揮了積極的影響。新一代感知技術的廣泛應用便于實時、全面的掌握城市運行、發(fā)展的狀態(tài)數(shù)據(jù)，直接推動了城市中人與人、人與物、物與物全面感知、互聯(lián)互通。

②網(wǎng)絡通信技術

文化史論文范文第5篇

    封面頂部居中,小二號行楷,頂行,居中。固定內(nèi)容為“成都中醫(yī)藥大學本科畢業(yè)論文”。

    (2)論文標題

    小一號黑體。文頭居中,按小一號字體上空一行。(如果加論文副標題,則要求:小二號黑體,緊挨正標題下居中,文字前加破折號)

    論文標題以下的行距為:固定值,40磅。

    (3)作者、學院名稱、專業(yè)、年級、指導教師、日期

    項目名稱用小三號黑體,后填寫的內(nèi)容處加下劃線標明,8個漢字的長度,所填寫的內(nèi)容統(tǒng)一用三號楷體,各占一行,居中對齊。下空兩行。

    (4)內(nèi)容提要及關鍵詞

    緊接封面后另起頁,版式和字號按正文要求。其中,“內(nèi)容提要”和 “:”    黑體,內(nèi)容用宋體。上空一行,段首空兩格,回行頂格:“關鍵詞”與 “內(nèi)容提要”間隔兩行,段首空兩格。“關鍵詞”和 “:” 用黑體,內(nèi)容用宋體。關鍵詞通常不超過七個,詞間空一格。

    (5)目錄

    另起頁,項目名稱用3號黑體,居中排列,上下各空一行;內(nèi)容用小4號仿宋。

    (6)正文文字:另起頁。

    (7)論文標題:用二號黑體加粗,居中排列,上空一行;下標明年級、專業(yè)、作者,作者姓名另起一行,四號楷體,居中排列;下空兩行接正文。正文文字一般用小四號宋體,每段起首空兩格,回行頂格,單倍行距。

    (8)正文文中標題

    一級標題,標題序號為“一、”與正文字號相同,黑體,獨占行,末尾不加標點;

    二級標題,標題序號為“(二)”,與正文字體字號相同,獨占行,末尾不加標點;

    三級以下標題序號分別為“1.”和(1),與正文字體字號相同。為避免與注釋相互混淆,不可用“①”。可根據(jù)標題的長短確定是否獨占行,若獨占行,則末尾不使用標點,否則,標題后必須加句號。每級標題的下一級標題應各自連續(xù)編號。

    (9)注釋:正文中加注之處右上角加數(shù)碼,形式統(tǒng)一為“①”,同時在本頁留出適當行數(shù),用橫線與正文分開,空兩格后定出相應的注號,再寫注文。注號以頁為單位排序,每個注文各占一段,用小5號宋體。引用文章時,注文的順序為:作者、文章標題、刊物名、某年第幾期〈例如 : ①龔祥瑞:《論行政合理性原則》, 載《法學雜志》1987年第1期。);引用著作時,注文的順序為:作者、著作名稱、出版者、某年第幾版、頁數(shù) ( 例如:② [ 英 ] 威廉·韋德著:《行政法》,楚劍譯,中國大百科全書出版社 1997年版,第5頁。)。

    (10)附錄

    項目名稱為小四號黑體,在正文后空兩行空兩格排印,內(nèi)容編排參考“示范文本”。