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藝術(shù)哲學(xué)范文第1篇

一、從黑格爾到丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”

在歷史上，提出“藝術(shù)終結(jié)”的第一人，還是那位德國古典哲學(xué)巨擘黑格爾。據(jù)考證，這種觀念始創(chuàng)于1828年，黑格爾最后一次授美學(xué)課的前一年，后來被學(xué)生霍托編入《美學(xué)講演錄》。

其實，在黑格爾那里，將藝術(shù)逼向了“終結(jié)之途”的是兩種東西：一個是思想體系方面的“內(nèi)在背謬”，這是其所“思”的；另一個則是他身處時代的整體藝術(shù)和文化狀況，這是其所“感”的。這便構(gòu)成了雙重的張力，一面是“時代與藝術(shù)”的張力（市民社會對藝術(shù)不利），一面是“藝術(shù)與觀念”的張力（藝術(shù)向觀念轉(zhuǎn)化），黑格爾則試圖將這兩者融會在一起。

從“時代與藝術(shù)”錯位來看，黑格爾確認(rèn)“藝術(shù)卻已實在不再能達到過去時代和過去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足……我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的”（黑格爾，第14頁）。黑格爾之所以做出這樣的論斷，這是由于，與藝術(shù)繁榮相抵牾的“現(xiàn)時代”正是黑格爾所說的近代“市民社會”。在這個時代，藝術(shù)發(fā)展到“喜劇”階段而最具“散文氣息”，市民社會以“偏重理智”的總體趨向?qū)λ囆g(shù)加以禁錮，從而使藝術(shù)不再能滿足民族“時代精神”的需要?！八囆g(shù)終結(jié)”的邏輯終點，也正是黑格爾“藝術(shù)史哲學(xué)”的終結(jié)之處。

從“藝術(shù)向觀念”轉(zhuǎn)化來說，“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了?！銓幷f，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了”（黑格爾，第15頁）。黑格爾所設(shè)定的最高職能，就是要把“精神”從感性現(xiàn)象束縛里解脫出來。照此標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)成為“過去時”是因為它要高蹈于真理的顯現(xiàn)之處，藝術(shù)必然被逐步揚棄，從而融入更高的宗教階段。最終，藝術(shù)和宗教的真理將被哲學(xué)所“凝結(jié)與合并”在自身之內(nèi)。黑格爾“橫向”地視哲學(xué)為藝術(shù)與宗教二者的統(tǒng)一，讓哲學(xué)成為藝術(shù)和宗教的思維之共同概念；“縱向”地把絕對精神的發(fā)展安排為從藝術(shù)、宗教到哲學(xué)發(fā)展的“三段論”，藝術(shù)和宗教在哲學(xué)中才發(fā)展為最高形式。換言之，“藝術(shù)的解體”最初雖融會入宗教里，但最終還是歸并在哲學(xué)里。哲學(xué)吞并了藝術(shù)，這是由于，“思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”（黑格爾，第13頁）。

總之，“藝術(shù)終結(jié)”既包涵黑格爾對近代市民社會的不滿，但更是主體自我意識運作的邏輯結(jié)果?？梢哉f，盡管黑格爾美學(xué)是由主體性理論構(gòu)建起來的，但正是主體性不斷向上的自我發(fā)展，導(dǎo)致了他眼中哲學(xué)對藝術(shù)地位的直接剝奪，從而最終脹破了其整個的美學(xué)體系。這也恰恰是黑格爾哲學(xué)的“背謬”所在。

在黑格爾宣判“藝術(shù)解體”一個半世紀(jì)之后，阿瑟·丹托在1984年《藝術(shù)的終結(jié)》（The End of Art）中重提了這個“歷久彌新”的命題，遂而被稱之為“二次終結(jié)論”。然而，二者的基本差異在于，黑格爾所談的終結(jié)是就歷史整體而言的，而丹托論及的終結(jié)則是單純指藝術(shù)史來說的。

在丹托看來，他也是在“歷史地預(yù)測藝術(shù)的未來”，這同黑格爾不謀而合。正如黑格爾從“大歷史”的視角感嘆古希臘藝術(shù)不復(fù)返并洞見到近世藝術(shù)的“衰老”一樣，丹托的思考里面的關(guān)鍵詞也是“歷史”，或者說他關(guān)注的最終是“藝術(shù)－歷史”的關(guān)系。丹托也正是由此出發(fā)理解黑格爾的，他認(rèn)為，黑格爾所說的“輝煌時代”的藝術(shù)是作為“一個歷史階段而結(jié)束的，雖然他本人也并沒預(yù)言不再有藝術(shù)品”（丹托，第77頁）。如此看來，無論是黑格爾還是丹托，都沒有認(rèn)為“藝術(shù)從此沒有了”，特別是后者反復(fù)聲明“藝術(shù)終結(jié)”不同于闡釋者所理解的“藝術(shù)之死”（Lang，1984），而是指的是“藝術(shù)動力”與“歷史動力”之間不再重合。這正是黑格爾給予丹托的“歷史性”的啟示：藝術(shù)與歷史的發(fā)展不再是同向的，或者說藝術(shù)根本失去了“歷史的方向”。

在這個意義上，藝術(shù)超出了“歷史的限度”，從而以一種“后歷史的樣式繼續(xù)存在下去”，“但它的存在已不再具有任何歷史意義。……藝術(shù)是否會重新踏上歷史之路，或者這種破壞的狀態(tài)就是它的未來：一種文化之熵。由于藝術(shù)的概念從內(nèi)部耗盡了，即將出現(xiàn)的任何現(xiàn)象都不會有意義”（丹托，第77～78頁）。由此可見，丹托所要宣告的是：既然藝術(shù)的自身的能量都耗盡了，那么，它不走向死亡還能走向何方呢？不過，黑格爾所說的“衰老”指的是作為感性顯現(xiàn)之理念的式微，而丹托所謂的“耗盡”，則意味著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對傳統(tǒng)“藝術(shù)”概念的拋棄，藝術(shù)已經(jīng)不能成其為藝術(shù)本身了。的確，“在現(xiàn)代藝術(shù)史上，熵逐漸成為了主導(dǎo)，以至于現(xiàn)代藝術(shù)漸漸地走向了創(chuàng)造力的失敗”（Kuspit，p.41）?；蛘邚摹拔摗钡慕嵌扔^之，被冠以“藝術(shù)”之“名”的下面的“實在”，被從內(nèi)部加以消耗直至趨近于窮盡，那么，“藝術(shù)”概念本身也就被“掏空”了，即“名不副實”了。

然而，丹托也并非簡單地重復(fù)“同一種聲音”，因為他是置身于20世紀(jì)后半葉的歷史思潮中來反思藝術(shù)的，這便與黑格爾拉開了距離，從而賦予了藝術(shù)終結(jié)以嶄新的意義。在“二次終結(jié)”的時代，“杜尚難題”早已成為西方藝術(shù)界和理論界的公案。1917年，杜尚在將小便器命名為《噴泉》提交到展覽會要求展出的時候，他也不會料到這個行為給現(xiàn)代主義內(nèi)部帶來了這么多麻煩，給后現(xiàn)代藝術(shù)帶來如此豐富的啟迪。在丹托的視角里，他的看法就存在于杜尚所提出的問題里面，“杜尚不僅提出何為藝術(shù)的問題，還提出了為何某物恰好不像自身時它就是個藝術(shù)品的問題?！投派卸?，他提出的作為藝術(shù)品的問題具有真正的哲學(xué)形式，……因為問題只有提出時，從歷史角度說才是可能的。”（丹托，第14頁）杜尚所提出的這個難題，因而也成為丹托藝術(shù)終結(jié)論的來源之一，尤其是杜尚摘掉了戴在傳統(tǒng)藝術(shù)品頭上的“光暈”，直接將來自現(xiàn)實生活的物品納入到藝術(shù)系統(tǒng)之中，激進地打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界，更是啟動了丹托及其后繼者們的“藝術(shù)終結(jié)”觀念。

二、杜尚之后“康德美學(xué)”的二律背反

還是先回到“杜尚難題”來言說。首先的問題，就是杜尚的《泉》這類的作品，還能給觀者以審美上的感受和愉悅嗎？換言之，以往欣賞（從古典主義到現(xiàn)代主義）藝術(shù)而獲得并得以累積的“審美經(jīng)驗”，是否還適合于對杜尚現(xiàn)成品的“觀照”呢？我想，大多數(shù)的觀者，都會給出“非審美”的答案。這里，第一個關(guān)鍵詞就是“審美”（aesthetic）。

隨后出現(xiàn)的問題便是，那么，杜尚的《泉》究竟是如何成為藝術(shù)的呢？這些本來自于現(xiàn)實生活場景的小便器，究竟是如何被“認(rèn)可”為藝術(shù)序列里面的一員的呢？顯然，既然不能從傳統(tǒng)的審美視角給出答案的話，于是，就需要另外的接受方式來對杜尚的現(xiàn)成物加以定位，這就需要——“判斷”。在此，第二個關(guān)鍵詞就是“判斷”（judgment）。

這就能將杜尚同比他早百余年的康德聯(lián)系起來，因為康德集中精力論述的就是所謂的“審美判斷力”（aesthetic judgment）的問題（Kant，XLVⅡ），“審美”與“判斷”的合題，也就是德文那個“Geschmachsureil”（“鑒賞判斷”）的問題。按照康德的愿意，所謂“判斷力”（Urteilskraft）正是略有知性性質(zhì)又略有理性性質(zhì)的“津梁”，它可以成為一種溝通理性與感性、必然與自由、有限與無限的，有關(guān)人類“情”那部分的認(rèn)識能力。1790年的《判斷力批判》所要探求的正是如何彌合現(xiàn)象界與物自體的巨大裂痕，從而尋找與不a priori（先天）原則。這樣，“判斷力”就成為了跨越溝壑、聯(lián)通知性與理性的中介橋梁?？档乱饬x上的“規(guī)定判斷”或“科學(xué)判斷”總是先有普遍再找特殊，或者按照普遍的模式來“套”特殊的事物是否匹配。反過來說，“審美判斷”或“反思判斷”的路數(shù)剛好相反，則是先有特殊，再尋普遍，它是一種涉及情感判定的人類能力。

如此一來，從古典主義、現(xiàn)代主義直至杜尚之前的藝術(shù)，對它們的鑒賞，都可以按照康德這種“鑒賞模式”來進行。這是由于，在這種傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞里面，“審美”與“判斷”是并行不悖的，乃至是相互交融的。換言之，在這種藝術(shù)鑒賞里面，“審美”就是“判斷”，“判斷”就是“審美”。在“審美”的同時做出“判斷”，在“判斷”的時候業(yè)已“審美”?！皩徝馈迸c“判斷”，在康德那里并不矛盾，反而是合一的。

但是，對杜尚的現(xiàn)成物的欣賞，卻不可能按照康德既定模式來進行。因為，在對《泉》之類的作品進行觀照時，審美的要素幾乎被降低到了最低點，一種理性判斷的力量逐漸占據(jù)了上風(fēng)。反過來說，當(dāng)你對杜尚的這類作品采取了判斷的態(tài)度的時候，審美也就跑到九霄云外去了。這正構(gòu)成了一種悖論——“審美”與“判斷”的悖論。這種悖論就在于：“宣稱現(xiàn)成品是藝術(shù)的那句話不一定是鑒賞判斷，但它仍然宣布了一個審美判斷”?。ǖ细ィ?7頁）這是語言意義上悖論，也非語言分析上的悖論。在這一悖論中的對稱的對立命題：正題與反題，都可以得到形式上的可靠證明，但卻相互之間存在宿命般的沖突。這種杜尚引發(fā)的“康德式”的命題就是：

正題：對作品，或者審美，而不要判斷；反題：對同一作品，或者判斷，但不要審美。

支持正題的人看來，“只存在審美，但誘惑和享樂尤其不應(yīng)該判斷和被判斷，因為藝術(shù)的虛構(gòu)遠遠超出了批評和評價的范圍”；由支持反題的人觀之，“只存在判斷，但這種判斷尤其不應(yīng)該是鑒賞判斷，因為如果是這樣，藝術(shù)就會在鑒賞中失去其智性的、判斷的和意指的功能”（迪弗，第95頁）。

進而，如果從語言的角度繼續(xù)來解析，還可以生發(fā)出更重要的康德意義上的“二律背反”。這便是康德自己所謂“鑒賞二律背反的表現(xiàn)”，這種在鑒賞方面表現(xiàn)出來的二律背反被表述為：“⑴ 正題：鑒賞判斷不是建立在概念上的；這是由于，否則人們就可以對它進行辯論了（亦即通過論證來作出決斷）；⑵ 反題：鑒賞判斷是建立在概念上的；這是由于，否則就連對此展開爭論都不可能了，盡管（這種判斷）展現(xiàn)出一些差異……?！保↘ant，p.211）當(dāng)然，康德的這個論證的起點，就是一個短語“這朵花是美的”，如果更加精煉，就是“這是美的”。

然而，在杜尚之后，人們對此的解讀卻走向了另一個方向。這里的關(guān)鍵，就在于一種替換：一種命題上的替換——將“這是美的”轉(zhuǎn)化為“這是藝術(shù)”，一種術(shù)語上的替換——將“審美判斷力轉(zhuǎn)化”為“藝術(shù)判斷力”，從而導(dǎo)致了另一種康德式的“藝術(shù)二律背反”（Antinomy of Art）的出現(xiàn)。如果這種替換成功的話，那么，按照對杜尚作品解釋而生發(fā)出來的啟示，可以得出如下的正反兩題：

⑴ 正題：“這是藝術(shù)”這句話不基于概念。⑵ 反題：“這是藝術(shù)”這句話基于概念?；蛘?，直接轉(zhuǎn)化為更簡單地陳述：正題：藝術(shù)不是一個概念；反題：藝術(shù)是一個概念（迪弗，第99～100頁）。

如此說來，如果把“美的”換成了“藝術(shù)”，那么，杜尚的現(xiàn)成物引發(fā)出的就是這種“二律背反”。我們再將這種命題的悖謬回復(fù)到杜尚的藝術(shù)語境當(dāng)中。首先，杜尚的是為他的現(xiàn)成物來“命名”的，他的原意就是指著1917年的小便器說：“這是藝術(shù)”！這樣的表述顯然最初是不以概念為基礎(chǔ)的，因為杜尚只是將一個個現(xiàn)成物“指成”為藝術(shù)，就好像點石成金一般。但與此同時，這表述本身，或者說命名本身就是基于概念的，盡管杜尚并沒有將“藝術(shù)概念”賦予這個物品。如此說來，關(guān)鍵還在于對“藝術(shù)”這個詞本身的理解問題。這里，孳生悖論的根源就在于，“藝術(shù)”這個詞，“這個名稱，既涉及一種不可陳述的審美觀念，一種不能用邏輯論證的想象觀念，也涉及一種不可證明的理性觀念，一種不能在感性事物這得到顯現(xiàn)的理性觀念?！保ǖ细?，第104頁）這不正是“藝術(shù)”自身最深層的悖論嗎？在歐陸哲學(xué)既定框架內(nèi)永遠也無法解決的悖論嗎？

由此，再拉伸到“藝術(shù)之死”的問題，這就關(guān)涉到兩種“死亡”。一種是“藝術(shù)之實”的死亡，另一種則是“藝術(shù)之名”的死亡。那么，可以說，當(dāng)代藝術(shù)的死亡更多是指的是一種“名稱的死亡”，在“藝術(shù)之名”被判死刑之后，“藝術(shù)之實”仍在繼續(xù)潛在綿延著。

三、理論規(guī)劃：“哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪”

按照丹托的意見，既然藝術(shù)“終結(jié)”自身了，那么，藝術(shù)究竟“終結(jié)”在何處呢？答案是哲學(xué)。

在此，丹托又回到了黑格爾那里，理念的無限發(fā)展和理智化的藝術(shù)現(xiàn)實在黑格爾“藝術(shù)解體論”里早就被聯(lián)成一體，丹托無論在理論還是實踐上亦都認(rèn)定，藝術(shù)將終結(jié)在“哲學(xué)”里面。這樣，藝術(shù)的“兩次終結(jié)論”的提出者，皆驚人一致地認(rèn)定藝術(shù)最終要“化入”哲學(xué)，或者說，藝術(shù)喪失了自身的規(guī)定性之后，將會以一種“哲學(xué)的形式”出現(xiàn)。在很大意義上，這都不是藝術(shù)主動地投降，而是哲學(xué)對藝術(shù)的“剝奪”（disenfranchisement）。

丹托相信他關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的文字，其實是“一種剝奪藝術(shù)權(quán)利的形式”，“它假定自身的哲學(xué)就是藝術(shù)所追求的，結(jié)果藝術(shù)通過最終成為哲學(xué)來實現(xiàn)其使命”（丹托，第102頁）。所以，丹托在許多地方都在重復(fù)一個意思，那就是“藝術(shù)已變成哲學(xué)，藝術(shù)實際上由此完結(jié)了”。這里就不得不回溯到柏拉圖那里，因為他才稱得上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭”的始作俑者。進而，可以推導(dǎo)出這樣的結(jié)論：“由于柏拉圖的藝術(shù)理論就是他的哲學(xué)，由于自古以來的哲學(xué)就存在于柏拉圖遺囑添加的附言里，哲學(xué)本身或許只是都藝術(shù)的剝奪——因而把藝術(shù)與哲學(xué)分開的問題或許能同詢問沒有藝術(shù)的哲學(xué)會是怎樣的哲學(xué)這一問題相提并論”（丹托，第6～7頁）。

這便涉及到柏拉圖的抨擊所具有的兩個階段：“第一個階段……是要建構(gòu)一種實在從中合乎邏輯地排除了藝術(shù)的本體論。第二個階段力求盡可能地合理解釋藝術(shù)，以便理性逐漸征服感覺的領(lǐng)域”（丹托，第7頁）。丹托在此深刻地洞見到了柏拉圖思想的內(nèi)在罅隙，同時也看到了歐洲哲學(xué)史上“哲學(xué)－藝術(shù)之爭”的外在背謬。一方面，柏拉圖作為形而上學(xué)的政治家，不僅把詩人“驅(qū)逐”出了理想國，而且將藝術(shù)逐出了理念領(lǐng)域，從而規(guī)避了藝術(shù)本體論的建構(gòu)；但另一方面，卻又要為藝術(shù)提供合理性的證明，將藝術(shù)從本體論上轉(zhuǎn)到次要和衍生的實體領(lǐng)域，讓人們接受沒有藝術(shù)位置的世界圖景，從而獲得一種使藝術(shù)避免傷害的“輝煌方式”。這樣，哲學(xué)史上就出現(xiàn)了兩種對待藝術(shù)的根本態(tài)度，一種是消除藝術(shù)對哲學(xué)直接“侵犯”的道路，藝術(shù)雖然不再有危險但卻若隱若現(xiàn)；另一種則是直接將藝術(shù)與哲學(xué)視為“同一”，丹托認(rèn)為這便是黑格爾的策略，其實，更為重要的代表應(yīng)該是謝林，因為只有他將“藝術(shù)哲學(xué)”作為“哲學(xué)工具總論和整個大廈的拱心石”（謝林，第15頁）。

由此，丹托推論如下：“所以，把藝術(shù)視為哲學(xué)變形的歷史存在之哲學(xué)，指出哲學(xué)就是藝術(shù)的變形，而這是對黑格爾的理論的巨大反諷：柏拉圖抨擊的第二部分還原成柏拉圖抨擊的第一部分，而堅決反對藝術(shù)的哲學(xué)，最終也堅決反對自身了?！保ǖね?，第16頁）具體來解析，哲學(xué)似乎陷入到了自造的“圈套”之中，如果“藝術(shù)產(chǎn)生不了什么”并只是哲學(xué)偽裝形式的話，那么“哲學(xué)也就產(chǎn)生不了什么”。這樣，在丹托所處的現(xiàn)時代，最初攻擊藝術(shù)的哲學(xué)論據(jù)的那個結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)而置疑了哲學(xué)事業(yè)?？梢?，這位哲學(xué)家的真正意圖仍是“為了哲學(xué)的藝術(shù)”，而非單純意義上的“為了藝術(shù)的哲學(xué)”。

但無論怎樣，藝術(shù)終結(jié)在哲學(xué)里面了，或者說，藝術(shù)被“哲學(xué)化”（philosophization）了。丹托認(rèn)定，杜尚的啟示，正在于此。“杜尚作品在藝術(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個問題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動的哲學(xué)，而且現(xiàn)在已通過在其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完成了其精神使命?，F(xiàn)在可以把任務(wù)交給哲學(xué)本身了，哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對付其自身的性質(zhì)問題?！保ǖね?，第15頁）。這樣，藝術(shù)就終結(jié)于自身身份之“哲學(xué)化”的自我意識中，但這并不是說，需要來生產(chǎn)哲學(xué)上的純粹藝術(shù)品。藝術(shù)哲學(xué)的全部必須是藝術(shù)。這藝術(shù)無論體現(xiàn)什么樣的本質(zhì)，都能用一種真正的定義來表達，具有必要和充足的條件。藝術(shù)哲學(xué)必須與所有現(xiàn)在的和曾經(jīng)存在過的藝術(shù)都一致。

從現(xiàn)時代的情況來看，藝術(shù)無疑已經(jīng)被哲學(xué)所滲透了，使得我們無法將藝術(shù)和哲學(xué)二者區(qū)分開來，也就是把藝術(shù)從美學(xué)使之陷入的沖突中解脫出來。這樣，丹托實際上是在完成柏拉圖第二階段的計劃——“永遠以哲學(xué)取代藝術(shù)”！

四、現(xiàn)實歸宿：“藝術(shù)終結(jié)之后”的藝術(shù)

然而，理論的規(guī)劃總是同現(xiàn)實的歸宿會發(fā)生離異。這意味著，“藝術(shù)終結(jié)”并不同于“藝術(shù)史終結(jié)”，丹托對藝術(shù)的歷史延展有著另一番理解和闡釋。

我們發(fā)現(xiàn)，丹托實際上深得黑格爾著名三段論的精髓，在一系列的藝術(shù)史考量里面都運用自如：“西方藝術(shù)史分為兩個主要的時段，我們稱之為瓦薩利時段與格林伯格時段。兩者都是進步主義的。瓦薩利，具像性地來詮釋藝術(shù)，隨著時間的推移，可以看到它越來越好地‘征服了視覺的表象’。當(dāng)移動的影像證明比繪畫更能描摹現(xiàn)實的時候，關(guān)于繪畫的敘事就終結(jié)了?！窳植褚罁?jù)藝術(shù)條件的鑒別來定義了一種新的敘事，特別是繪畫藝術(shù)與其他任何一種藝術(shù)有哪些差異?！保―anto，1997，p.125）“藝術(shù)史的大師的敘事……是一種模仿的時代，隨后就是意識形態(tài)的時代，再隨后就是我們的后歷史的時代，在最后這個時代，所有的東西都伴隨著品質(zhì)而逝去了?！保―anto，1997，p.47）

在此，可以看到丹托心目中藝術(shù)史“大敘事”的整體結(jié)構(gòu)。在第一段論述里面，丹托先將藝術(shù)史區(qū)分為“瓦薩利時段”和“格林伯格時段”兩個時段，在第二段論述里面，則繼續(xù)區(qū)分出“模仿的時代”——“意識形態(tài)的時代”——“后歷史的時代”這三個時代。其實，這出現(xiàn)在同一本書的兩種區(qū)分是一致的。因為，所謂“瓦薩利時段”也就是“模仿的時代”，所謂“格林伯格時段”就是“意識形態(tài)的時代”，它們都是持“進步主義”觀念的藝術(shù)敘事階段，關(guān)鍵是而今出現(xiàn)的第三種敘事模式：“后歷史的藝術(shù)敘事”模式。

如果大致將藝術(shù)發(fā)展史歸入其中的話，可以說，“模仿的時代” 大致相當(dāng)于前現(xiàn)代藝術(shù)時期，“意識形態(tài)的時代”大致相當(dāng)于現(xiàn)代主義藝術(shù)時期，那么，“后歷史的時代”也就大致相當(dāng)于當(dāng)下還在延續(xù)的后現(xiàn)代藝術(shù)時期了。在模仿的時代，無論是藝術(shù)家還是欣賞者都還是按照“具像的原則”來看待藝術(shù)的，但隨著人們逐漸掌握了相關(guān)的規(guī)律，特別是運動圖像技術(shù)的到來，使得藝術(shù)的歷史得到了深入的轉(zhuǎn)化。因為，在諸如電影這種有賴于技術(shù)的藝術(shù)的大發(fā)展之下，電影制造幻象的能力已經(jīng)完全超越了畫家的手創(chuàng)，這便使得人們不得不重新思考了繪畫的本質(zhì)。這樣，瓦薩里式的歷史持續(xù)進入到移動圖像，其中，完全的敘事被作為表象的技術(shù)后果而組構(gòu)起來，而后繪畫卻逐漸走向更哲學(xué)化的道路。與此同時，在現(xiàn)代主義藝術(shù)運動之初，也就是在所謂的“格林伯格時段”或“意識形態(tài)時代”，來自19世紀(jì)原始藝術(shù)對西方藝術(shù)界的入侵所帶來的挑戰(zhàn)，亦同對西方文明信仰的衰落直接相關(guān)，這確定了原本那種“藝術(shù)史敘事”的終結(jié)（Danto，1990，p.340~341）。

前兩種藝術(shù)史敘事模式，被丹托視為兩條失誤的道路：“第一條失誤道路，就通過圖像化來緊密地確定藝術(shù)。第二條失誤道路，就是格林伯格的唯物主義美學(xué)?！保―anto，1997，p.107）由此可見，先前的藝術(shù)史敘事——瓦薩利時段和格林伯格時段——按照目前理解藝術(shù)史的方式，它們沒有“以適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)形式”提出關(guān)于“藝術(shù)本質(zhì)”的問題。而丹托的潛臺詞則是：潛在于整體藝術(shù)史下面的目標(biāo)，似乎就是以適當(dāng)?shù)恼軐W(xué)形式來闡明“什么是藝術(shù)的本質(zhì)”的問題。

這里的關(guān)鍵是，第三個階段的藝術(shù)史敘事模式，亦即丹托所謂的“后歷史”的藝術(shù)敘事模式的出現(xiàn)。這種敘事模式，對前兩種敘事模式無疑產(chǎn)生了巨大的顛覆，其中，最根本的顛覆就在于對“進步主義”的反駁和遺棄。當(dāng)然，當(dāng)歷史不再是由低向高、逐步上升的發(fā)展過程的時候，當(dāng)歷史的不可逆的進化被懸置的時候，當(dāng)后現(xiàn)代的時間觀念走向了零散和碎裂的時候，不得不說丹托也具有某種后現(xiàn)代主義所獨具的“反本質(zhì)主義”的心態(tài)。所以，在他看來，現(xiàn)代主義就是一系列“本質(zhì)主義”（essentialism）的呈現(xiàn)，哲學(xué)家們曾稱之為對藝術(shù)本質(zhì)是什么的“具有說服力的定義”，而今卻再度受到了置疑。這種置疑顯然來自對“現(xiàn)代”的懷疑?，F(xiàn)代主義時期，在此被視為一種具有“異質(zhì)性”的時期，它在作為藝術(shù)的事物等級當(dāng)中得以呈現(xiàn)。然而，在20世紀(jì)60年代，丹托發(fā)現(xiàn)了沃霍爾的藝術(shù)說明了：任何事物，如果成為藝術(shù)品，都能與看似好像不是藝術(shù)品的東西相匹配，所以，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別逐漸模糊了。

在后歷史時代，藝術(shù)的敘事，重點就是要回到藝術(shù)本質(zhì)的問題。丹托認(rèn)為，“藝術(shù)真的是什么與何為藝術(shù)的本質(zhì)的問題”非常重要，“正如我所見，這個問題的形式是：在藝術(shù)作品與非藝術(shù)作品的東西之間，當(dāng)它們之間的區(qū)別并不在于趣味的知覺的時候，如何做出這二者之間的區(qū)分？”（Danto，1997，p.35）這樣，在丹托的視域里，某一敘事說明了被給定時期中藝術(shù)史是如何進步的原因，在于它包含了藝術(shù)是關(guān)于什么和什么是敘事的概念。換言之，藝術(shù)史的每一敘事都提出了其自身的藝術(shù)本質(zhì)的概念。如此一來，丹托內(nèi)心中“藝術(shù)史的基本模式”可以圖示如下：

藝術(shù)使得自身意識到作為“美的藝術(shù)” （fine art）而存在?！澳７碌乃囆g(shù)” （mimetic-art）為了更忠實于活生生的可見經(jīng)驗而努力，乃至要準(zhǔn)確地再現(xiàn)視覺經(jīng)驗。

“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺向內(nèi)心”轉(zhuǎn)換，通過一系列的風(fēng)格，來尋求“表現(xiàn)”和“自我探求”而非制造錯覺?，F(xiàn)代主義是被宣言所標(biāo)識的時代，具有進步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個對可能性開放的領(lǐng)域。這是一個不再有大師敘事的藝術(shù)時代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對風(fēng)格的借用。

藝術(shù)使得自身意識到作為“美的藝術(shù)” （fine art）而存在?！澳７碌乃囆g(shù)” （mimetic-art）為了更忠實于活生生的可見經(jīng)驗而努力，乃至要準(zhǔn)確地再現(xiàn)視覺經(jīng)驗。

“后模仿的藝術(shù)”（post-mimetic art）從“視覺向內(nèi)心”轉(zhuǎn)換，通過一系列的風(fēng)格，來尋求“表現(xiàn)”和“自我探求”而非制造錯覺?，F(xiàn)代主義是被宣言所標(biāo)識的時代，具有進步和歷史必然性的意義。

這是“多元文化的藝術(shù)”（multicultural art）時代，藝術(shù)的本質(zhì)被看作是一個對可能性開放的領(lǐng)域。這是一個不再有大師敘事的藝術(shù)時代，缺少制作藝術(shù)的風(fēng)格而只有對風(fēng)格的借用。

在丹托所描述的當(dāng)代情境下，從哲學(xué)的視角來看，現(xiàn)實中的藝術(shù)究竟可能“終結(jié)”在何處呢？

我認(rèn)為，起碼可以給出三種可能的解答（劉悅笛，第96～97頁）。答案之一，“藝術(shù)終結(jié)于觀念”。這是“觀念藝術(shù)”（Conceptual Art）的發(fā)展道路，傳統(tǒng)的“藝術(shù)形式”趨于終止，觀念傾軋形式而成為藝術(shù)的核心。答案之二，“藝術(shù)回歸到身體”。這是“行為藝術(shù)”（Performing Art）還有“身體藝術(shù)”（Body Art）的發(fā)展走勢，就好像是藝術(shù)又回到了石器時代那種與身體難分的密切關(guān)聯(lián)當(dāng)中，從而導(dǎo)出一種“身體美學(xué)”（Somaesthetics）的出現(xiàn)（Shusterman，1999）。答案之三，“藝術(shù)回復(fù)到自然”。在“大地藝術(shù)”（Land Art）的終極指向里，大地藝術(shù)家們都普遍相信藝術(shù)與自然之間沒有嚴(yán)格的界線，應(yīng)該相互彼此對話，由此達到“藝術(shù)的自然化”與“自然的藝術(shù)化”。

這三種未來藝術(shù)的可能走向，分別持這樣的基本觀念：“讓觀念直接成為藝術(shù)”、“讓人的行為直接成為藝術(shù)”、“讓自然直接轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品”。如果從傳統(tǒng)藝術(shù)觀念來看，這些藝術(shù)實踐都要將藝術(shù)變換為“非藝術(shù)”甚至是“反藝術(shù)”，因為觀念、身體、自然都是傳統(tǒng)的藝術(shù)的主要盲區(qū)。實際上，這些藝術(shù)取向都可以歸結(jié)為一，那就是“藝術(shù)與生活的同一”。因為，藝術(shù)家們希望并相信，在生活與藝術(shù)相融與同構(gòu)的時空里，人們才能夠幸福地存在。于是，一種嶄新的“生活美學(xué)”（performing live aesthetics）便逐漸浮出了地平線，呈現(xiàn)在我們的視野當(dāng)中。

當(dāng)然，藝術(shù)終結(jié)于何處，目前只能是猜想而已。但有一點是可以確定的，還就是，藝術(shù)總是某種“過去的事物”，藝術(shù)的終結(jié)也是必然的。不僅因為藝術(shù)總是在歷史的某一個時代被創(chuàng)造的，而且還因為它在歷史上執(zhí)行了一種特殊的功能。因為畢竟“藝術(shù)的形式是一種歷史的形式：它不僅常常要受到樣式、材料和技法的制約，而且還要受到內(nèi)容和功能的制約”。（貝爾廷，第316頁）藝術(shù)，既是“人性之發(fā)”，又是“人性之需”。人，必然有歷史的終結(jié)，而藝術(shù)只是人的依附物，藝術(shù)不可能脫離人而有自己獨立的命運。

最終的結(jié)論只能是：人類的終結(jié)之處，就是歷史的終結(jié)之處，可能也就是藝術(shù)的終結(jié)之處。

參考文獻

貝爾廷，1999年：《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？》，常寧生譯，湖南美術(shù)出版社。

丹托，2001年：《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽英譯，江蘇人民出版社。

迪弗，2001年：《藝術(shù)之名：為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)》，秦海鷹譯，湖南美術(shù)出版社。

黑格爾，1979年：《美學(xué)》，第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館。

劉悅笛，2005年：《生活美學(xué)：現(xiàn)代性批判與重構(gòu)審美精神》，安徽教育出版社。

謝林，1977年：《先驗唯心論體系》，梁志學(xué)、石泉譯，商務(wù)印書館。

Danto， Arthur C.， 1997， After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History， Princeton: Princeton University Press.

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Kant， Immanuel， 1987， Critique of Judgment， Indianapolis: Hackett Publishing Company.

Kuspit， Donald， 2004，The End of Art， Cambridge: Cambridge University Press.

藝術(shù)哲學(xué)范文第2篇

［關(guān)鍵詞］藝術(shù) 哲學(xué) 宗教

一、“道教”思想與藝術(shù)的關(guān)系

老、莊在道教領(lǐng)域所建立的最高概念是“道”；亦即是所謂“體道”。秉承這樣的生活態(tài)度，將道教思想中的精髓應(yīng)用于生活與藝術(shù)當(dāng)中。在現(xiàn)在看來，老、莊之所謂的“道”，深一層去了解，正適用于近代的所謂藝術(shù)精神，老子、莊子的思想一直滲透于藝術(shù)當(dāng)中，莊子所追求的“道”，實際上就是最高的藝術(shù)精神。所以，道教與哲學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，而哲學(xué)又是文化的核心?？v觀中國哲學(xué)的發(fā)展史，它的影響波及魏晉玄學(xué)、中國佛學(xué)、宋明理學(xué)、及至現(xiàn)代，甚至遠播西方，影響著西方很多的哲學(xué)家，也因此引發(fā)哲學(xué)對藝術(shù)影響的思考。

“道”的本質(zhì)是藝術(shù)精神，就是藝術(shù)精神最高的意境說。但最高的藝術(shù)精神，實是藝術(shù)得以成立的最后根據(jù)。對莊子來說，他對于“道”的體會，非僅靠名言的思辨，甚至也非僅靠對現(xiàn)實人生的體會，實際上是通過了對當(dāng)時具體藝術(shù)活動，從而得到的深刻啟發(fā)。莊子對藝術(shù)實有最深刻的了解，這種了解，實與其所謂“道”，有不可分的關(guān)系。

哲學(xué)在藝術(shù)中體現(xiàn)著美學(xué)價值。中國美學(xué)史有著輝煌的成就，表現(xiàn)在各種哲學(xué)思想體系中，這種途徑作用于藝術(shù)作品中，使藝術(shù)作品在傳達美感的同時，也體現(xiàn)了其深層次的內(nèi)涵。

哲學(xué)是對人生與社會的思考。哲學(xué)的智慧不僅僅是教人思維的途徑和方法，而是使人自覺到思維的本性，掌握思想運動的邏輯，從而探求真理的認(rèn)識。

二、宗教形式對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

從人類的原始社會時期開始，二者即發(fā)生著聯(lián)系，圖騰圖畫是宗教形式的一種。圖騰圖畫都帶有濃郁的宗教色彩，其中，值得一提的是澳洲土著的一幅名為《提羅爾湖畔》的樹皮畫。圖中的動物和平相處享受自由自在的田園風(fēng)光，這不僅體現(xiàn)了宗教色彩，也賦予了其神奇的藝術(shù)之感。這是宗教利用藝術(shù)的手筆來傳達內(nèi)心之感的途徑，進而體現(xiàn)了其價值功用。宗教通過宗教藝術(shù)將宗教美學(xué)化、藝術(shù)化，由于藝術(shù)創(chuàng)造本身的審美特性決定的。宗教藝術(shù)在創(chuàng)造藝術(shù)對象時，以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，因其現(xiàn)實的力量，世間的生活氣息與宗教形式下的意境完美結(jié)合而美不勝收。

在中華的民族文化特色中，“禪”的意境，給人以超脫之感。禪宗是一種藝術(shù)化的宗教，禪的人生方式是一種藝術(shù)境界。禪悟的想象是潛在的、跳躍的。禪悟的境界是一種藝術(shù)的境界，其想象出自作者的內(nèi)心宗教體驗。如元代趙孟頫創(chuàng)作的《紅衣羅漢像》，就是其對于“禪悟”的深刻理解，畫中的紅衣羅漢讓觀者自然而然就產(chǎn)生一種膜拜的意念，給人虔誠之感。禪悟是一種獨特的宗教藝術(shù)活動，禪悟?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)作的影響是需要一定時間積累和一定思想程度的累積而不斷作用與作品之中的。

禪宗認(rèn)為禪境、禪心的最好體現(xiàn)就是大自然。注重自然，尊重自然，對藝術(shù)創(chuàng)作是極為關(guān)鍵的。在詮釋現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自身的潛在意識，從而創(chuàng)作出完美的作品。

三、結(jié)束語

在藝術(shù)與宗教和哲學(xué)三者的差異中，藝術(shù)就是人們進行情感和思想交流的文化形式,藝術(shù)的形成需要有一定的哲學(xué)思想的依托，這樣的藝術(shù)作品才有其深刻的內(nèi)涵。而藝術(shù)的創(chuàng)作同樣需要借助一定的宗教形式的感染，迸發(fā)出創(chuàng)作熱情，而這種熱情又反作用于宗教本身,這足矣看出三者之間密不可分的聯(lián)系。三者之間相互影響，這樣，才能體現(xiàn)它的真正價值所在。

參考文獻：

[1] 張立文 張緒通 劉大椿著. 《玄境—道學(xué)與中國文化》[J]. 人民出版社，1997年，32—48.

[2] 蔣述卓著. 《宗教藝術(shù)論》[K]. 文化藝術(shù)出版社, 2005年, 45—57.

[3] 徐復(fù)觀著. 《中國藝術(shù)精神》[J]. 華東師范大學(xué)出版社, 2005年, 73—82.

藝術(shù)哲學(xué)范文第3篇

（一）個性與共性的對立統(tǒng)一   

聲樂教學(xué)的核心問題是在符合一般教學(xué)規(guī)律前提下，充分考慮到學(xué)生之間存在的個體差異性，做到因材施教。最大程度挖掘和開發(fā)學(xué)生的個人潛能，發(fā)揮個性特色。個性與共性這對矛盾既對立又統(tǒng)一，它們一起貫穿于聲樂教學(xué)過程。當(dāng)下在大多數(shù)藝術(shù)院校教育過程中，更多的注重了聲音共性上的教學(xué)訓(xùn)練，沒有自己的個性特色?，F(xiàn)在聲樂藝術(shù)較以前取得了長足的進步，在聲音的規(guī)格、開發(fā)方面都達成了很多的共識，但是我們不能只強調(diào)共性，而丟棄個性的訓(xùn)練，只有兩者統(tǒng)一起來，才能培養(yǎng)出杰出的藝術(shù)人才。    

（二）緊張與放松的對立統(tǒng)一    

歌唱運動是發(fā)聲器官、聽覺器官和全身許多器官的互相配合，同時需要神經(jīng)和心理活動參與的一項針對性很強的運動。在這項運動中正確的處理好緊張和放松的關(guān)系，是歌唱訓(xùn)練中非常重要的一個方面，同時也是預(yù)防各種嗓音疾病的關(guān)鍵所在，該積極用力的地方就要緊張積極地用力，該放松的地方就要大膽地放松，把干擾發(fā)聲的多余的勁兒去掉。該緊張的地方如吸氣時，胸廓、肋間肌等都要積極主動地擴張開，橫隔肌下降向兩邊拉開;氣息控制時，腰腹部是緊張而積極的，但是要注意積極緊張不等于僵化。發(fā)聲時我們的聲帶是拉緊的，越到高音聲帶拉得越緊，聲帶的張力感就越大。同時參與歌唱發(fā)聲的咽部內(nèi)壁的肌肉，也是積極而又緊張的，軟鱷積極的向上適度抬開。歌唱運動中需要放松的部位一點兒也不要掛勁兒。在歌唱的整體運動中，要做到松而不懈、緊而不僵，全身積極而又挺拔，歌唱體態(tài)放松舒展，歌聲積極飽滿而又松弛通透。  

（三）主要矛盾和次要矛盾    

藝術(shù)哲學(xué)范文第4篇

論文摘要：隨著時代的進步，品牌效應(yīng)已受到服裝企業(yè)的普遍關(guān)注。在諸多實施品牌效應(yīng)的手段中，服裝品牌廣告是不可替代的，并越來越受到“重用”。我們在追求更多的服裝品牌廣告策略時，不妨通過對藝術(shù)哲學(xué)這門藝術(shù)的“母學(xué)”進行研究分析來指導(dǎo)服裝品牌廣告實踐。本文借鑒丹納的藝術(shù)哲學(xué)觀念并結(jié)合服裝品牌廣告進行了論述。

一、藝術(shù)哲學(xué)

關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)，研究者對其所界定的概念不一，不過從總的意思來看又有著統(tǒng)一的“說法”。羅素說，要了解一個時代或者民族，必須首先了解他的哲學(xué)。這話說得很深刻，每一個偉大的文明背后都有偉大的哲學(xué)存在。哲學(xué)是一切文化的核心，是民族精神生命力的體現(xiàn)，是文明成熟的標(biāo)志，是文明人類對自身命運的思考。沒有哲學(xué)的民族是注定不會有遠大前途的。

藝術(shù)是人的知識、情感、理想、意念綜合心理活動的特殊產(chǎn)物，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象表現(xiàn)。

哲學(xué)是藝術(shù)的根本思維基礎(chǔ)，藝術(shù)較之哲學(xué)具有更廣闊的表現(xiàn)手段和方式，所以，哲學(xué)意識決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美趣味，而藝術(shù)形式反過來又影響著哲學(xué)的發(fā)展。而在于哲學(xué)借助于文字語言為中介，藝術(shù)則不完全是這樣。哲學(xué)的陳述不外乎一系列文字語言符號的變換過程，所用語言不明確就意味著推理的模糊和松散。通過文字語言的中介，哲學(xué)力求使情感概念化、明確化，于是情感在哲學(xué)中變成了思想，感性動力在哲學(xué)中凝固為理性結(jié)構(gòu)，但藝術(shù)則不一定要依賴文字語言這個中介。

哲學(xué)通過藝術(shù)的手段展示，就有動人心魄的吸引力；藝術(shù)包含強烈的哲學(xué)反思，自會增添絢麗悠長的光彩。

二、服裝品牌與廣告

隨著時代的發(fā)展和人民生活水平的提高，人們的審美意識有了很大的改善。“穿衣只為生理需求”的時代早已過去，服裝消費已上升為精神文化價值的消費。對于中國這個龐大的市場而言，本著創(chuàng)百年品牌姿態(tài)的服裝企業(yè)在近幾年如雨后春筍般出現(xiàn)，服裝品牌的競爭日益激烈。新時代的發(fā)展使服裝企業(yè)以服裝產(chǎn)品的功用為主要賣點的現(xiàn)象已經(jīng)“過時”。服裝品牌的廣告作為一種長期被企業(yè)青睞的宣傳方式一直沒被冷落。新的服裝現(xiàn)代廣告已是人們生活中衣食住行一個重要的影響因素，現(xiàn)代人在購買服裝的時候，一般都會選擇那些有廣告、有品牌的產(chǎn)品，感覺這些產(chǎn)品比較可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一種品味。

服裝品牌廣告的主要作用在于傳達品牌文化價值和品牌形象,通常出現(xiàn)在時尚雜志、影視媒體以及戶外廣告等載體上,色彩豐富,制作精良,視覺表現(xiàn)力強。并隨著經(jīng)濟的不斷增長，服裝品牌廣告在數(shù)量、質(zhì)量上都有了很大的提高。

服裝品牌廣告基調(diào)必須與服裝品牌理念相協(xié)調(diào)，為了清晰地傳達特定的品牌理念,一方面需在廣告中突出品牌標(biāo)志和廣告語,另一方面可以建立相對固定的廣告色彩特征。其中廣告色彩應(yīng)用中首先需要巧妙地強調(diào)標(biāo)準(zhǔn)色,可以在圖像中占據(jù)相對固定的位置和比例,并且在一段時期內(nèi),廣告畫面主體及背景的色彩關(guān)系可以具有固定特征,與其競爭品牌保持一定差異。

三、關(guān)于服裝品牌廣告的藝術(shù)哲學(xué)思考

丹納是法國史學(xué)家兼文學(xué)評論家，他在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了兩大理論：一是“種族、時代、環(huán)境”三元素說；二是藝術(shù)批評的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者強調(diào)了三元素對文學(xué)藝術(shù)的決定性影響，后者則強調(diào)了藝術(shù)批評的客觀性。

他以藝術(shù)發(fā)展史實為依據(jù)，強調(diào)了種族、環(huán)境、時代等三個因素對精神文化的制約作用，并認(rèn)為在三個因素中，種族是“內(nèi)部動力”，環(huán)境是“外部壓力”，時代則是“后天動力”。

品牌是經(jīng)濟不斷發(fā)展的產(chǎn)物，特別是進入商品經(jīng)濟以后，服裝品牌也不例外。隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們的審美水平有了顯著提高。服裝企業(yè)主開始打品牌之戰(zhàn)以占領(lǐng)更廣闊的市場，其中服裝品牌廣告就是最重要的品牌文化宣傳方式之一。服裝品牌是因消費者而存在的，所以廣告也是面向消費者的。服裝品牌廣告的文化傳達方式同時是受種族、時代、環(huán)境三元素影響的。從有關(guān)于東西方或國內(nèi)外廣告的比較研究來看，因創(chuàng)作主體不同即民族不同，服裝廣告所表達的內(nèi)容和表現(xiàn)形式也會有顯著的差別。西方的服裝廣告偏重于用視覺沖擊力來達到宣傳文化的效果，比較側(cè)重于直觀性的表達。我國的廣告偏重于利用含蓄的方式來表達，比較側(cè)重意境的表現(xiàn)方式。在時代方面，相對同一個國家而言，廣告的文化宣傳有從服裝的功用到服裝審美以及服裝所代表的精神價值的趨勢，到現(xiàn)在注重服裝品牌的文化內(nèi)涵的廣告已經(jīng)越來越受到服裝消費者的認(rèn)同。所以不論是從時代的角度還是從環(huán)境的角度，服裝品牌廣告的發(fā)展還是與服裝消費者這一服裝品牌廣告外在的環(huán)境核心因素有密切關(guān)系的，可以說服裝品牌廣告各方面的定位在很大程度上是以服裝消費者為準(zhǔn)繩的。

同時丹納還認(rèn)為，藝術(shù)批評不是隨意的、主觀的，而是有著自己的客觀標(biāo)準(zhǔn)的。這個標(biāo)準(zhǔn)就是他提出來的藝術(shù)批評的三種尺度，即藝術(shù)品表現(xiàn)事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若將丹納的三個尺度與服裝品牌廣告結(jié)合理解，那么這三個尺度應(yīng)該是服裝品牌廣告表現(xiàn)服裝或服裝品牌文化特征的重要程度、服裝品牌廣告所具有的有益程度、服裝品牌廣告效果的集中程度。需要首先理解他的“特征”概念。在丹納看來，藝術(shù)家因突出主要的特征要刪去那些遮掩到主要特征的東西，重點表現(xiàn)的是具有主要特征的東西。因而，服裝品牌廣告的目的是要表現(xiàn)服裝品牌主要的或突出的特征，來宣傳品牌的重要的觀念，就是要與其他的服裝品牌相區(qū)別以讓消費目標(biāo)群長期記住并接受。

“特征重要的程度”在丹納看來，最穩(wěn)固、最接近本質(zhì)的東西，則是種族的特征，因為種族這一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征對于作品的價值來說是至關(guān)重要的。在服裝品牌廣告這一方面來言，廣告要有個整體的突出特征，廣告中的每一個元素都是為這個主旋律服務(wù)的，不能喧賓奪主。這個突出特征又受到廣告主要宣傳對象的制約，服裝品牌廣告設(shè)計師在設(shè)計廣告前所做的第一步并且必須要做的是要了解廣告受眾的文化背景、愛好、消費習(xí)慣等方面的內(nèi)容。所以正如丹納所說，種族特征是最本質(zhì)、最重要的特征。換句話說，服裝品牌廣告的文化特征的確定是定位于消費者的，正是消費者消費文化狀態(tài)的一種外在表現(xiàn)。

“特征有益的程度”則是指藝術(shù)所包含的道德教育作用。用丹納的話說，就是藝術(shù)價值在于，別的方面都相等的話，表現(xiàn)有益的特征的作品必然高于表現(xiàn)有害的特征的作品。服裝品牌廣告作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，所傳達的文化在得到目標(biāo)消費群認(rèn)同的同時又有著引導(dǎo)作用。一般而言，好的廣告不僅讓目標(biāo)消費群樂意接受，還要引導(dǎo)受眾的價值觀審美觀向好的方向發(fā)展，以推動社會的進步。

“效果集中的程度”是指藝術(shù)作品各個方面的元素通力合作去表現(xiàn)特征的程度。因為只有把元素所有的效果集中的時候，特征的形象才格外顯著。對于文學(xué)作品來說，效果的集中主要表現(xiàn)在人物、情節(jié)、風(fēng)格三者之間要保持平衡、和諧配置。服裝品牌廣告是展示服裝品牌理念的一種宣傳方式。所涉及的人物、情節(jié)以及所表現(xiàn)的風(fēng)格必須與服裝品牌的文化相一致，而且三者又要相互和諧統(tǒng)一來共同塑造服裝品牌的鮮明形象。

隨著一些經(jīng)濟的高速發(fā)展,服裝供應(yīng)日趨豐富,國際貿(mào)易交流日益活躍。消費者對忠于服裝的品牌形象有了更深入的認(rèn)識。面對當(dāng)下服裝消費品特別是高級奢侈品市場的競爭日趨激烈，服裝品牌企業(yè)一直將服裝品牌形象廣告宣傳作為向消費者展示品牌形象以達到刺激消費為目的的主要手段。這樣,企業(yè)的文化滲入消費者的心目中,出現(xiàn)了有關(guān)“服裝品牌個性形象”的說法。

四、結(jié)語

丹納關(guān)于藝術(shù)哲學(xué)的闡述使我對服裝品牌廣告又有了更加深刻的認(rèn)識，從他的藝術(shù)哲學(xué)觀念中可以總結(jié)出服裝品牌廣告分為三個元素，即服裝品牌目標(biāo)消費群、目標(biāo)消費群所處的時代以及目標(biāo)消費群的審美大環(huán)境。從這可以看出，服裝品牌廣告只是品牌文化的一種宣傳方式，是為服裝品牌服務(wù)的，關(guān)于它方方面面的定位是與目標(biāo)消費群密切聯(lián)系的。同時評價服裝品牌廣告的標(biāo)準(zhǔn)在一定程度而言又是客觀的，即以品牌文化為基礎(chǔ)的服裝品牌廣告是否具有鮮明突出的特征，是否能推動社會的進步以及是否能使自身內(nèi)部的人物、情節(jié)、風(fēng)格有效和諧統(tǒng)一起來。

從丹納的理論闡述中明顯得出什么樣的藝術(shù)品才是好的，所以同時可以得出什么樣的服裝品牌廣告是成功的。我們可以看到成功的服裝品牌廣告必須具有鮮明突出的特征也就是說廣告的內(nèi)容風(fēng)格必須得到目標(biāo)消費群的關(guān)注和認(rèn)可，社會效應(yīng)是好的，利于服裝的銷售和服裝品牌文化理念的正面?zhèn)鞑ァ７b品牌廣告的宣傳效果能夠提升目標(biāo)消費群的素質(zhì)水平已達到社會的進步。服裝品牌廣告自身的各個元素必須和諧統(tǒng)一以共同實現(xiàn)廣告宣傳的效果。

藝術(shù)哲學(xué)范文第5篇

關(guān)鍵詞：書法藝術(shù)；計白當(dāng)黑；布白；時間和空間；節(jié)奏和韻律

中圖分類號：J292.1　文獻標(biāo)識碼：A　文章編號：1673－9841(2011)05－0214－02

中國書法是一種黑白藝術(shù)，書法中的布白(空白)與點畫(著墨處)形成了黑白對比融合中的書法藝術(shù)獨特的審美質(zhì)素。書法藝術(shù)變幻莫測的空間與時間變化，寬窄自在的陰陽布白，加上濃、淡、干、濕、枯的用墨變化，明陰洞陽，使欣賞者感受到無盡的書法之美。書法黑白藝術(shù)的美學(xué)源頭可以追溯到老子，《老子》二十八章：“知其白，守其黑，為天下式?！?。近代書法藝術(shù)家鄧石如提出“計白以當(dāng)黑”，直接而巧妙地將老子的哲學(xué)觀應(yīng)用于書法實踐，抓住了書法藝術(shù)造型及布局的關(guān)鍵?！独献印肥抡f：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)?！本鸵环鶗ㄗ髌范?，虛就是白，實就是黑。黑白互動的美感，與《老子》二章“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨”闡述的道理一樣，書法中的“黑”和“白”也是相輔相成的，白之不存，黑將焉附?白紙上的黑線條、黑字形，固然值得品味，如果沒有“白”的襯托，也顯現(xiàn)不出它的美來。

一、布白與書法藝術(shù)的和諧之美

書法是借助于兩維書紙而展開的三維空間藝術(shù)，也就是在平面的白色紙上布置黑色的筆墨線條。人們常稱“經(jīng)營布置”或簡稱“布白”，從王羲之到張旭、顏真卿，都有過“精巧布置”方面的論述。王羲之甚至把書法創(chuàng)作比喻為“將軍布陣”。清人笪重光《書筏》說“巧妙在于布白”，又說“黑之度量為分，白之虛靜為布”。但是，如何才為“巧”呢?“巧”的最高原則應(yīng)該是整體的和諧統(tǒng)一，字與字之間布白，行與行之間布白，整篇總體布白，必須和諧統(tǒng)一。換言之，就是要達到黑之和諧，白之和諧，黑、白之和諧。書法的形式要素由黑、白共同組成，影響人們視覺效果的也是黑、白的綜合形象。只有黑或只有白不會有書法，黑、白失調(diào)也不是好的書法，難以給人以審美愉悅。

由于書體的不同，和諧有整齊和諧、錯落和諧以及整齊和諧與錯落和諧相互交織的和諧之分?？?、隸、篆書以整齊和諧為主，整齊中不失錯落。行、草書動感較強，以錯落和諧為主，錯落中不乏整齊。這是就一般情形而言，實際上，不同書家由于性情不同，書法風(fēng)格也往往不同，處理和諧的方法也不盡相同。笪重光《書筏》又說：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布均稱?！薄翱锢住敝阜秸目瞻?，一般指小的范圍，比如單個字或靜態(tài)的字體(楷、隸、篆)，其章法布白是整齊的；“散亂之白”指錯落的空白，用手去量雖不整齊，用眼去看卻勻稱、舒適。在動感較強的行、草書中多見。但不論哪種情況，都以總體和諧為基本原則。和諧的一個重要特征是平衡和勻稱，即使是散亂錯落的空白，給人視覺上的總體感受也應(yīng)當(dāng)是平衡和勻稱的?？傊瑫▌?chuàng)作要立足于黑，放眼于白，通過白、黑之間點線、塊面的對比變化，以求整體上白與黑之間的平衡和諧。

二、書法黑白藝術(shù)的空靈之美

書法造型所依附的紙張雖然是平面的，是在兩維空間展開的，但人們往往盡力去追求三維的空間效果，即書法的立體效果。因此，“計白當(dāng)黑”論對我們還有進一步的啟示。

阿恩海姆說過：“在紙面上畫一條直線，這條直線看上去不像是位于紙面以內(nèi)，而像是懸浮在這個平面上方的空間之中。”這種視覺上的變化，使書法藝術(shù)中黑色的線條在白色空間內(nèi)有了立體感，從而為書法藝術(shù)營造出更加悠遠空靈的意境。但對于一個成熟的書法藝術(shù)家來說，只憑這種原始的表現(xiàn)手段遠遠不夠。表現(xiàn)書法三維空間效果還有其他一些更重要的手段，比如線條的質(zhì)量，墨色的變化，點、線、面、塊與空白空間的分割對比等等。

書法線條的立體感是書法藝術(shù)的生命。實踐表明，只有通過中鋒用筆才能得以實現(xiàn)。宋代米芾說：“得筆，則雖細(xì)為髭發(fā)亦圓；不得筆，則雖粗如椽亦扁?！逼渲兴f的“圓”，指的就是線條的立體感。然而，要寫出有力度感的線條，僅中鋒用筆還是不夠的，米芾所說的“得筆”，也就是得中鋒的用筆效果，起碼包含以下幾點內(nèi)容：一是線條圓滿厚實的中鋒用筆；二是提按頓挫，逆澀行筆；三是線條中融入適量蒼勁枯老的、著紙力行的枯渴筆；四是線條與線條之間的精確組合所形成的穩(wěn)定重實感。

墨色的變化為書法藝術(shù)的黑白對比提供了無限的立體空問。中國書法的結(jié)體及章法，如同中國的建筑與園林藝術(shù)，突出地表現(xiàn)了中國人的空間意識。中國的建筑與園林藝術(shù)總是采取種種辦法，通過巧妙布置空間、組織空間、創(chuàng)造空間，創(chuàng)造出與自然融為一體的一統(tǒng)天地，給人帶來舒適暢快的自然的審美享受。書法藝術(shù)從某種意義上說，也就是這種處理空間的藝術(shù)?？臻g的縱深度取決于空白的大小，同時也與黑線的形態(tài)和色彩的深淺有一定關(guān)系。一般情況下，空白越大，縱深度越深；空白越小，縱深度越淺。平直線造成的空白整齊，縱深度也大體相等；弧曲線造成的空白不整齊，縱深度則不等。如果再加上用墨干、濕、濃、淡、枯的自然變化，創(chuàng)造出無數(shù)個陰面和陽面，使縱向深度和橫向深度不斷發(fā)生變化，畫面的立體感就會顯得更強烈。如枯、濕筆的穿插，前一筆枯，而相迭的后一筆濕，枯筆在視覺上顯然離觀眾遠，而濕筆則顯得近，其余濃、淡、粗、細(xì)的穿插也可如是觀，這就構(gòu)成了一個立體的空間框架。因此，只有將空白與空白、空白與黑線作為一個整體來綜合考慮，安排適度，做到疏處可以走馬而不覺其空蕩，密處不使透風(fēng)而不覺其堵塞，才能產(chǎn)生富有立體感、靈動感和空靈感的藝術(shù)審美效果。

三、書法藝術(shù)黑白共奏的時空節(jié)奏與旋律

時間性和空間性都是事物的存在形式?？臻g是靜止的，時間是流動的?？臻g是時間延續(xù)的基點，時間則是空間生存的條件。時間還具有不可逆性，即不可重復(fù)性，如同音樂的時間美特征，在不可重復(fù)流動的過程中表現(xiàn)出的節(jié)奏和旋律一樣，書法也表現(xiàn)出與此相通的節(jié)奏和旋律，因而書法藝術(shù)又被稱為無聲的音樂。在這里，空間美是書法的外在形式，時間美才是書法的內(nèi)在形式，其藝術(shù)韻律是由黑線和空白共同譜奏的。

節(jié)奏原指音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短現(xiàn)象，書法的節(jié)奏則表現(xiàn)為線條輕重、疾緩等變化。由于結(jié)體及章法的需要，線條會發(fā)生長短、肥瘦以及欹正、大小等變化。與此相應(yīng)，一字之內(nèi)筆畫之間、字與字之間、行與行之間所形成的空白也有疏密、大小等一系列變化，再加上干、濕、濃、淡、枯等多種用墨變化，黑白對比又會呈現(xiàn)出強弱、明暗之別。對于一個成熟的書法家來說，這些變化不是雜亂無序的，而是有著內(nèi)在的規(guī)律性。書法正是在這些有規(guī)律的對比變化中，顯示出音樂般的節(jié)奏和旋律，成為一種表現(xiàn)著生命力量的藝術(shù)形式。