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文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第1篇

[關(guān)鍵詞] 文學(xué)性；審美；語(yǔ)言；意象；虛構(gòu)

什么是文學(xué)？文學(xué)具有哪些性質(zhì)使之有別于其它文藝門類？這是文學(xué)性研究要回答的基本問題。西方文學(xué)理論家對(duì)文學(xué)性進(jìn)行探索研究的初衷是為了尋找使文學(xué)成為文學(xué)的關(guān)鍵，確定讓文學(xué)擺脫其它人學(xué)學(xué)科而走向獨(dú)立的特質(zhì)。在相對(duì)靜止的一段歷史時(shí)期之內(nèi)，這些特質(zhì)是具有概括性、普適性和穩(wěn)定性的文學(xué)要素。西方學(xué)者對(duì)文學(xué)性的探討有五種基本路徑，即形式主義、結(jié)構(gòu)主義、功用主義、文學(xué)本體論定義和涉及文學(xué)敘述的文化環(huán)境的定義[1]。又有學(xué)者指出，文學(xué)性與文學(xué)的衰微是對(duì)立的，文學(xué)衰微的同時(shí)文學(xué)性卻不斷擴(kuò)張，廣泛存在于廣播、影視、廣告等傳媒領(lǐng)域中[2]，因而文學(xué)離不開文學(xué)性，但文學(xué)性卻未必以文學(xué)作品為載體與呈現(xiàn)方式的獨(dú)特現(xiàn)象要求文論對(duì)文學(xué)性進(jìn)行新思考。

一、本質(zhì)還是特質(zhì)？

所謂文學(xué)的本質(zhì)，是指文學(xué)存在的形而上因；所謂文學(xué)的特質(zhì)，是文學(xué)區(qū)別于其它人文學(xué)科的獨(dú)特之處。前者強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本體性，后者闡釋文學(xué)的獨(dú)立性。那么，“文學(xué)性”究竟是文學(xué)的本質(zhì)還是特質(zhì)？“文學(xué)性”的研究應(yīng)當(dāng)側(cè)重對(duì)文學(xué)本質(zhì)的建構(gòu)還是對(duì)文學(xué)特質(zhì)的挖掘？

從新時(shí)期以來(lái)學(xué)界論爭(zhēng)的走向來(lái)看，文學(xué)的本質(zhì)并非一個(gè)方面，亦非單純獨(dú)立的因素，而是多種質(zhì)的綜合。圍繞文學(xué)及其存在的背景語(yǔ)境來(lái)看，文學(xué)本質(zhì)研究包含文學(xué)與社會(huì)、意識(shí)形態(tài)、文化、人學(xué)、認(rèn)識(shí)等多個(gè)層面。但這些維度之于歷史、之于哲學(xué)同樣適用，歷史與社會(huì)、哲學(xué)與意識(shí)形態(tài)等關(guān)系也是各自學(xué)科本質(zhì)研究的重點(diǎn)。文學(xué)的特質(zhì)是將其區(qū)別于其它人文學(xué)科的性質(zhì)，二者所共同享有的本質(zhì)之維就無(wú)法成為區(qū)分的依據(jù)。比如，文學(xué)反映社會(huì)，哲學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)等對(duì)社會(huì)也有反映，這是本質(zhì)層，但前者與后者反映社會(huì)的方式不同，這是特質(zhì)層。因此，文學(xué)性研究是對(duì)文學(xué)本質(zhì)基礎(chǔ)上的特質(zhì)的研究，且應(yīng)當(dāng)側(cè)重文學(xué)的特質(zhì)而非本質(zhì)，是文學(xué)本質(zhì)與文學(xué)特質(zhì)的有機(jī)辯證融合。

二、審美的語(yǔ)言性與語(yǔ)言的審美性

認(rèn)識(shí)世界、反映世界、改造世界是人文學(xué)科乃至一切學(xué)科具有的共同性質(zhì)，但在審美的維度中認(rèn)識(shí)世界、反映世界并通過(guò)影響受眾而改造世界是文學(xué)藝術(shù)的特質(zhì)。以語(yǔ)言作為思想載體與表現(xiàn)工具又進(jìn)一步區(qū)分了文學(xué)與藝術(shù)，因而審美的語(yǔ)言性與語(yǔ)言的審美性是文學(xué)性的第一維。將語(yǔ)言作為文學(xué)性的要素，關(guān)注的是文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)修辭等形式層；將審美作為文學(xué)性的要素，關(guān)注的是文學(xué)敘事的虛構(gòu)想象等內(nèi)容層。單從語(yǔ)言或單從審美的角度都不能全面理解文學(xué)性，須將二者辯證地結(jié)合起來(lái)分析，文學(xué)的語(yǔ)言與審美是無(wú)法完全脫離彼此而孤立存在的。

三、虛構(gòu)的意象性和意象的虛構(gòu)性

文學(xué)作品的語(yǔ)言如何使審美成為可能？?jī)?nèi)容上的意象性和結(jié)構(gòu)上的虛構(gòu)性是構(gòu)建作品世界的基本途徑，二者相互配合構(gòu)成文學(xué)性的第二維。

意象是文學(xué)作品的必備要素之一，以語(yǔ)言為基礎(chǔ)，在作者創(chuàng)作與讀者閱讀的互動(dòng)中產(chǎn)生。作者創(chuàng)造出的只是意象雛形，為讀者提供意象的可能性；讀者融合審美期待與背景影響生成的意象才是作品最終的呈現(xiàn)。文學(xué)因?yàn)橐庀蟮拇嬖诙哂惺鼙娖占靶?。意象是具有象征意味的形象，是生?dòng)具體的，卻又是多義模糊的。一方面意象是作者創(chuàng)作出來(lái)傳達(dá)一定思想的載體，本身具有象征性，另一方面又因讀者群體的多元化而只能提供一個(gè)雛形，最終還要依靠讀者去塑造其心目中的人物、環(huán)境或者事件。讀者并不是依靠語(yǔ)言理解了作品，而是依靠其所描繪刻畫的意象，把握住作家的創(chuàng)作意圖。意象承載了人類共同關(guān)心的母題，因而打破不同地域、種族、傳統(tǒng)和語(yǔ)言之間的壁壘，能夠被全世界的讀者所欣賞。意象是文學(xué)性中最具有普遍意義的審美與語(yǔ)言的綜合體，是主體在審美的維度中運(yùn)用語(yǔ)言這個(gè)工具固定思維與存在的特殊關(guān)系的產(chǎn)物。文學(xué)作品中把思維與存在的關(guān)系固定下來(lái)的是語(yǔ)言，但最能表現(xiàn)審美主體獨(dú)特思維方式的因素還是意象。語(yǔ)言只是把具體的東西抽象化，將抽象的東西再次具體化還要依靠意象。

四、結(jié)語(yǔ)

席勒曾指出，“人應(yīng)該同美僅僅進(jìn)行游戲；人也應(yīng)該僅僅同美進(jìn)行游戲”，又指出，“只有當(dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才游戲；而只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人”[3]。在他看來(lái)，審美游戲讓欣賞者建立完善的人格，只有在審美地游戲時(shí)，人才能擁有全面的自由，將被現(xiàn)代社會(huì)異化為碎片的破碎人格還原為完善健全的本真。文藝欣賞作為審美教育最典型的途徑首先要依賴游戲性，文學(xué)教育也分享了文藝家族的這一性質(zhì)和功用。文學(xué)性的四個(gè)范疇要素恰好支撐起作品審美游戲的空間，語(yǔ)言為游戲提供規(guī)則和線索，審美為讀者奠定欣賞態(tài)度的基調(diào)，意象是欣賞中開展游戲的道具，虛構(gòu)是作家設(shè)計(jì)游戲、作品呈現(xiàn)游戲、讀者參與游戲的最基本、最核心的要素。

文學(xué)性基于創(chuàng)作實(shí)踐，隨不同時(shí)代與社會(huì)語(yǔ)境的變化而在基本的穩(wěn)定因素之外呈現(xiàn)偏差與變異。

參考文獻(xiàn)：

[1]史忠義.“文學(xué)性”的定義之我見[J].中國(guó)比較文學(xué)，2000（3）.

[2]余虹.文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性蔓延――兼談后現(xiàn)代文學(xué)研究的任務(wù)[J].文藝研究， 2002（6）.

文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第2篇

文本（text）的意義在近代文學(xué)批評(píng)史上大致經(jīng)歷了四種變遷：從早期以文本指稱作品，到新批評(píng)視文本為獨(dú)立自足的有機(jī)體，到20世紀(jì)60年代中期由法國(guó)“原樣派”（Tel quel）提倡的開放、不定和自我解構(gòu)的空間，直至后結(jié)構(gòu)主義思潮中所形成的與其他社會(huì)意指系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的互文性。“原樣派”自20世紀(jì)60年代成立直至1983年解散，是法國(guó)理論界的一個(gè)重要流派。法國(guó)當(dāng)代著名符號(hào)學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家朱莉婭?克里斯蒂娃（JuliaKristeva）作為該流派的成員，成為后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)文本理論中不可或缺的關(guān)鍵人物。她的文本理論涉及西方主要文化理論，并影響了文學(xué)批評(píng)中許多問題的討論。在紛繁冗雜的后結(jié)構(gòu)主義文本論潮中，克里斯蒂娃獨(dú)樹一幟，始終強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和文本的變化性與發(fā)展性。Megan將克里斯蒂娃研究方法的獨(dú)到之處歸納為三點(diǎn)：嚴(yán)格而多元的跨學(xué)科研究、“文本”被視為一個(gè)深受其他文本影響的動(dòng)態(tài)“過(guò)程”、批評(píng)話語(yǔ)研究中的理論自覺性?？梢?，文本理論是克里斯蒂娃理論體系中的重要一環(huán)，它既受到其符號(hào)學(xué)理論的影響，也吸收心理分析及主體理論的精髓。文本不再是結(jié)構(gòu)主義者眼中靜態(tài)、抽象、狹隘的概念，而是動(dòng)態(tài)、多元、互文的意指過(guò)程。與此同時(shí)，文學(xué)文本的闡釋需要的是一個(gè)由表及里、由淺入深的漸次遞進(jìn)過(guò)程：辨析語(yǔ)言、體察結(jié)構(gòu)、文本間的聯(lián)系。本文即以文本為線索，從這漸次遞進(jìn)的三個(gè)方面探討克里斯蒂娃文本理論的獨(dú)特性。

一、辨析語(yǔ)言：從日常語(yǔ)言到詩(shī)歌語(yǔ)言

克里斯蒂娃早期研究的知識(shí)背景包括、形式主義和黑格爾哲學(xué)，這樣的知識(shí)背景使她不僅能夠很快地接受結(jié)構(gòu)主義，而且能夠以自己獨(dú)特的方式運(yùn)用和改造結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)的研究對(duì)象并不是具體的文學(xué)作品，而是文學(xué)話語(yǔ)的抽象性質(zhì)，這樣的研究完全忽略了文本的主體性與歷史性?？死锼沟偻薜奈谋纠碚搫t是一種超語(yǔ)言學(xué)的研究，她所研究的符號(hào)學(xué)不是完全包含、容納在語(yǔ)言學(xué)內(nèi)部，而是提出了既和語(yǔ)言學(xué)重疊又超出語(yǔ)言學(xué)的內(nèi)容，因此被命名為超語(yǔ)言學(xué)（trans-linguistics）。在研究對(duì)象上，克里斯蒂娃首先選擇了“文學(xué)文本”，這是因?yàn)椤白鳛樘厥獾姆?hào)實(shí)踐的文學(xué)，可以比其他實(shí)踐更便于把握意義的生產(chǎn)”。因此，文學(xué)能夠作為不可還原于規(guī)范的語(yǔ)言學(xué)對(duì)象加以考察……任何“文學(xué)文本”的生產(chǎn)性也都是可以考察的。圍繞日常使用的語(yǔ)言與這種便于把握意義生產(chǎn)的文學(xué)文本的區(qū)別與聯(lián)系，克里斯蒂娃首先對(duì)日常語(yǔ)言與文本語(yǔ)言進(jìn)行了區(qū)分。

二、體察結(jié)構(gòu)：言說(shuō)主體理論

克里斯蒂娃關(guān)于文本結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)與其言說(shuō)主體理論難脫干系，她試圖在語(yǔ)言學(xué)和心理分析之間建立起聯(lián)系，將語(yǔ)言學(xué)與主體性這兩個(gè)研究領(lǐng)域合二為一。這種聯(lián)結(jié)的實(shí)現(xiàn)具有重要意義，因?yàn)樾问街髁x語(yǔ)言學(xué)把作為先驗(yàn)自我行為的意義生產(chǎn)系統(tǒng)固定化和形式化，這樣很容易把主體從歷史、無(wú)意識(shí)和言說(shuō)者自身中分離出去。在5符號(hào)學(xué)：關(guān)于符號(hào)分析的探究6中，克里斯蒂娃提出了“言說(shuō)主體”概念，將其作為語(yǔ)言分析的主要對(duì)象。她的基本觀點(diǎn)是，把語(yǔ)言理解為主體，把主體理解為語(yǔ)言過(guò)程的一個(gè)結(jié)果。在語(yǔ)言學(xué)方面，克里斯蒂娃深受同時(shí)代的語(yǔ)言學(xué)家本維尼斯特（Emile Benveniste）影響。本維尼斯特將語(yǔ)言引入實(shí)踐，他的話語(yǔ)理論認(rèn)為，索緒爾所說(shuō)的“語(yǔ)言”，其自身并不存在，它只是規(guī)則系統(tǒng)和交流手段，而話語(yǔ)則是語(yǔ)言的具體運(yùn)用。顯然，這里已經(jīng)不再承認(rèn)索緒爾的“語(yǔ)言”“言語(yǔ)”的區(qū)分，而是提出了“語(yǔ)言”“話語(yǔ)”的新區(qū)分，這種研究注重的不再是對(duì)類型和層次的區(qū)分，而是將研究的重點(diǎn)放在了“話語(yǔ)”之上。

三、文本之間的聯(lián)系：互文性理論

克里斯蒂娃的“言說(shuō)”主體作為語(yǔ)言分析的主要對(duì)象，是在5符號(hào)學(xué)：關(guān)于符號(hào)分析的探究6一文中提出的。她認(rèn)為，對(duì)話是主體文本與接受文本之間永無(wú)休止的交換，由此另一個(gè)重要概念“互文性”得以成形。互文意味著此在文本與前在文本之間存在著可證實(shí)的文字術(shù)語(yǔ)或不可證實(shí)的精神意念上的多樣聯(lián)系，它是理解文本意義必然涉及的因素。文本的動(dòng)態(tài)性是互文性的前提?；ノ男愿拍畹奶岢?，使原本僅僅被視為一個(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的文學(xué)作品變得生機(jī)盎然?！叭魏挝谋径际切涡蔚囊闷促N而成的，一切文本無(wú)非是其他文本的吸收和變形?！蔽谋境蔀橄蛭幕h(huán)境與外部歷史敞開的研究把對(duì)能指的欲望陳述轉(zhuǎn)化為歷史性客觀法則的自發(fā)運(yùn)動(dòng)。

文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第3篇

一、文藝美學(xué)概念的提出 

眾所周知，文藝美學(xué)概念自古以來(lái)就有，且該概念是建立在深厚的理論和史料學(xué)基礎(chǔ)之上的，但值得注意的是，文藝美學(xué)概念的具體提出時(shí)間則是在1980年。它是由胡經(jīng)之教授在昆明召開的全國(guó)首屆美學(xué)會(huì)上提出的，這一理念在提出之后，就引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注，人們開始了對(duì)文藝美學(xué)理論的大討論。[2]雖然經(jīng)歷過(guò)大討論的諸多學(xué)者都認(rèn)為，文藝美學(xué)應(yīng)當(dāng)以審美為主要目標(biāo)，但仍然有少部分的學(xué)者提出了比較有代表性的看法，例如，在《關(guān)于文藝美學(xué)的思考》中，劉綱紀(jì)認(rèn)為文藝美學(xué)的提出起到了糾偏的積極作用，它可以使廣大人民群眾意識(shí)到文藝的審美特點(diǎn)，但其也認(rèn)為現(xiàn)階段我們所說(shuō)的文藝美學(xué)其實(shí)就是指美學(xué)。作者認(rèn)為，對(duì)于眾說(shuō)紛紜的文藝美學(xué)概念，先不去分辨他們到底誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，我們應(yīng)當(dāng)做的就是承認(rèn)文藝美學(xué)存在的合理性和科學(xué)性，因?yàn)樗沁m應(yīng)時(shí)展而提出來(lái)的，是建立在相應(yīng)理論基礎(chǔ)之上的。[3]盡管文藝美學(xué)由于搖擺于文學(xué)和美學(xué)之間而導(dǎo)致大家對(duì)其產(chǎn)生一定的誤解和認(rèn)識(shí)偏差，但其卻為文學(xué)的發(fā)展注入了新鮮的活力，在一定程度上擴(kuò)大了美學(xué)的影響范圍。 

二、從微觀來(lái)看文藝美學(xué) 

很多人都認(rèn)為20世紀(jì)是一個(gè)特別的時(shí)期，是文藝學(xué)同美學(xué)實(shí)現(xiàn)多元互補(bǔ)的時(shí)機(jī)。與以往不同，20世紀(jì)為人類提供了更多的新思想，使人的思維模式能夠歸屬于創(chuàng)新思維范圍，能夠?qū)崿F(xiàn)進(jìn)一步拓展。在20世紀(jì)的后20年內(nèi)，我國(guó)文藝美學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了翻天覆地的變化，這是令全世界學(xué)者矚目和關(guān)注的。在這幾十年中，文藝研究的多元化發(fā)展趨勢(shì)在給學(xué)術(shù)界帶來(lái)學(xué)理意義的同時(shí)，也向人們呈現(xiàn)著文藝學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域綜合研究的必然結(jié)果。 

與文藝學(xué)和美學(xué)不同，文藝美學(xué)更多表現(xiàn)的是宏觀的綜合發(fā)展趨勢(shì)，而文藝學(xué)和美學(xué)則側(cè)重于從微觀分析，這是它們的本質(zhì)區(qū)別。如果從文藝學(xué)和美學(xué)學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)看，文藝學(xué)和美學(xué)在以往的時(shí)間里，并不是完全涇渭分明的，它們二者經(jīng)歷了分分合合的道路。也就是說(shuō)，文學(xué)本來(lái)應(yīng)當(dāng)局限于文學(xué)藝術(shù)本體方面的研究，而美學(xué)則應(yīng)當(dāng)界定于側(cè)重美學(xué)原理方面的研究，但是在具體的發(fā)展過(guò)程中，人們將二者統(tǒng)一劃分為同一種族，從而導(dǎo)致難以將它們明確、科學(xué)的歸類。這種現(xiàn)象也就導(dǎo)致了文藝學(xué)和美學(xué)經(jīng)常被人們混為一談，導(dǎo)致了二者不能分割的歷史淵源。[4] 

宗白華是我國(guó)最早區(qū)分文藝學(xué)和美學(xué)界限的人。在他看來(lái)，美學(xué)的對(duì)象范圍越來(lái)越廣，凡人對(duì)于文化世界以及精神世界的美感都來(lái)源于美學(xué)。藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象范圍也比較廣泛，不僅僅局限于美感的價(jià)值，其更注重藝術(shù)品所包含的價(jià)值。比如一個(gè)藝術(shù)品所表現(xiàn)的內(nèi)容就包括藝術(shù)品所代表的文化和藝術(shù)品作者的個(gè)性、社會(huì)時(shí)代的發(fā)展前景等等。[5]除此之外，蔡儀也對(duì)二者的區(qū)別給予了高度重視，其在深入了解二者區(qū)別的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了《新美學(xué)》、《新藝術(shù)論》，只是在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，這兩方面并沒有引起相關(guān)工作人員的關(guān)注，很多學(xué)者雖然贊同將藝術(shù)社會(huì)學(xué)列入美學(xué)之中，但并不認(rèn)為美學(xué)可以和藝術(shù)學(xué)等同。 

進(jìn)入80年代以后，藝術(shù)美學(xué)開始借鑒美學(xué)的研究成果，其借鑒范圍非常廣泛，這也在一定程度上導(dǎo)致了二者交叉的美學(xué)風(fēng)涌現(xiàn)出來(lái)?？梢缘贸鲞@樣的結(jié)論，在當(dāng)代文藝學(xué)和美學(xué)逐步融合、逐步發(fā)展的大環(huán)境下，美學(xué)研究領(lǐng)域的范圍得到了進(jìn)一步拓展，也與其他很多相鄰的學(xué)科存在著密切的聯(lián)系。但應(yīng)當(dāng)注意的是文藝美學(xué)與其他學(xué)科相比，已經(jīng)逐步被更加具體的研究所取代。在研究美學(xué)領(lǐng)域的過(guò)程中，逐步出現(xiàn)了具有獨(dú)立研究課題和研究領(lǐng)域的分支，在一定程度上提高了美學(xué)研究的專門性，這對(duì)美學(xué)的可持續(xù)發(fā)展來(lái)說(shuō)，具有非常重要的意義。

        簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)，在不斷的發(fā)展過(guò)程中，文藝美學(xué)呈現(xiàn)著不斷分化和創(chuàng)新的融合過(guò)程，而這一過(guò)程也并不是簡(jiǎn)單的、分分合合的反復(fù)過(guò)程，而是呈現(xiàn)著螺旋式上升的過(guò)程?？梢哉f(shuō)，文藝美學(xué)包含在美學(xué)當(dāng)中，并在發(fā)展過(guò)程中與科學(xué)美學(xué)和哲學(xué)美學(xué)有機(jī)聯(lián)系在了一起，成為了美學(xué)的重要組成部分之一。但是在綜合文藝美學(xué)產(chǎn)生的同時(shí)，其也劃分為了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立、相對(duì)科學(xué)的學(xué)科。由此可見，文藝美學(xué)既不是美學(xué)的簡(jiǎn)單重復(fù)，也并不是文藝學(xué)的單純累積，而是在不斷深化，不斷地產(chǎn)生新知識(shí)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了更高層次的綜合。[6] 

三、文藝美學(xué)的研究意義 

可以認(rèn)為，現(xiàn)階段我國(guó)文藝美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，使得文藝美學(xué)具有了新的學(xué)科價(jià)值，并實(shí)現(xiàn)了文藝美學(xué)知識(shí)的增長(zhǎng)：其一，實(shí)現(xiàn)了文藝審美本質(zhì)的進(jìn)一步深化，將文藝創(chuàng)作和欣賞活動(dòng)之間的整合性意義充分的體現(xiàn)出來(lái)，通過(guò)審美體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)人與文藝互動(dòng)關(guān)系的進(jìn)一步拉近。其二，研究文藝美學(xué)，有利于解決形上美學(xué)和實(shí)踐美學(xué)之間存在的問題，在一定程度上超越了傳統(tǒng)美學(xué)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了生命美學(xué)、體驗(yàn)美學(xué)、本體論美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)，尤其強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)感性生命、精神自由、靈魂追問的全新意義，從而在主體與客體、存在與意識(shí)、感性與理性、認(rèn)知與體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)的二元對(duì)立中達(dá)到新的理論平衡。其三，實(shí)現(xiàn)了人的存在與藝術(shù)存在的有機(jī)結(jié)合，使個(gè)體的生存價(jià)值能夠通過(guò)藝術(shù)體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)，使社會(huì)與個(gè)人、人與世界之間的關(guān)系得以創(chuàng)新。其四，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治哲學(xué)、文化研究、國(guó)際關(guān)系學(xué)（如后殖民主義）等新學(xué)科的吐納，極大地豐富了文藝美學(xué)的核心范疇，有利于現(xiàn)代、后現(xiàn)代人們精神脈絡(luò)的深化。 

四、文藝美學(xué)的構(gòu)建 

目前文藝美學(xué)在人類現(xiàn)實(shí)生活中的重要性日益顯現(xiàn)，能夠建構(gòu)出理想的精神家園，文藝美學(xué)要從以下幾方面入手，才能夠擔(dān)負(fù)起現(xiàn)實(shí)生活中的使命，才能夠充分發(fā)揮其積極作用，為廣大人民群眾提供服務(wù)。 

可以說(shuō)，現(xiàn)階段文藝美學(xué)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)更加牢固。文藝美學(xué)在發(fā)展過(guò)程中逐步以追求藝術(shù)存在的意義來(lái)作為自己的根本任務(wù)，希望在發(fā)展過(guò)程中能夠?qū)⒄诒蔚乃囆g(shù)本體，使其重新置于社會(huì)交流層面上來(lái)，從而達(dá)到能夠使人民群眾活生生的感情、生命得到肯定，并將人自身靈肉的焦慮進(jìn)行解答的目的。[7]正因如此，從本體論高度來(lái)看，我們可以將文藝美學(xué)當(dāng)作把握現(xiàn)實(shí)的一種方式，從而達(dá)到關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，促進(jìn)藝術(shù)人文精神發(fā)展，提高廣大人民群眾審美意識(shí)的目的。 

毋庸置疑，作為文化發(fā)展的一種自覺形式，文藝美學(xué)在發(fā)展過(guò)程中逐步成為了一種全新的藝術(shù)作品。它與哲學(xué)的范疇并不是完全相同的，所以我們不能以哲學(xué)的世界觀來(lái)看待文藝美學(xué)，也不能運(yùn)用哲學(xué)的方法論來(lái)解決文藝美學(xué)發(fā)展過(guò)程中遇到的問題。文藝美學(xué)既可以將人們的生活現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，也可以有自身的哲學(xué)思索，但也應(yīng)當(dāng)意識(shí)到，我們不應(yīng)當(dāng)將執(zhí)導(dǎo)人生的任務(wù)全部放置于文藝美學(xué)中，這樣很有可能過(guò)度地夸大文藝美學(xué)的功能，對(duì)文藝美學(xué)的發(fā)展是非常不利的。 

不僅如此，文藝美學(xué)還應(yīng)當(dāng)深入研究純文藝美學(xué)專題。也就是說(shuō)，應(yīng)當(dāng)全方面了解文藝美學(xué)的各個(gè)方面，從而建立一種能夠?qū)r(shí)代精神體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)體系。例如文藝美學(xué)的形態(tài)和文藝美學(xué)的體系等等。換句話說(shuō)，文藝美學(xué)不僅是文化與美學(xué)之間的再次聯(lián)合，也是二者之間的相互滲透，一方面體現(xiàn)著宏觀方面的綜合聯(lián)系，另一方面也從微觀上更加細(xì)化，更加具體。[8] 

五、結(jié)束語(yǔ) 

綜上，文藝美學(xué)的研究并沒有結(jié)束，而是剛剛開始，因此我們必須對(duì)文藝美學(xué)給予高度的重視。文藝美學(xué)的探討內(nèi)容非常廣泛，包括文藝美學(xué)的界限、范疇、學(xué)科定位等等，還需要對(duì)概念混亂、界定模糊、部分藝術(shù)門類的深入研究不夠、理論體系急待完善等內(nèi)容進(jìn)行深入的調(diào)查，然而這些并僅僅依靠幾位美學(xué)家努力就是難以實(shí)現(xiàn)的，它需要我們?nèi)鐣?huì)的共同努力才能夠達(dá)成。在實(shí)現(xiàn)文藝美學(xué)發(fā)展的過(guò)程，我們不能將文藝美學(xué)和美學(xué)以及藝術(shù)學(xué)等同，而是應(yīng)當(dāng)從美學(xué)的角度來(lái)實(shí)現(xiàn)文藝作品及其相關(guān)內(nèi)容的規(guī)范，還應(yīng)當(dāng)以社會(huì)職責(zé)為自身堅(jiān)守的基本行為準(zhǔn)則，發(fā)揮文藝美學(xué)的人文價(jià)值，實(shí)現(xiàn)人格美化的進(jìn)一步提高，為廣大人民群眾構(gòu)建幸福的精神家園。 

參考文獻(xiàn) 

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文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第4篇

    西方自然觀的發(fā)展使邏輯理性、技術(shù)理性成為人處理自然的權(quán)威方式。近代盧梭關(guān)于理性主義把自然弄得“暗淡無(wú)光”的訴怨[1],終于發(fā)展為尼采式的激切控訴:“邏輯和機(jī)械論只對(duì)最膚淺的東西才有用武之地”[2]!但近現(xiàn)代浪漫思潮之張揚(yáng)個(gè)性精神,我們認(rèn)為在大多數(shù)情況下,又不過(guò)是把原由理性擔(dān)任的自然的角色,轉(zhuǎn)換由摻合著個(gè)性意志的主觀神秘直覺來(lái)承擔(dān)。中國(guó)思想對(duì)自然的認(rèn)知,盡管也強(qiáng)調(diào)個(gè)體性,但其基本點(diǎn)在于通過(guò)自然物性和人的本性的感發(fā)調(diào)適,來(lái)體驗(yàn)、見證宇宙人生渾灝一體的真實(shí)存在。其特色在于:重視個(gè)人直接的感覺,強(qiáng)調(diào)具體生動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)(“目擊而道存”、“寓目理自陳”);認(rèn)知的結(jié)果在于體悟無(wú)所不在的道;又因“道”本非形上之物(如前所述),所以悟道并不導(dǎo)致西方理性用邏輯抽象割裂自然的知識(shí)分類或神秘的上帝信仰,而是導(dǎo)向于終極的“無(wú)”。宇宙萬(wàn)有的現(xiàn)象存在和現(xiàn)象之外的虛無(wú)其實(shí)就是一回事。機(jī)械地類分“天機(jī)”或強(qiáng)行地在自然之上樹立超自然的權(quán)威力量,在中國(guó)古人看來(lái)是反失其真的建構(gòu),完全與“妙造自然”[3]的本真秘密無(wú)關(guān)。如果說(shuō),西方的邏輯學(xué)理是西方文化對(duì)自然的認(rèn)知方式的典型體現(xiàn),那么,中國(guó)對(duì)自然的認(rèn)知方式,則可以說(shuō)以文藝活動(dòng)為最佳表現(xiàn)。中國(guó)美學(xué)文論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)在體物、察物、感物中展開,以物象、物理、物性的直觀為勝,如劉勰認(rèn)為“體物為妙,功在密附”[4],方東樹引賀方回言說(shuō)在藝術(shù)創(chuàng)造中“比興深者通物理”[5]。前已指出,這里的“物”固不同于西方的純自然的物質(zhì)概念,作為藝術(shù)對(duì)象也不是消極地被人賦予美感的對(duì)象,而是自然與人的靈氣心性猝然相遇、交感共振、興發(fā)體驗(yàn)的結(jié)果,充滿了偶然、奇妙的真與美的具體發(fā)現(xiàn),真正作到了海德格爾所謂美是真在作品中的直接呈示(有人認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)不求反映自然,或者說(shuō)它重在“美”與“善”的結(jié)合,以區(qū)別于西方的“美”與“真”結(jié)合[6]。此論其實(shí)不確。無(wú)論中西藝術(shù)都有真善美的追求。所謂“真”的認(rèn)識(shí),與自然觀關(guān)系最大。這方面的追求恰恰是中國(guó)藝術(shù)十分著力、發(fā)達(dá)之處,只不過(guò)因中西自然觀不同,故由以見“真”的觀感方式也不同,這才是中西藝術(shù)的最根本區(qū)分)。具體地說(shuō),中國(guó)文藝美學(xué)強(qiáng)調(diào)觀物經(jīng)驗(yàn)及其表達(dá)的“即目”“所見”的感性特質(zhì),大量的“象”(感覺形象)具體、直觀、不加解釋的呈現(xiàn)成為普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象。這種象在藝術(shù)語(yǔ)境中就是“意象”,它是構(gòu)成意境的基礎(chǔ)和藝術(shù)單元[7],決定了意境組合結(jié)構(gòu)近于純粹的“現(xiàn)象性”,每一個(gè)意境都是極其具體、偶然和不可重復(fù)的,而且并不通向形而上的抽象注解。這是因?yàn)槊恳粋€(gè)意象都追求作為具體事物自在自為的自動(dòng)呈示。而意境的創(chuàng)造又以出之天然不加雕飾為藝術(shù)的價(jià)值尺度(楊廷芝:“自然則當(dāng)然而然,不知其所以然而然”[8])。王國(guó)維《人間詞話》曾把意境概括為“以我觀物”和“以物觀物”兩種基本模型,實(shí)際上中國(guó)藝術(shù)與西方最本質(zhì)區(qū)別的特色還是“以物觀物”:“我”常常潛化、消隱于“物”之中,惟物自在。中國(guó)的主流古詩(shī)其實(shí)基本上是這種“顯象詩(shī)”,絕不同于西方以直抒胸臆為主的“抒情詩(shī)”,這反映了美學(xué)觀感程式的巨大區(qū)別。[9] 在西方美學(xué)中,即使是談感物所得的“移情說(shuō)”,也是先把物設(shè)定為死物,由主體把其主觀能動(dòng)性活躍性發(fā)射、轉(zhuǎn)移到物,把它改造成一個(gè)“自身類比”,在此類比中,觀物猶即是觀我而已。

    四、中國(guó)自然觀對(duì)自然知識(shí)的表達(dá)方式,形成了中國(guó)文藝特別是文學(xué)的語(yǔ)言運(yùn)用原則

    這里涉及到真實(shí)的自然究竟能不能被語(yǔ)言所表達(dá)、怎樣表達(dá)的問題,這也是中西哲學(xué)的重要問題。西方處理這個(gè)問題,傳統(tǒng)的方式和現(xiàn)代方式有很大斷裂。大致上說(shuō)來(lái),西方傳統(tǒng)思想既然或明或暗地把自然的本原看作是理念,看作是主體思維理智發(fā)揮的對(duì)象,則語(yǔ)言作為主體思維的工具當(dāng)然可以而且應(yīng)該“反映自然”,這種信念在語(yǔ)言上形成演義性、分析性、說(shuō)明性、解釋性的特點(diǎn):語(yǔ)法結(jié)構(gòu)攜帶大量定位定義的邏輯構(gòu)形成份,便于作概念明晰的理性推導(dǎo);在文學(xué)上它便體現(xiàn)為敘事性:以較大量的語(yǔ)詞篇幅、散文性的語(yǔ)體取勝,這是為了充分調(diào)動(dòng)這種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)整理復(fù)雜關(guān)系的功能,為“混亂”的自然、偶然的歷史創(chuàng)造出“完善”、“客觀”、“逼真”的藝術(shù)圖象的永恒記錄(典型)。西方現(xiàn)代的文化危機(jī)則導(dǎo)致語(yǔ)言是人為的觀念,藝術(shù)反映“客觀真實(shí)”的任務(wù)也被判為虛妄,這才有了現(xiàn)代派對(duì)傳統(tǒng)敘事文化的反叛及其種種非理性的語(yǔ)言形式實(shí)驗(yàn)。所以,先是認(rèn)為語(yǔ)言可以存真,繼而認(rèn)為語(yǔ)言不可存真,這可以概括西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩個(gè)極端的取向。表面上看,西方現(xiàn)代的語(yǔ)言哲學(xué),和中國(guó)自然觀頗有相似之處。中國(guó)古人在理解自然的時(shí)侯,早已認(rèn)識(shí)到自然作為自然而然之真實(shí)存在,具有反語(yǔ)言反表達(dá)的性質(zhì),道家認(rèn)為“道可道,非常道;名可名,非常名。”[10]認(rèn)為語(yǔ)言因其名理之限并不能判盡天機(jī)。正因?yàn)樵缫颜J(rèn)識(shí)到人類語(yǔ)言的偏限,早已認(rèn)識(shí)到自然并不受非自然的本原(如理念)主導(dǎo),它是自生自化,無(wú)需理智的主體去管理、規(guī)范的,所以也就不象西方那樣孜孜于用語(yǔ)言把自然納入人為的結(jié)構(gòu),因而能把“真實(shí)存在”的感知確證,安然地建基于具體經(jīng)驗(yàn)之上,即物即真。強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn),就是強(qiáng)調(diào)人應(yīng)化入自然,渾成一體,體驗(yàn)其真,而不是論證其真。莊子主張“無(wú)言”、“絕言”、“忘言”,陶淵明說(shuō)“此(自然)中有真意,欲辨已忘言”[11]。但是,吊詭的是,莊子們的滔滔之論和陶淵明們的詩(shī)畢竟還是得使用語(yǔ)言。這里的奧妙在于,中國(guó)古人既不象傳統(tǒng)西方那樣認(rèn)為語(yǔ)言絕對(duì)可以存真,又不象現(xiàn)代西方那樣認(rèn)為語(yǔ)言絕對(duì)不可以存真。--在人觸及自然局部的、現(xiàn)象的、經(jīng)驗(yàn)的層面上,語(yǔ)言是可用的、有效的,但在人指涉自然的整體的、終極的、本原的時(shí)侯,語(yǔ)言則是無(wú)用的。這也許就是“可道”、“可名”和“非常道”、“非常名”的分別。奇妙之處是,那無(wú)言獨(dú)化、無(wú)可語(yǔ)指的大“道”(自然),作為最終的發(fā)現(xiàn),作為終極的指向,卻正正是通過(guò)語(yǔ)言在經(jīng)驗(yàn)層次的運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)。語(yǔ)言的少許運(yùn)用正是為了其最后“不用”?！盁o(wú)言”體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上,就是少言。即通過(guò)精練地勾勒形象(點(diǎn)染,而不是繁復(fù)地?cái)⑹?、解?,迅即指向沉默和空白。這正是中國(guó)文藝“意境”追求在語(yǔ)符運(yùn)用規(guī)則上的真?zhèn)髅孛?也就是所謂“不涉理路,不落言筌”[12] 的真意。中國(guó)詩(shī)家每每通過(guò)極其有限的言辭,就構(gòu)成多種生動(dòng)形象的朦朧共振、引伸交融,以此來(lái)傳達(dá)自己和引發(fā)讀者的經(jīng)驗(yàn)性感動(dòng)。與這樣的自然觀、語(yǔ)言觀、藝術(shù)觀匹配的傳統(tǒng)漢語(yǔ)結(jié)構(gòu),使它適宜于用本來(lái)有限的語(yǔ)言來(lái)抓住瞬間經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象而指向非語(yǔ)言的領(lǐng)悟。在說(shuō)出這種領(lǐng)悟之前,詩(shī)(語(yǔ)言)本身已嘎然止住。這領(lǐng)悟可以是“萬(wàn)有”,也可以是“虛無(wú)”,留給語(yǔ)言的只是沉默和空白。它引導(dǎo)人不執(zhí)滯于語(yǔ)言,又不否認(rèn)語(yǔ)言在有限層面上的可傳達(dá)性。

    中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言觀一方面認(rèn)為語(yǔ)言在人和自然一體化的本原和指歸中有終極的限制,另一方面又從不否認(rèn)語(yǔ)言在較具體的經(jīng)驗(yàn)中的傳達(dá)功用,使得在西方十分尖銳的語(yǔ)言與真實(shí)的關(guān)系問題也沒有成為中國(guó)文論的理論主題。中國(guó)文論的“言”與“意”的問題,基本上是一個(gè)如何實(shí)現(xiàn)“少言”的問題:如何用有限的形象描寫傳達(dá)較豐富的經(jīng)驗(yàn)感動(dòng)。道家思想雖然誘人懸想有出于無(wú),有歸于無(wú),但“無(wú)”又始終阻止著對(duì)另一個(gè)形上世界的肯定和究問。至于“言”如何與“意”配合,即修辭問題,中國(guó)文論通常把它落實(shí)在社會(huì)傳達(dá)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)依據(jù)上,而無(wú)超越時(shí)空的抽象的“客觀”標(biāo)尺。因感物之需,因時(shí)之需,因人之需,因題之需,因用之需,每每都可成為言語(yǔ)修辭變革的充足理由(如劉勰用“時(shí)序交移,質(zhì)文代變”來(lái)理解文體文風(fēng)文辭的變異等)。這種依據(jù)便因而是彈性和可以隨“風(fēng)”而化的,任何轉(zhuǎn)變也因而并非革命性的與傳統(tǒng)的決絕,而是有因俗沿例的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的承托、推移與過(guò)渡。語(yǔ)言運(yùn)用的適當(dāng)性標(biāo)準(zhǔn),不是在具體的語(yǔ)言運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)效果之外,而需在實(shí)際交流的自洽結(jié)構(gòu)中尋求。例如,就一個(gè)具體作品而言,中國(guó)文論絕少?gòu)氖欠衽c“實(shí)況”的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)(反映真實(shí))這種意義上去看取其價(jià)值,而是看其是否表達(dá)了一定范圍內(nèi)一番觀感經(jīng)驗(yàn)中諸“興奮點(diǎn)”之間牽連過(guò)渡的連續(xù)性,以及由于其不可類分的渾灝導(dǎo)向“非語(yǔ)言領(lǐng)悟”的自然性、暗示性。這樣一種對(duì)超經(jīng)驗(yàn)的“未明”之意保持沉默(表現(xiàn)為一種任憑解釋而終無(wú)定解的暗示)的主張,反映了中國(guó)自然觀不欲以名理類分“天機(jī)”,與宇宙自然同生共化的智慧,也是對(duì)今日西方文化疑難的最深刻的啟示。

    結(jié)語(yǔ)

    中國(guó)自然觀及其影響下的文藝美學(xué),作為中國(guó)文化的重要因素,構(gòu)成了我國(guó)悠久燦爛的文明傳統(tǒng),但它那道法自然,清靜無(wú)為的取向也構(gòu)成了現(xiàn)代社會(huì)“發(fā)展”要求的限制因素。這種限制性的、“落后”的意義,只是在近代西方文化由資本主義勢(shì)力攜帶下向全球擴(kuò)張這樣的世界歷史背景下才成立的。利用這種強(qiáng)大的背景壓力,西方文化把自身的基本價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)(縱使它具有內(nèi)在的沖突和深刻的危機(jī))強(qiáng)制性地灌輸進(jìn)各種處于“邊緣”地位的文化,使它們被迫發(fā)動(dòng)的現(xiàn)代化“進(jìn)步”過(guò)程,事實(shí)上成為了西方文化的編碼過(guò)程,各種非西方的傳統(tǒng)文化因而或緩或急、但總的來(lái)說(shuō)是非常急躁地被改寫了。這種改寫發(fā)生在極其廣泛的領(lǐng)域:從社會(huì)的設(shè)計(jì)、人生目標(biāo)的確立到道德原理、藝術(shù)哲學(xué)等等,其過(guò)程于今未已(追溯這種改寫過(guò)程已非本章可以擔(dān)負(fù)的任務(wù)--例如,西方式的主客觀矛盾思維模型已如此深入地貫注到文藝?yán)碚摰慕?gòu)和古代文論的注解中,弄到大部分著述幾乎不用這種邏輯就無(wú)法成文的地步,這進(jìn)一步使今人對(duì)文化傳統(tǒng)的了解打上西方化的烙印,此問題容另文發(fā)揮)。現(xiàn)代文化這一普遍的改型在促進(jìn)了“邊緣”文化發(fā)生深刻變革的同時(shí),也導(dǎo)致了人和自然關(guān)系的全面失衡,環(huán)境危機(jī)和前所未有的社會(huì)、心理沖突,使這些文化所屬的地區(qū)卷入到西方文化危機(jī)的一體化運(yùn)行之中,終于成為“全球問題”的組成部分。這樣,各種傳統(tǒng)文化的發(fā)掘、辯認(rèn)和維護(hù),包括中國(guó)自然觀及其影響下的美感方式的思考,就不僅是關(guān)系到中國(guó)文藝美學(xué)的問題,也不僅是比較文學(xué)的研究問題,而是具有重大的、指向未來(lái)的啟示意義的文化課題。

    [1]盧梭《散步遐想錄》,徐繼曾譯,人民文學(xué)出版社,1987年,91頁(yè)

    [2] 《尼采全集》第十二卷190頁(yè),轉(zhuǎn)引自胡經(jīng)之主編西方文藝?yán)碚撁坛獭?下),北京大學(xué)出版社,1989年,第77頁(yè)

    [3] 司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品。精神》。又“自然”在中國(guó)古代基本上不是一個(gè)對(duì)象的物名詞,而常是強(qiáng)調(diào)一種天然狀態(tài)及性質(zhì),“自然”即“自然而然”。

    [4] [24]劉勰《文心雕龍.比興》

    [5] 《昭味詹言。王方直詩(shī)話“引”》

    [6]周來(lái)祥:《泛舟于中西古典美海之中》,《人民日?qǐng)?bào)》1984年6月9日

    [7]有人認(rèn)為“意象”概念是“意境”的前奏。參智量主編《比較文學(xué)三百篇》內(nèi)《意象與意境》一文,上海文藝出版社,1990年,248-250頁(yè)

    [8] 楊廷之《淺解》,轉(zhuǎn)引自張涵、史鴻文《中華美學(xué)史》,西苑出版社,1995年,第370頁(yè)

    [9] 參葉維廉《語(yǔ)言與真實(shí)世界》一文,見其《尋求跨中西文化的共同文學(xué)規(guī)律》,北京大學(xué)出版社,1986年,145頁(yè)(解“抒情詩(shī)”),P147 (談受中國(guó)古詩(shī)影響的現(xiàn)代西方詩(shī)作為“物象詩(shī)”的特點(diǎn))

    [10]老子《道德經(jīng)》第一章

文化文學(xué)文藝的區(qū)別范文第5篇

關(guān)鍵詞：強(qiáng)制闡釋論；批評(píng)主體；批評(píng)對(duì)象；批評(píng)目的

中D分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X（2017）02-0074-06

近年來(lái)，張江先生提出的“強(qiáng)制闡釋論”引起了學(xué)界的廣泛關(guān)注。強(qiáng)制闡釋是指“背離文本話語(yǔ)，消解文學(xué)指征，以前在立場(chǎng)和模式，對(duì)文本和文學(xué)作符合論者主觀意圖和結(jié)論的闡釋。其基本特征有四：第一，場(chǎng)外征用。廣泛征用文學(xué)領(lǐng)域外的其他學(xué)科理論，將之強(qiáng)制移植文論場(chǎng)內(nèi)，抹煞文學(xué)理論及批評(píng)的本體特征，導(dǎo)致文論偏離文學(xué)。第二，主觀預(yù)設(shè)。論者主觀意向在前，前置明確立場(chǎng)，無(wú)視文本原生含義，強(qiáng)制裁定文本意義和價(jià)值。第三，非邏輯證明。在具體批評(píng)過(guò)程中，一些論證和推理違背基本邏輯規(guī)則，有的甚至是邏輯謬誤，所得結(jié)論失去依據(jù)。第四，混亂的認(rèn)識(shí)路徑。理論建構(gòu)和批評(píng)不是從實(shí)踐出發(fā)，從文本的具體分析出發(fā)，而是從既定理論出發(fā)，從主觀結(jié)論出發(fā)，顛倒了認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的關(guān)系。”① 張江的“強(qiáng)制闡釋論”為我們宏觀把握西方文論的總體特征提供了一個(gè)新的視角，對(duì)我們反思當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)以及文學(xué)理論的建構(gòu)等問題有著重大的啟發(fā)意義。強(qiáng)制闡釋現(xiàn)象在文學(xué)批評(píng)中的存在，充分折射出了文學(xué)批評(píng)所面臨的三重尷尬處境：批評(píng)主體的缺席與失語(yǔ)；批評(píng)對(duì)象的錯(cuò)位與缺失；以及批評(píng)目的的消解與顛覆。

一、批評(píng)主體的缺席與失語(yǔ)

批評(píng)是一個(gè)由個(gè)別到一般，由具體到抽象，由感性到理性的思維活動(dòng)過(guò)程。批評(píng)家是批評(píng)活動(dòng)的主體。然而，在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)的具體實(shí)踐過(guò)程中，批評(píng)家喪失了其作為批評(píng)活動(dòng)主體的地位與身份，從而導(dǎo)致了批評(píng)家在文本的感性體驗(yàn)中處于缺席狀態(tài)；另一方面，批評(píng)的結(jié)論不是對(duì)文本的分析與闡釋，而是對(duì)已有的結(jié)論或理論的證明，批評(píng)變成對(duì)理論的注腳或論證，批評(píng)家在批評(píng)結(jié)論的認(rèn)定中處于失語(yǔ)狀態(tài)。為了更好地厘清批評(píng)家在批評(píng)活動(dòng)中的主體地位，有必要將其與普通讀者及其閱讀行為進(jìn)行區(qū)分。

首先，較之普通讀者，批評(píng)家對(duì)文學(xué)的領(lǐng)悟力與敏感性要高。在具體的文學(xué)閱讀活動(dòng)當(dāng)中，由于知識(shí)積累和學(xué)術(shù)修養(yǎng)的差異，不同的讀者對(duì)于同一作品的理解和領(lǐng)悟程度是千差萬(wàn)別的。如對(duì)莎士比亞的戲劇，“頭腦簡(jiǎn)單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格和性格沖突，文學(xué)知識(shí)較豐富的人可以看到詞語(yǔ)的表達(dá)方法，對(duì)音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來(lái)的內(nèi)含意義”②。作為有著一定的文學(xué)理論素養(yǎng)的專業(yè)型讀者，批評(píng)家固有的身份職責(zé)決定了其敏銳的文學(xué)感悟力需求。誠(chéng)如瑞恰慈所言：“一位優(yōu)秀的批評(píng)家要具備三個(gè)條件：他必須是個(gè)善于體驗(yàn)的行家，沒有怪癖，心態(tài)要和他所評(píng)判的藝術(shù)作品息息相通。其次，他必須能夠著眼于不太表面的特點(diǎn)來(lái)區(qū)別各種經(jīng)驗(yàn)。再則，他必須是個(gè)合理判斷價(jià)值的鑒定者?！雹?/p>

其次，在審美活動(dòng)中，批評(píng)家與讀者分屬于不同的審美行為主體。在文學(xué)審美活動(dòng)中，存在著三種審美行為主體：作為文學(xué)作品的生產(chǎn)者的作者構(gòu)成的“審美生產(chǎn)主體”；由普通讀者組成的“審美消費(fèi)主體”以及由批評(píng)家組成的“審美調(diào)節(jié)主體”。④ 批評(píng)家作為連接文學(xué)生產(chǎn)者與文學(xué)消費(fèi)者的中間人，其職責(zé)主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是闡釋，通過(guò)對(duì)文學(xué)作品意義的解讀與闡釋，引導(dǎo)讀者對(duì)作品的審美閱讀趣味；二是評(píng)價(jià)，通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的價(jià)值的評(píng)價(jià)與判斷，來(lái)推進(jìn)作者的文學(xué)創(chuàng)作。

再次，在具體的審美接受活動(dòng)中，批評(píng)家比普通讀者更具理性和目的性。具體表現(xiàn)為：其一，在對(duì)作品的接受過(guò)程中，批評(píng)家對(duì)作品的體驗(yàn)、感知、理解和判斷始終伴隨著一種理性和智性。即不同于一般讀者的純?nèi)恍蕾p，批評(píng)家的接受過(guò)程始終有著諸多理論法則或圖式作為參照系。這是因?yàn)椋耙粋€(gè)訓(xùn)練有素的批評(píng)家，每當(dāng)閱讀下一部（篇）文本之前，都以源自以前的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的期待和界定，來(lái)確定審視視角并制約其評(píng)價(jià)方式”⑤。在具體的閱讀活動(dòng)中，批評(píng)家已有的理論素養(yǎng)可能與實(shí)際的感性閱讀發(fā)生沖突。其二，批評(píng)家的閱讀是以對(duì)作品批評(píng)的“理論化”為最終目的的。一般讀者在閱讀后大多只在口頭上發(fā)表一些對(duì)作品的零碎的、感悟式的見解和觀點(diǎn)，進(jìn)行一些口頭上的論辯，即所謂述而不作。批評(píng)家則不然，批評(píng)家注重對(duì)作品的理性思考和分析，并從中挖掘文藝作品的共同規(guī)律，或通過(guò)歸納總結(jié)上升到理論的高度。即批評(píng)家閱讀的最終目的是形成一種訴諸文字的、言之有理、持之有據(jù)的理論性批評(píng)體系。最后，批評(píng)家的批評(píng)活動(dòng)必須遵循一定的原則。德國(guó)接受美學(xué)理論家戈?馮貝格指出，批評(píng)家在批評(píng)活動(dòng)中受到的約束主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：批評(píng)家必須和一定的對(duì)象發(fā)生關(guān)系，即必須接納對(duì)象，因此，批評(píng)家通過(guò)“分析―生產(chǎn)”方式接受形成的作為“次級(jí)系統(tǒng)”的批評(píng)本文總是跟作為文學(xué)本文本身的一級(jí)系統(tǒng)有關(guān)；批評(píng)家必須選擇“分析”這一接受形式；批評(píng)家的接受必須以生成具有特定意義的作為本文的次級(jí)系統(tǒng)的批評(píng)本文為目標(biāo)。⑥

如前所述，批評(píng)是一個(gè)由感性到理性的思維活動(dòng)過(guò)程。文學(xué)批評(píng)的獨(dú)特性在于它包含了作為批評(píng)家的審美主體對(duì)作為審美對(duì)象的文學(xué)作品的個(gè)體化感性體驗(yàn)。作為批評(píng)行為的主體，批評(píng)家的批評(píng)以其對(duì)文本的感性體驗(yàn)為起點(diǎn)。正是在對(duì)文本的體驗(yàn)中，批評(píng)家收獲了文學(xué)作品的審美感受，并獲得了對(duì)文本的最初印象和感性認(rèn)識(shí)。這種體驗(yàn)是自然生發(fā)的，無(wú)需任何理論來(lái)指導(dǎo)。如通過(guò)閱讀小說(shuō)并進(jìn)入小說(shuō)中人物及其行動(dòng)的想象世界，我們可以從中獲得；通過(guò)閱讀抒情詩(shī)，我們可以享受詞匯所帶來(lái)的想象景象的，或者是欣賞詩(shī)詞在頭腦中生成的有關(guān)言說(shuō)者的思想和情感。

批評(píng)家對(duì)文本的感性體驗(yàn)還是其由感性到理性，由具體到抽象，通過(guò)批評(píng)來(lái)建構(gòu)文學(xué)理論的重要前提和基礎(chǔ)。在談及自己的詩(shī)歌批評(píng)與理論時(shí)，艾略特坦承：“我最好的文章寫的是深深影響了我詩(shī)歌創(chuàng)作的作家，自然以詩(shī)人居多?！劣谀切┙?jīng)常被人引用的術(shù)語(yǔ)之所以有魅力，是因?yàn)槲覍?duì)與我最相投的詩(shī)歌有著直接深切的體驗(yàn)，而這些術(shù)語(yǔ)正是試圖用抽象的概念來(lái)概括這種體驗(yàn)。”⑦

在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)中，批評(píng)家基于現(xiàn)有理論的主觀預(yù)設(shè)，不是從具體的文本體驗(yàn)出發(fā)，而是從現(xiàn)成理論出發(fā)，無(wú)視文本的原生意義，以前置立場(chǎng)和前置結(jié)論來(lái)強(qiáng)制裁定文本的意義和價(jià)值。批評(píng)家的理論預(yù)設(shè)不僅妨礙了其對(duì)文本的直接感受與體驗(yàn)，批評(píng)家本人更是在文本的感性體驗(yàn)――這一批評(píng)的必備環(huán)節(jié)中處于缺席狀態(tài)。應(yīng)該說(shuō)，強(qiáng)制闡釋式批評(píng)對(duì)文本的感性體驗(yàn)的忽視某種程度上與西方文論中的“唯（理性）知識(shí)論”傳統(tǒng)有著一定的關(guān)系?！拔ㄖR(shí)論”受到西方理性主義和思辨哲學(xué)影響，總體上推崇人的理性思維和知識(shí)話語(yǔ)，懷疑人類感性經(jīng)驗(yàn)的可靠性。在“唯知識(shí)論”傳統(tǒng)的影響下，“文學(xué)闡釋者習(xí)慣性地依賴抽象思維，無(wú)論是總體闡釋還是具體文本闡釋之前，闡釋者其實(shí)早已經(jīng)抱定由‘可靠’知識(shí)和理性話語(yǔ)構(gòu)建的理論立場(chǎng)，這就容易形成強(qiáng)制闡釋”⑧。美國(guó)作家、批評(píng)家蘇珊?桑塔格則更進(jìn)一步，將忽視感性體驗(yàn)視為一切闡釋的固有特點(diǎn)。她認(rèn)為，對(duì)感性體驗(yàn)的不予重視的直接結(jié)果是，“我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失?，F(xiàn)代生活的所有狀況――其物質(zhì)的豐饒、其擁擠不堪――糾合在一起，鈍化了我們的感覺功能”⑨，解決這一現(xiàn)狀的出路是建立“新感受力”批評(píng)，即“要確立批評(píng)家的任務(wù)，必須根據(jù)我們自身的感覺、我們自身的感知力（而不是另一個(gè)時(shí)代的感覺和感知力）的狀況?，F(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會(huì)去更多地看，更多地聽，更多地感覺”⑩。

在對(duì)文本的感性體驗(yàn)的基礎(chǔ)上形成對(duì)文本的理性認(rèn)識(shí)，這不僅是批評(píng)家進(jìn)行批評(píng)活動(dòng)的一般程序，也是其批評(píng)的目的所在。正如瓦爾特?本雅明在其《批評(píng)家的任務(wù)》一文中所說(shuō)：“不同于放棄自己的觀點(diǎn)，一個(gè)偉大的批評(píng)家能使別人在理解其批評(píng)分析的基礎(chǔ)上形成自己的觀點(diǎn)。此外，對(duì)批評(píng)家形象的界定不是一件私人事務(wù)，而應(yīng)當(dāng)盡可能地客觀、嚴(yán)謹(jǐn)。了解一個(gè)批評(píng)家就是要了解他的主張。一個(gè)批評(píng)家也應(yīng)該向我們展示這些?！?1 德國(guó)接受美學(xué)家戈?馮貝格認(rèn)為，“將接受過(guò)程變?yōu)樯a(chǎn)過(guò)程”12 是文學(xué)批評(píng)家與其他接受者（如其他讀者）的區(qū)別所在。同時(shí)，批評(píng)家對(duì)文本的接受還不同于學(xué)者。這是因?yàn)?，學(xué)者對(duì)文本的接受方式為“分析接受”，即學(xué)者對(duì)文本“進(jìn)行分析處理，提出一連串的論證，組成論證鏈”，其結(jié)果是論證的本文；批評(píng)家對(duì)文本的接受方式為“分析―生產(chǎn)”模式，即“批評(píng)家構(gòu)成‘期待水準(zhǔn)’，同時(shí)在他的批評(píng)本文里為期待水準(zhǔn)提供新資料并加以證明”13，其結(jié)果是解釋的本文。因此，作為“生產(chǎn)過(guò)程”，對(duì)文本的分析顯然并非批評(píng)家的最終目標(biāo)；形成自己的認(rèn)識(shí)，才是批評(píng)家批評(píng)“生產(chǎn)”行為的關(guān)鍵所在。

在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)中，由于“批評(píng)者的批評(píng)結(jié)論產(chǎn)生于批評(píng)之前”，由此得出的批評(píng)的結(jié)論遠(yuǎn)不是對(duì)文本的分析與闡釋，而是對(duì)已有的結(jié)論或理論的證明，批評(píng)變成對(duì)理論的注腳或論證，批評(píng)家在批評(píng)結(jié)論的認(rèn)定中處于失語(yǔ)狀態(tài)。作為批評(píng)活動(dòng)主體的批評(píng)家在批評(píng)中的缺席與失語(yǔ)直接導(dǎo)致了批評(píng)家職責(zé)的缺位。對(duì)作家而言，批評(píng)家的批評(píng)無(wú)法指導(dǎo)作家現(xiàn)有的創(chuàng)作，對(duì)讀者而言，也無(wú)法引導(dǎo)他們的審美閱讀。

二、批評(píng)對(duì)象的錯(cuò)位與缺失

文W批評(píng)是一種以感性的審美體驗(yàn)為基礎(chǔ)的理性認(rèn)知活動(dòng)，兼具抽象性與具體性，復(fù)雜性與豐富性等特點(diǎn)。在文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)文本既是批評(píng)的唯一對(duì)象，也是批評(píng)的邏輯起點(diǎn)。所謂文學(xué)批評(píng)的對(duì)象化，是指批評(píng)要以文學(xué)文本為邏輯起點(diǎn)，其判斷總是針對(duì)具體的文本，而不是無(wú)視文本的具體特征而作出憑空的邏輯推演或抽象空泛的理論概括。因此，批評(píng)家對(duì)文本的審美感受與體驗(yàn)，既是對(duì)文本的個(gè)體特殊性的尊重，也是確保文本的解讀與闡釋有效的重要途徑。

文本作為文學(xué)批評(píng)的對(duì)象，主要有兩大特點(diǎn)。首先是客觀獨(dú)立性。所謂文本的客觀獨(dú)立性，是指文本本身所具有的，凝結(jié)于文本之中的，不以作者或讀者的意志為轉(zhuǎn)移的文本自身所固有的屬性。文本的客觀獨(dú)立性首先表現(xiàn)為意義的客觀獨(dú)立性。意義的客觀獨(dú)立性，是指文本意義的核心的、本質(zhì)的、或基本的成分是客觀存在的，是不以讀者或批評(píng)家的意志為轉(zhuǎn)移的。盡管文本的意義具有包括字面義或修辭義等在內(nèi)的多層面、多樣化的特點(diǎn)，但意義的客觀獨(dú)立性，為多種意義的存在劃定了基本的原則和尺度。盡管“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，但不管怎樣，讀者解讀的對(duì)象是一定的，都是莎士比亞戲劇中的那個(gè)父親遇害、母親另嫁他人的丹麥王子哈姆雷特，而不是李爾王，或者麥克白?？梢姡饬x的客觀獨(dú)立性，決定了讀者盡管對(duì)文本的理解千差萬(wàn)別，但都受文本的約束而萬(wàn)變不離其宗。

意義的客觀獨(dú)立性為文本的解讀與闡釋劃定了基本的路徑和界限，即文本批評(píng)必須從文本出發(fā)，以文本為依據(jù)，受文本約束。這一原則甚至也適用于以突出讀者主觀能動(dòng)性著稱的接受美學(xué)。典型的如伊瑟爾提出的“隱含的讀者”的理念也強(qiáng)調(diào)了文本對(duì)讀者的約束?！半[含的讀者”和“本文的召喚結(jié)構(gòu)”在伊瑟爾那里是兩個(gè)對(duì)等的概念，指完全按文本的召喚結(jié)構(gòu)去閱讀的讀者?！半[含的讀者”雖然還“包含著讀者再創(chuàng)造的能動(dòng)性和對(duì)于作品意義的參與和實(shí)現(xiàn)”，但畢竟是“一種與本文結(jié)構(gòu)的暗示方向相吻合的讀者，即受制于文本結(jié)構(gòu)的讀者”14。此外，意大利艾柯提出的“標(biāo)準(zhǔn)讀者”是一個(gè)和伊瑟爾的“隱含的讀者”相類似的概念。

文本的客觀獨(dú)立性還體現(xiàn)為文本的歷史時(shí)代性。文本的歷史時(shí)代性是指文本所具有的，與其所產(chǎn)生時(shí)代的歷史語(yǔ)境一致的特有品質(zhì)。由于文本產(chǎn)生的物理時(shí)間是固定的，它或多或少與作者當(dāng)時(shí)的個(gè)人境遇與心境，以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)時(shí)代背景存在一定的聯(lián)系，這就要求我們?cè)趯?duì)其進(jìn)行闡釋時(shí)要能審時(shí)度勢(shì)，盡量還原到文本產(chǎn)生時(shí)的歷史語(yǔ)境下去進(jìn)行解讀。誠(chéng)然，由于個(gè)人遭遇，時(shí)代變遷等因素的影響，不僅是讀者，即便是作者本人也很難準(zhǔn)確回憶起文本產(chǎn)生時(shí)的情景。艾略特就認(rèn)為，“連我自己都記不清所有這些情形，回憶不出當(dāng)時(shí)確切的寫作背景，將來(lái)評(píng)論我的作品的批評(píng)家就更不用說(shuō)了”，即便如此，他仍然希望，“我們也應(yīng)盡力站在它的作者和它最初的讀者的角度去讀，這樣才能更確切地把握它的價(jià)值”15。

文本的另一個(gè)與客觀獨(dú)立性緊密相連的特點(diǎn)是獨(dú)特性。某種程度上說(shuō)，文學(xué)的獨(dú)特性既造就了文學(xué)的豐富性，但也導(dǎo)致了文學(xué)研究的復(fù)雜性。文學(xué)的獨(dú)特性某種程度上源自作家意識(shí)情感的獨(dú)特性。由于“作家的思想是活躍的，作家的情感在不斷變化”，因此，“作家的意識(shí)、情感不能被恒定地規(guī)范，由此，文本的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言，敘事的方式和變幻同樣不能用公式和模板去擠壓和校正”16。正如希利斯?米勒所言，“文學(xué)的特征和它的奇妙之處在于，每部作品所具有的震撼讀者心靈的魅力（只要他對(duì)此有著心理上的準(zhǔn)備），這些都意味著文學(xué)能連續(xù)不斷地打破批評(píng)家套在它頭上的種種程式和理論”17，米勒的言下之意在于強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)特性，即文學(xué)不同于可以解決的數(shù)學(xué)公式，也不是可以判斷正確與否的哲學(xué)論證，任何理論或假設(shè)的“普遍規(guī)律”在面對(duì)著一個(gè)特定文本時(shí)，都是無(wú)法發(fā)生效力的。因此，針對(duì)文學(xué)的研究也必須從具體的文本出發(fā)，具體問題具體分析。

在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)中，作為批評(píng)對(duì)象的文本在批評(píng)過(guò)程中卻處于錯(cuò)位與缺失的狀態(tài)。批評(píng)對(duì)象的錯(cuò)位主要表現(xiàn)為在批評(píng)中理論對(duì)文本的架空與逾越，批評(píng)不是針對(duì)具體的文本，不是從文本出發(fā)，而是為了論證理論，以理論作為批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)和邏輯起點(diǎn)，用理論來(lái)隨意切割文本，理論凌駕于文本之上，具有對(duì)文本的至上權(quán)威，文本徹底喪失了其作為批評(píng)對(duì)象的角色和地位，淪為佐證理論的證據(jù)與案例。批評(píng)成了演繹理論，從文本中為理論尋找注腳和論據(jù)的過(guò)程。

文學(xué)批評(píng)對(duì)理論的推重與理論家本人的推廣有著一定的關(guān)系。在他們看來(lái)，理論是人類生活的永存必備品。伊格爾頓就曾豪氣地?cái)嘌裕骸拔覀冇肋h(yuǎn)不會(huì)處在‘理論之后’，因?yàn)闆]有理論，就不會(huì)有反思的人類生活。”18 是否存在一種放之四海而皆準(zhǔn)的批評(píng)理論尚且存疑，但這種以某種理論作為評(píng)論的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)，大多有對(duì)具體文本對(duì)象的視而不見或削足適履之嫌：以理論論證代替文本解讀，以哲學(xué)化的普遍性代替文學(xué)文本的特殊性。這種以普遍理論為前提的批評(píng)，既抹煞了文學(xué)的審美價(jià)值，也忽視了作家的特殊個(gè)性和文本的獨(dú)特性。同時(shí)，當(dāng)具體的作家作品不再是文學(xué)批評(píng)的對(duì)象時(shí)，文學(xué)理論便陷入了故步自封的自我生產(chǎn)狀態(tài)。文學(xué)理論不再源于文本實(shí)踐，而是依靠理論家的哲學(xué)演繹與推理。有人因此認(rèn)為：“當(dāng)代文學(xué)理論一個(gè)區(qū)別于傳統(tǒng)文論的重大趨勢(shì)，即理論自我生產(chǎn)并相互依賴，而可以無(wú)涉經(jīng)驗(yàn)，成為近乎數(shù)學(xué)一樣的獨(dú)立抽象系統(tǒng)?！?9 這樣的理論固然富有哲學(xué)思辨性，且氣勢(shì)恢宏，但這種無(wú)視具體的文學(xué)現(xiàn)象和作品的理論，在具體的批評(píng)實(shí)踐中缺乏適用性與可操作性，從而導(dǎo)致了理論最終的衰亡。

批評(píng)家原有的理論基礎(chǔ)與思維模式某種程度上使他們從自己的理論框架或視角出發(fā)來(lái)對(duì)文本進(jìn)行各種解讀與闡釋，從而導(dǎo)致了批評(píng)中理論對(duì)文本的掠奪。不可否認(rèn)，作為有著專門的理論素養(yǎng)的專業(yè)讀者，在正式分析文本之前，批評(píng)家大多已有自己的解讀立場(chǎng)與闡釋方式，正如海德格爾所言，“解釋從來(lái)不是對(duì)先行給定的東西所作的無(wú)前提的把握”，但是，為了能全身心地投身于文本的體驗(yàn)，批評(píng)家在正式解讀文本之前，必須懸置或摒棄已有的理論預(yù)設(shè)對(duì)文本體驗(yàn)的屏蔽與干擾，處于蘇珊?桑塔格所說(shuō)的“透明”狀態(tài)――“體驗(yàn)事物自身的那種明晰，或體驗(yàn)事物之本來(lái)面目的那種明晰”。

在強(qiáng)制闡釋式批評(píng)中，所謂批評(píng)對(duì)象的缺失，是指文學(xué)批評(píng)的有名無(wú)實(shí)，文學(xué)不再是文學(xué)批評(píng)的對(duì)象，即文學(xué)批評(píng)的非文學(xué)化趨勢(shì)。正如喬納森?卡勒所說(shuō)：“如今當(dāng)人們抱怨文學(xué)研究的理論太多了的時(shí)候，他們可不是說(shuō)關(guān)于文學(xué)性質(zhì)方面的系統(tǒng)思考和評(píng)論太多了……而是非文學(xué)的討論太多了，是關(guān)于綜合性問題的爭(zhēng)辯太多了，而這些問題與文學(xué)幾乎沒有任何關(guān)系?！?0 針對(duì)各種思想或文化對(duì)文學(xué)藝術(shù)的擠壓，蘇珊?桑塔格認(rèn)為：“我們現(xiàn)在需要的決不是進(jìn)一步將藝術(shù)同化于思想，或者（更糟）將藝術(shù)同化于文化?！?1 文化研究對(duì)文學(xué)研究的入侵，堪稱文學(xué)批評(píng)對(duì)象缺失的一個(gè)典型。文化研究從各種文化現(xiàn)象或理論出發(fā)，使得文學(xué)研究從純粹的文學(xué)領(lǐng)域抽離，躋身文學(xué)或文化與其他社會(huì)文化關(guān)系的現(xiàn)象或理論研究，研究對(duì)象不再是一些具體的作家作品等文學(xué)現(xiàn)象，而是作為社會(huì)關(guān)系存在的各種社會(huì)文化現(xiàn)象與其他社會(huì)關(guān)系。希利斯?米勒曾在其《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》一文中詳細(xì)探討了文化研究對(duì)文學(xué)研究的沖擊。米勒指出，電影、電視、電話和國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)等這些新的電信技術(shù)與大眾媒介的發(fā)展導(dǎo)致了產(chǎn)生于印刷媒介時(shí)期的傳統(tǒng)的文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)和情書寫作的終結(jié)。同時(shí)，新的電信技術(shù)下形成的新的意識(shí)形態(tài)也對(duì)文學(xué)等文化現(xiàn)象產(chǎn)生了重大的影響。米勒因此而感慨，在新的電信技術(shù)及新的意識(shí)形態(tài)的雙重沖擊下，“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了。再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代――為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)。那樣做不合時(shí)宜。我非常懷疑文學(xué)研究是否還會(huì)逢時(shí)，或者還會(huì)不會(huì)有繁榮的時(shí)期”。盡管在米勒看來(lái)，以文學(xué)為唯一目的的純粹的“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去”，但是，他仍然堅(jiān)信，文學(xué)研究“會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈”。22 可見，米勒所反對(duì)的并非文化研究本身，只是感慨文化研究的發(fā)展對(duì)純粹的文學(xué)研究所帶來(lái)的沖擊和影響――文學(xué)研究淪落為“一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈”。

三、批u目的的消解與顛覆

較之感性體驗(yàn)，理性思維在批評(píng)中的作用似乎更為重要。正如雷內(nèi)?韋勒克在《哲學(xué)與戰(zhàn)后美國(guó)文學(xué)批評(píng)》一文中所說(shuō)：“批評(píng)就是識(shí)別、判斷，因此就要使用并且涉及標(biāo)準(zhǔn)、原則、概念，從而也蘊(yùn)涵一種理論和美學(xué)，歸根結(jié)底包含一種哲學(xué)、一種世界觀。”23 從批評(píng)的目的來(lái)看，我們可以將批評(píng)視為一個(gè)理論化的實(shí)踐過(guò)程：批評(píng)以具體的、個(gè)別的、特殊的文學(xué)文本為對(duì)象，通過(guò)由具體到抽象，由特殊到普遍，由個(gè)別到一般的認(rèn)知思維模式，旨在挖掘并總結(jié)出文學(xué)的一般性及普遍性規(guī)律，從而引導(dǎo)文學(xué)欣賞與創(chuàng)作。

批評(píng)固然離不開理論，但批評(píng)也不能被理論所左右乃至吞噬。強(qiáng)制闡釋式批評(píng)從理論出發(fā)，將文本視為理論的印證，使批評(píng)退化為理論指導(dǎo)下的理論的文本化論證。文學(xué)批評(píng)止于文本對(duì)理論的生吞活剝式套用，不僅無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)文本的真正有效性解讀與闡釋，也無(wú)法探索進(jìn)而建構(gòu)基于文本體驗(yàn)的新的文學(xué)理論，更遑論引導(dǎo)文學(xué)欣賞與創(chuàng)作，文學(xué)批評(píng)的目的就此消解與顛覆。事實(shí)上，不僅文學(xué)批評(píng)，整個(gè)文學(xué)理論與批評(píng)界都處在一種以理論為中心的狀態(tài)。以文本來(lái)論證理論的強(qiáng)制闡釋式批評(píng)自不用說(shuō)，以研究文學(xué)最普遍規(guī)律為己任的文學(xué)理論也是如此。理論不是源自具體的作家、作品與文學(xué)現(xiàn)象的提煉，即便在理論中出現(xiàn)的少數(shù)文學(xué)現(xiàn)象也只是作為理論的“例證”而存在。這種唯“理”是從，或理論至上的局面某種程度上恰恰彰顯了文學(xué)理論的存在危機(jī)！這是因?yàn)?，作為一門獨(dú)立的人文學(xué)科，文學(xué)理論區(qū)別于以純概念思辨著稱的哲學(xué)學(xué)科的關(guān)鍵是其豐富可感的以文學(xué)文本為主的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)文學(xué)理論拋棄文學(xué)經(jīng)驗(yàn)這一文學(xué)學(xué)科所獨(dú)有的元素后，文學(xué)理論在同化為哲學(xué)式的純概念思辨的同時(shí)，也失去了存在的合理性與必要性。

當(dāng)批評(píng)主體缺席與失語(yǔ)，批評(píng)對(duì)象錯(cuò)位與缺失，以及批評(píng)目的消解與顛覆時(shí)，文學(xué)批評(píng)成了一個(gè)有名無(wú)實(shí)的空洞符號(hào)，充分暴露了文學(xué)批評(píng)的尷尬處境。應(yīng)該說(shuō)，理論先行，對(duì)理論的絕對(duì)性優(yōu)勢(shì)的凸顯與拔高某種程度上正是導(dǎo)致強(qiáng)制闡釋式批評(píng)產(chǎn)生的關(guān)鍵所在。但我們不能因噎廢食，解決這一問題的途徑也絕非對(duì)理論的簡(jiǎn)單拒絕或拋棄。那么，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該如何走出強(qiáng)制闡釋的困境？這還得從文學(xué)批評(píng)自身尋找出路。

首先，作為批評(píng)活動(dòng)的主體，批評(píng)家要正視其在批評(píng)中的主體地位與職責(zé)。作為審美活動(dòng)中的“審美調(diào)節(jié)主體”，批評(píng)家通過(guò)闡釋文本意義與評(píng)價(jià)作品價(jià)值來(lái)引導(dǎo)讀者的閱讀品位以及作家的創(chuàng)作。同時(shí)，由于批評(píng)家對(duì)文本的接受是一種“生產(chǎn)”過(guò)程，這就意味著批評(píng)家的批評(píng)必須包含自己對(duì)文本的確切認(rèn)識(shí)和看法。一方面，批評(píng)家必須懸置或拋棄已有理論的干擾，對(duì)文本進(jìn)行直接而感性的切身體驗(yàn)，從而獲得有關(guān)文本的直觀而真實(shí)的感性認(rèn)識(shí)；另一方面，批評(píng)家不應(yīng)將批評(píng)視為用理論來(lái)套用文本，或以文本來(lái)論證理論的過(guò)程，或?yàn)榱耸估碚搶?duì)文本的分析更貼切，甚至不惜對(duì)文本進(jìn)行削足適履式隨意的切割，或?qū)碚撨M(jìn)行生吞活剝式照搬。批評(píng)家應(yīng)該在對(duì)文本的切身體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，形成自己對(duì)文本的批評(píng)認(rèn)識(shí)與看法。

其次，妥善處理批評(píng)中理論與批評(píng)的關(guān)系。不可否認(rèn)，理論與批評(píng)是緊密相連的。理論是批評(píng)的輔助手段，是批評(píng)的必備工具，也是批評(píng)的目的。一方面，理論源自批評(píng)實(shí)踐，“除了文本、作品及其他形式的文學(xué)活動(dòng)以外，批評(píng)是理論的重要實(shí)踐形式”，理論“必須和實(shí)踐結(jié)合，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上演進(jìn)”；另一方面，批評(píng)家的批評(píng)也必須要有理論層面上的提煉與升華，這是因?yàn)?，倘若“所謂的批評(píng)家不懂理論，文本的批評(píng)只是普通讀者的觀感，全無(wú)指導(dǎo)的意義，這樣的批評(píng)，媒體的造勢(shì)可以，理論建樹就是空話了”。24 盡管如此，理論并不是批評(píng)的起點(diǎn)，也不是批評(píng)的對(duì)象，更不能成為批評(píng)的決定力量。在具體的批評(píng)活動(dòng)中，理論與批評(píng)又是相互干擾，甚至排斥的。原因在于，一個(gè)訓(xùn)練有素的批評(píng)家在具體的文本閱讀階段大多會(huì)受到原有理論的影響。就如伊哈布?哈桑所言，“批評(píng)文集似乎只易于接受‘主義’。一種流派、意識(shí)形態(tài)或趨向很容易用它們的標(biāo)準(zhǔn)元件預(yù)先構(gòu)想歷史事件”25。這就是理論與批評(píng)相生相克，“理論是批評(píng)的理論，批評(píng)是理論的批評(píng)”的“理論與批評(píng)、理論與文學(xué)的辯證法”的確切含義與體現(xiàn)。

再次，明確批評(píng)對(duì)象，正確處理好批評(píng)中理論與文本的邏輯順序及兩者間的關(guān)系是問題的關(guān)鍵。文本是批評(píng)的對(duì)象，也是批評(píng)的邏輯起點(diǎn)。就人類認(rèn)識(shí)事物的一般規(guī)律來(lái)看，所遵循的是由感性上升為理性，由個(gè)體到一般的思維模式。依此類推，批評(píng)所遵循的應(yīng)該是“文本――理論”、“感性――理性”的思維模式與邏輯路線。然而，“強(qiáng)制闡釋”式批評(píng)所遵循的卻是“理論――文本”、“理性――感性”的思維模式和混亂的認(rèn)識(shí)路徑。如何正確處理好文本與理論之間的關(guān)系？蘇珊?桑塔格的“新感受力”批評(píng)主張頗有因噎廢食之嫌：在還原批評(píng)家對(duì)文本的直觀的感性體驗(yàn)的同時(shí)，也將理論全然排斥在批評(píng)之外。正如張江所言：“任何批評(píng)，對(duì)任何文本的批評(píng)，都需要一個(gè)切入口，一種視角。無(wú)視角的批評(píng)既是不可能的，也不存在。”在他看來(lái)，“如果將文本比喻為一座山峰，那么理論就是觀照山峰的視點(diǎn)和角度”。文學(xué)批評(píng)究竟該如何選取和確立視角？同時(shí)又能避免淪為由概念和理論出發(fā)來(lái)演繹文學(xué)現(xiàn)象的強(qiáng)制闡釋式批評(píng)？“唯一牢靠的辦法就是從作品出發(fā)、從文本出發(fā)?！?6 張江的本體闡釋以及孫紹振的文本解讀學(xué)無(wú)疑為我們提供了切實(shí)解決問題的可靠方法與出路。

最后，要明確批評(píng)的目的和任務(wù)，辯證處理文藝學(xué)基礎(chǔ)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)批評(píng)理論三者之間的關(guān)系。朱立元先生曾主張將文學(xué)理論與批評(píng)分為三塊：文學(xué)基礎(chǔ)理論、文學(xué)批評(píng)和文學(xué)批評(píng)理論。文學(xué)基礎(chǔ)理論“是指一些專著和大量教科書所系統(tǒng)論述的關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)、特征、創(chuàng)作、作品、接受、批評(píng)各個(gè)環(huán)節(jié)，文學(xué)的各種體裁、類型、風(fēng)格，文學(xué)的思潮、流派以及文學(xué)的發(fā)展等基本原理的理論；它雖然圍繞文學(xué)展開理論，卻并不直接進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，即使涉及對(duì)一些文學(xué)作品的分析和批評(píng)，也是為了說(shuō)明某些文學(xué)基本理論問題”。文學(xué)批評(píng)“是依據(jù)一定的文學(xué)理論和美學(xué)觀點(diǎn)，直接對(duì)作家、文學(xué)作品和一個(gè)時(shí)期的文學(xué)流派、思潮等文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行具體闡釋、論析和價(jià)值判斷的理論行為和文字”。文學(xué)批評(píng)理論“是以某種哲學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等理論、理念、觀點(diǎn)、方法為背景和基礎(chǔ)，對(duì)如何開展有效的文W批評(píng)所作的概括性的理論闡述，將大量文學(xué)批評(píng)經(jīng)驗(yàn)上升到理論的高度”。27 這種區(qū)分在對(duì)各種理論形態(tài)進(jìn)行各司其職式的劃分的同時(shí)，也導(dǎo)致了文學(xué)理論與批評(píng)之間涇渭分明的壁壘與分裂。文學(xué)批評(píng)不應(yīng)只是文本對(duì)理論的單向論證，而應(yīng)該成為理論更新與發(fā)展的重要途徑和手段。文學(xué)基本理論也不應(yīng)只是指導(dǎo)文學(xué)批評(píng)的法度與規(guī)則，而應(yīng)該在文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中不斷完善與發(fā)展，從而獲得充足的活力與不竭的生命力。同時(shí)，文學(xué)批評(píng)與文學(xué)批評(píng)理論也不是截然分離的。文學(xué)批評(píng)在對(duì)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行闡釋與解讀的同時(shí)，還應(yīng)該將文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上升到理論的高度。只有當(dāng)文學(xué)基本理論和文學(xué)批評(píng)理論源自與具體的作家作品等文學(xué)經(jīng)驗(yàn)緊密相連的文學(xué)批評(píng)時(shí)，理論才能切實(shí)引導(dǎo)文學(xué)實(shí)踐。

注釋：

①16 張江：《強(qiáng)制闡釋論》，《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。

② 韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第279頁(yè)。

③ 轉(zhuǎn)引自徐岱：《批評(píng)美學(xué)――藝術(shù)詮釋的邏輯與范式》，學(xué)林出版社2003年版，第153頁(yè)。

④ 葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社2002年版，第244頁(yè)。

⑤ 莫瑞?克里格：《批評(píng)旅途：六十年代之后》，李自修等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版，第8頁(yè)。

⑥1213 戈?馮貝格：《批評(píng)本文的接受分析模式》，《接受美學(xué)譯文集》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1989年版，第279―280、277、278―279頁(yè)。

⑦15 托?斯?艾略特：《批評(píng)批評(píng)家：艾略特文集》，李賦寧、楊自伍等譯，譯文出版社2012年版，第20、9頁(yè)。

⑧ 文浩：《唯知識(shí)論和強(qiáng)制闡釋》，《文藝爭(zhēng)鳴》2015年第7期。

⑨⑩21 蘇珊?桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，譯文出版社2011年版，第9、14、15頁(yè)。

11 轉(zhuǎn)引自特里?伊格爾頓、馬修?博蒙特：《批評(píng)家的任務(wù)》，王杰、賈潔譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第2頁(yè)。

14 轉(zhuǎn)引自朱立元：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社1999年版，第295頁(yè)。

17 J?希利斯?米勒：《小說(shuō)與重復(fù)：七部英國(guó)小說(shuō)》，王宏圖譯，天津人民出版社2008年版，第5頁(yè)。

18 特里?伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書館2009年版，第161頁(yè)。

19 尤西林：《以文學(xué)批評(píng)為樞紐的文學(xué)理論建構(gòu)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第3期。

20 喬納森?卡勒：《文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社1998年版，第5頁(yè)。

22 J?希利斯?米勒：《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎》，國(guó)榮譯，《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期。

23 參見雷內(nèi)?韋勒克：《批評(píng)的概念》，張今言譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第298頁(yè)。

24 張江：《場(chǎng)外理論的文學(xué)化問題》，《探索與爭(zhēng)鳴》2015年第1期。

25 伊哈布?哈桑：《一個(gè)批評(píng)家的表白，或?qū)ξ膶W(xué)的抵抗》，羅堅(jiān)譯，《東方叢刊》1994年第1期。

26 張江：《強(qiáng)制闡釋的主觀預(yù)設(shè)問題》，《學(xué)術(shù)研究》2015年第4期。