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清代工藝美術的特點范文第1篇

我國民間工藝是歷代勞動人民、匠師、藝人的偉大創(chuàng)造和智慧結晶，代表著中國歷史文化積淀以及悠久的傳統(tǒng)文明形態(tài)，有著輝煌的歷史印記與濃厚的傳承底蘊。正因為如此，我國民間工藝美術從各個角度折射出社會文明的發(fā)展歷程。

從裝飾紋樣看，商代的饕餮紋、周代的竊曲紋、戰(zhàn)國的蟠龍紋、漢代的四神紋和云氣紋、六朝的蓮花、唐代的牡丹、元代的松竹梅、明代的串枝蓮等，都是各個歷史時期的藝術代表之一。遠古時期，人們還處在狩獵時期，每天所接觸熟悉的自然對象主要是動物，因此動物不只在人們生活中占有重要地位，也在裝飾紋樣中占有重要地位。原始社會彩陶上的各種幾何紋，有的和生產、編織物有關，有的是動物紋之抽象化，是原始氏族部落的標志。商周至漢魏六朝也是以動物紋樣為主體的裝飾階段，人們對于天和神的宗教觀念，通過這些現(xiàn)實的和想象的動物紋樣表現(xiàn)出來。如司母戊鼎中的饕餮紋、夔龍紋以及形象獰厲的猛虎，使作為權勢象征物的大鼎增加了神秘的情感表現(xiàn)。

只有當社會的生產力大大提高，物質生活得到滿足，人們才能把整個自然界特別是花草植物當作審美對象。比如，唐代是我國封建社會的高度發(fā)展時期，生產發(fā)展，經濟繁榮。唐代的裝飾開始面向自然和生活，富于濃厚的生活情趣，尤其是唐代工藝美術中裝飾紋樣以卷草和牡丹為主體，體現(xiàn)了唐代賞牡丹的一種社會風尚。而宋代，由于文人引領時代意趣風尚，則出現(xiàn)了凸顯文人精神的裝飾圖案――四君子與歲寒三友等。

從藝術風格上看，不同的歷史時期具有不同的歷史特點，如商代的威嚴莊重、周代的秩序、戰(zhàn)國的清新、漢代的凝重、六朝的清瘦、唐代的豐滿華麗、宋代的理性美、元代的粗獷豪放、明代的敦厚、清代的纖巧。而這些獨特的藝術風格，正是人民審美的體現(xiàn)和時代思想的反映。商代統(tǒng)治階級崇尚武力，奴隸主用殘酷的刑罰鎮(zhèn)壓人民，可以隨意將奴隸作為奴隸主的殉葬品或祭祀用的“人牲”。因此，商代工藝美術特點充滿了威嚴、神秘、懾服的力量，服從于祭祀的要求。再如，宋代的工藝美術具有典雅、平易的藝術風格，而形成這種特色正是其特定的社會文明。一方面，重文的治國政策和科舉制度的完善，促使龐大士人階層的形成，這大大提高了文人士大夫的社會地位。在哲學領域里，理學占據(jù)了統(tǒng)治地位，理學家提出的是“言理而不言情”；在文學思想上，梅堯臣提出了“作詩無古今，唯有平淡難”的文學觀，反對錯彩鏤金、雕章琢句的浮華作風。另一方面，百業(yè)俱興的城市商業(yè)經濟，催生了多元多彩的市井文化，產生了技高藝精的宋代工藝美術。這些使得宋代民間工藝美術的風格趨向于一種清淡的美，呈現(xiàn)出了清潤典雅的風格，質感求溫潤似玉，體型尚清秀儒雅，品格欲超逸出俗。比如，宛自天開的奇石擺件、意象萬千的觀賞瓷，以及體現(xiàn)文人品位的香薰、置花器皿、棋子等。

從工藝制作上看，商周時期的青銅材料、戰(zhàn)國漢代的漆、六朝以后的瓷以至近代的塑料、鋼管等，這些藝術表現(xiàn)手段的生成都體現(xiàn)了當時社會的新興材料。比如，戰(zhàn)國、漢代的漆器產量之多、規(guī)模之大、傳播之廣，足見當時漆樹種植的興盛?！妒酚洝酚涊d：“陳夏千畝漆，……此其人皆與千戶侯等”，說的是種漆樹千畝，可以與作千戶侯的官職相等。而戰(zhàn)國銅器裝飾用的模印法、漢代印染用的套版、宋代瓷器的疊燒等，這些技術的發(fā)展都反映了當時社會生產所需量之多。宋代社會相對穩(wěn)定、商品經濟繁榮、市民階級的興起，對生活和城市商品交流的需求不斷增長，為工藝美術生產和發(fā)展提供了豐富的物質條件和消費市場。陶瓷工藝無論在生產規(guī)模、制作技術、藝術水平上都處于高度繁榮和發(fā)展階段。陶瓷的生產遍及全國，南北各地均有名窯。北方之汝窯、定窯、鈞窯、官窯、耀州窯，南方之龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、建窯、吉州窯，均負盛名，且產品獨具特色，品類繁多，器型多樣，最受歡迎的有“梅瓶”“玉壺春”等。

從器物造型上看，或因提高實用功能，或因生產條件發(fā)展，或因時代風尚，歷代以來產生了不同的變化，如三足的鼎就是便于站立，其耳環(huán)為了提攜，尖形口為了傾液。有的從粗到長，有的由矮到高。提攜的器物，大都細而長，如遼金的雞腿瓶；頭頂?shù)钠魑?，大都器底小，如彩陶壺；放置的器物，為了平穩(wěn)，大都底部寬大，如宋代的梅瓶到元代底部變成魚尾形。當時所創(chuàng)造出的造型多與生活需求相聯(lián)系，如宋代改變自商周以來的跪地而坐的習慣，進入垂足而坐的時期，因此宋代家具進入高型家具時代，比例優(yōu)美，裝飾簡潔。

從經營位置來看，在席地而坐的歷史時期，器物放在地上，無論是盆、缽還是瓶與罐，都注意到由上觀下的效果，裝飾部位多在器體的肩部和內部，如原始社會的人面魚紋盆、舞蹈紋盆、漩渦紋雙耳罐等。尤其是瓶與罐，在繪制四面圖案之前就細心照顧到靠近瓶罐頸口處的圖案，由上方下視時也形成一幅和諧的圖案。垂足而坐后，人們使用桌椅，器物放在桌上，裝飾部位下移，都是為了適應欣賞視線。如彩陶后的瓷器，多以器體外部裝飾紋樣，或上釉色，或堆砌貼塑，精美絕倫。由此可見，民間工藝品的創(chuàng)造和觀賞是按照當時人們習慣的觀照方式進行的。

清代工藝美術的特點范文第2篇

青花瓷是中國陶瓷發(fā)展史上生產數(shù)量最大，使用最廣的陶瓷品種之一，它們以其潔白的胎體，瑩潤的釉色，素雅的紋飾樹立了雅致清麗的文化品格，從而倍受人們的青睞，在中國陶瓷藝術發(fā)展史上占有極重要的地位和影響，景德鎮(zhèn)青花瓷的發(fā)展，主要在元、明、清至現(xiàn)在的七十多年中。下文筆者對景德鎮(zhèn)青花的發(fā)展史做概述。

一、古代和近代（元、明、清時期）

1、元代青花的發(fā)展

元代中期前景德鎮(zhèn)制作的青花瓷一般不作生活用瓷，呈色藍中暗灰，紋飾構圖和繪畫技巧頗具匠意，風格還是保留有宋瓷裝飾的一些遺韻。到了元代中晚期，景德鎮(zhèn)青花燒造技術完全成熟，特別是元代晚期至正型青花，胎體潔白厚重，釉面白中閃青，光潤透亮，既有宋代影青釉的青翠明亮，又具有卵白釉的乳白凝重，元中晚期的青花，表現(xiàn)形式多樣，以白地青花為主，裝飾畫面取材廣泛。整個元代青花氣勢磅礴，筆勢飛動，呈現(xiàn)莊重而活潑，雄渾而雅麗之風韻。

景德鎮(zhèn)元代中晚期的青花瓷在制作工藝上有以下幾個特點：一是胎骨厚重，二是瓷胎致密潔白，但胎質不夠細膩，在砂底上可以看出有砂眼，刷痕和鐵質斑點，三是釉色厚重，青花的白釉底子閃青的程度比較重；四是元代中晚期青花瓷所用色料是一種含低錳高鐵的鈷礦原料，燒成后色料全部熔于釉中形成藍色玻璃狀，著色區(qū)中間藍色較濃，四周較淡，元代青花是中國青花藝術發(fā)展史上的第一個階段，并且形成了第一座高峰。

2、明代青花的發(fā)展

景德鎮(zhèn)明代前期青花以洪武、建文、永樂、宣德官窯為代表。胎土淘煉精細，胎體溫潤細膩，釉面平凈，輕重適度。青花發(fā)色深藍蒼翠，明艷深厚，料色透入釉骨，線條有暈散現(xiàn)象，很像中國畫水墨在宣紙上所形成的墨暈，在造型上，永樂、宣德青花改變了元青花厚重壯實的結構，表現(xiàn)出靈巧清秀而棱線分明的特征，明代正統(tǒng)、景泰、天順三朝社會動蕩，經濟蕭條，整個瓷業(yè)狀況不佳。明中期政治中興，在作為明代青花發(fā)展第四時期的成化、弘治、正德三朝，形成了中國青花發(fā)展史中的第三個，明代瓷器的制造，民窯是很重要的一部份，其中成化民窯青花深受人民大眾的喜受，正德時期的青花瓷上承成化，弘治舊制，下啟嘉靖新風，在器物的造型、品種和紋飾上都有創(chuàng)新，典型的正德官窯青花以中期為代表。明晚期景德鎮(zhèn)官窯青花又出現(xiàn)了一個新的發(fā)展，即明代青花發(fā)展的第五個時期：嘉靖、隆慶、萬歷三朝，這時期青花燒造量多，陶瓷生產工藝出現(xiàn)了令人矚目的發(fā)展，明晚期的天啟、崇禎兩朝由于政治腐敗，經濟衰退，官窯幾乎停產，但民窯生產量不減，除供國內市場外，還大量運銷海外。此兩朝已是明青花生產六個大時期各有面貌，其中永樂、宣德和成化、弘治、正德期間出現(xiàn)的兩個高峰在中國陶藝發(fā)展史上留下了輝煌的一頁，具有劃時代的意義，明代青花造型玲瓏秀麗，胎體細潤晶瑩，青花淡雅幽婉。

3、清代青花的發(fā)展

康熙早期的青花以民窯為重，其胎釉有明晚期遺風，康熙中晚期青花胎質潔凈堅硬，胎體變薄，造型挺拔硬朗，氣勢敦重大拙、雄偉渾厚，康熙晚期的景德鎮(zhèn)青花的燒造達到了清代之冠。雍正青花瓷質細潔白，微微冷青，胎體厚薄均勻，質量高于前朝，乾隆朝歷時60年，是清王朝由鼎盛逐步走向衰弱的轉折時期，乾隆初期景德鎮(zhèn)御窯生產的瓷器質量達不到前朝水平，一般來說，康、雍、乾三朝的瓷器是康熙胎體最薄，雍正次之，乾隆再次之。這三朝的青花是中國古代青花發(fā)展史上的最后一個，在制瓷工藝上得到了很大發(fā)展，清代青花的繪制具有分工細致，專業(yè)化強的特點。乾隆、嘉慶以后青花生產逐步走向衰退，雖然也有少量精品，但不代表主流。

二、現(xiàn)代（民國以來）

1、民國時期的青花藝術

清末民國初，戰(zhàn)禍連綿，民不聊生，洋貨充斥市場，民族經濟十分蕭條，盡管如此，景德鎮(zhèn)仍是全國瓷業(yè)生產的中心，民國初年，青花主要是仿古瓷和日常生活用瓷兩大類，當時很少有以藝術家單獨創(chuàng)作的，風格獨特的青花藝術瓷，此時值得載入史冊的、被譽為“青花大王”的王步先生，是惟一能與“珠山八友”等名家相提并論的青年藝術家，民國的青花藝術雖沒有很大的發(fā)展，但也不缺精湛之作，作為有時代特點的作品仍具鑒賞價值，收藏價值和文化藝術價值。

2、五六十年的青花藝術

20世紀五六十年代，社會的進步和時局的安定，使國民經濟迅速恢復和發(fā)展，景德鎮(zhèn)青花藝術由此出現(xiàn)了新的轉機和希望。1953年景德鎮(zhèn)成立了“景德鎮(zhèn)市人民政府陶瓷委員會，這是景德鎮(zhèn)現(xiàn)代陶瓷發(fā)展中的一大關鍵，它為景德鎮(zhèn)青花藝術的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。

然而正當景德鎮(zhèn)青花有所發(fā)展之時，“”浩劫使剛剛興盛的景德鎮(zhèn)青花藝術遭到了沖擊，20世紀60年代末到70年代中期景德鎮(zhèn)青花藝術落入了低谷，直到70年代后期逐漸復蘇，此時由于中國國門封閉，人們的創(chuàng)造性思維尚未拓開，青花藝術的風格還沒有徹底沖破傳統(tǒng)的枷鎖。

3、80年代的青花藝術

20世紀80年代伊始，改革開放的春風將景德鎮(zhèn)青花藝術推向了一個全國繁榮發(fā)展的新時期，其主要表現(xiàn)在四個方面，一是風格流派百花競艷，二是名家高手濟濟于世，三是青花藝術品種琳瑯滿目，四是青花表現(xiàn)技法不斷出新，眾多的現(xiàn)代景德鎮(zhèn)陶藝家不斷學習，總結、借鑒民間青花率真簡約，筆法酒脫的藝術精髓，并結合現(xiàn)代表現(xiàn)手法而另辟蹊徑，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代審美情趣和審美意識的新型現(xiàn)代青花藝術。景德鎮(zhèn)一大批中青年藝術家使景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)民間青花藝術和時代精神緊密結合起來。其作品或古拙或抽象，在其生動活潑而又疏簡雄健的筆調間之顯露出氣勢，蘊含著靈性，他們創(chuàng)作欲望強烈，思維敏捷，藝術修養(yǎng)和表現(xiàn)手法求新攀高，是瓷都陶藝界的明日之星。如今，經過眾多陶藝家匠心獨具的創(chuàng)造，青花品種越來越多，表現(xiàn)形式也十分豐富，出現(xiàn)了影青青花，珍珠釉青花、色釉青花，毛地青花，刻花青花等新的表現(xiàn)形式。

結 語

景德鎮(zhèn)青花歷史悠久、飲譽世界、深得人們的青睞，然而它并不是生來就這么完美的，它是經過千百年的歷練，演變而來的。千百年來景德鎮(zhèn)陶瓷藝術形成了一整套獨特的創(chuàng)造方法，獨特的民族形式，獨特的工藝技法，獨特的藝術風格。研究和總結景德鎮(zhèn)青花藝術的發(fā)生、發(fā)展、演變的歷程，對于弘揚中國陶瓷藝術，繼承古代優(yōu)秀文化傳統(tǒng)十分重要，它不僅能讓人們了解中國文化發(fā)展的歷史及其杰出成就，而且還展現(xiàn)了中華民族的文化品格和創(chuàng)造精神。景德鎮(zhèn)青花對于中國文化的闡述，在國際上頗具影響力，我們希望景德鎮(zhèn)青花作為民族的驕傲，以其獨特的藝術手法影響世界對中華民族文化的敬仰，并能在現(xiàn)代工藝、現(xiàn)代文明的環(huán)境下傳播并創(chuàng)造一定的經濟文化效益。充分發(fā)揮東方中國傳統(tǒng)文化標鑒的作用。

清代工藝美術的特點范文第3篇

仿古玉有兩種類型。一是仿古彝，另一是仿漢玉。仿古玉彝就是仿商周青銅器的造型、花紋而制的玉器。它繼承了明代仿古彝玉，而又有所發(fā)展。在器形花紋方面較明代更具有綜合性、折中性，不限于對器的模 仿。還往往鐫刻仿古款識加以標明，公開聲明它并不是為了遮掩耳目，而是為了“返璞”。譬如碧玉獸面紋活環(huán)蓋瓶，玉色近翠，半透明，鏤空龍戲珠蓋，獸頭耳活環(huán)，頸飾饕餮，而腹飾西周波紋，瞞陰篆之“萬壽尊鼎子子孫孫永寶用之”，底刻“大清乾隆仿古”隸體陰款。這件獸面活環(huán)蓋瓶，就是綜合了商周戰(zhàn)國等青銅器的特點于 器，具有古香古色的格調。這種仿古，實際上只是種口號，并非真正按照某器物忠實模仿。這也反映了乾隆時代的藝術思潮。

乾隆時期仿漢玉，也是非常盛行，所謂仿漢玉，系指廣泛的仿古而言，并非專指漢玉而言，具有代表性的是繼承姚宗仁祖父所制青玉雙童耳杯這條路子發(fā)展演變而來的。乾隆皇帝十分賞識青玉雙童耳杯，并制文以紀其事。詮此玉為一等，特制囊匣加以珍藏。這種仿古玉的真實目的在于混淆視聽，偽亂古制，牟取暴利。通常所說“假骨董”也就是指這類仿古玉而言，有著較大的欺騙性。需要慎重對待，以免上當受騙。其欺騙性何在?主要 的是做偽殘和燒古，但器形，花紋因清人缺乏研究，總會露出馬腳，只要仔細觀察是不難發(fā)現(xiàn)的。關鍵是要“認真”，仿漢玉中有的徒具虛名，掛上“漢玉”標簽，似與不似則無關緊要。這種仿漢玉則容易識別。

時做玉器是清玉的另一主流，其形制多種多樣，圖案作工也是極其豐富多彩。乾隆時做玉的繁復紛紜的

現(xiàn)象，實在令人眼花嘹亂。但，冷靜分析不難發(fā)現(xiàn)：有的裝飾單純，雕工簡練，精于光工，充分地顯示了玉材特有的溫潤瑩晶的質地美。還有的崇尚精雕細刻，著重表現(xiàn)碾琢技巧，圖案造型華麗繁縟。這 類時做玉是乾隆時代玉器的本工，與剔紅，竹、木、牙雕以及宮廷繪畫的風格是一致的。或者說這是乾隆時代工藝美術的精雕細刻、繁縟華麗的風格，在玉器藝術上的具體表現(xiàn)。

在這里附帶的提下，乾隆時代地方制玉業(yè)在藝術上的成就與問題。

以蘇揚為代表的南方制玉業(yè)，代表了清代，尤其乾隆時代玉器的水平和造詣。因玉材出產地距蘇揚較遠，使得產量極少的玉材更加昂貴，所以，玉工在設計時必須因材施藝、計較重量，甚至不肯多去皮子和瑕疵。

清代工藝美術的特點范文第4篇

讓人驚嘆的老銀器

不少賣古玩的老板都有這樣的經驗,品相完好、做工精美的老銀器通?！白哓洝弊叩煤芸?近幾年來,老銀器的市場行情也是穩(wěn)中有升。銀器的種類很多,不論是生活用品,還是各種首飾,都很受藏友們的喜愛。而從筆者掌握的情況來看,有不少收藏人士對老銀器是情有獨鐘。

藏家黎先生關注老銀器多年,在他收藏的“鼎盛時期”,曾擁有好幾百件老銀器。隨著收藏品位的提高,如今他留下的都是精品級藏品,視覺效果相當驚艷。比如一件清代鎦金鑲嵌翡翠、寶石的銀發(fā)簪,銀質的底架如同浮云般隨意舒展,在一個恰到好處的地方,還躍著一只鳳凰,配以白色、粉紅色、綠色、藍色的各種寶石,整只發(fā)簪貴氣十足、美不勝收。簪釵常被用作男女間定情的信物,傳統(tǒng)美學認為橫斜生姿態(tài),所以釵插多橫斜欹側,以營造搖搖欲墜、溫婉可憐的柔媚之態(tài),從而表現(xiàn)女性的風情韻致,因此古人對美女的形容常有“釵光鬢影”、“玉釵橫斜”等字眼。

黎先生認為,這些精美的老銀器背后一定有過不少故事,聊到這里,他還說起一件關于銀飾的奇情舊事。相傳,秦淮名妓董小宛,認識了明末四公子之一的冒辟疆之后,就癡情地一直舍命相隨,期間歷經家破、兵亂、國變和疾患等種種磨難,據(jù)說董小宛臨死時身上沒有首飾,唯獨就是冒辟疆題過字的銀鐲無論如何都不肯摘下來,要用這么一件東西見證她的愛情。黎先生說,這個故事的真假無從考據(jù),是他早年在古玩店里買東西的時候聽到的,但是從古人的角度來看,銀器確實是有特別的意義的。

據(jù)史料考證,我國發(fā)現(xiàn)和使用白銀已經有4000多年的歷史。特別是在明清時期,民間更是“無銀不成飾”。喜歡老銀器的人,最根本的原因還是被其造型藝術和人文內涵所吸引。從人文價值上說,每件銀飾都與民間信仰、文化風俗和情感寄托息息相關。

工藝獨特讓人嘆服

老銀器的種類很多,生活用具的銀器皿多為貴族、宮廷中使用,造型繁多,工藝精湛,品種有碗、盆、罐、盤、熏爐、酒壺等,此外還有身上的各種裝飾品。古代銀器的制造包括雕銼、纏絲、鎏金、烤藍、鈿翠等十幾道工序,上百個過程,是傳統(tǒng)工藝美術中最玲瓏璀璨的例證。

據(jù)專家介紹說,了解古人用銀為主要材料制作的各種裝飾品,可能會讓不少現(xiàn)代的愛美人士有自愧不如的感覺。像發(fā)飾,唐宋元時期的簪大量用金、銀、玉等貴重材料制作。銀簪的制作工藝有鏨花、鏤花及盤花等。盤花是用細銀絲編結而成。簪頭的雕刻有植物形、動物形、幾何形、器物形等,造型多樣,其圖案多具有吉祥寓意;像長命鎖,這是屬于頸飾的一種,清代長命鎖多以銀制作,上部為項圈式,下部為墜飾物。墜飾物形狀多樣,有鎖形、如意形、蝴蝶形、“麒麟送子”形等,正面多鏨刻吉語文字,如“長命富貴”“五子登科”等。此外還有手飾、耳飾、帶飾(主要指懸掛在腰帶上的實用物及裝飾物)等等。

為了更好地了解老銀器,筆者還專門跑到農村,想尋訪到還在使用原始工藝的作坊,不過沒有找到,現(xiàn)在的銀器作坊都已經用上了焊槍等現(xiàn)代工具。老銀器的工藝都相當考究,是現(xiàn)代人望塵莫及的。民間老銀飾品的打造要大致經過化銀、鑄料、成型、鏨花、焊接、清洗的工藝流程。大致的過程是,先是將銀料溶化,然后再制作成條、片、絲等零件。當銀片或銀條準備到一定數(shù)量時,匠人便可根據(jù)主人所要求的花樣,對銀片和銀條作進一步的加工,使之具備銀飾零件的基本形態(tài),最后就是在細部上的精心加工了。

筆者還發(fā)現(xiàn),不少藏友為了保存藏品的原汁原味,收到一些有破損的老銀器時,寧愿欣賞“殘缺美”,也不愿意用現(xiàn)代的工藝進行修補。

精品老銀器價高難覓

清代工藝美術的特點范文第5篇

關鍵詞:青花瓷;中國傳統(tǒng)文化;創(chuàng)造

中圖分類號:K876.32文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)01-0021-02

工藝文化作為作為人類歷史上的主要文化形態(tài)和文化活動是一個民族文化發(fā)展進步的標志。工藝造物已經成為一種文化,它以其他文化形態(tài)和人類活動的其他形式所不具備的文化完整而準確的表示象征著歷史的文明和文化形態(tài)。

一、青花瓷體現(xiàn)的時代特征

以青花瓷為例子,它被歷史性的賦予了文化代表者的角色,集中體現(xiàn)了不同時代不同文化者和藝術家的智慧和文化成就,它本身的文化包容性和巨大的歷史文化的信息含量是它成為人類文明活化石的根本所在。因此,我們首先得了解一下青花瓷在各個歷史朝代所蘊含的時代特征:

(一)從青花瓷的紋樣特征來看

青花經歷了從唐到清5個朝代的歲月更迭,唐代的青花瓷器是處于青花瓷的濫殤期,紋案樣飾大多均為花草紋。其中花草紋又可以分兩大類,一類是典型的中國傳統(tǒng)花草,如春樹,海棠,梅花等等;另一類為典型的阿拉伯圖案紋飾。從這點看來,結合唐代青花瓷出土較多的位置,可以看出唐青花瓷器主要的功能其實主要供外銷,它的設計也更多的偏向迎合外國人的口味。

唐代青花經過顛沛流離的初創(chuàng)期以后,沒有迅速發(fā)展成長起來,而是走向了衰敗,但是從另外一方面來說為青花的發(fā)展做出了一個承上啟下的作用。元青花的主要特點是層次多卻不會讓人覺得亂,構圖豐滿,飽和,主題紋飾的題材豐富多樣,有人物、植物、詩文等。明清時期是青花瓷器慢慢達到鼎盛但轉瞬即逝又漸漸走向衰落的時期。明代永樂年間的青花瓷器發(fā)展的一個高峰時期,它的成品以做工精細,美輪美奐而著稱,紋樣裝飾上大多是以平刻暗花為主。清康熙時以“五彩青花”使青花瓷的發(fā)展到了巔峰,圖案很多都是折枝或者纏枝花卉等;清乾隆以后因粉彩瓷的發(fā)展青花從而逐漸走向衰退。 人物紋樣一山水的形式所表達出來的,從明代作品來看,顯得簡結且疏朗,每一件作品都是白地的發(fā)揮至極之品。運用簡練的線條、豐富的色彩,表現(xiàn)出春江水暖的嫵媚,平湖秋月的寧靜,具有深遠的藝術意境。運用各種程式化的手法表現(xiàn)了山石,云水,松樹等等人們熟悉的景象,也可說是形象的圖案化,但一看便知道是柳樹、松樹或是云霧、流水,到了清代康熙時的山水,形象構圖、色彩層次都豐富起來了,其紋樣表現(xiàn)注重于小的空白、青白的對比穿插,比較勻稱地布置到各種器型從明晚期開始,青花繪畫逐步吸收了一些中國畫繪畫技法的元素。從中可以看出每個時期對紋繪的喜愛風格都不會雷同,之所以會出現(xiàn)這樣的情況主要在于各個時代人們的生活習慣不同,生活狀況,民風的的差異等,每個時代不光傳承了上個時代的某些優(yōu)良傳統(tǒng),同時又融入了自己時代人文特色,這些諸多的因素造成了他們紋飾上獨有的特色。

(二)從圖案中國傳統(tǒng)畫工藝來看

青花在各個歷史時期所承載的紋樣基礎 都是中國傳統(tǒng)的山水畫,但從用筆,技法上來比較,還是存在很大的差異。元代的青花所追求的是一種磅礴,筆勢飛動的氣勢,講求的是一種大效果而不拘泥于細微末節(jié),就連云紋、海水、回紋、二方連續(xù)那樣需要規(guī)矩的圖案紋樣,也是大致規(guī)整而已。其用筆純熟,懸起手腕瀟灑而大方,揮灑自在如意,轉折有深入淺出,筆墨功夫非一朝一夕可以練就而成,在青花料彩繪不可避象的痕跡――濃和淡的層次很模糊,精致的產品也不例外,青花紋樣的濃淡不一致,顏料的適度性不均勻,筆痕清楚,畫線、填色同出一筆,連畫帶填,而無分水技法,這種用筆純熟,而料性較生的現(xiàn)象,是元青花十分明顯的一個標志。

永樂、宣德青花用筆比較工整,但卻不至于刻板老氣。雖然沒有元清花用筆豪放自如,但顯示出自然明朗,娓娓而出,明麗動人,別具匠意的一面。這時還沒有出現(xiàn)分水技法以及分手技法,還有所謂的學畫不學染,學染不學畫的分工,從畫面效果來判斷,傳統(tǒng)畫的工藝該是成化以后的事了。

成化以后的青花瓷,呈色清亮,與用筆拓填的作品迥然不同,大片的藏藍色,一般的成品多采用分水技法;分水時,筆峰不觸及坯面,只以筆稍引導涌至坯上的料水,以使形成所需要的形狀,讓料色自然沉淀于坯上,故能得到清亮爽目的藍色。這種染畫的分工,是生產商品發(fā)展到一定時期的結果,同時也可以視為是青花彩繪技法日趨走向成熟的一種表現(xiàn),從這三個年間的水墨畫工藝上來看,雖然風格迥異,但另一方面也看出了日益成熟的工藝技巧。

(三)從色調上來看

青花瓷的藍與別的藍色不同,是一種純度較高,給人以鮮明、瑩澈之感的藍色,所以對其呈色有幽靚、蒼翠、濃艷、青翠、幽菁可愛、妖翠欲滴等等形容。但它又不是一種純粹單一的藍色,二十在作為著色劑的鈷土礦中,尚含有鐵、錳等其他著色元素,因而呈色是微帶一點綠味的飽和藍色,也有的是微帶一點紫味,這就形成了青花呈色所謂典雅、雋永、柔和、淡雅的又一方面,即色彩的淳厚、含蓄,決不是一種膚淺、單調的色感。就清代流傳至今的青花來看,大致可以分為這幾類:

第一,宣德青花主要為深藍色。青色比較凝重、透骨,色彩效果上比較莊重有分量。1956年陶研所曾為國家用瓷制作過這種色調的青花瓷器,效果很好。

第二, 成化、正德青花主要為淡藍色。青色比較清淡、雅致、勻凈、秀美。適宜于裝飾精細輕薄的瓷器,在雍正及清代末期都曾經大量仿制過這種淡藍色的青花瓷器,也有不少精美的作品?，F(xiàn)在,在大量生產的高級日用瓷及精細的藝術瓷上,仍有成功的運用。

第三,嘉靖萬青花主要為濃藍色。青色濃艷強烈,而且不露火氣,遠觀效果比較好,適宜于大件粗壯的作品。

第四,康熙青花主要為鮮藍色。青色明凈、鮮麗、清朗不渾,艷而不俗,鮮藍而不火氣,是理想的我國特產珠明料的色調?，F(xiàn)在生產上配料,一般以這種色調為標準。

第五,純氧化鈷主要為藍色。青色濃藍而泛紅紫,比較刺眼而浮渾。所以不用于高級青花瓷器的生產。但由于青料配制簡單,發(fā)色顯明,仍大量應用于普通青花藍邊碗的生產上。

其它,釉下五種彩色中多使用的天藍,海的碧藍等與青花呈色比較,其色鮮艷,輕快有余而沉厚不足,不夠含蓄而少韻致,其區(qū)別是顯而易見的。

從上面的三個方面可以看出,雖然青花瓷在各個時代幾經沉浮,但在每個時代都留下了濃墨重彩的一筆不光單是它的裝飾作用,它反映出每個時代的時代精神,也揭示了一個時代對于這樣的工藝美術品好壞優(yōu)劣的定位,即是:每個朝代對青花瓷好,美的評判標準不僅是對自己審美觀的定位,也是對當前時代的文化價值的定位,從某種意義上來說,每一個時代獨特的定位又創(chuàng)造了每個時代特有的文化取向是傳統(tǒng)文化的重構。

二、文化與中國傳統(tǒng)文化

從字面上來說,它的性質是由兩個方面的因素決定的,即:自然環(huán)境和社會的政治經濟制度,觀念文化其實是一定的社會政治與經濟的制度反映,物質的文化除了受某種社會制度影響之外,其實還受自然環(huán)境的限制,然而真正意義上的文化,是深存于歷史過程中的,并被這個歷史所傳承的(有時是自覺的或不自覺的),并且客觀地存在人與自然世界、社會關系中那些相對穩(wěn)定,而不易變易的,被人類的自覺意識發(fā)現(xiàn),而且經常應用于生活中的規(guī)律性的東西。物質中所組成的是意識的基本存在,而逐漸地被明確意識化,從而形成由文化文明的意識活動的載體,如文字、語言、史記、風俗、習慣傳承下來的思想、觀念、思維方式、等等,應用于社會發(fā)展、文明進步的普通性意義的社會群體意識。 文化大致可以分為物質,精神,藝術三部分,藝術是前兩者有機融合的結果。就青花瓷而言,它的誕生可以看成是一種藝術文化的產生,從人類的行為方式和造物方式上來看它具備文化性和文化意義,它屬于裝飾文化的范疇。青花,正是吸取了中國歷史人文的精髓,從圖示紋樣來看,它融合了中國傳統(tǒng)藝術中的山水畫元素,不矯飾,美的自然,美的脫俗,從用色方面來看,它用色單一,顯得不浮躁,選用青色為主色調,體現(xiàn)了清脆而不張揚,伶俐而不圓滑的中國傳統(tǒng)思想,大量的借助了土文化的優(yōu)勢而打造的一樣工藝藝術品,它的成功就在于本土化精神的融合。每一件瓷器就是一個年代的歷史、風物、人情、文化的佐證,每一件瓷器便是那個年代歷史、文化、社會、經濟的證明。設計的過程融入了歷史主義,人文主義,即設計在文化背景下具有了哲學的時空觀,就設計本身而言,它的內核是文化的傳承和超越。藝術設計講人類的精神意志體現(xiàn)在造物中,并通過造物實現(xiàn)人們的物質生活方式的具體創(chuàng)造,而生活方式就是文化載體。青花瓷從設計誕生開始直到風靡一世,造成巨大的影響,不單單是一件工藝品的保存或是簡單的看來是一種技術的流傳,在一定意義是來說是一種文化的傳承,雖然在各個時代鮮明的文化特點反映在不同時期的青花瓷上面,代表著不同時代的人群喜好和審美取向,但從大的方向來看,青花瓷的流傳則是一種文化的傳承,中華文化民族精神的傳承,設計的本質是創(chuàng)造,文化的回歸融合是為了有目的創(chuàng)造和前進,這種目的性就體現(xiàn)在人文關懷上,現(xiàn)在人的眼中看來它有獨立一派,形成中國文化有的青花瓷文化,他既是舊的文化的延續(xù),又是新文化的再生,可以說青花瓷的設計創(chuàng)造了一種新的文化實體,是文化的創(chuàng)造。

三、從文化依附到文化創(chuàng)造

從青花瓷的例子可以看出,工藝美術到藝術設計是有一定的過程的,它既有從形式內容上的變化,又有從形態(tài)上的轉變,但是它所依付的基礎始終是中國的傳統(tǒng)藝術文化,造型的特質,材料的選取,以及花紋樣式的篩選,始終離不開本土文化的熏陶,正是基于這樣的基礎之上,它才能代表一個民族智慧的結晶。它的圖案特征,所用色彩,圖案的布局分布,器皿形態(tài)等等,都是傳統(tǒng)文化的雜糅,它的演變首先是對傳統(tǒng)文化的繼承,然后才是文化的發(fā)展繼承傳統(tǒng)文化,就是對傳統(tǒng)文化取其精華,棄其糟粕。文化的發(fā)展,就是要推陳出新,革故鼎新,當然也不是全盤否定傳統(tǒng)文化,文化的繼承和發(fā)展并不是在繼承之后才發(fā)展,而是在繼承的基礎上發(fā)展,在發(fā)展的過程中繼承,繼承是發(fā)展的必要前提,發(fā)展是繼承的必然要求。繼承和發(fā)展,是同一個過程的兩個方面,而不是先后兩個過程。這兩者很融洽的融合一起,便成為了創(chuàng)造,即是創(chuàng)造了一種新的概念的創(chuàng)造,有文化的成分,也含有藝術的足跡,兩者是密不可分的。這樣的過程在青花身上淋漓盡致的體現(xiàn)出來了。

四、結論